古文运动范文

导语：如何才能写好一篇古文运动，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

包弼德（Peter Bol），男，美国汉学家。1985年起任哈佛大学副教授、教授、讲座教授。1997―2002年任东亚语言文明系系主任及东亚国家资源中心主任，现任哈佛大学地理分析中心主任，主要研究中国思想史，出版的主要著作有《斯文：唐宋思想的转型》（This Culture of Ours：Intellectual Transitions in Tang and Sung China, 1992）与《历史上的理学》（Neo-Confucianism in History, 2008）。包氏十分幽默，曾借用《两只老虎》的旋律自编“朝代歌”帮助学生记忆中国的朝代。张籍在798年谈到，他看到韩愈的文学游戏和他宣扬的学说之间有一种不协调（tension）。柳宗元也认为，像韩愈这样有志趣的人，不应该写作像《毛颖传》（关于一支毛笔的毛）这样的轻浮和稀奇古怪的作品，至少在他看到这里面的严肃主旨之前，他不应该这样做。韩愈并未就此束手。事实上，韩愈比那些主张文章复古的学者更重视文学。文学家，即使他们只对作诗感兴趣，他们在当代的意义与古代的圣人、哲学家和历史学家是一样的。在《送孟东野序》（803）中，他根据人在受到外界的压迫与扰乱时，会有不平之鸣的观点，建立了一个连贯统一的思想文学传统。目录学中四部的重要典籍，都是人们以适合不同环境的方式“鸣”的结果。韩愈列举了圣君和三代（夏、商、周）的贤相；孔子和他的后学；汉代之前各种学派，包括杨朱或墨子以及道家、法家和纵横家的后学；秦朝的李斯，汉代的司马相如、司马迁和扬雄。他不点名地提到魏晋时期不取法古人的才学之士。最后，对于唐代，他称赞陈子昂、苏源明、元结、李白、杜甫和李观，称赞他们“皆以其所能鸣”。他将孟郊看作第一个真正以诗鸣的人，还将自己的追随者张籍、李翱包括在这一类人中。他们都以不平之鸣回应世界。

按照这个观点，即使最优秀的作品，也是针对某一特定时代不完美的社会偏激和不平的反应，没有哪部作品是充分而持久的典范。不平之鸣就是要“及于古”。但是，古人还是“自然”的。内在自然的平静状态被外物所扰乱，激感的感动，这种感动表现为个人的性情和气的舒发。“鸣”是一个自然反应，一个使世界重新恢复平衡，重新恢复自然状态的努力。这就在那些允许自己鸣于物的人，与那些或者压抑自己的感觉，或者以优雅的辞藻制造一个平衡与和谐的假象的人之间，作出了更大的区分。但是，如果承认情感的反应使韩愈将他的思想传统与诸如佛家的传统相区分，这并不能导向正确的价值观。杨朱和墨子，像孔子和孟子一样，也是“鸣”这个传统中的一部分。知道珍视什么，就能够要求用圣人之道来替换内心自然的平静，把这作为一种思想的建设，以及对一个平衡的整体的自觉的社会历史看法，这个整体一方面像镜子一样映照了不完美的世界，一方面像过滤器一样检验一个人的反应是否得当。一个人可以通过向圣人学习来“足”己。“故或去圣一间，或得其一体，皆践形而未备者。”内心因此成为外在表达的基础；正像韩愈所说的，一个人要“充实而有光辉”。

正像两篇为佛教徒所作的序所显示的，韩愈采取两个立场。对于一个醉心书法的僧人，韩愈认为压抑内心的想法的人不会有伟大的书法。他只会被局限在模仿往昔大师的笔迹上。要与他们比肩，就要以不平之鸣来体会其内心。这是一个自然主义的观点。对于一个“喜文章”的僧人，韩愈像我们在《原道》中所看到的那样总结圣人之道。他解释道，当我们为浮屠写作，我们应该停止谈论佛教的教义。文章是我们传统的一部分；我们应该解释文章所借以存身的观念，并告诉他们“与禽兽异者”以启发他们。这是道德、历史的看法。然而无论哪种情况，一个人内在的充实都能真实地决定外在的表现；在这个意义上，作为表达风格的“文”也是内在的。“夫所谓文者，必有诸其中，是故君子甚其实，实之美恶，其发也不，本深而末茂，形大而声宏，行峻而言厉，心醇而气和。”真或者诚，对韩愈来讲是一个问题，因为他希望使表达的形式成为内心发之于外的结果，而不是取法承袭的外在形式。

写作古文保证能够解决一个不平则鸣的本然自我，与一个按照应然的观念所建立的自我之间的张力（tension）。写作古文就要寻求对古代文献的系统理解，学习用古人的方式写作，并能够按照古人的价值观行事。《师说》是为一位学生而作，对于这个学生，韩愈这样评价他：“好古文，六艺经传皆通习之，不拘于时，学于余，余嘉其能行古道。”韩愈懂得，将文体的价值与道德优势相提并论，会引导人们只模仿古代的文，而不实践古道。有些人不容易理解这一点，因为，韩愈曾经几次解释道，古文首先建立在对古道的理解之上，而不是只建立在对古人写作方式的简单分析之上。他要求辞必己出就是反对这一趋势的一个方法。他写道：“古者辞必己出”，相反，后来的人只是剽夺过去的语言，以至于道被掩盖。

模仿的可能性来自一个假设，就是一个人内在的道与外在创造的文有必要对等。韩愈又怎么能一方面否认模仿过去的形式或他人的风格能增进对道的理解，一方面又认为文真的表现了道呢？《答李翊书》是韩愈对他自己的古文所作的最有名的描述，我从中得出的结论是，他内心所有的，事实上是他对圣人之道的个人看法。换句话说，尽管道是更大和永恒的，它经常以个人的方式被理解，由此产生的文是对一个人内心的真实反映，而模仿别人的文，就不能亲身获得一个个人知“道”的基础。李翊寄给韩愈一些自己的作品，并且问他如何才能立言。韩愈问他，你的志向是瞄准古代那些养其根而侯其实的立言之人，还是希望取胜于时人？韩愈接着说，二十多年来，他立志学习古人。他开始的时候非三代两汉之书不敢读，非“圣人之志”不敢存。接着他经历了一段若忘若迷的阶段。当他将想法“取于心”而付之笔墨，他“惟陈言之务去”；结果，他的作品戛戛难读。他将这些作品给别人看，别人并不嘲笑，而他并没有意识到，别人之所以不笑，是因为它们仍然很好地投合了习俗所期望于作者的东西（conventional expectation）。他这下明白了要区分古书中的“正”与“伪”，以及“虽正而不至焉者”，井抛弃所有不正确的东西。我认为，韩愈对圣人之道得出了自己的结论，并且知道什么样的写作符合那种道。现在，他接着说，当他“取于心”而写作时，词句泪泊而来，而当他人批评他的作品时，他很高兴。他现在看来，别人的称赞就意味着他的作品“犹有人之说者存也”。他就像这样接着写作，作品更加自如地产生，而他仍然努力使作品更加纯正不杂。当他的作品达到这一点，他就能让自己放手而为。

虽然，不可以不养也。行之乎仁义之途，游之乎诗书之源，无迷其途，无绝其源，终吾身而已矣。气，水也；言，浮物也；水大则物之浮者，大小毕浮；气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。

韩愈解释道，他并不宣称自己的作品尽善尽美，但是他并不关心别人是否接受他和他的作品，因为等待这种接受，就是依赖他人。对于韩愈来讲，实践古道就意味着建立一个独立于社会的个人的道德基础。

