古典风格范文

导语：如何才能写好一篇古典风格，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

1.1生成期——山庄附属园林

法国式风景园林的开端很难精确地定位到某一时期，与欧洲其他国家的风景园林相似，罗马帝国的影响奠定了法式风景园林的思想基础。在罗马，风景园林最初是由蔬菜和果树组成的，在著名的专著《De agricultura（农业志）》有相应的论述。公元1世纪时期，风景园林规划设计的典范大多是著名山庄附属园林，例如大奥密花园、庞培花园、帕布利花园、赫库兰尼姆花园。

1.2转折期——私人及修道院园林

风景园林实践在法国被认为是自然美与人类理性原则相结合的艺术，是文化的一种表达。诸如层次感、几何形态、比例尺度等价值观自然而然地在景观设计的手法中得到体现，这些原则也是法国风景园林的重要特征。也是文化价值观的一个重要组成部分，许多人完全相信自然中神灵的存在。这种价值观使得现在仍具有重要历史研究价值的罗马拥有大量的绿地空间、私人公园和城市广场。宗教活动对于法国早期风景园林设计活动同样具有重要影响。公元4世纪到5世纪，罗马帝国的统治终结，由修道士们修建，作为修道院中心的园林成为了中世纪园林的代表。这些园林被高高的灌木丛和建筑物隔绝，通过精心设计，严格遵循着秩序、几何形态和组织方式，沿袭了罗马时代的设计风格。广场通常被用来分隔成不同区域，在园林的中心放置一棵树，一片水塘或一口井，这样的设计传统且简单，同时也改变了原始植物种植的功能，将园林景观变成了一个冥思自然、救赎和净化心灵的场所。丽舍森林是其中一个典型的法国案例，并始终保留着原貌。

1.3成熟期——文艺复兴庭院及城堡花园

随着时间的推移，不同的世界潮流影响着欧洲的发展历程。公元8世纪，阿拉伯人征服西班牙和西西里岛，伊斯兰园林的影响波及整个欧洲，但是法国风景园林受其影响并未持续很长时间。公元14世纪文艺复兴运动最先开始于意大利佛罗伦萨地区。直到公元16世纪，法国文艺复兴运动兴起，法国风景园林逐渐变为开放式的自然景观，强调与自然环境关系的缓和，Philibert de l’Orme和Pierre Lescot就是那个时代两位著名的风景园林设计师。公元16世纪末随着亨利四世统治的到来，重要的科学和技术进步出现，涉及几何学、光学，以及风景园林设计。这些活动引入了透视这一新的设计元素的出现。法国庭园是那一时期核心地域的象征，也是中央集权的重要体现。富有的资本家有能力雇佣私人风景园林设计师来建造他们的私人庭园，巴特鲁瓦花园和著名的维康府邸花园都是那个时期的代表作品。在著名的巴洛克时期到来之前，法国的风景园林经历了一段过渡时期。人们努力证明能够使自然环境秩序化。当时的人们认为自然是在混沌和纷乱中进化的，人类站在其对立面，是科学和智慧的代名词，并且应当显示他们的主宰地位。这种思潮最终迎来了古典巴洛克时期的到来。

1.4全盛期——勒诺特式花园

勒诺特式园林产生之前，法国的风景园林设计灵感主要来自意大利，意大利风景园林的风格表达实际上更多地是关于情感和对美学的感触而非逻辑和理性精神。而勒诺特时期风景园林的自由思考变得越来越重要，对几何基本原则的回归，也吸收了更多的透视与组织方式，这些原则受到文艺复兴时期著名的法国建筑师Philibert De l’Orme的影响。勒诺特时期的法国风景园林，美学欣赏始终是价值观的重要部分，象征着人类的胜利与对自然的驾驭。园林完全被设计成一个封闭空间，是建筑内部空间的延续。游览者穿过一连串的空间，就像循着设定好的路线。建筑师构建园林的建筑语言不断讲述着有关卧室，绿色剧院，树墙间行走，沿着水的层级的故事。地面被草地覆盖，犹如地毯一样。每丛灌木都被精确地设计安置，以创造完美对称与和谐关系；由数学比例和道旁的雕塑营造韵律感；水面构建流线变化，反射倒映出天空的景色。这些设计也从某些方面反映出了法国在城堡内部结构设计方面的高超技艺。

