艺术语言范文

导语：如何才能写好一篇艺术语言，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

佛教自汉代引入中国后不断适应中国本土的文化和特色，在信众、教义和理论等方面都有了长足的发展和改进，一些经典的佛教题材故事和传说给佛教题材绘画提供了丰富的素材。在莫高窟中囊括了包括南北朝、隋唐、五代、宋元等时期的佛教题材绘画，涵盖了各种佛教故事、佛像人物、花卉山水、风俗民情等主题的场景。这种绘画艺术形式将佛教在中国发展和融合的过程清晰客观地记录下来，使得绘画艺术语言对于特定领域的发展起到历史留声机的作用。但是敦煌壁画是为了客观的记录佛教的发展历程和弘扬佛教教义为出发点。从壁画艺术的创作者来看，他们多为佛教的僧侣教徒和具有优秀技艺的画师，因为其出发点和立意比较粗浅，艺术创作的功利性较强。同时为了迎合普通教众的审美需求，敦煌壁画也呈现出大众化创作的特点。但随着历史的变迁，今天的敦煌壁画已然超越了大众化的特点。不仅在绘画史研究方面有巨大的价值，而且在佛教发展史等方面具有独特的学术价值。从另一方面来看，敦煌的壁画艺术蕴含着浓厚的生活化气息。敦煌佛教题材的壁画艺术主要展现的是和谐美好的“天国”场景，在这一体系中，佛、菩萨、金刚、飞天等有序而和谐的分布和排列，画面表现了人们对于美好生活的向往，迷人的盛景、精美的建筑无不寄托着人们对于生活的美好希冀和向往。也表明敦煌壁画艺术作为一种绘画艺术语言承载人们现实寄托的功能和特定的审美价值。除此以外，敦煌壁画中还有表现当时劳动人民劳作和生产的场景。一系列的朴素真实的生产生活场景的再现不仅还原了历史而且寄寓着独特的文化现象。这些也都体现了绘画艺术来源于生活又高于生活的特点。

2从飞天形象的塑造和线条艺术的运用看敦煌壁画的造型论

每种造型艺术形式都有其独特的美学意义，敦煌壁画的形象亦然。从敦煌壁画中的飞天这一典型形象来看，其体态轻盈圆融、姿态美丽优雅的造型已成为东方古典元素的代表之一。几乎所有的飞天形象都处在一个动态的展示过程中，这些元素的运用使得整个壁画具有流动的美感，这与佛教的哲学价值不无关系。飞天的形象将整个壁画的图景从空间上勾连了起来，给人一种视觉上的连续感和心理上和谐圆融的独特审美景致。而飞天的这些艺术特色与魏晋时期“气韵生动”的美学原则和洒脱俊逸的民间艺术风格有不可分割的联系，其圆融丰满的造型形象与盛唐时期雍容华贵、兼容并包的气度也难以割舍。从这一点来看，壁画艺术作为绘画艺术语言的一种形式与其所处的历史背景有着密切的关系。线条是绘画语言的基础，敦煌壁画中线条艺术的运用呈现出鲜明的时代特点，对于形象的美感和表现力起到重要的作用。男性的形象整体呈现高大舒展的特点，女性的形象比较圆融华贵、艳丽多姿。在处理男性和女性的形象时，线条语言的运用细节也各不相同。简化的勾勒间描绘出和谐的流动感，笔笔转去，转就有方圆，圆转就遒劲。流畅遒劲，顿挫转折的变化产生节奏和韵律。波则起伏，起伏则生动，则变化。犹如中国诗歌艺术的“起承转合”，从形式美过渡到意向美。［1］从线条之上的佛像情态上来看，佛、菩萨、金刚、飞天等表情各异，有的文静端庄、有的和蔼慈祥、有的平易近人，展现出创作者从容平静的艺术心态。壁画中“S”型曲线的广泛运用，使得画面灵动而富有生命气息，也更具朦胧的艺术美。敦煌壁画的线条构成就如人体的骨骼一样撑起了敦煌壁画艺整体框架。

3色彩构成和空间构成基础上的敦煌壁画构成论

敦煌壁画以其独特的色彩构成和中国传统的文人画形成明显的反差，首先壁画的颜料大多取材自矿物和植物中，依照民间画师的经验和探索，每个时期都呈现出独特的风格。盛唐时期的壁画在色彩的运用上既显朴实厚重又飘逸清雅，既富丽堂皇又沉稳淡定。［2］黑、白、灰和对比色的搭配使得壁画中的形象既能沉得下去又不显得呆板。从整个发展过程来看，敦煌壁画具有用色鲜艳却不艳俗，淡雅却不轻薄，浓烈却不失沉着的风格。因其讲究搭配、均衡、节奏等因素，敦煌壁画的色彩构成也呈现出明显的装饰性。在空间构成上，在以表现主题需要为基础的人物形象构成上呈现出显著的大小差异。壁画的构图主体突出，画面中所有的形象都为主体服务，结构比较紧凑。此外，由于佛教中森严的等级制约，在宗教等级框架下的人物形象大小也呈现出依次序按等级分布和排列的特点。在宗教主题的壁窟中，佛、菩萨、天王、力士、飞天、伎乐等皆按等级突出程度而大小差异悬殊，一系列的形象构成了神秘的佛教乐土。在构图形式上，遵循了佛教经典叙事结构中的画面构成，在此基础上讲究主体的对称与平衡。

4社会历史价值和美学价值基础上的绘画思维论

篇2

1.泥、工具等制作材料

泥、工具等制作材料是陶艺创作的前提和基础，它们制约影响着陶艺语言的特征，是陶艺语言的重要组成部分，陶艺家要创作陶艺品，必须拥有和自我艺术理念相应的物质材料，因为不同的材料所具有的特性往往会在后期产生截然不同的艺术效果，这些相异的材料从源头上来说就是不同的语言表现形式。常用泥料大致分为四种：黏土、瓷土、陶土、特种土。不同泥料的性能也存在差异，具体的工艺性能表现在黏性、可塑性、结合性、收缩性、烧结性、耐火度等方面。与此同时，泥的多变性和经过窑变后的不可预见性尤为突出，泥由最初的柔软状态，经过火的煅烧，变成质地坚硬的陶瓷，在陶泥由此变彼的演化中，经历了物理的、化学的变化，与此同时，在其间所产生的各种开裂、收缩、变形以及颜色的变化等现象，不仅为陶艺家提供了创造的灵感，也为陶艺家构思再创造的对象提供了多样性的选择方案。另一方面，因为陶艺成型的方法多种多样，这也就导致了其所用的工具不尽相同，具体如拉坯成型中常用到的切割线、刮板；泥板、泥条成型中用到的丝网、滚子、泥条机、泥板机；雕塑成型中的各种刀具；注浆成型中的各种模具等。不同的工具在制作中作用于泥料后所产生的肌理、形态又是各不相同的，由此形成的陶艺语言也就有所区别。肌理作为现代陶艺中的语言形式之一，呈现了泥土的自然肌理效果，同时也有陶艺家精心制作的人工肌理语言特质表现，人工肌理是陶艺家通过各种手段运用不同的工具，对泥料进行划、印、刻等过程，创造出来的肌理。肌理的表现使得陶艺作品的艺术形态语言变得更加丰富多彩，极大地增强了作品的艺术表现力和感染力。