君子则不然，处心有道，行己有方，用则施诸人，舍则传诸其徒，垂诸文而为后世法，如是者，其亦足乐乎？其无足乐也。有志乎古者希矣，志乎古必遗乎今，吾诚乐而悲之。

韩愈对“道”的理解的个性特点，使他的写作具有了必然与习俗（conventional）不同的外在表现。它是个性的却不缺少规范的品质。我认为，问题在于由什么来充当典范：文风、特定的价值观、或者一个人希望通过文学事业变得更有道德的愿望？韩愈的另一封书信谈到这个问题。他告诫一位进士考试的应举者，为文应该师法古代的圣贤之人，但要师其意，而不要师其辞。不要问文章该易还是该难，只应该按正确的去做。但是他接着列举几位伟大的汉代作家，指出如果希望自己的文章受人注意和被人铭记，它就必须有别于时代一般的作品。即使你说的不一定都对，只要你取法圣贤之志，你仍然比那些随俗之人要好。而且，只要社会继续相信文的价值，这样的人就有用武之地。“若圣人之道，不用文则已，用则必尚其能者，能者非他，能自树立，不因循者是也。有文字以来，谁不为文？然其存于今者，必其能者也。”。韩愈在《原道》中曾经写道，德就是能自立。我要说，古文就是人自立之后所做的“文”。然而，因为这种形式建立在个人通过古代的文发现导人向善的圣人之道的基础上，因为它由一种使人想起古人的方式来表达，所以即使它打破了当前为文的习俗，它也并非与文化传统不一致。然而韩愈也承认有另外一种可能性：文毫无必要；了解真理的人只需要行动。我要指出，韩愈并没有得出这个结论，不仅仅是因为显而易见的传统原因，而且也因为他必须通过个人回应环境时的经验来检验那些他与圣人之道相提并论的观念与态度。他的观点的可信性取决于，他证明能够用这些观点回应真实的世界。他能够在公众中这样做，并通过写作有说服力地做。只要关于什么是道德的绝对确定性尚付阙如，文就扮演着一个必要的角色。

对于韩愈来讲，学意味着什么改变了。正像他的女婿李汉在为他的文集作的序言中所说的，专心于“斯道”是为文之基础，而文为贯道之器。这里暗指孔子其义莫测的一句话：“吾道一以贯之。”而贯道之文的典范就是由孔子阐释、编辑、创发、引用的儒家经典。问题的关键不在于文是一件载道的工具，而是说文是使构成道德的观念彼此协调地联系在一起的工具。

文者贯道之器，不深于斯道，有至焉者不也。易繇爻象，春秋书事，诗咏歌，书礼剔其伪，皆深矣乎。秦汉以前，其气浑然，殆乎司马迁、相如、董生、扬雄、刘向之徒，尤所谓杰然者也。至后汉曹魏，气象萎尔，司马氏以来，规范荡悉，谓易以下为古文剽掠潜窃为工耳。文与道蓁塞，固然莫知也。

篇2

对于腰椎间盘突出症的患者而言，除接受正规医院的系统治疗外，家中自身体操锻炼也是非常奏效的措施之一。通过运动锻炼可改善局部血液循环，促进炎性渗出、增生、纤维化、钙化的吸收，还可调整关节的病理性变化，长期科学、合理的锻炼能增强腰背肌、腹肌、下肢肌的肌力，起到稳固椎体的作用。在改善病理性结构的同时，使软组织和椎体关节的功能也得到了很好的恢复。

下面的一组运动就非常适合腰椎间盘突出症的患者天天在家锻炼：

按摩腰眼：双腿站立，两腿分开，同肩宽，双手对搓发热后紧贴腰部，双掌用力向下，推摩到骶尾部，然后再向上推回到腰背部。

俯卧位，双上肢向后伸展并抬起，将头和躯干抬起，保持数秒钟后缓慢放下，反复5遍。

抬起躯干的同时，抬起上下肢，停留保持数秒钟后缓慢放下，反复5遍。

双肘关节屈曲，掌心向下，交替伸直并上举双腿，反复5遍。

仰卧位，双上肢伸直，掌心向下，平放于床面。双膝关节屈曲90°，双足分开与肩同宽，抬起躯干时，以头后枕、肩肘、双足部为支点，呈半拱桥形。当挺起躯干，架桥时，膝部稍向两边分开，速度宜缓慢，反复5遍。

仰卧位，双上肢平放于身体两侧，收腹抬起双腿，伸直，做屈髋运动，然后缓慢放下，反复5遍。

坐位，双下肢分开呈45°角，左臂屈肘背后，右臂摸向左膝关节，然后左臂转向摸右膝关节，右臂背后，反复5遍。

坐位，双腿伸直，双足并拢，双上肢平伸收腹屈腰，双手触摸足尖，然后躯干后仰80°。反复5遍。

双膝跪位，双上肢伸直，侧举平肩，躯干向左右两方交替扭转，至中间位置时停顿数秒，再转向对侧，反复5遍。

站位，双腿分开，略大于肩宽，双上肢伸直，与肩平，躯干前屈，弯腰90°，做右旋转动作，同时用左手触摸右脚，左右交替，反复5遍。

站立，双腿分开，略宽与双肩，双膝呈半蹲位，双上肢向两侧平展，右上肢向左上方伸展，同时左上肢向右后方划动，躯干向左侧扭转，左右交替，反复5遍。

站立，双腿分开，同肩宽，双手由外向内抱起，如水中捞月，再慢慢站起，双手如抱重物上台，至胸部时翻掌，双手举过头顶，掌心向上，双上肢伸直，身体挺直，尽量用力向上。反复5遍。

站于横杠或桌椅前，双手扶握横杆，做单腿后抬动作，身体自然前俯，坚持数秒钟后，缓慢放下，抬起另一腿，反复5遍。

篇3

传递钟表文化体现恒久的价值

作为资深表迷的兰伯特，在他眼中，万宝龙是一个非常有影响力且非常多元化的企业。万宝龙的高级腕表与高端书写工具一脉相承，拥有同样的品牌理念及工艺标准，他个人非常喜欢这点，他认为万宝龙代表着一种现代化高端的生活理念。它经典、优雅、简洁。这点也体现在“白色六角星”的 logo上。

说起与万宝龙的结缘，兰伯特娓娓道来，“大概在我 15岁的时候，父母送了我第一支万宝龙的笔作为对我学业的奖励。当时对我的意义重大，因为它给了我持续前进的动力，让我朝着目标努力。直到现在我还经常用它书写。我和万宝龙的情缘没有到此止步。大约 25岁时，我又买了一款设计简洁的万宝龙办公用具。之后我又为妻子买过万宝龙的珠宝首饰”。这种缘分也让新加入万宝龙的兰伯特有一种久违之感，相信以他之前在制表行业的经验，定会为万宝龙注入新鲜血液。

Q：您认为您给万宝龙带来怎样的改变？

A：总的来说有两点：一是如何让我们的客户在店铺内感受到新体验，让他们与万宝龙腕表的接触体验尽可能的愉快，从我们的品牌理念中得到正能量的传递。第二点是如何让我们在腕表行业的投资变得更加的有效而长远。万宝龙的高端制表业是非常有潜力的，我们会加大对高端制表业的支持，因为高端腕表不光是昂贵的价格，更是有着古董般的文化底蕴，是最恒久的价值体现。

Q：目前，您觉得万宝龙腕表最令品牌骄傲的是什么？

A：除了在 2009-2012年间，万宝龙新的产品线发展的很好外，女性腕表的成功对万宝龙来说也是一个很大的认可。我觉得万宝龙最值得骄傲的就是在很短时间迅速积累了很多非常忠实的客户。

建立沟通平台 重视分享方式

此次参与亚洲高级钟表展，万宝龙特别设计了个性化的体验环节，近距离地向广大参观人士展示其精良的制表工艺，兰伯特也表示此次是一个很好的展示机会，每年除了年初的日内瓦高级钟表沙龙（SIHH）外，品牌也非常需要在下半年有一个时间段来展示品牌文化。而香港是亚洲重要的金融中心和航运枢纽，将表展设立于此，亚洲的客户就不用飞十几个小时到瑞士去和腕表品牌见面了。