1.5融合期——城市公园运动

随着工业革命的开始，风景园林在欧洲各国发生着巨大的变化。风景园林不再是单一的表现形式，风景园林设计开始融合多种艺术形式。许多法国著名艺术家，例如作家Jean-Jacques Rousseau和画家Hubert Robert，他们对待自然的思维方式产生了变化。画家Hubert Robert在他的作品中画了许多废墟。公园在这个时期十分流行，在法国第二帝国时期，随着巴黎的豪斯曼大规划，人们希望建造更多的公园，更大的植被覆盖面积。城市周围的森林和自然景观被更多地人为设计，作为法国重要的景观。与此同时，Vauban和他所建造的城堡很大程度地影响了法国如今的景观和城市设计，这些城堡如今成为了绿色公园，同时也是历史的见证，铭刻着法国园林史上公园的重要性。浪漫主义与英式造园手法同样影响着法国风景园林，这一类型的演变体现了更大的自由度和随机性，代表有著名的埃麦农维勒庄园。

1.6二战后期——当代风景园林

当代风景园林设计中很难发现古典风格的烙印，当地风景园林最有名的是由建筑师Christian de Portzamparc设计的拉维列特公园和雪铁龙公园。这些园林通常以其复合功能著称，而它们最初的设计目的是用于陪衬一座文化中心或重要建筑物。例如，拉维列特公园的重要性体现在其新功能上：一座曲折的艺术感强烈的建筑围绕着它，使得在室外聆听音乐会、歌剧甚至于看电影成为可能。在如今而言，人们更看重这些新功能而非其形态与植被的种类。雪铁龙公园仍然使用传统的对称式，但在自由性和不规则性上做出创造。

2法国古典主义风格园林赏析

对于法国古典风格风景园林一直受到法国民众的喜爱，例如巴黎非常受大众欢迎的杜伊勒里宫与巴洛克式暖房。虽然古典主义风格的园林已经不是当代设计师所亲睐的风格，但是许多具有美好回忆和欣赏价值的古典主义园林本很好的保留下来，依然在发挥着维护和美化这种传统造园方式的作用。

2.1马赛伯雷利公园

风景园林的主要的价值取向应该是园林的功能性，充满自然野趣的天然山水景观也同样受到人们的喜爱。因此，法国许多公园或园林的风格常常介于强调对称性、透视原则的法式园林与强调植物自然生长、充满田园气息的英式园林之间。其中的代表作有法国南部马赛市伯雷利公园。伯雷利公园是马赛的公共市政公园，被法国文化部列为法国著名的园林之一。公园规模17公顷，由三个花园组成。建造于1766年，这曾经是Borély家族的产业。公园有湖泊、各式花园、草坪、喷泉和博雷利城堡，在公园门口租双人自行车，还可以租手划船，可以躺在草坪上看书晒太阳、野餐、玩游戏。

2.2布尔日主教堂公园

布尔日主教堂公园位于一座法国中部城市布尔日，著名的布尔日大教堂附近。布尔日大教堂始建于1195年，历时60多年才完工，是法国中世纪基督教的权力中心，与沙特尔大教堂一样是第一批哥特式建筑，隶属于同种风格建筑中的佼佼者，以匀称的比例、雕刻、绘画以及彩色玻璃闻名。布尔日主教堂公园历经几个世纪，见证了不同的历史风格的变迁。这座园林内部以法式对称的园林布局形式为主，记录了传统的造园方式，向人们展示了城市自然环境的美景。整个外部空间由一个自然式的园林构成，展现了真实的英式自然风景园风格。