2.釉料装饰、彩绘装饰、色料装饰等陶艺装饰语言

陶艺的装饰表现语言丰富多彩，手法表现有很多。常用的有：釉料装饰、彩绘装饰、色料装饰、模印装饰、堆塑装饰、刻坯装饰、刮划装饰、贴花装饰、镂空装饰、捏塑装饰、综合装饰等。陶艺成型后，装饰效果体现了陶艺家的个人意念，是艺术构思的重要组成部分。各种装饰手法之间可以互相交叉利用，使陶艺作品展现出更加丰富多变的装饰效果，体现出陶艺装饰语言的多元化。釉料和色料是现代陶艺中主要的外在表现物质，陶艺的色彩是其形式语言的重要组成部分，它们的使用得当能让陶艺作品和造型锦上添花，或者能弥补造型上的缺陷，帮助陶艺家充分表达自己的艺术构思，使造型和艺术理念相得益彰。在火的煅烧下，釉色呈现出的神秘而又瑰丽奇特的性质，具有其它任何艺术手段都无法替代和实现的基本特征。追溯古代，以釉色体现陶瓷形式美的艺术品不胜枚举。如商代早期的原始青瓷、青釉；秦汉时期的酱色釉、青釉、黑釉、黑瓷；隋唐时期南方的青瓷、青釉，北方的白瓷、白釉；两宋时期的青釉、粉青釉、白釉、酱红釉，冰裂釉；元代时期的青花釉、斗彩釉；明清时期的青花釉里红、五彩……无所不臻其极致。在现代高科技迅速发展的背景下，陶艺的装饰语言也日渐丰富，釉料可以借助于丝网印刷技术直接将要表达的艺术形式装饰在陶艺作品上，还可以利用摄像技术把画面转移到陶艺作品上，这种技术主要是将照片底片加工成贴花纸，然后装饰于陶器上，逼真而又具有强烈的趣味性。有的陶艺家还在自己的作品创作中引入其它的现代材料，以此来丰富自己陶艺作品的个性语言，如运用玻璃、金属以及其它可塑性材料等，这些元素使得陶艺家的作品极富个性语言特征。随着制陶过程中的种种规则被打破，制陶的手法趋向于多样化发展，现代陶艺的语言表现形式得以不断拓宽和丰富，这有利于陶艺家通过其形成自己独特的艺术语言形式，增强自己艺术作品的表现力和感染力，最终创造出具有独特艺术语言特征的作品。

3.陶艺制作及烧成工艺技术

在对陶艺作品艺术语言的构建中，陶艺制作技术的运用和研究显得极其重要，在陶艺的艺术语言显现中凸现了陶艺技术的特有韵味和魅力。陶艺制作技术渗透于陶艺创作活动的各个环节，其本身也是一个工具和程序的客观实体，陶瓷技术为制作陶瓷的艺术行为提供了一种独特的陶艺语言表现模式，它作为技术性创造活动存在而赋予艺术以本质特征，同时，卓有成效地运用陶艺制作技术创作出富有审美情趣、艺术价值的作品，是陶艺家义不容辞的责任所在。在陶艺的后期制作中，陶艺家往往还采用各种烧成方式，如一次烧成、多次烧成、氧化烧成、还原烧成、薰烧、埋烧、乐烧等烧成技术，增强了作品颜色的丰富性，使其艺术作品更具表现力。有的陶艺家甚至直接利用氧化枪，充分利用其性能在烧成的坯体上来做颜色，在制作过程中，采取或纯氧化、或弱还原强氧化等技术手段，使陶艺的色彩表现力得到极大的增强，丰富了色彩的变幻。陶艺家的各种技艺通过陶艺语言形式的存在而体现，在完成水、泥、釉、火的完美造化时，陶艺家实现了对陶艺作品的艺术创造，与此同时，这一过程也为陶艺家艺术语言表达的实现提供了有力的技术支持。陶艺作品通过陶艺家纯熟的制陶技术、具有艺术美感的创造性眼光，充分释放并呈现了具有陶艺艺术语言形式的独特之美。

二、现代陶艺的内涵语言

在现代陶艺的制作过程中，艺术家以制陶材料为创作媒介，以个性化的手法表现现代人的思想、个性、情感、意识以及审美等哲学理念，侧重表达人的内心世界和社会意识。现代陶艺在延续传统陶艺技法的同时，还积极研制新材料的开发利用，尝试着新式的烧成技术，赋予了陶瓷新的功能和内涵，表现领域的扩大更是丰富了陶艺的艺术语言。现代陶艺的这些特性促成了其内涵语言的丰富性、极具个性化以及关注精神领域传达表现的特质的形成。在陶艺的内涵语言表达中，陶艺家的个性化语言表达是其重要的表现形式。不同的设计制作风格昭显出了艺术家不同的个性、审美观点、艺术技巧，体现了陶艺作品的不同内涵特质。个性化语言集中体现了艺术家的智慧、修养、审美情趣以及自身的综合素养，同时，它还反映了艺术家独特的艺术感悟力。这种艺术语言的独特性是通过艺术家对于艺术的个人理解、对于世界的感受而形成的，它演绎了艺术家的独特心灵感受、各不相同的世界观、审美情趣，表达了作品的内涵特质。

个人经验是形成个性语言特征的精神性来源，而从本质上讲，艺术又是一种极具个性特征的个人活动。个人经验的形成源自于艺术家的个体情感体验，与此同时，每个人的情感体验又是千差万别的，这种差异性在艺术创作中通过艺术家的艺术表达方式表现出来，从而形成了丰富多彩、极具个性特色的艺术语言表现形式。现代陶艺和其它的艺术表现形式一样，是艺术家感情和观念表达的媒介形式，是艺术家沟通外界的艺术思想表达载体。陶艺家从自己的人生体悟出发，运用不同的艺术语言呈现形式，通过陶瓷材料这一独特的艺术语言表达形式，表达自己的情感、艺术思想，表达自己对人类社会、周遭环境，乃至对于宇宙的认知和反思。比如，通过美国陶艺家温•黑格比的《大峡谷》《岩石之门》及其《雨夜的记忆》等作品，我们看到了他极力要表现的自己的故乡科罗拉多。黑格比的表现源泉来自于让他难以忘怀的童年记忆、优美的故乡山水，这些带有独特个人记忆的创作诱因使得他的作品别具个人风格。可以说，陶艺家个人的经历、人生的体悟、不断丰富的世界观都促使其呈现出来的艺术语言显得格外个性鲜明而又独特。

在陶艺的内涵语言形成中，陶艺家在从作品的构思、制作到烧制成型的各个环节，都在努力寻求能充分表现自己思想的陶艺语言，当陶艺家发现与自己审美情趣相契合的陶艺形式特征时，会不遗余力地利用各种制作媒介为其感情和个性的附着提供支撑，在陶艺家重视挖掘、发现和选择富有审美特征、能有效表达个人艺术理念的泥的个性语言时，陶艺家的这种自我实现和超越，为陶艺的内涵语言建设提供了强有力的动力支持，是现代陶艺内涵语言形成的动力源泉。

篇3

21世纪不仅仅是经济快速发展、科技高度繁荣的时代，也是文化艺术高度繁荣的时代，在此时代背景之下，人们物质需求得到了极大程度的满足。但是，人们的精神世界变得异常空虚。动画作为现阶段受众面最为广阔的一个文化传播形式，其应该承担起填补人类精神世界的作用。黏土动画是动画诸多表现形式中的一种，具有十分明显的艺术价值，但是现阶段无论是在动画领域还是在受众群体中，它的普及程度都不高。因此，对黏土动画的艺术语言研究有着鲜明的现实意义。