Q：您怎么看待中国市场？

A：中国市场对我们来说非常重要。在过去的十年中，我经常来中国考察，在中国内地、香港、台湾间穿梭。并利用好每次机会与中国客户沟通交流，交换想法。

篇4

一、幼儿园传统故事活动模式

幼儿园传统故事活动模式一般由以下几个环节构成：教师有感情地讲故事，幼儿带着问题听；提问故事的名字、人物、情节；借助图片分段讲解，学习字词及句型；请幼儿完整地欣赏故事，总结出故事蕴含的道理；复述故事；表演故事。

这种活动模式，比较注重幼儿对故事的记忆，突出了技能训练和知识的掌握，并强调通过故事学习要明白一定的道理。是一种以教师为中心单向传授的活动模式，不能充分发挥故事在幼儿语言教育中的重要地位与作用，以及广泛、深邃的教育价值。

二、文学网络活动模式的基本理念

文学网络活动模式就是从某一作品入手，围绕作品开展一系列与作品相关的活动，帮助幼儿在活动中接受作品，理解体验作品，迁移经验扩展想象，并通过语言的方式表达自己的想象和认识。故事活动中运用文学网络活动模式，就是要遵循新大纲的理念，结合故事作品本身的丰富性，充分发挥幼儿园故事活动多元价值，摒弃其以教师为中心的单向传授文学作品的活动模式，以幼儿为主体，创造和谐良好的故事教学氛围，将幼儿置身于故事活动中，唤起幼儿探究故事发展的好奇心和求知欲，进而引导幼儿积极主动地学习，感知体验故事，产生心理共鸣，并创造性地运用语言。

三、网络活动模式的基本流程

（一）提供丰富的感性经验

幼儿对故事的理解需要建立在已有经验的基础上，因此，教师在选择好故事后，应全面分析故事，根据故事内容，设计相关的活动，丰富幼儿的感性经验，使之更好地理解作品内容，体验作品人物的心理特点，把握作品展示的生活和精神世界。

（二）理解和欣赏故事

故事作为一种最受幼儿喜欢的文学形式，蕴涵着丰富的认知、情感、审美等价值。

1.创设情景，引出故事

学习欣赏故事，首先要引出故事。教师可运用图画、音乐、游戏等方式，创设与故事内容相适应的场景和情境，使幼儿身临其境、感同身受，主动参与到故事活动之中。

例如，在《会动的房子》活动开始时，先结合幼儿生活经验提问：“小朋友们，你家的房子会动吗？你见过会动的房子吗？”接着，用小松鼠手偶吸引幼儿注意力，调动其听故事的欲望：“小松鼠就建造了一座会动的房子，你们想知道是什么样的吗？”

2.学习理解故事

本环节，教师要帮助幼儿理解故事的主要情节、人物性格和主题，感受故事的文学语言。

（1）引导幼儿倾听，理解故事

倾听是幼儿接触、熟悉故事的唯一途径，教师要恰到好处地讲述故事。通常，一次故事活动可以讲述三遍故事。第一遍教师自己讲述，不用教具，利用语调、表情感染幼儿，帮助幼儿熟悉故事内容；第二遍可以配以幻灯片、图片、手偶等，也可用录音，让幼儿整体感受、理解故事内容；第三遍可变换教具，也可以让幼儿表演或讲述。每一次讲述，教师都要借助不同形式的材料，给幼儿不同的视觉感受，让幼儿每一遍倾听都有新鲜感，情绪高涨。

（2）通过三层次的提问，帮助幼儿理解故事

教师在讲完每一遍故事后，都应通过提问帮助幼儿对故事进行理解和思考。

第一遍讲故事，提出描述性问题，帮助幼儿掌握故事的名称、人物、情节、对话等，对故事内容有大致的了解；第二遍讲故事，提出思考性问题，引导幼儿理解故事主题、人物性格和心理特征等；第三遍讲故事，提出假设性问题，引导幼儿运用个人经验进行想象。

（三）迁移作品经验

故事展示给幼儿的是建立在他生活经验基础上的间接经验，这种经验使幼儿感到既熟悉又有趣，迫切地想体验。教师要为幼儿创设围绕故事内容开展的可操作的或具有游戏性质的活动，如绘画、手工等，使幼儿在活动中将故事的内容纳入自己的经验范畴，加深对故事的理解，同时发展想象力和语言表述能力。

（四）创造性想象和表达

故事活动，不仅要幼儿感受文学语言建构的美，更要让幼儿学会创造性想象和表达，大胆尝试故事作品文学性语言的建构方式，学以致用，达到对故事的深层次理解。此环节可以开展续编、创编、仿编、谈话等活动。如在《会动的房子》中，借助假设性问题引导幼儿进行大胆的艺术想象和创造，续编故事或创编故事。

四、网络活动模式的优势

（一）有助于幼儿对故事的理解、体验

《纲要》指出，幼儿园的教育活动要结合幼儿的发展水平、知识经验和需要来定。文学网络活动模式重视故事学习前期经验的丰富，不匆忙进行故事活动,而是先组织与故事有关的活动，促进幼儿知识的增长和情感的满足，从而在学习作品时，能设身处地地体验故事中人物的情绪，加深对故事的理解。

（二）有效地扩展了幼儿的语言经验

《纲要》要求：在丰富多彩的活动中去扩展幼儿的语言经验。在文学网络模式故事活动中，教师采用各种方式，为幼儿创设支持性的语言环节，将作品展示的间接经验与幼儿的直接经验联系起来，帮助幼儿将故事内容整合地纳入幼儿的经验范畴，实现了幼儿直接经验与故事的间接经验的双向迁移，有效地扩展了幼儿的语言经验，做到了学以致用。

（三）有利于创造性语言能力的发展

《纲要》强调“发展幼儿语言的关键是创设一个能使他们想说、敢说、喜欢说、有机会说并能得到积极应答的环境。文学网络活动模式从始至终就在努力为幼儿创设这样一种宽松、自由的语言运用情境，如通过情境的创设及描述性的提问，激发幼儿对故事的兴趣，使幼儿有了想说的欲望，再通过师幼互动的思考性、假设性问题，提出幼儿感兴趣的话题引导幼儿讨论，并运用符合他们思维特点的表达方式表达自己的感受、意愿、思想，鼓励幼儿敢说、喜欢说、大胆说。尤其是鼓励幼儿大胆地运用语言表达自己的“预期”和“假设”，如鼓励幼儿创编故事表达自己的想象，这不仅提高了幼儿创造性运用语言的能力，而且能够引发幼儿的思维和想象，有利于幼儿从多种角度思考问题，拓展幼儿的认知空间。

参考文献：

\[1\]教育部基础教育司.《幼儿园教育指导纲要（试行）》解读.江苏教育出版社，2002.

\[2\]藏勤.观念与实施.中国和平出版社，2001，5.

篇5

关键词：文化线路；浙东运河；古桥；遗产构成

检 索：.cn

中图分类号：G127 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2016）10-0090-03

A Study on the Heritage Composition of the Ancient Bridge over the Canal River System in the East Zhejing from A Cultural Perspective

ZHAO Ni-na（ Shaoxing Vocational & Technical College， Shaoxing 312000， China ）

Abstract ：This paper aims to figure out the overall heritage composition of ancient bridges from the angle of historical activity by conducting the research of ancient bridge in a context of the grand canal heritage complex to highlight the characteristics of research from a cultural perspective， different from the common practice of researching ancient bridges from a single aspect. Starting from the historical course of the society in the region of the ancient bridge and the canals in east Zhejiang， and in combination with the urbanization process， and the radical ecological changes in the geographical environment， new methods for protecting the heritage composition of ancient bridges in east Zhejiang were studied and explored， pointing out a new research direction of strategies for protecting ancient bridge groups.