2.3费谢尔斯庭园

费谢尔斯庭园是一座建在一片沼泽上的花园，向我们展示了“装饰艺术”风格。自然环境的美与忧伤对设计师的影响多于古典园林风格。这个花园超过有4公顷分类的纪念碑。在梧桐树，玫瑰花园，法国花坛和一系列的池塘形成一个和谐的整体。透过弧形修剪可以看到被修剪得非常精细的紫杉，就像是一幅完美的雕塑作品。有些植物修剪成几何形状，可以欣赏盆景、喷泉、雕塑，在树荫下的长椅或在阳光下伴着鸟鸣，烦恼会奇迹般地飞走。

3结语

篇2

摘要：本文以高档住宅小区设计为例，针对整个小区以新古典风格为特色的组团形态，营造异域风情，彰显品位生活；同时最大化地利用中心绿地的景观资源，以提升楼盘的品质。文中详细地探讨该项目的设计手法，旨在为同类工程提供参考实例。

1、小区设计理念

针对本地块建设项目为高层住宅，在规划原则上突出以下设计意念：建筑布局充分考虑了对城市空间的影响，沿周边城市道路能得到较丰富的空间效果和建筑形体。最大化地利用中心绿地的景观资源，以提升楼盘的品质。车道简洁顺畅，在满足消防的条件下，创建人车分流，强调区域的私密性及以人为本的设计理念。适应信息时代的要求和网络化的发展，塑造智能化社区。同时整个小区以新古典风格为特色的组团形态，营造异域风情，彰显品位生活。

2、小区规划设计思路

2.1项目区位分析

本项目位于城市中心区，地理位置优越；本地块的规划设计立足于从本地区的社会、经济、人文及自然环境特点出发，根据以人为本及可持续发展的原则，创造属于时代同时也属于地方的人文住区。本项目建设以优雅、大气的新古典建筑造型成为未来新城市中心的建筑亮点，使每个住户都能沉浸在自然生态的环境中。规划时充分考虑进出该用地的人、车流对周边交通的影响，力争以优美的环境、新颖的造型和对居住生活的和谐容纳而成为新世纪住宅建设的有益尝试，并为城市勾画优美的城市轮廓线。

2.2住宅及公建布局思路

本项目建筑尽量沿小区周边布置，中间留出大面积的绿化空间，住宅底层局部架空，引入绿化，既保证日照，又营造闹中取静的城市生态居住区。幼儿园在地块西南角，独立用地，独立成区，与住宅区即保持有机联系又互不干扰。社区配套用房主要设在东北角8#楼一层裙房里；

2.3绿化布置

本项目住区环境设计强调人文特质，赋予环境以文化内涵和现代功能，以达到情景交融，又有实用价值、健康舒适的高品质人居环境。小区场地进行适度堆坡，从而营造立体空间的丰富变化。设计以法式浪漫风格为主题，以点、环、轴为特点，旨在创造高尚住宅的景观面貌；东侧临近城市主干路瑞南大道设置沿街二层商业和服务用房，形成相对封闭围合的居住空间，内部则留出大面积的绿化空间，位于景观主轴的步行主路和景观节点将小区内建筑联系在一起，创造出一个人与自然和谐共生的绿色空间，最大程度做到人车分流，真正达到了人文与自然景观相互交融互为补充的设计宗旨。

绿化系统采取水面与植物相结合的手法，其间点缀以自然人文小品。在平面布置上，采取点、线、面相互穿插的构图方式。同时种植采用各具特色的植物树种，如在水旁种植亲水植物，并配以各具特色的小品，满足居民对环境的行为、心理需求，全面细致地考虑居民的各类生活活动，并为之提供适宜、便利的场所。同时使环境具有领域感和可识别性。道路绿化多选用常绿乔木，部分选择落叶乔木为道路行道遮阳树种，创造“夏有荫，冬有阳”的生态空间。