一、黏土动画的材料表现

黏土动画是一种拍摄过程十分简便，但是具有鲜明拍摄特点的动画形式。对于实际的应用与制作来说，黏土动画会事先将想要的动作或是其他造型体现出来，然后利用这种方法对想要拍摄的人物或动作进行多角度的表现，根据最终设计结果以及设计方法进行逐帧拍摄。

在实际应用中，黏土动画之所以被广泛接受，是因为其所应用的人物表现材质以及动画色彩表现存在鲜明的独特性。与传统动画相比，黏土动画所应用的色彩会更加柔和，动画人物也会更加具有质感。一些动画人物的身上甚至存在设计师的指痕，加之其具有特质鲜明的质感表现，受到越来越多观众与动画设计者的青睐。而一些具有特殊性质的材质，也逐渐成为动画设计者表现、传达感情与内涵的重要方法。

二、黏土动画的角色造型设计

动画虽然最终立足于影视作品，实际上却是一门综合的艺术门类，其在实际发展过程中会涉及到电影艺术、文学知识、音乐艺术等内容。这些不同的艺术表现形式最终作用于动画的实际发展过程后，就形成了黏土动画所特有的艺术表现形式，无论是艺术创造的独特性与语言内容的独特性都将会成为其最具标志性的内容。角色造型设计是黏土动画的一个重要组成部分，同时也是整个黏土动画制作过程中一个十分复杂的环节。在实际的拍摄过程中，合理地改变黏土人物的具体造型，是拍摄过程中需要处理的一个关键问题。针对黏土主体的特质以及其他表现形式，黏土动画的角色造型色设计应该充分考虑以下几个方面的问题：

（一）适应黏土的特殊性材质

在对动画人物的造型进行设计时，应该充分考虑到实际发展以及综合意义，考虑到黏土的材质是否符合造型表现。基于黏土材料的基本意义，人们还需要进一步规范造型设计的抽象化，简单来说，就是不能让设计的人物造型过于复杂、抽象。在实际的制造与发展过程中，应该着重表现人物的肢体语言以及精神活动。同时，在实际拍摄过程中，还需要注意整体拍摄气氛的把握。例如，澳大利亚的黏土动画《Mary and Max》就利用合理的夸张表现，体现出动画人物滑稽的性格特点，同时也通过这种具体的表现方法表达了动画片的精神内涵。虽然并没有哪一个规定限制动画片必须体现精神价值，但是从现阶段的发展情况来看，动画就是在不断地传播真善美。

（二）尊重客观剧情

在塑造黏土动画人物造型的过程中，必须遵循事物的一般规律。因为黏土动画与传统动画的制作方式不同，其所有的造型设计最终都来自于手工制作。所以，在实际的制造过程中，黏土动画的制作原则会以简约为主，并需要κ导实纳杓颇谌菀约扒楦薪行表达，然后进行适当的夸张处理。

（三）注重不同材料的综合应用

在实际制作过程中，黏土动画需要实践其内在的基本内容，利用不同材料进行全面的表现，这样才能表现动画的最终意义。金属、黏土、木料、油泥等物质，都可以被应用到设计中，这样动画人物的形象将会更加丰富。例如，《小羊肖恩》中主人公的头发就是利用真人头发制作而成，主人公的衣服也是量身定做的。

三、黏土动画的拍摄方式

拍摄环节是黏土动画制作的一个关键步骤，对于整个动画的剧情都有很大的影响。其拍摄方式是逐帧拍摄，但是在拍摄的过程中必须保证拍摄流畅。

黏土动画不同于电脑动画和手绘动画的另外一个因素就是它的拍摄技法。拍摄黏土动画时要注意光圈、快门与曝光的关系以及摄影的构图、灯光的应用。在拍摄时，要注意留给相机自动对焦和曝光的时间，注意白平衡模式和灯光的强度，保持每张图片参数的一致性，这样才能保证最终的动画成品质量。

四、结语

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【关键词】水彩画艺术 艺术语言 视觉层面 精神层面

作为传入我国最早的欧洲画种，当代水彩画是在继承英国传统的基础上逐渐发展而来的。经百余年历史传承与本土发展的不断自我蜕变，我国当代水彩画逐渐脱离了小画种的种种局限，尤其近30年间，更是以一种前所未有的发展速度得到拓展，无论是操作技术还是创作理念，都达到了前所未有的高度。当代水彩画有的借鉴水墨的意蕴体现出中国传统文化意味，有的吸收油画中的丙烯、蛋清等媒介尝试用现代形式表现，有的将光色观念加以应用，还有的将装饰观念运用其中。就形式语言的表现力而言，水彩画和其他画种各有所长，但是水彩画应有自己的艺术规律，运用水彩画所独有的本体语言形成的表达方式构成了相应的创作思维和观念，水彩画创作不能只停留在传统视觉经验上，还要在创作观念、心理意识等方面深入探索。我们正处于一个文化多元化的探索和实践时期，如果对现实艺术形式的激烈变革视而不见，中国的水彩画家将因漠视而停滞，艺术生命力的源泉来自于不断地创新，探索水彩画艺术语言的深度和广度应是每个水彩工作者都要考虑的问题。

一、关于水彩艺术语言的界定

在二维空间里，想通过各种绘画语言要素表达艺术家的思想情感，既需要理性的智慧也需要感性的领悟，明晰水彩画艺术语言的范畴是使其走向深化的必由之路。关于水彩画艺术语言的界定，一般有以下三种阐述。

（一）绘画形式语言是独立于画面思想内容而存在的，这个系统包括点、线、形体、色彩等要素的有机组合，只要这种组合看起来协调，就是好的语言。研究水彩画艺术语言就是研究使各种语言元素之间和谐构成的规律和模式。不但要精通组织各种语言元素的技巧，还要熟悉各种材料工具的性能。

（二）水彩画绘画语言的界定只在精神层面的范畴。创作者对事物的主观理解支配了整个绘画动机、行为和过程，能达到主观意图或观念的表达，让受众从中感受到传达的艺术思想是其目的。

（三）水彩画绘画语言是形式技巧和思想观念相互融合的结果，艺术创作者通过设定点的分布、线的疏密、形体的大小和色彩的冷暖等，给受众带来和谐的画面感受，同时也把创作者的思想观念和创作情感融入到各种工具、材料和表现技法之中，传达创作者的创作主题思想。

在关于水彩画语言的诸论述中，笔者倾向于第三种观点。水彩画的绘画语言受由画种的特殊性决定，即以水为媒介，通过水与色的有机结合，用干、湿、浓、淡的方法表现出冷暖、虚实等变化万千的画面效果。因此，以第三种观点为基础，水彩画艺术的形式语言又可以分为视觉层面的艺术语言和精神层面的艺术语言两类。

1.视觉层面的艺术语言

艺术语言本质上是艺术想象思维的表象，想象活动必须依赖形式语言来完成，同时艺术语言形式本身是艺术情感表现不可分割的部分，并且具有提升艺术品审美价值的功能，因为内心的审美能力决定了艺术形式语言的表现力程度。