Key words ：cultural perspective； canal in east Zhejiang； ancient bridge； heritage composition

Internet ：.cn

引言

自第16届国际古迹遗址理事会大会上正式通过《文化路线国际》起，“文化线路”作为最受关注的新的遗产类型之一。伴随京杭运河的后申遗时代来临，运河沿岸的遗产构成和种种非物质遗产资源亟待梳理。浙东运河水系的古桥梁文化作为大运河文化中极其重要的一部分，无论是桥梁相关的营造技术、聚落空间的形态美学亦或是富有地域性的非物质遗产都构成了其遗产构成的丰富性，具有鲜明的“文化线路”基因。

一、浙东运河古桥梁“文化显著性”解读

浙东运河西起杭州市滨江区西兴街道，跨曹娥江，经过绍兴市，东至宁波市甬江入海口，全长239公里。 浙东地区地势南高北低，水系丰沛，东西走向的浙东运河需要穿越多条自然河流。为维持不同区域的水位并使船只能够通过水位不同的河段，运河中修建了数量众多，形式各异的桥梁，一起成为了浙东运河的特色，也成为了重要的运河遗产。

（一）历史维度

浙东运河境域内桥梁遍布，类型众多。根据笔者近一年的实际走访调研，及对《宁波古桥名桥图志》《绍兴桥文化》等相关书籍图册考据，有记载的古桥梁约875座。浙东运河水系古桥以其悠久且成熟的桥梁建造史，充满地域美感的设计美学而闻名于世。不但是中国桥梁建筑艺术瑰宝，也是浙东流域历史的承载，社会经济发展、审美流变等的直接反应。浙东古桥梁不仅仅是一个功能性的建筑物，更是同时兼具了建筑学、设计美学、书法、文学等各类文化、宗教等承载功能，发挥着交流、传承、演化等重要的作用，堪称浙东历史的缩影。

（二）美学维度

众所周知浙东运河流域古桥数量庞大，种类繁多、造型独特，具有极强的装饰功能。古桥群不仅体现出极高的历史价值，更是很好的展现出了浙东地区独特的审美特质和艺术设计特点。其具体表现为：在空间组合上，力求错落有致、变化有度、结构巧妙并懂得充分利用周围环境；在尺度比例上，工艺精准、规划严谨，整体形象完整；在质感型体上，多采用石作工艺，间或有廊桥但数量较少，追求精巧雅致的温文舒缓，体现出江南审美小而精美的韵味；装饰处理上，呈现实用质朴、自然温和，体现对天人合一的传统美学的深远贯彻，构成了一个典型的南方桥梁建造风格和体系，为今人提供了鲜活的参照实体。

（三）科技维度

浙东流域现存的大多数古桥历经千百年风霜的洗礼后，至今仍发挥着其交通的功用。其设计结构的巧妙，装饰造型的优雅均体现了运河沿岸南方地区的精深的建筑学，成熟的设计美学以及对环境的尊重保护。浙东运河水系古桥梁最为人称道的是相对科学和成熟的建造技术。古代建造者对桥梁结构原理、外在地质、水文环境以及气候、功用等辅助条件与桥梁之间的相互关系的深刻理解，在建桥过程中不断完善、发展，形成较为系统的建造技术，并在实践中具体应用。

二、浙东运河水系古桥梁遗产构成的再认识

（一）营造技法

作为浙东运河沿岸典型的建筑物，古桥梁充分吸纳了江南建筑文化的特点，在悠长的历史长河渗透下，淋漓尽致地演绎着其独特的风格特征。其形制规模多以中小型桥梁为主，大型桥梁极为少见，类型也以石拱桥和石梁桥两类为主。其中单孔石梁桥数量众多，其中的原因是运河沿岸直流河道较窄，这样的宽度人们可以很方便建造石梁桥，符合沿岸居民的生活尺度。其次最常见的是三孔石梁桥，其具有结构简单，建造便利的特点，三孔设计增加桥的稳定性和抵抗强度。再者浙东运河沿岸的石梁墩桥长短变化很大，短的为单孔，长的可到上百孔，逐渐演为具有运河流域特点的古纤道。拱梁组合桥以及多孔的堤梁组合式桥是浙东古桥中颇具神思妙想的桥型，这两种桥型主要是对桥梁通航与排水的统筹规划，并充分考虑了建造的经济性与技术难度。

（二）区域功能和经济价值

浙东运河水系桥梁在建造之处，除了连接两岸水路的区域功能外承载各种形态的商业活动使命。有很多是依桥而命名的市，傍桥而设的市，这在当时非常普遍。浙东运河水网纵横，河道交错，街道倚水而建，河道里船只往来络绎不绝。而桥头空间，店舍林立，繁荣喧闹，桥下码头空间正是客货聚散之处，各类商业活动在此有序展开。由此以桥梁为中心向两岸建筑延伸形成个完整的商业集镇。可见浙东古桥很多兼具集市、社交、休闲、贸易等综合，必然地成为了古代江浙地区商业经济的建筑枢纽。

（三）地方环境与选址特征

浙东运河直流庞杂，沿岸古桥尽量做到“因境成景①，随意而安”，让桥梁和水系环境、人文意蕴构成相得益彰，充分体现浙东古人对桥、水、人的融会贯通。首先桥梁的选址要考虑许多自然与社会因素，以保证所建之桥安全稳固，并发挥最大的效用。其次因为运河水系纵横交织，通过设计三接桥、五接桥将各处街道联接起来，促使原来的水陆要冲向水陆交通交汇中心、聚落、商业中心转变。再者桥的落坡方式的选择也是严格遵循因地制宜的原则，结合环境和选址特点，严谨考虑落坡桥面与河街平行相接，不占用街面民房，就不会给河街交通造成障碍，和沿岸风光融为一体，成为沿岸江南民居建筑的延伸。

（四）地域审美意识与形态设计

浙江多雨温暖的气候使得当地人有着柔美秀丽的审美，信奉“和为贵”的传统思想，浙东古桥形态间接折射出水乡居民内敛婉约、柔美秀丽的审美理念。因此浙东运河沿岸古桥外形大多采用折边、半圆、扇形等内敛的几何形，桥梁的线条运用多采用纤细、柔韧的细直线，北方桥梁典型的棱角分明形态几不可见。即使因为地域环境等特殊因素，需要采用直线形等相对刚直的外延形态时，也会加之以曲线等弧度进行软化，以达到和地域环境充分融合的效果，体现南方建筑物形体上安定平稳、温暖流动的典型形态设计特点。

（五）与运河水系遗产体系关联非物质遗产财富

古桥相关的文学艺术、楹联创作、书法艺术以及相关的宗教内涵和古桥的民俗组成了古桥丰富的非物质文化遗产。古桥“无桥不联”的楹联，对仗工整、文辞优美，多由地方文化名人题写，文化气息十分浓郁，文学和艺术价值较高。和古桥梁相关的非物质遗产无论是楹联还是古诗词等，无一不是反映桥梁的环境特点或是建造历程，也会兼有教化宣传、歌功颂德的作用。和大运河有着密切联系的古桥梁正是地方文化、人民生产生活方式、宗教风俗等非物质遗产的物质化体现。

三、浙东运河水系古桥梁遗产的保护与思考

近几年来城市建设的大力发展，城镇化推进的矛盾日益凸显，加之浙东运河水系支流繁杂，古桥数量多，分布广，使得古桥梁数量急剧减少，且保护难度较大。同时因为古桥梁的常用功能性的削弱，导致桥梁和桥梁文化始终没有得要应有的重视。因此将其置于运河文化线路的视野下重新分析其遗产构成，审视其具体保护显得迫在眉睫。