2.4竖向设计

本工程现状场地地势整体相对较为平坦，周边规划道路有高差5.7～7.6。结合城市道路，考虑设置地下汽车库，减小土石方开挖量，场地标高适当抬起，场地绝对标高大部分为7.70，幼儿园区域场地绝对标高6.20，场地通过道路缓坡及室外台阶与市政道路相连接。 小区除2#楼（幼儿园）外所有楼号室内设计标高±0.00相当于绝对标高8.00m， 室内外高差0.3m；2#楼室内设计标高±0.00相当于绝对标高6.65，室内外高差0.45m。

3、建筑设计手法

3.1景观与观景、景向朝向的有机结合

住宅单体的设计在满足功能需求的同时，使力求使建筑本身成为小区和城市中的景观；同时通过合理规划，使建筑内部空间获得最佳观景效果。阳光与空气是生态住宅的有机组成部分，规划和建筑设计力图使每个住宅单元均获得良好的朝向，取得良好的日照、通风条件，同时在满足上述基本物理需求的同时，力图使尽量多的住宅获得好的景向，达到朝向与景向的有机结合。

3.2户型设计―以现代使用者行为为核心

小区建筑群体布局兼顾景观及日照。 在满足日照通风的基本要求之上，使每户均能享受良好的视觉景观，以实现本小区均好性的特点。住宅设计结合现代居住行为以及住房市场的需求，户型设计从居住活动的客观规律出发，力求科学、合理、细致，同时具有一定的超前性和使用弹性。所有户型以生活动线和外部环境景观为依据进行设计，使用时满足生活和观景的要求。户型设计为一梯两户，南北通透。室内视觉空间及采光更通透、明亮，同时使住区内部景观与外部景观相得益彰。房型布置着重考虑到居住于其中的人们的生活需要，做到动静分离，内外分离，各使用空间的有机组合，形成合理的居住空间。

住宅卧室户户朝南，厅堂方正。设计强调住宅个性化设计，使每个居住单元都具有“亮点”和“亲和力”，强调住宅细节的感染力，彰显小区的高品质特征。建筑造型设计注重塑造群体形态的可识别性，通过群体空间组合体现整体造型艺术美。项目采用了新古典风格的立面设计,该风格既有华贵、经典，同时又体现了简约、洒脱。外墙：公建部分统一使用干挂石材，住宅基座部分使用干挂石材，上部统一使用真石漆。外窗统一采用新古典式的高挑窗型，配高档窗框、中空玻璃。

3.3节能措施

本项目设计住宅形体避免过多凹凸和错落，建筑体型系数控制在规范要求范围内，外墙热桥部位的冬季内表面温度不低于室内空气露点温度。屋面选用泡沫玻璃板保温，外墙采用无机保温砂浆保温层,可大大提高保温效果，减少建筑使用耗材。在平面设计注意保证房间有良好的朝向及通风条件，合理控制开窗面积。门窗采用隔热金属型材多腔密封普通中空玻璃窗。绿化环境保障技术选用观赏性好，生长整齐，绿化周期长的草种。

4、结论

文章高层住宅小区设计实例，建筑布局设计考虑了对城市空间的影响，沿周边城市道路能得到较丰富的空间效果和建筑形体。同时最大化地利用中心绿地的景观资源，以提升楼盘的品质。整个小区以新古典风格为特色的组团形态，营造异域风情，彰显品位生活。