视觉层面的水彩艺术语言的构成要素包括点、线、形体和色彩等。几乎所有的艺术作品都不例外，最小的创作行为子集便是点，点虽然是艺术形式语言的符号基础，但因其本身所具有的表现力而显现出审美特性。当其与环境形态相关联时，点即表现出张力和延展性的特质。点连贯起来形成线，通过在平面上展现出粗细、长短、虚实、曲直的变化，线呈现出千变万化的形态和视觉效果，线可以作为独立元素界定体积或表现质量，是视觉传递基本的语言方式。线可以分割出不同的区域和面积，形成面的概念，面构筑了形体存在的可能。可视的形体离不开光与色彩，色彩在水彩画形式语言中具有重要的地位，色彩体现依赖光的照射，探究两者相互影响的关系是掌握水彩语言中最为重要的任务。各种元素不是孤立存在的，而是相辅相成的关系，如果点、线、形体和色彩在强弱、虚实或是疏密方面没有处理好，都会有损于画面整体的形式美感。

视觉层面的水彩画艺术语言具体表现在以下几个方面。

（1）水媒介是水彩画艺术价值的关键。水彩画是以水为调和剂，并以表现水的灵动性为主要审美特质的画种。控制水的表现效果是水彩画中最关键的因素，因为水具有较难把握的偶然性和不定性，所以意想不到的效果才具有特殊的艺术魅力。

（2）冷暖流动的色彩。水彩画中，色彩与水以及色彩之间的互相流动和渗透所达到的斑斓效果是其他画种达不到的。通过颜色与水之间不同比例的调配，变化莫测之间决定了画面的表现力度，产生了画面的色调关系、冷暖关系和空间关系等。

（3）和谐之美的构图。通过处理水彩画中色块、形体等之间的关系，组织一个和谐的画面是水彩画艺术语言成败的关键。无论是具象表现还是抽象表现，最终都要达到平衡与协调的目的，水彩画展现在观众面前时，构图形式是视觉感受中最直接的接触点，也是最早留给受众印象的因素。

（4）韵律之美的笔触。作为纯形式的艺术表现语言，笔触是最直接体现水彩画特点的元素，笔的流淌、飞白、虚实等描绘出干笔的苍劲有力，或是湿笔的浑厚质感，水混合颜料通过笔的调和展现，会出现水润淋漓的画面效果，这正是水彩画的艺术魅力所在。

（5）营造之美的体积结构。对绘画艺术而言，要将头脑中的想象表现到画面中去，失去造型的语言要素就会没有意义。水彩画种的特殊性要求创作者不能像油画那样反复修改和重复覆盖，更多时候需要一气呵成和一挥而就，它的造型语言是简练和通透的，是不失水彩之“水味”特点的造型语言。

2.精神层面的艺术语言

艺术家的个人实践经历最终会内化为艺术家的创作思想和思维方式，并通过一定的艺术语言传达出来，表现在艺术作品中。艺术品感染观众的原因正是艺术家传达出来的真挚情感，它源自艺术家通过观察体验、思考之后的内心感受，它与历史、社会、文化背景和人的素质修养相对应。水彩画艺术语言本质上是一种视觉艺术符号，所创造出的具有审美意味的画面形式，正是因为艺术家将自身富有个性的思想、观念、理想、信念融入其中的缘故，只有具有思想内涵和精神因素的画面才是有生命力的画面。艺术创作的任务就是要在精神和现实世界中间寻找表达的定位。艺术家的艺术观念受到自身思维方式的限制，以致艺术观念不够开放，这使得我国水彩画发展受到束缚。在当今经济全球化、文化多元化的时代背景下，水彩画艺术语言的观念需要更新，如对中国画笔墨的借鉴，对油画部分材料的借鉴等尝试都使得水彩画有了一定程度的发展。针对中国当代水彩画面临的问题，笔者认为，从精神层面提高不失为一条可行之路，这需要创作者不断加强自身的艺术修养，培养其洞察能力和感知能力。

二、水彩艺术语言的决定因素

语言驾驭能力。首先，最原始的观察能力是艺术家应该具备能力中的首要条件，通过观察，创作者能够对物象的形体光影和色彩冷暖有知觉和把握，继而才能产生对物象的表现欲望和冲动，这种观察力可以开拓艺术家的感知能力。其次，表现技法的提高同样决定艺术家语言驾驭能力的高低，它决定水彩画创作过程中技法问题的解决程度，掌握的技法越全面，画家的创作路子就越宽，表现也就越丰富。有一些画家倾心于探索水彩技法的创新，这是无可厚非的，艺术家应当努力寻求符合自己形式语言个性的独特技法。再次，造型能力对于水彩语言来说是最基本的能力，只有具备过硬的造型本领，画家才能淋漓尽致地描绘对象以及传递思想和意境。此外由于水彩画本身具有透明的特性，使其作画具有不需要反复修改的特点，因此造型能力对于水彩画创作者来说更加关键，水彩创作者应不断提高其素描绘画能力和色彩驾驭能力。最后，语言驾驭能力的水平来源于先天具有和后天习得两个方面，古今中外，有大成就的艺术家出于勤奋的例子不胜枚举。对比先天具有来说，后天的努力才是更为关键性的因素。

艺术家个人艺术修养。艺术家的文化底蕴和修养对其作品有着直接影响。它来源于艺术家的社会实践经验和人生阅历，是艺术家对人生、自然、社会、艺术、生存环境的深刻理解和感悟。绘画技法只是运用水彩工具材料把这些思想情感和人生感悟表现出来的具体方法和途径，它是表象和基础，而艺术家的个人修养是内涵和灵魂。凡有成就的艺术名家都是两种能力兼备。如果只是把精力用在追求画面效果、研究炫目的技法吸引别人视线，其只是注重表面的一个画匠；另一方面，如果只是强调理论层面的绘画理解，而不去精修自己的绘画实践的话，那就是毫无底气的空谈。艺术家应注意在各个方面提高自己的综合能力，尤其是提高个人修养，这是一个长期积累的过程。艺术家应有意识地去感悟古今中外的艺术现象和艺术大师的经典作品，理解艺术的传统才能理解当下艺术流派形成与未来发展，还要深化自己对自然科学和社会科学的学习，用细腻、敏锐和积极的心态去感悟生活，加深生活阅历。

（注：本文为2011年度黑龙江省艺术科学规划课题《东北水彩画艺术形式特征的探索与研究》，项目编号：11B039）

参考文献：

[1]苏珊·朗格.艺术问题[M]. 滕守尧，译.南京：南京出版社，2006.