（一）加强浙东运河水系古桥梁的规划编制工作，划定古桥保护范围，控制建设地带。

根据笔者的实地调查和走访研究发现，对古桥的整体保护意识薄弱。浙东运河沿岸文管部门缺乏对古桥整体编制规划，较为著名的古桥境况尚好，但是规模体量较小或者知名度匮乏的单体古桥大多未纳入当地文化和文物主管部门的视线。

因此加强古桥的编制规划显得尤为重要，在统一编制过程中还应当加强和各级文管及行政部门的共同参与，增强编制规划的可操作性。对古桥梁范围内的市政规划除了要充分考量沿线城镇交通和居民利益，充分调动当地参与的积极性，才是从根本上实施规划保护的关键所在。在规划的同时还应注意打通线性文化遗产各保护对象间的关联性，加强对整体规划的系统性研究。通过对文化线路式的遗产价值挖掘，将古桥涉及水系的沿岸地方人文素材进行多渠道表现，带动相关地方旅游业经济结构和内涵挖掘的深入发展。

（二）积极探索古桥梁群功用的当代演变与价值探索

采用新思路、新模式解决古桥生存发展问题，积极探索古桥梁群功用的当代演变与价值探索。可以通过建造古桥展览馆，用影视图像、名桥模型和实桥仿建等形式，全面的推广古桥文化，将浙东运河沿河风情通过古桥的形神、意境完美的展示给世人，既能保护古桥同时还能拉动地方旅游经济，成为浙江地区特殊旅游名片。例如浙东运河流经的古城绍兴，政府合理规划选择建造了绍兴运河园，将古运河沿岸损毁遗弃或散落破败的古桥、水利遗迹、临水古亭、戏台等搜集起来，异地重建，以古复古还原百年前的河|、塘路、纤道、避塘，再现历史，成为绍兴旅游的特色景点。将源远流长的运河文化进行浓缩并吸纳并现代化提取，探索古桥梁群现代价值的演变也未尝不是一种新思路。

（三）健全制度建设，完善保护措施并推进相应科研力度。

鉴于目前古桥日益减少、损毁的现状，沿岸地方政府应出台古桥保护的规范性文件，对现存的古桥根据其价值的大小作出分类。对于尚未被列入文保单位，但有着历史、艺术、科学价值的古桥，可依据政府出台的古桥保护管理办法进行管理，要明确规定对现存古桥不能擅自拆除或改建，确因需要予以拆除或改建的，必须先由古桥专家和有关部门的专家组成鉴定小组，对此古桥的价值作出鉴定，然后提出原址保护、迁址保护或改建的技术方案；要制定奖惩措施，对那些擅自移建、拆毁古桥、破坏古桥结构、非法买卖古桥构件以及其它破坏古桥的行为，作出明确的处罚规定，进一步强化对古桥的保护力度。一些具有较高保存价值的古桥濒临拆除或因年久失修而成危桥时，则应当实施抢救性保护。

同时各级政府鼓励更多的科研人员从事古桥梁保护研究事业，在经费、场地、设备技术等方面予以充分支持，定期总结研究成果，为古桥梁及周边环境保护研究形成长效机制和有效保障，实现保护发展兼顾的良性循环。

四、结论

浙东运河水系以其鲜明的地域文化、复杂多样的水网结构和丰富饱满的遗产构成闻名于世。用“文化线路”视域来切入浙东运河相关的古桥梁遗产文化研究，对于研究大运河的水利地貌、风土人情、传统习俗、生活方式、文学艺术、行为规范、思维方式、价值观念等“有形”与“无形”的人文研究，具有重大的应用价值和实践参考意义。用现代的眼光重新审视、思考后申遗时代运河水系的古桥梁文化的评估和保护都是对大运河遗产综合性保护的可持续研究。

篇6

何谓“文体意识”？按照陶东风先生的解释，即“一个人在长期的文化熏陶中形成的对于文体特征的或明确或朦胧的心理把握。”应当明确的是，此处的“文体特征”实际上指的是既定的文体规范，本文中所谓的文体意识的“强弱”用来指称人们对于文体规范认同或遵守程度的大小。众所周知，唐代古文运动和明代七子派文学复古运动是中国文学史上规模最大的两次复古运动，骈体文和台阁体诗及八股文的盛行是两次复古运动的发起者要分别面对的文坛现实，以复古求新变是他们的共同选择。然而，相同的初衷却带来了不同的结果，前者以革新取胜，后者则以拟古而告终。原因何在？抛开已有的各种答案，仅从文体学角度来看，文体意识的强弱导致了唐、明两代的复古者在文体的创新与守成上各居一端，特色分明。大致说来，以韩愈、柳宗元为代表的唐代古文运动的主将们文体意识相对较弱，他们重视学习典范的文体，但更重视打破典范以开创新文体，而明七子派的文体意识过于强烈，循规蹈矩，难于出新。

一般而言，文体意识比较强的人们最热衷于确证规范、辨析源流，而韩愈并不擅长此道。为了跟俗下流行的骈体文相对抗，韩愈大力倡导三代两汉的散体单行的文体，称之为“古文”。可以说，作为文体范畴的“古文”一词的发明专利应归之于韩愈，在他之前尚未有人使用过。按理，作为古文运动的主将，韩愈应当对这个具有标志性的语词详加解析，并对古文与骈文的关系、自己所学习？quot；古文“与所创作的”古文“之间的区别多加阐释。然而，《韩昌黎文集》中仅有四篇文章提到”古文“一词，均比较简略，没有一处作过特别的说明，可见他的辨体观念之淡薄。实际上，韩愈重视的是创作，他的许多古文理论都是围绕创作而发的。

与此相对照的是明七子派文人。他们的文学复古运动以诗歌见长，在散文方面出于对抗时文的需要，虽然提出了”文必先秦两汉“的口号，但真正能够落实到创作实践中并自成一家的只有康海一人。然而，他们关于”古文“的论议却比比皆是。基本上是以时代先后品评取舍，一味地追求高古，而无视秦汉以后散文的存在价值。如李攀龙”秦汉以后无文矣“（《答冯通府》，《沧溟先生集》卷28）、李梦阳”西京之后作者无闻矣“（《论学》上篇，《空同集》卷61）、王世贞”西京之文实，东京之文弱，犹未离实也。六朝之文浮，离实矣。唐之文庸，犹未离浮也。宋之文陋，离浮矣，愈下矣。元无文“（《艺苑卮言》卷3）等等。这些偏激的说法和目空一切的作风即源于他们对经典文体的过分推崇。

在诗歌方面，七子派受严羽、高??等人”取法乎上“的心理影响，在追求具有”第一义“的作品方面投入了巨大的热情。无论是在理论上还是在创作实践中，辨析诗歌体式流变、严格维护其规范性始终是他们关注的焦点。他们提出的许多主张和口号，？quot；宋无诗，唐无赋，汉无骚”（《潜虬山人记》，《空同集》卷47）；“文自西京诗自天宝而下，俱无足观”（《明史?李攀龙传》）；“文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读”（《明史?王世贞传》）等等，听起来“霸气”十足，大都遭到了人们的诟病，被视为“退化论”的典型。如果暂不考虑其他原因，单从文体学的角度来看，这是他们文体意识过于强烈，狂热追求古之高义（最高范式）的必然结果。追求古之高格、正格的观念，使他们往往从诗歌体裁流变角度来确定师法对象，即使对于向来所推崇的诗圣杜甫也多有非议。在《明月篇序》中，何景明更是明确指出了杜甫诗？quot；辞固沉著而调失流转，虽成一家语，实则诗歌之变体也“（《大复集》卷14），并认为”其调反在初唐四杰之下“。在自成一家与遵章守体的选择中，他们竟出人意料地更看重后者，可见其在对待文体时”伸正绌变“观念之顽固。