参考文献：

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[关键词] 《雪花秘扇》；古典风格；应用

世间可以没有一切，但独独不能没有音乐：高品质的音乐。音乐是开场白，一切故事起述的起头和缘起；音乐更可以成为后续抒情的铺垫，是故事可以继续向着更为幽深的深山古寺、闲庭院落发展的推手；某种意义而言，音乐是文学，但高于文学。所有艺术作品、所有生活起居全部都是在音乐这一艺术工具的铺陈当中展开，而又在音乐这门艺术的烘托当中最终达致的。祭祀、婚庆、丧葬、诞辰，所有一切，离开音乐人们会变得无所适从，办不成任何一件事情。就正如王颖的那一段“老同”（不是同性恋）情结的故事，如果缺失掉同名系列曲子《雪花秘扇》的铺陈、映衬和烘托，那么电影《雪花秘扇》的本身也就不再有我们期待的深度和高度。那曲子是那样的柔软、温文，与其附身的电影故事一样，它追求的终极目标似乎是一种平衡，却又不乏表情达意的而又屡有节制，嵌入半音和声的乐点恰到好处，正好迎合了故事情节的发展，是一种极为高妙的把握与刻画，终于在故事即将进入尾声的时候达到完美融合。

一、半音与和声：故事中的音乐

电影《雪花秘扇》讲述的是两个时代女人之间的感情故事。之所以是“感情”而不是“情感”，实在是整个故事涵括的两代女人之间就真的只是极为真挚的“老同”感情，而并不存在丝毫的“暧昧”和私相授受的微妙情节。故事的背景依然是万恶的旧社会对妇女的荼毒和压迫，使得几乎完全没有反抗能力的弱势女流只得结为相生相伴、相互扶持的“老同”关系。有对抗，但是几近于无声，或者说，其呼声很快被淹没。因为外部纲常性质的文化力量实在太过强大，它已经深入人们的骨髓，如同一切旧有规制一般，它先是俘获上一代人的灵魂，然后再以他们作为傀儡，继续压迫和毒害下一代人的身心。那时的裹足，仿若今天的裸胸和整形，实际上除了满足男人视欲上的要求的三寸金莲之“美观好看”之外，根子上仍旧是女性在经济上的不独立。大户人家的少爷，生活暂见拮据之时，只身出外贩盐，明明远行在外，乱世之下，生命财产危殆无比，却还是硬言：这是男人家的事情。老夫人有一句话常常挂在嘴边：女人最大的不忠就是不服从。一如她的夫人也曾对她说过，似乎连当时的神态也学了个八九。出生、为谋好的夫家，所以裹脚，嫁入豪门（可能只算是富庶一些），然后相夫教子，最终步入死亡，是这样的起承转合，简洁到不忍回首细看。但千百年来，自从有“礼”以后，莫说是女人，男人，也何尝不是如此？

这便是故事，平铺直叙，一如穿插于整个故事并且已经参与到对故事的讲述、描摹和刻画之中的曲子《雪花秘扇》。惟一的慰藉，便是彼此的“老同”，那个便利于世俗伦常的存在。其彰显着一种落寞和孤独，必须要以这样隆重的方式表达存活的意义，夫家欺压、娘家弱势，也不得交朋结友，只能按照既定的命运，一条线似的走到生命的尽头，那便是坟墓而绝非天堂。故事当中雪花、百合皆是具体的人，但跳脱故事之外，我们忽然发现了它的隐喻：雪花，无处不在，细小但是繁多，然而却只能出现在寒冷的冬天。生命不足一季，落地即融，短暂，寒冷、孤寂，无人关顾，然而终将流归大海，并且等待来年冬季。只是，便入了海，通过集结的方式，拥有了群体的力量，可谓磅礴浩瀚，然而终究还是失去了自己，再也没有了想存在过的一切申述和表白的机会。是有来年，可是来年的冬天，那雪花还是此雪花吗？这便是曲子里的布满的忧伤，轻柔舒缓，低沉缅怀，然而无所缅怀之物。只能不停换位，不停变奏，不停地嵌入半音和和声。生命已经如此短暂了，可是短短的岁月，却竟然没有几日是为自己而活。不停的，不停的抗争，可是要做绝地的反击吗？然而曲终故事了，一切还是在缓慢流淌的节奏当中归于平静，这就是千年来中国的女人，太善于被驯服或是自己驯服自己。她们之中有过争的，但是头破血流，所得究竟微薄，于是多数选择放弃，投降世俗的规制，飞蛾扑火般义无反顾，也没有可以顾虑的了，失却了独立的灵魂，剩下的也就是躯壳在行走。世间的男人以为自己红粉佳人，夜夜笙歌，其实女人们连嘲笑他们的念头都不再提起。这是一种漠视。是绝对的不合作。既然以陪衬的方式存在，又何必要追求主角的待遇。