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【关键词】木刻；木刻刀；艺术语言

木刻刀对于版画家来说就犹如毛笔对于国画家，木刻讲究刀法在一定意义上讲就犹如国画讲究用笔，刀法和用笔都是画家表达情意的艺术语言。

木刻就是一种制作，它是一种以刀的再创作过程。俗话说“工欲善其事，必先利其器”，实现木刻版画的艺术创作构想，必须具备得心应手的木刻工具，木刻刀则是进行木刻版画的主要工具。

一种刀代表一种感情，艺术家用有限的几把刀组成的千变万化的黑白灰世界的魅力是无穷的，利用这些刀法的直觉来尽可能缩小艺术解释的范围，使人裸地接受其刀法内部的一切张力，从而达到全新的观赏效果。当蒙克、麦妥莱勒、珂勒惠支这一类艺术家，利用杂乱无章、无拘无束的刀法，表现艺术家对时代与人生的体验时，刀便开始体现出它本身的价值。我们抛开表现外在形象的固有观念，潜入刀法中去，对刀法语言进行真正的直觉审美观察和深层心理学分析，把注意力集中到刻迹印痕的视觉与心理感应上，有意识地表现刀法中的移动内涵。

木刻具有其它绘画形式无法比拟的艺术手法和视觉效果，木刻中的黑白绝不同于绘画中的黑白，它较之后者更具一种木刻艺术独有的强度、力度美和独特的印痕美。用黑白二色去描绘物象，不是黑白木刻独家经营的。以概括手法去表现物象，也不是黑白木刻所独具的特征。唯独以刀刻木所形成的特有的刀味木味以及特有的线的“力之美”，才是木刻有别于其他画种的最基本的特点所在。或者说，木味、刀味是其他任何画种所无法达到的。尽管黑白木刻必须结合黑白规律、概括手段来发挥它的刀木效果，但是如果只有黑白的概括表现，而缺乏刀木的特有韵味，那就成了我们所常见的那种以笔绘形式仿效木刻效果而作的黑白画，我们不承认它是木刻艺术，道理就在这里！所以可以这么说“木刻不讲刀木，不如弃刀用笔绘”。木刻既然要以刀，就必然产生各种刀法，它与中国的笔法有相通处，甚至于一把三角刀也可以产生出丰富多变的技巧；轻重侧铲、弯曲粗细，可流畅可朴拙，轻如飞絮，重如摩岩勒石，变化无穷。

木刻刀是制作黑白木刻的重要工具，用不同的工具制作出的版画都会留下了不同的表现痕迹跟语言。木刻刀的运用，正像画面黑白灰的分割一样，是木刻创作表现方法的重要因素。选择不同的刻刀就会产生不同意味的刀法，如粗壮、豪放、细密、浑厚、持重。刀法的运用基本上决定于所要表现画而的形式的需要和画家主观的处理，我们既不能离开所要表现的画而对象而空谈刀法，一味玩弄刀法，也不能只注意表现对象而不讲究刀法的运用。因此，要合理地运用木刻的刀法，就必须研究刀法、认识刀法，认识刀法产生的美。

木刻的刀法应用开始可以说是纯技术性的，只有在木板上刻画出富有表现力的点、线、面，后才可能运用这些点、线、面塑造出生动的艺术形象和具有思想性艺术性高度统一的木刻版画作品。

木刻中如何运用刀法和认识刀法所产生的美，既有助于形成画家个人的风格，也有助于形成木刻艺术的民族特色，更有助在实现素质教育的今天推广这一发源于我国的木刻艺术的学习和创作。从本质上说，一个刀法的造就代表了一定的主张，因此在刻作时就要求画家富于创造精神，这种创造精神并非单纯追求刻制技巧和刀法的形式关感，它要服从画家情感需要的这一更高的创作原则。艺术创作也是状物抒情，是艺术家表达对世界的看法，表达个人情感和内心的需要。

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新媒体的使用在现今使用的频率大大增加。由新媒体的符号和中英文结合表达出，独有的语言给丰富人们的情感表达。有用纯数字表达文字含义的，如“512”利用谐音表达“我爱你”的意思;有用中英；文混杂的方式来传递信息的，如“卡拉OK”(唱歌的场所)；也有用数字和字母搭配来表达特定含义的，如“3Q”利用声音相似来表达“谢谢”的意思等等。

二、新媒体艺术语言环境下的视觉传达特点分析

新媒体为当今社会带来了无法估量的影响,它影响到了生活的方方面面，包括视觉传达这一领域。在新媒体艺术语言环境下，视觉传达呈现了如下特点:

1.创作虚拟现实化。新媒体相对于传统的媒体而言有着无法比拟的优点。能够将虚拟的创作进行事实化。这个特点主要体现在视觉传新媒体达艺术上。新媒体技术能够使得视觉表达对象有着直观的感受，通过文字、符号图片等新媒体语言为基础，有力的将所表达的信息立体化、形象化的展现在观众的面前。但是在实际运用的时候，有时会受到客观条件的制约。先进的技术使得事实的内容被更加真切的立体表现出来，最新的信息以最快速度反馈给观众。增加受众的兴趣。因此，在新媒体艺术语言环境下，视觉传达具有了创作虚拟现实化的特点。

2.新观念和思维方式的转变。新媒体这种新兴的艺术，得到了快速的发展。新媒体下的视觉传达艺术具有传统的视觉传达艺术所没有的特点。颠覆了以往的观念和思维定式。

3.交互性。更好的促进人与人的交流和沟通是新媒体艺术的重要的主旨。新媒体的艺术语言更加倾向于人际的交流与表达。最经些年，视觉传达设计在交互性方面有了更多的表现。例如，在欢乐中国行的节目中，主持人常常在介绍完当地特色食品、风俗或活动后，邀请观众上台体验或比赛，极大地体现了视觉传达的交互性特点。

4.设计多元化、综合化。新媒新媒体艺术在满足年轻人各项需求的同时，更要适应快节奏的现代人们对于不同信息的需求。新媒体下的视觉传达应该打破原有的思维固有模式，向着更加多元化的趋势发展。因此，视觉传达设计为适应新媒体，吸引现代人、青年人，只能改变原有的设计理念与思维方式，打破原有传统艺术的局限，将多种艺术、技术门类融合，变得愈来愈多元、综合并且自成体系。在新媒体艺术语言环境下，视觉传达趋向多元化、综合化。

三、结语

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一、问题的提出

语言是人类用来交流的 一种手段。其实，从我们出生开始，我们就在用语言来交流和学习。语言从狭义上理解，它就是我们通常用来交流的语音和文字；从广义上讲，可以说我们的物质世界里的每一个物体都有其特殊的语言，只是看我们能不能懂的问题。在小学阶段，学生的语言发展速度是及其迅速的，而在这一时期抓住这个语言迅猛期进行培养，效果是事半功倍的。在美术课堂上，学生语言表达能力的培养是必不可少的。其实小学生的语言表达已经形成了一定的自我风格，词汇丰富，思路清晰，语言流畅，富有个性，但是如果要从美术的角度来表述，就感觉到非常困难。当今关于小学生语言能力的培养已经比较深入，无论是理论阐述还是实践教学策略都是系统的，但针对美术课堂上的研究还是较少的，美术课堂有区别与其他课堂的特殊性，课堂气氛更加活跃，学生的表达更加自由和富于个性，这样，对于学生的语言表达能力的培养将是其他课堂所不可替代的。

二、理论依据

课堂是小学生表达的主要阵地，他们是拥有课堂表达的权力的，与此同时，小学生的课堂表达也应该是自由受限的、理性规范的、多样个性的、民主公平的、真实自然的。

美术活动是一种有形、有色、有情节的艺术活动，在美术活动中，常常把自己喜悦、快乐、悲哀、烦恼都倾注出来，表达欲望非常强烈。据此，把美术活动与训练语言表达有机地结合到一起，能收到较好的效果。