说到底，文学是语言的艺术。在复古的过程中，韩愈与七子派文人文体意识的差异也表现在他们对待古人语言的态度上。古文运动的最终目的是恢复古道，复兴儒学，但韩愈并未放弃对文辞的追求。它曾声称自己虽然”志在古道，又甚好其文？quot；。（《答刘正夫书》，《韩昌黎全集》卷18）在语言的继承与创新的关系问题上，他强调“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼”（《南阳樊绍述墓志铭》，《韩昌黎全集》卷34），主张“唯陈言之务去”（《答李翊书》，《韩昌黎全集》卷16），决“不蹈袭前人一言一句”（《南阳樊绍述墓志铭》）。不仅如此，在古文创作中，他还能够积极吸收当时的口语和骈文的语言的菁华，从而使他的古文具备了“文从字顺”、个性鲜明的特征，促使了新文体的诞生。

与韩、柳等人不同，明七子派在诗文的语言体式上一味地追求高古，以古为雅，对古人经典性的文章顶礼膜拜，亦步亦趋，从而形成了以革新为目的，又以拟古为能事的奇怪现象。众所周知，明代七子派复古运动中最大的弊端是摹拟，他们自己也深知摹拟的危害，可还是热衷于摹拟，颇为费解，个中原因，从文体学中我们可以找到了答案。李梦阳曾公开向追随者宣称：“学不的古，苦心无益”（《答周子书》，《空同集》卷61）。他作诗为文好用古词古语，以致“割缀古语，用文已露，痕迹宛然”（《艺苑卮言》卷4）的现象在所难免。其诗因体裁所限所用古语弊病还不甚严重，其文则“故作聱牙，以艰深文其浅易”。（《四库全书总目提要?空同集》）李攀龙有过之而无不及。王世贞曾说他的文？quot；无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前。“（《艺苑卮言》卷7）总之，七子派的文章之所以令人难以卒读，就是因为他们一味地在故纸堆中讨生活，以至于到了走火入魔的地步。如王世贞竟然不无伤感地认为：”呜呼！子长不绝也，其书绝矣。千古而有子长也，亦不能为《史记》，何也？西京以还，封建、宫殿、官师、郡邑，其名不雅驯，不称书矣，一也；其诏令、辞命、奏疏、赋诵鲜古文，不称书矣，二也……“（《艺苑卮言》卷3）即使司马迁再生，也写不出象《史记》那样古雅的文章，就是因为当今标示典章、名物的词语已经不如西汉时那么古雅了。这是多么荒唐的逻辑！世易时移，语言也在发展，古语今言之间并无优劣之分。可在七子派文人的心目中，古代语言具有无比神圣的地位，不可代替。这种落后的观念必然导致创作的贫乏，他们的散文多是追古逐雅的摹拟之作，缺乏反映时代风貌和表现个人内在情感的鲜活气息，而且晦涩难读。作为秦汉派，他们在明代文坛上最终难与唐宋派相抗衡，仅从语言体式方面来看，这也是命定的结局。

受复古特点的影响，复古者都重视”法“，且重视的程度与复古者的文体意识成正比。七子派文体意识强，对古法就格外看重，几乎人人都讲法，实际上是在示人以摹拟之门径。当然，李、何以及王世贞、李攀龙等七子派成员在对？quot；法”时也主张“以我之情，述今之事”，强调“拟议以成变化”，但因为他们对法过于着重，所讲之法也不外是“大抵前疏者后必密，半阔者半必细，一实者一必虚，叠景者意必二”的“顿挫倒插之法”（李梦阳）或“辞断而意属，联类而比物”（何景明）的遣词造句之法，缺乏对创作主体的真切关注以及对文体多样化的积极追求，以致“我”成了经典文体的奴隶，“变化”成了一句空话，摹拟现象的流行与泛滥也就不可避免了。

与七子派相比，韩愈关于“法”的观念就比较灵活。他讲的“法”总是“师其意不师其辞”、“务去陈言”、“文从字顺各识职”、（文？quot；无难易，宜其是尔“等大原则，而不是具体的规则技巧。这些都体现了韩愈对创造力的重视，或者说，对文体成规的漠视。

韩愈与七子派文体意识的强弱直接影响着他们对待文类融合现象的看法。文类是指文学作品的类别形式，亦即狭义的”文体“。”文变染乎世情，兴废系乎时序“（《文心雕龙?时序》），社会生活的发展变化导致了文学作品表现内容的变化，从而也决定了其表现形式（文类）的变化。这就是说，无论何种文类，它的生成、演变、融合、消亡都是一个不可避免的过程。在古文运动中，韩愈对此有清醒的认识。他能够打破文类界限，广泛地汲取其它文体的优长，把它们巧妙地融合进自己的古文创作中，如碑志文多有史传特色，序记文常穿插议论成分（类似杂文）。尤为可贵的是，他还能够吸账?反对怠辨槲摹暗妮蓟?，融骈入散，从而使文章读来音调优美、节奏明快，句式错落有致。

与此相应的是七子派与八股文的关系。八股文可以说是明清两代对文人和文学影响最大的一种文体。无论是它”代圣人立言“的体制还是”八股“的程式都极大地抑制了士人的创造性，限制了思想的自由发挥。反对八股文风始终是七子派文学复古运动的一个主要内容。在他们看来，古文与”时文“（八股文）势同水火。然而，从文体发展的角度看，八股文可以说是古代许多文体的综合，如金克木先生就曾指出？quot；分析八股文体若追溯本源就差不多要涉及全部汉文文体传统。”实际上，在当时就有人尝试打通二者的界限，唐宋派唐顺之、归有光就是其中的代表人物。他们既是时文名家，又是古文圣手。尽管黄宗羲等人认为归有光的古文受到了时文的不良影响，“时文境界，间或阑入”（《明文案序上》），但不可否认，时文关于起转承合的讲究也对归有光古文的结构体制有着积极的促进作用。可见，唐宋派在对待不同甚至相对的文类时能象他们的祖师韩愈一样，具有比较开阔的胸襟，七子派则显得过于拘谨了。

“以文为诗”是韩愈在诗歌创作领域的大胆实践，也是他文类观念开放的明证。历来的诗论家对此看法不一，或以“诗文相乱”指责他，或以“诗文相生”肯定他。这些不同的评价也反映出了评价者文类观念保守与开放的程度。对韩愈的“以文为诗”我们固然不能盲目推崇，但更不能全盘否定，正是由于他在文类融合的问题上具有开放的态度，他才能够在盛唐这一诗国之后别具手眼，另树诗风，从而在唐诗发展史上写下了极具个性的一笔。

篇7

一、《千字文》书法作品的演变脉络

《六体千字文》是由开启元代“复古”书风的领军人物——赵孟頫所作。在中国书法发展史中，不乏有不同书家不同书体的《千字文》书法作品传世，具体如下表所示：

由此表可知，《千字文》是历朝历代书家们竞相书写的对象。其本身是儒家文化的体现，乃集“书圣”王羲之千字编撰而成。对此表从广义来看，元明两朝书家书体最盛，将《千字文》热推向顶峰；从狭义来看，在众多的朝代中，各种书体都有书写，但只有元代的赵孟頫书写的《六体千字文》涵盖了古文、章草书体，其它朝代书家均无涉及。