这便是古典，在男人的压迫和女人的退让当中获得平衡，是向下的单方面平衡，是音乐的特征，然而却同样是人伦的描摹。秘扇，秘密的扇子，仅剩的惟一的沟通方式。男人已经不可信，男人主导的世界当然更不可信，所以丫鬟是女的，信使也是女的。“老同”是违背伦常的吗？只不过是结交一个终生知音而已啊。但“夫人”不许，实际上是隐身在她身后的众多神祇不许，是那些文人、那些独夫们条陈颁布的纲常不许。“夫人”只是一个傀儡，是一个传话筒。音乐到了此刻，显示出极端低沉悲郁的格调，然而并没有瞬间勃发，如滔滔江水山洪迸发，而是一板一眼，慢条斯理地述说。这是一种拉长了的悲伤，让你提不起力气去抗争。

二、换位：音乐中的故事

我想，最大的误会乃是在于人们的一厢情愿。以为故事的主角幸好不是自己。确实，如果没有音乐，没有《雪花秘扇——索菲亚的安慰》，没有双结构的故事陈述模式，我们便会很容易误入歧途了。我们会认为那真是故人的事情，会天真地以为仅有古人，才会活得如此不堪和悲怆。是音乐，是《雪花秘扇》系列插曲不时地提醒我们，故事里的人，不只是她，还是你，是我。掀开或是收起现代都市的幕布，其实妮娜和索菲亚就是那个时代，那一刻的雪花和百合啊。妮娜，妮娜，你哪，讲的正是你哪，不是别人。生活在现代民主制国家的妮娜和索菲亚，她们同样置身于层层围套和束缚当中。革命只是革命者的胜利，改革也不过是改革者的成功。对于社会伦理的修正和重新续约同样如此。

我们遵依的，一直是前辈人定下的规矩。而束缚其实无时不在，无处不在。旧的规制被废除了，新的规制立即以超越普通人思维的速度建立和诞生起来。仔细揣摩，不过是改头换面的东西，大众还是要被约束被规制。在现代社会布景的舞台幕布之下，妮娜和索菲亚的友情仍旧还是没有被认可。各种潜在存在的东西，一直要使她们搬离彼此的世界，无论是现实还是精神领域。此刻的音乐是困惑的，不解的，还是挣扎的。我们一直在批判古人，但其实我们生活的诸多领域，又优于古人多少？惟一所幸的是：反抗要激烈和有力得多了。然而还是以极其突兀的方式呈现在我们的面前：车祸。若非如此，妮娜还是走向她美好的生活，而索菲亚只能注定如同其先人般慢慢地走向坟墓。这是音乐在教我们思考，教我们看别人的故事，思考我们自己的人生。在现代的幕布下，音乐添加了些现代意义的元素，有人认为这有些偏离于古典。这是对古典音乐的极大误解。古典和现代讲的是一种风格，而不是时代。为什么要再加入现代的元素呢？

这正好契合了音乐和文艺作品所应该有的教化作用。人是慵懒的，除非外界施加影响，否则不会主动思考。而音乐，无疑是一种链接人脑和外部世界的上佳媒介。古话今说，这是故事；而在古典乐理上，这叫换位。即是从正在描摹的一种情结或是画面转换来讲同质的事情。叙事和抒情，向来是古典音乐的两大功能。在本曲中无疑运用得淋漓尽致。笔者宁愿相信，曲词作者皆是经过深刻的思考才下笔的，其一定是被这个故事感动，至少是被震撼了的。音乐教会或者说是引导我们明白一个道理：记得把自己的人生带入别人的故事，换一块幕布，思考一下，你的幸福。