三、研究策略

1.创设学习情境，培养感情激发热情，注重培养学生的感受力

在一节“我爱我的故乡”一课中，为了培养情感激发学生的语言表达热情，我在前期做了大量的资料收集，以自己为例为学生创设一个全面了解北京的情境。首先是老北京图片的展示，让学生对于过去的北京有一个大致的了解，在图片展示的过程中，我尽量详尽的为大家做说明，在这个过程中，学生好奇心被调动出来，很多老照片学生都没有见过，大家很好奇原来过去的北京是这样的啊！很多城门楼、北京的特色小吃等都能引起学生的共鸣，纷纷讲述起自己的经历。接着就给他们看了北京申奥的影片，学生们备受鼓舞，激动的心情溢于言表。接下来我没有直奔主题，而是给他们看了很多艺术家用故乡为主题所创作的作品，其中有油画，版画，剪纸等作品，每幅作品我都让学生来说说自己的感受，不论学生的表达有多么稚嫩，我都给与鼓励。在每一节主题课上，我都让学生自主地参与到学习活动中，在主客体的交融体验学习中，融学习主体与知识学习活动为一体。从而去体验和表达自己的感情。在教学过程中创设多种教学活动，为学生提供语言表达的机会是非常重要的。在每节课上都要给学生安排语言表达的时间，可以是对自己作品的阐述，可以是对自己喜欢画家的生平介绍，也可以是对他人作品的感受。

2.开发与利用各种教学环境资源

首先，我会选择色彩鲜明、形象生动、富有个性、感染力强且容易引起学生情感共鸣的作品。比如在欣赏徐悲鸿先生《奔马》作品中，首先仔细地介绍了这幅画的创作背景及作者的爱国热情，然后让学生通过画面来找一找作者是怎样表现这种爱国热情的。学生从马奔腾的气势。从飞动的马尾、马鬃感受到画家胸中燃烧的怒火和爱国激情。抓住作品的重点或学生感兴趣的地方，重点讲解分析，感悟作品的深意，这当然要求教师之前的准备一定要充分，对于作品的背景意义非常了解。我在分析美术作品时，常常从美术语言的角度，从历史背景的角度、从文化的角度、从美术家生平或创造心理等等角度为学生介绍。也经常有意识地围绕作品的这些欣赏角度，采取提问的方法不断帮助学生全面感受美术作品。

3. 激发学习兴趣

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关键词:艺术语言;科学语言;活法;定法

中图法分类号:H05 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)30-0013-02

“艺术语言,也叫变异语言。从语言的组合和结构形式上来看,艺术语言是对常规语言的超脱和违背,所以,有的也把它叫做对语法偏离的语言,或者把它叫做破格语言。” 从这个定义看,艺术语言是与普通语言即科学语言相对而言的,科学语言是指遵循特定的语法规范、按照逻辑的思辨规律陈述客观世界、表达思想认识的语言,它是人们理性思维的结果。而艺术语言则是对常规语言的超越和违背,它并不遵循语法的定法,而是根据发话主体情感表达的需要而创造的变异的语言。它的组合并不是固定的,而是随情多变的。科学语言的语法规则却是一定的,它适用于语言表达的任何时候。艺术语言与科学语言是语言学的两翼,共同组成语言学的整体,它们在言语组合方式上呈现出不同的特点。科学语言遵循的是语言运用的定法,而艺术语言创造的是语言的“活法”。“活法”就是心法,“艺术语言从‘心’之活,产生句法之活。它往往破语言的常规,从而中得心源(师心),且外师造化(师自然)。” 我们可以从以下四个方面来分析艺术语言的“活法”与科学语言之定法。

一、 描写对象性质不同

艺术语言遵循心之“活法”,而科学语言遵循语法之定法,这是由于它们表述或描写的对象性质不同造成的。科学语言要说明的是客观物理世界中的客观事实、规律以及人们对客观世界的认识。因而,表述事物时要求实事求是,准确科学地记录事物的性质、状态等。而艺术语言描写的是人的心理活动与情感体验,是一种流动变化的物质,是捉摸不定而又瞬息万变的,因而在使用语言时,完全是随情而造语,它没有也无法经过理性的思考,创造出来的语言不遵循语法的定规,而是师心造语,灵活多变。由于人的各种感觉器官是一个有机的整体,某种感觉感受器的刺激,也能在不同感觉领域产生经验,所以有时会造成多种感觉的相通,从而产生变异的语言形式。通感、移就等修辞格就是由于发话主体无法分清各个感觉器官的不同体验而产生的多种感觉交融一体的审美感受。

(1)依然是灰色的鞭炮声,依然是红绿白亮的响器声,依然是红彤彤的哭笑声。日光在这一片喧闹中被震得哆哆嗦嗦。(阎连科《日光流年》)

(2)顿时,崭新的毛巾和香皂就散出香气来。是十分醒神的一股香气,竹笛的小曲一样婉转清脆,唤醒了萍子生命深处的自尊。(严歌苓《梨花疫》)

例(1)中“灰色的鞭炮声”、“红绿白亮的响器声”、“红彤彤的哭笑声”是移就辞格,表颜色的词本不能和各种声音相搭配,但由于作者特殊的心理体验,视觉与听觉相融合,使各种声音给人的感觉更具体可感。例(2)中说香气像“竹笛的小曲一样婉转清脆”是通感,由嗅觉转为听觉,这样也是由于发话主体在忘我的境界中达到感觉的相通,整个人清爽宜人的审美体验使各种感觉融为一体,难分彼此,从而创造出艺术语言。

二、 言语组合方式不同

艺术语言的“活法”通过变异的言语组合形式表现出来的。“变异的言语组合是指在特定的语境中,言语的组合在形式上偏离语法的规定性,在语义上打破组合关系和聚合关系的约定俗成性,在语用上符合题旨情境的需要,具有特殊修辞效果的言语现象。”

(3)她未及说话,嘴唇就哆嗦得叮叮当当,满地都是从她唇上抖落的青紫色的愤恨。(阎连科《日光流年》)

(4)他的话轻飘飘地在她的麦苗间跳来跳去,她锄地的吱嚓不时地把那声音埋盖下去,又锄将出来。(阎连科《日光流年》)

例(3)中“青紫色的愤恨”是变异的言语组合,本是表具体事物的“青紫色”用来修饰抽象的“愤恨”,使抽象词具象化。同时,发话者还将“愤恨”这种情绪体验写得像一个实物,说“满地都是”,且能够被“抖落”,这样的情感表达能强烈地触发受话人的情感体验,增加语言的曲折、顿挫。例(4)中作者通过言语的变异组合造成了搭配义上的对立,声音不是实体,并不能被“埋盖下去”,也不能“锄将出来”,将描写彼类事物的词用来描写此类事物,打破了词语本身的组合关系的约定俗成性,产生了特殊的修辞效果。

科学语言要求遵循特定的语法规范,在语义上要求清楚明白,不能使人产生歧义,达到陈述事实、说明道理、论证事理等目的。如果科学语言在说明问题时不能准确严谨,就可能造成读者理解上的偏误。例如:

(5)……一位曾担任蒙自医院院长的退休专家说,“但是蒙自医院却用克扣工资的办法来打击我们‘老有所为’的积极性。” (2007年12月21日《云南法制报》)

上面这段文字中“退休专家”很容易让人产生歧义,它可以理解成“退休了的专家”,也可以认为是“退休方面的专家”。虽然从词语搭配组合上看它没有违反语法规定性,但从语义上看却不够清楚明晰。根据上下文,“退休专家”应该作前一种理解,因此最好将原句改为“一位曾担任蒙自县医院院长现已退休的专家说”,语义更加明确。所以科学语言应力求准确严密、确切不含糊。