二、汉文化在元代的存留

元代是一个由蒙古贵族统治的时代。 在蒙古军铁蹄踏入中原时，许多典籍在战火中焚烧殆尽。更有甚者，蒙古贵族企图用其落后文化代替优秀的汉文化，提出“汉人无补于国，可悉空其人以为牧地”[2]的治国方略。与此同时，元朝统治者还实行民族歧视政策，将蒙古人、色目人、汉人、南人分为四等；但另一方面，元世祖忽必烈又启用汉人推行汉化，命程钜夫到江南一带搜寻贤士。作为宋宗室的赵孟頫在这种境地之下，倍感痛苦与纠结。他在《送吴幼清南还序》中云：“士少而学之于家，盖亦欲出而用之于国，使圣贤之泽沛然及于天下，此学者之初心，然而往往淹留偃蹇，甘心草莱岩穴之间，老死而不悔，岂不畏天命而悲人穷哉！”[3]从中我们可以看出赵孟頫作为宋朝“遗逸”却迫于形势而不得不出仕元朝的矛盾心态。仕元后的赵孟頫在书法上掀起“复古”书风。清王澍云：“书法自唐入宋，经魏晋之风流，终就澌薄。至赵子昂，如力振古法。子昂兴盛，世间书人，无不仿效赵法。……元一代皆为赵之牢笼。”[4]赵孟頫的书法影响了整个元代，书家无不受其影响。“延佑三年（1316年），赵孟頫书写十七卷《千字文》发秘书监装裱。”[5]

三.《六体千字文》中的汉文化传承

《六体千字文》全卷为“乌丝栏，纸本，纵七寸三分，横四丈五尺二寸八分。六体书，计六百零二行。”[6]作古文、小篆、隶书、章草、楷书、草书六体。（如左上图） 赵孟頫用六体书写《千字文》，是书法史上绝无仅有的。其中古文、章草属于在唐宋之际鲜少有人书写、濒临灭绝的文化。赵孟頫将其用书法形式保留下来，无疑是他潜意识里的保存汉文化的想法在起作用。下面将对古文、章草书体逐一展开来探究一下：

1.古文

卫恒在《四体书势》中说：“自秦用篆书，焚烧先典，而古文绝矣。汉武帝时，鲁恭王坏孔子宅，得《尚书》《春秋》《论语》《孝经》，时人已不复知有古文，谓之蝌蚪书。……魏初传古文者，出于邯郸淳。” [7]这就是说，自秦朝开始用篆书作为通行书体时，就把以前的书籍、文物都给烧毁了，古文从此灭绝。直到汉武帝时，鲁恭王破坏孔子旧宅，得《尚书》《春秋》等，才使时人复知古文。其后三国用古文、小篆、隶书三种字体刻成三体石经。许慎《说文解字》、唐代陆德明的《经典释文》、宋代郭忠恕的《汗简》和宋代夏竦的《古文四声韵》都是研究古文字的重要材料。由此可知古文流传到宋代时就处于濒临灭绝的边缘，赵孟頫《六体千字文》首列古文字便是“以鼎篆、古文错杂为用”的典范，乃在保存汉文化，对汉文化是一种“恢复”，是对传统文化的一种保存。

2.章草

章草大致形成于西汉时期，盛行于东汉、魏晋时期，以汉末、三国时成就最为显著。章草大家有杜操、崔瑗、皇象、索靖等，发展至东晋时尚有余势，如卫铄、王羲之、王献之等，此后日渐式微。写章草的书家很少，唐代著名书家欧阳询在《与杨驸马书章草千文批后》云：“张芝草圣，皇象八绝，并是章草，西晋悉然。迨乎东晋，王逸少与弟洽变章草为今草，韵媚婉转，大行于世，章草几将绝矣。”[8]清人王澍《竹云题跋》曰：“章草自唐以后，无能工者，而皇象书迹尤少，故悉心临写，以示后昆。”[9]由此可知，章草自东晋至宋以来日渐没落，唐宋几乎没有人过问。元代赵孟頫以皇象传本《急就章》规范章草，又在“复古”的道路上书写章草，可以说，章草在元代赵孟頫的倡导下又开始恢复，诸如鲜于枢、邓文原、康里子山、杨维桢、俞和等都有不同面目的章草作品传世，如康里子山《李白诗卷》、杨维桢《自书诗卷》等。元代是一个全面“复古”的时代，在这种背景下各种字体得到了一定的恢复和发展，尤其是章草字体在元代出现复兴的小。不仅如此，元以后书坛也不乏写章草的书家，如清代的王铎、傅山、沈曾植等。可以说，赵孟頫以章草书《六体千字文》对后世书家产生了一定影响，并以这种形式使汉文化得以保存传承下来。

结语

《六体千字文》是赵孟頫书写的一件传世名作，其中有对汉文化的保存、对儒家文化的弘扬。然而，当今学术界对《六体千字文》的研究与其在书史上的价值是不相对等的。《六体千字文》是对汉文化、儒家文化很重要的继承与传承，它的价值及存在意义应当引起学术界的高度重视。笔者以《六体千字文》所保有的古文、章草书体为切入点，对赵孟頫为代表的元代知识分子保存汉文化所做出的努力及其力倡“复古”的渊源进行探讨，认为他们所谓的“复古”，实质是潜意识里对汉文化的保存行为。赵孟頫即是这一行为的倡导者与实践者，其所书《六体千字文》则是实践下保存汉文化的例证。

注释：

[1]侯开嘉：《中国书法史新论》250页，上海古籍出版社 2009年。

[2]（金）段成己：《河津县儒学记》，《全元文》第2册215页，江苏古籍出版社 1998年。

[3]（元）杜仁杰：《寄雨中高无尘》，《善夫先生集》。

[4]《书法研究》39页，上海书画出版社 2004年第2期。

[5]王士点：《秘书监志》卷五《秘书库》。

[6]（元）赵孟頫：《松雪斋集》卷六《送吴幼清南还序》。

[7]《历代书法论文选》12页，759页，上海书画出版社 2007年。

[8]吾丘衍：《三十五举》，卢辅圣主编《中国书画全书》第二册905页，上海书画出版社 1993年。

[9] 《历代书法论文选续编》83页、84页，上海书画出版社 2007年。

篇8

关键词：《史记》 文学批评 金圣叹 评点

中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1009-5349（2017）09-0091-02

一、关于《史记》文学批评的发展

《史记》的文学价值的发现比其史学价值发现得晚。学界普遍认为《史记》的文学价值的真正研究是在明代开始的。明代关于《史记》的研究出现高峰，有大量的史评与史抄，还有各类辑评，最具有代表性的是凌雅隆的《史记评林》。王世贞曾为其作序，将《史记》评价为“良史至文”，并且认为《史记》的文学价值与史学价值一样重要，要两方兼顾。而之后的著名文学家金圣叹更是独辟蹊径，为《史记》的文学研究开辟了新视角、新方向，其将《史记》列为“六才子书”之一，与《水浒传》《西厢记》《庄子》《离骚》《杜诗》并列。

而《史记》研究与评点在明代之前也从专门的史书研究向文学作品研究过渡。

两汉之际，《史记》研究与评点还更多地站在历史叙事的角度，关注的主要还是史笔，不是文笔。但是也有个别文学家或文学批评家认识到了《史记》的文学价值。比如班固在其《汉书・公孙弘等传赞》中曾云：“汉之得人，于兹为盛，儒雅则公孙弘、董仲舒、倪款；……文章则司马迁、相如；滑稽则东方朔，枚皋；……；其余，不可胜计！”①此处班固将司马迁与司马相如归于一类，重点突出了《史记》的文学性，在当时是不多见的。

唐朝时期，《史记》的史学地位确立，《汉书・艺文志》以《史记》为正史之首。而《史记》的文学地位也正在提升。韩愈等文学家们倡导的古文运动提出效仿先秦两汉的散文，其中就提到《史记》的文学价值。古文运动将《史记》作为学习的模范，但是这种模仿与学习功利性还是很强。同时唐朝人也同样注重学习《史记》的文风，唐朝恢弘大气，注重修史，同时也喜爱《史记》壮阔的风格。柳宗元称赞《史记》文章“峻洁”，韩愈评其“雄深雅健”。