三、 心理之真与物理之真

艺术语言“活法”的创造追求的是心理之真,而科学语言遵循语法的定法要求符合物理的真实性。艺术语言通过变异的言语组合方式真实地描写内心的审美体验,从言语形式上看,它不符合语法规范,甚至也不符合逻辑规律,它所描写的不是客观的物理世界,而是主观的情感世界,因而它不追求对客观世界逼真地描摹,而是真实再现发话主体真切的审美体验。艺术化的语言虽然违背常规,但却不是发话主体有意为之,而是情感强烈时,为了表达某种情感自然而然创造的,而且是非如此不足以传情而必须为之的行为。它追求的是心理之真,只要求语言符合审美主体的真实体验。

(6)小穗子早跑神了。她脑子里轰轰一片,想着她点灯熬油,呕心沥血写的信,一字没得跑,全落了网。那些不该被看的字们,痛苦而羞辱地着,让人翻过来调过去的看;在绝对缺乏尊重的眼睛面前,它们,窘得曲扭了。她的那些失去了保护,近乎失了的字们。(严歌苓《灰舞鞋》)

发话主体用“痛苦而羞辱地着”、“窘得曲扭了”、“”等语言来描写无知觉的文字符号,这有悖于科学的语法规范和常识,但是从发话主体所要表达的小穗子对自己的信件曝露于众人面前的痛苦心情来看,却贴切新颖。写着自己心底处秘密的信件公之于众,于小穗子幼小而害羞的心灵而言,就仿佛是自己在众人的面前,难堪而羞辱。这是发话主体的审美体验达到物我两忘的境界而产生的审美直觉,分不清何为我,何为物。直接将个体的审美体验投射于物,从而创造一个客观世界不存在的审美意象。但是这一意象并不是凭空捏造的,而是发话主体内心的直觉感受,不是理性思维的结果,而是原初经验的呈现。

而科学语言反映的对象是客观世界中确实存在的,它通过其指称功能在符号与符号之外的现实世界之间建立起一种一成不变的关系。科学语言为了能准确真实地反映客观物理世界,一个能指只能表示一个所指,一个所指也只能被一个能指所表示,它们之间是一一对应的关系,违背了这一规则,科学语言就不能准确无误地反映物理之真。

四、 形象的创造与理性的思辨

艺术语言的“活法”创造的是“活”的形象,科学语言用规范的语言进行的是抽象的思辨。科学语言的主要功能就是运用语言的抽象性与概括性来说明问题、分析事理、推演规律等,将人类理性认识的结果呈现出来。所以它具有抽象性,一般不塑造具体的形象。而艺术语言则不同,它正是通过塑造一个个鲜活可感的形象来表现审美主体的审美体验。形象是艺术语言表情的一个重要载体,它往往“立象以尽意”。发话主体通过塑造具体的形象或创造各种意象将自己的审美体验具象化,从而为受话者提供一个可供想象与联想的基点,受话人再联系自身积累的审美经验与发话者达成审美体验的统一。

(7)只有办公处的大钟的针儿,偷偷的移动,好似唯恐怕叫光阴知道了似的,那么偷偷的动,从树隙里偶尔看见一个小女孩,花衣裳特别花哨,突然把这一片静的景物全刺激了一下;花儿也更红,叶儿也更绿了似的;好像她的花衣裳要带这一群颜色跳舞起来。(老舍《一些印象》)

(8)玫瑰开,吃粽子,下雨,晴天,枫树底下,白石凳上,小蓝蝴蝶,绿槐树虫,哈,梦!再温习温习那个梦吧。(老舍《一些印象》)

上面这两段文字作者都是通过塑造一个个鲜活可感的形象和意象呈现给读者一个个祥和安宁而惬意的画面,反映了发话者满足愉快的心理体验。读者通过这些画面,借助联想和想象,感受到发话者得那份安宁与愉悦。

艺术语言遵循的不是语法规范之定法,而是超越和违背常规语言的言语组合规律,遵从“心”之活法。它随“心”而变,随“心”而造语,通过变异的语言反映心灵世界的特殊体验。在言语形式上不合逻辑(理性逻辑),却是与“心”之契合。艺术语言创造了一个与科学语言完全不同的世界,它让人体验到了一个澄净空明、真诚忘我的情感世界,它是人们对美与真诚精神追求的表现形式。

注释:

①骆小所.艺术语言学[M].昆明:云南人民出版社.1996年版.第1页.

②骆小所.艺术语言:“活法”的创造[J] .云南师范大学哲学社会科学学报.1995(02).

③骆小所.艺术语言再探索[M].昆明:云南人民出版社.2000年版.第169页.

参考文献:

[1]骆小所.艺术语言学[M].昆明:云南人民出版社.1996年版.

[2]骆小所.艺术语言再探索[M].昆明:云南人民出版社.2000年版.

[3]骆小所.现代修辞学[M].昆明:云南人民出版社.2000年版.

[4]骆小所.艺术语言:“活法”的创造[J] .云南师范大学哲学社会科学学报.1995(02).

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[关键词] 影视理论 影视美学 艺术语言 形式美

我们要了解影视语言的形式美，首先要解影片的特征。凡是优秀的影视作品都具有的特征：如完美的故事情节的构筑和独具个性的人物，优秀的空间造型设计，独特的银幕影像和叙事策略，同时还要清楚电影故事设计的构成，包括独立的叙事功能、情绪功能、符号动作等。了解电影故事的设计构成之后，就需要解读影片，关于解读影片周传基先生提出的方法包括如何对电影进行分析，他提出了对电影的二十一遍观看，每一遍都要去发现问题，这些指导人们如何观看电影的方法的确能更加深入的对电影进行技术上的分析。

在了解影视的技术因素之后，就会自然而然的了解电影所隐含的意义，电影只有表象和表意的完美结合才能最终被人们称赞，一些技术性的电影语言通过相关电影手法的运用，如构图，拍摄角度的选择，色彩与光线处理，比例，运动节奏的掌握以及人物的动作展示等，与创作者对生活的理解以及对心灵的呼唤，融入到电影中，所以人们往往在关注电影的手法时，自然而然的会体会电影所隐含的意义。

影视艺术的含义表达

1.叙事因素。主要靠影视独特的叙事观念来获得，这种视觉观念使得视觉形象在创作者营造的环境中所反应的意义要超出实际出现的实物。

2.造型因素。银幕造型是影视艺术形式中的特殊语言构成方式，与叙事因素是不可剥离的。影视银幕造型不像绘画或照片那样只有单纯的构图和色彩变化，它包含了运动，节奏，剪辑等结构元素，以及语言，音乐等非视觉元素，这些元素综合在一种线性的叙事中，表现为视听一体化。

电影对画面的经营，如构图，拍摄角度的选择，色彩与光线处理，比例，运动节奏的掌握以及人物的细微动作展示，都可以加强叙事功能。

《立春》是我比较喜欢的一部电影。看完之后回味无穷。每个人都有梦想，稍不留神，就会被岁月吹散，这就是人生。有的人怀揣着梦想，但是命运却给他开了一个玩笑。这与时代有关。影片所描述的是一个人生话题，影片中王彩玲是现实生活中的一个参照，一个生活的缩影。

在技术因素上，《立春》的长镜头采用了封闭框架构图，影片调度丰富，动作，人物，台词，镜头长度等艺术语言融会贯通。影片最后王彩玲尽情地展示着自己的歌喉，这个镜头的意义非凡。这种意境是影片逻辑和情感积累的结果，这个镜头表达了影片想要表达的意思，才使得影片最终完整，将影片所想表达的含义传达给电影观赏者。

再如近期刚上演的电影《少年派的奇幻漂流》，导演李安沿袭了以往的风格，在电影中融入一些文化性符号，电影象征意义很强，影片中使用了大量的特技，虚拟现实技术运用如梦幻一般，给人视觉上的美感，电影在意义上更加引人深思。在派这个主人翁一家遇难之后，派在海上和老虎为伴，最终成功脱险，听起来不可思议，但却隐含着李安对现实的不满和美好向往。影片中隐含的人性和兽性、和实用主义一直在斗争着，导演故意给出了两种故事，让人们重新去思考人类的价值观。或许这种思考不会有标准的答案，这部影片值得人们去思考。

通过对电影语言的学习，了解了电影的特征、故事构成、解读方法和含义表达之后，在实际的电影观赏中可以加深我们对电影的观赏和体会，学会真正的看电影。

参考文献

[1]路易斯@贾内梯 美 《认识电影》 中国电影出版社

[2]虞吉 《大学影视鉴赏》 华东师范大学出版社

[3]安德烈 巴赞 《电影是什么》

[4]程青松 黄鸥 《我的摄影机不撒谎》

[5]戴锦华 《镜与世俗神话》 中国广播电视出版社

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涂鸦艺术特殊的艺术语言

涂鸦艺术因其特有的表现手法和艺术语言而具备强烈的视觉冲击力和情感张力。其一，涂鸦艺术作品通常造型夸张简洁、色彩明亮、对比强烈。随意的线条与线条之间有很强的张力。作品个性十足，画面力量强大。比如，最具代表性的涂鸦艺术家——英国涂鸦艺术家班克斯（Banksy）喜欢以动物形象为创作题材，如大象、猴子、老鼠等。其二，涂鸦艺术的创造力源自艺术家对生活的感触，作品往往带有批判性寓意。班克斯的许多作品都以反战为主题（图1），具有强烈的政治讽刺意味，痛斥时弊。正如他自己所言：墙是个很大的武器，它是你可以拿来打击触动某人的、最下流的武器之一。其三，涂鸦艺术具有广泛的大众参与性，并且不存在艺术创作的规范。涂鸦艺术没有刻意追求艺术审美，创作自由、即兴。很多涂鸦艺术家并不是科班出身，正因为如此，每一幅作品都体现了涂鸦艺术家的个性特点，并能用最直白的方式表达创作者内心的情感。其四，涂鸦艺术作品创作于街头，表现媒介和手法多样，甚至带有一些表演艺术的性质。这种偶发的灵感往往使涂鸦作品能够超越传统媒介作品。比如博桑科（MichaelBosanko）的“WeComeinPeace”系列光涂鸦作品，光产生的线条和周围环境能够形成精彩纷呈的相互作用，有趣而绚美。

涂鸦艺术在动画创作中的运用探讨

艺术表现就是要追求一种陌生感。所有的艺术形式一定要有一种陌生感，这是人的一种心理需求。动画从其诞生之日起便显示出了其他传统艺术形式无法比拟的优越性，人们的普遍心理是寻求生活中无法存在而艺术却能表达的东西，动画艺术恰好迎合了人们的这种需求，这就是动画艺术形式的本身魅力所在。动画从剧本到角色造型都一定是夸张的，是比现实生活更美的。一部好的动画作品是将文学、音乐、美术用抽象方式融合在一起的、最完美的艺术。动画艺术的灵魂是人性的表现，但是动画有它自己的特点，动画的形式更自由，它可以随心所欲，动画更容易表现人的内心世界，让人得到心理满足。

②就是说，动画创作与涂鸦创作存在着共同的特征，这是动画与涂鸦艺术创作相通的地方。将涂鸦的创作融合到动画创作中，这样的动画作品会让人感觉它就是城市生活实实在在的一部分，有些会让人会心一笑，有些则会让人思绪万千。这也正是一部好的动画作品真正要传达的东西。好的动画作为好的艺术作品，最重要的是它的灵魂。涂鸦的不同艺术形式定会为动画创作开辟新的思路。在创作媒介上，可以说涂鸦的创作媒介无所不在，如一堵破败的墙壁、街头一幅宣传广告招贴、产品的包装盒、公路地面等。涂鸦艺术被创作于本身就带有交流性的公共空间，在这样的一个空间里涂鸦与其他的视觉元素相互融合便可产生比图案本身更多的关联性信息。在这样一种语境下，那些看似孤立无意义的图像便显现出强大的力量。涂鸦艺术在表现形式上有随意、放肆的味道，线条尖刻有力，如行云流水般一气呵成。

线条与线条之间充满强大的张力，造型语言夸张简洁，色彩对比强烈。涂鸦艺术不刻意追求艺术审美性，只是用一种最直接的方式表达创作者内心的情感，给人畅快淋漓的感觉。涂鸦艺术给人的视觉感受与传统艺术也是不同的，涂鸦艺术没有规范，没有任何创作原则的束缚，画面具有张力，没有任何逻辑可言，每一幅作品都充分体现了涂鸦艺术家自身强烈的个性特点。而这些都是动画创作可以借鉴的，因此将涂鸦艺术用于动画创作，定会对动画创作产生推动作用。

《迷墙》（PinkFloydTheWall）是由艾伦•帕克导演的一部电影，电影中有很多动画场景，那些带有涂鸦性质的动画形象，如雄鹰、铁锤、十字架以及两朵娇艳欲滴的花，无不让人印象深刻。电影中的动画场景创作手法十分类似涂鸦，具有简洁夸张的造型、跳动性极强的画面（图2）、震撼的摇滚乐，整部作品没有运用传统的叙事手段，而运用随意自由的创作手法，故事情节没有逻辑。其中反战情节的动画场景（图3）运用了涂鸦创作中直白的反战语言，让人不禁联想到涂鸦大师班克斯的反战题材作品。毫无修饰的血腥画面犀利地表现出战争对人性的摧残。动画效果对这部影片思想的传达起了关键的作用。战争的破坏性、人性的善恶、精神的摧残，完美地体现了美与丑、神圣与肮脏。这部上映于1982年的作品，每一个画面都传达着导演内心的情感，作品有强烈的感染力。

涂鸦艺术在发展过程中延续了波普艺术，已经渐渐成为波普艺术最重要的一个阵地。《黄色潜水艇》（YellowSubmarine）是导演乔治•杜宁1968年的作品，该作品结合了披头士的音乐和波普视觉艺术，其中大量的色彩语言是对涂鸦艺术在动画创作中应用的一次肯定。画面中鲜明的色彩对比、大量的纯色运用、造型上的夸张处理手法（图4）也体现了涂鸦创作的特点。看似荒诞的人物形象，符合披头士成员当时偏爱的超自然冥想主张。动画中也用到了光影涂鸦的手法（图5），增强了作品的玄幻色彩。镜头中头像色彩变换采用了涂鸦创作中纸模涂鸦的处理手法。涂鸦手法在动画中的运用使作品塑造了饱满的人物形象，将爱与和平的主题诠释得非常完美。

涂鸦艺术手法对动画创作的价值及启示意义