宋代开《史记》文学评论风气，从文学角度点评《史记》，研究其表现手法、文学形象。欧阳修是师法《史记》最经典的人物，苏轼曾经评价其“记事似司马迁”。而苏洵发现了《史记》经典的“互见法”，即在本传中展示人物的主要性格，在其他人的传记中展现此人物的其他性格。北宋文人马存长于史论政论，写就《赠盖邦式序》中重点探讨了司马迁游历经历对于《史记》文风的影响，其中的“非直为景物役也，将以尽天下大观以助吾气，然后吐而为书” 的观点影响了后代的《史记》研究。

元代是久负盛名的戏曲时代，《史记》中的故事与传记被改编成戏剧，在当时有助于史记中的文学历史知识的传播。元代是少数民族执政的时期，汉人知识分子的地位低下，做《史记》研究的不是很多，没有著名的专著出现。

明清时期“《史记》热”形成。如上文所说的明代的史抄与史评风靡一时。原因之一就有明代前后七子派与后来的唐宋派提倡的不同程度的“文必秦汉，诗必盛唐”的复古运动。对于《史记》文学研究最引人注目的就是明末清初的大文学家金圣叹，其研究《史记》的方法前无古人后无来者。金圣叹将《史记》这样一本大众眼中的史书，当作一本小说来阅读，来点评，将其观点收录在《金圣叹评点才子古文》中，在《史记》评论界有不小的影响。

二、金圣叹评点《史记》

金圣叹在《金圣叹评点才子古文》中点评了《史记》中的五篇文章的节选，分别是《项羽本纪赞》《孔子世家赞》《伯夷列传》《酷吏列传序》《太史公自序》。金圣叹将《史记》当成小说来解读，将《史记》的文学价值放大，并且其评论方法也是前人的集大成者。之前的凌雅隆、李贽等也对《史记》的文学批评研究有一定的建树，而金圣叹则直接将其列为“六才子书”之一，提出了惊人的见解并且引起了广泛的争论，其研究《史记》的方法着重于文学笔法，不看重史学笔法，让人耳目一新。

金圣叹在《项羽本纪赞》中做了如下评点：“此断项羽全不师古，其亡固宜。只是起于暴兴，却是何故？凡作一扬三抑。注意正在豪杰‘不可胜数’句。言除却重瞳，更不可解。”②（《金圣叹评点才子古文》）

原文中：“吾闻之周生曰‘舜目盖重瞳字’，又闻项羽亦重瞳子。”③（《金圣叹评点才子古文》）此处评点认为《项羽本纪》通篇声势浩大，但是在夸奖项羽的时候，却只是说其目重瞳，此处运用夸张地手法言明司马迁写《史记》时使用的写作手法之一，夸张描写。原文中先写项羽“三年，遂将五诸侯灭秦，分裂天下而封王候，政由羽出，号为霸王。”④此为评点中“一扬三抑”中的“一扬”，而后文紧接着叙述“……难已”这为第一“抑”，接着“……过已”此为第二“抑”，“岂不谬哉！”这“一扬三抑”，展现了《史记》叙述手法的高妙之处，描写人物时充分展现人物性格，让项羽这个历史人物鲜活生动地展现在读者眼前，其文学价值跃然纸上，呼之欲出。

又如金圣叹在《孔子世家赞》中评点：“赞孔子，又别作异样淋漓之笔，一若想之不尽，说之不尽也，所谓观海难言也。”

此评点中专门指出司马迁善于炼字炼句，文章通篇布局，有理有据，情节以及发展顺理成章。原文中有：“余低回留之，不能去云。”此句承上启下，是本段中的过渡句，此句前文写所见的关于仲尼的事物与景象，内心充满了敬仰之情，而此句后引出关于仲尼的评论与所思所感，引发司马迁结合自身经历的感慨。全篇布局合理恰当，让读者阅读时有顺着台阶而上的寻觅之感，不会枯燥无味。

除此之外，金圣叹还对司马迁写《史记》所寄托的感情进行了评点，认为其情感之深沉真挚，既体现在《史记》中的人物身上，又体现在行文的过程中。金圣叹赞美其隐忍以成就功名的深沉情感，并且对此类人物有着极高的评价：“弃小义，雪大耻”。在评价《伍子胥列传》中评点伍子胥“隐忍是烈丈夫”；并且在《越王勾践世家赞》中赞誉越王勾践隐忍成就大业。司马迁因为自身的经历所以对此类人物有极大的赞誉之情，这也是司马迁文化复仇，发奋著书，著书立说的体现。体现了《史记》中蕴含的情深似海。

《史记》的文学批评的发展经历了各朝历史，到金圣叹这一独辟蹊径的评论家，已充分让读者认识到其“无韵之离骚”的本质，《史记》的文学价值与其史学价值一样熠熠生辉。

注释：

①班固.汉书[M].北京：中华书局，2003：256.

②金圣叹.金圣叹评点才子古文[M].武汉：湖北人民出版社，1998：116.

③金圣叹.金圣叹评点才子古文[M]. 武汉：湖北人民出版社，1998：116.

④司马迁.史记[M]. 北京：中华书局，2003：167.

⑤金圣叹.金圣叹评点才子古文[M]. 武汉：湖北人民出版社，1998：118.

参考文献：

[1]宋秀秀.金圣叹评《史记》之“精”――金圣叹理论对阅读《史记》的启发[J].宜春学院学报，2014（2）.

篇9

画地成圆，祝尔长眠的意思是画个圈圈诅咒你，这是一种文言文说法。现今文言文是中国古代的一种书面语言组成的文章，主要包括以先秦时期的口语为基础而形成的书面语言。

春秋战国时期，用于记载文字的物品还未被发明，记载文字用的是竹简、丝绸等物。随着历史变迁，口语的演变，文言文和口语的差别逐渐扩大，“文言文”成了读书人的专用。

文言文是相对现今之后白话文来讲的，古代并无文言文这一说法。其特征是注重典故、骈骊对仗、音律工整，包含策、诗、词、曲、八股、骈文等多种文体。经过历代文人修饰越显浮华，唐代起大文学家韩愈等发起“古文运动”，主张回归通俗古文。现代书籍中的文言文，为了便于阅读理解，一般都会对其标注标点符号。

（来源：文章屋网 ）

篇10

白话译文：因此，圣人更加圣明，愚人更加愚昧。圣人之所以成为圣人，愚人之所以成为愚人，大概都是由于这个原因吧。

出自：唐代韩愈的《师说》。

作者：韩愈（768年－824年12月25日），字退之，河南河阳（今河南省孟州市）人，自称“郡望昌黎”，世称“韩昌黎”、“昌黎先生”。贞元八年（792年），韩愈登进士第，两任节度推官，累官监察御史。后因论事而被贬阳山，历都官员外郎、史馆修撰、中书舍人等职。元和十二年（817年），出任宰相裴度的行军司马，参与讨平“淮西之乱”。其后又因谏迎佛骨一事被贬至潮州。晚年官至吏部侍郎，人称“韩吏部”。长庆四年（824年），韩愈病逝，年五十七，追赠礼部尚书，谥号“文”，故称“韩文公”。元丰元年（1078年），追封昌黎伯，并从祀孔庙。

韩愈是唐代古文运动的倡导者，被后人尊为“唐宋家”之首，与柳宗元并称“韩柳”，有“文章巨公”和“百代文宗”之名。后人将其与柳宗元、欧阳修和苏轼合称“千古文章四大家”。他提出的“文道合一”“气盛言宜”“务去陈言”“文从字顺”等散文的写作理论，对后人很有指导意义。有《韩昌黎集》传世。

（来源：文章屋网 ）