三、嵌套与融合

毫无疑问，“老同”是古代年轻女子之间最为亲密的关系，甚至超越夫妻、姐妹。这是不为血缘伦理和封建纲常所容的。而此刻音乐发出了一种近乎于声嘶力竭的诘问：夫家压迫，娘家不管（或是没有能力关顾），难道还不容许我们有相伴一生的人？这非是违背伦常的事情，只不过是想要找到一种突破口，否则几十年的人生，寂寞和孤独百般难渡，何以自处？旋律恰于此刻高亢起来，好像终于找到了一种宣泄的缺口。雪花的命运最终还是落入俗常，她嫁给了一个屠夫，屠夫是传统男权主义的符号，即便风雨飘摇，一贫如洗，仍然能保持对家庭的统治力，旺盛的食欲、，空洞的灵魂与卑微的身份，可怜又可恨，生活极为窘迫。而百合终于在夫家双老死亡之后，成了富足的盐商夫人。不同的阶层成为她们之间感情的挑战。最终，人为地酿成悲剧。她们还是逃脱不得世俗的规制，门当户对，无论交朋结友，婚嫁丧庆，都是铁律，违抗不得。

人们通常只会和与自己相同阶层的人结交、通婚或是争斗。雪花最终如常地选择了从百合的世界里消失，“她高攀不得”。而百合似乎也并未做过多的挽留。似乎任何的感情都与忠诚和背叛挂钩，“老同”也是讲求从一而终的。这一点，正如曲子当中，一直以箫和埙为主调是一样的，如果忽然之间换作其他乐器，则立即会让人感觉无所适从。误会最终还是解开了，可惜年岁都已经不再了。但当曲子铺陈到这一个情节的时候，我以为该是有些许的起伏的，然而还是平缓如常。我终于明白，原来它所要表达的意思却是，纵然误会解开又如何？其实这两个女人之间，纵便从一而终，也不过平淡得很。这样的故事，它已经不愿意以的格调加以烘托，太过平常了，千年以来，中国的女人都是这么过来的，毫无惊奇之处。同样的误会还是在现代背景下演绎，只不过人际关系要复杂得多，但除了个别精英以外，多数女人的地位仍旧还是没有变。她们仍旧还是男人的陪衬，仍旧还是孤独，正如索菲亚在书稿《雪花与秘扇》中所言：“终其一生，我都在渴求爱，其实我根本不懂什么是发自内心的爱。老同的爱。这么多年没有你——是对我的惩罚……”

四、结 语

如同电影《雪花秘扇》播出后引起的反响一般，除了极具写实意义的故事情节和穿插了“女书”这一民族文化符号之外，充分运用和嵌入了古典风格的音乐插曲是使得电影获得极大成功的原因之一。

[参考文献]

[1] 王颖.《雪花秘扇》：讲述中国人自己的故事[J].电影艺术，2011（05）.

[2] 陈燕琼.论《雪花秘扇》中国属性的自我表述[J].电影文学，2012（09）.

篇4

【关键词】奏鸣曲式 交响乐套曲 幻想曲 “情感”风格

【中图分类号】J6 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）07-0220-02

作为北德乐派的最主要作曲家之一的C・P・E・巴赫⑴在音乐史上的地位显著，他被认为是奏鸣曲式的创始人，海顿吸收了他的创造，并由贝多芬将它发扬光大。艾曼纽尔做为“情感风格”的代表人物，对情感表现和戏剧性的追求，导致了音乐语言的革新：大量采用了色彩暗淡的小调式；为增加情感的强度和达到突然爆发的效果，强调音响极端和出其不意的对比；在主调织体中加进对位线条，以增强表现的深度；突然转调和突然休止，特别是半音旋律及和声的大胆运用，都使他的作品有较强的表现力。我们都很熟悉海顿、 莫扎特、 贝多芬的古典奏鸣曲作品，但当我们回顾18世纪音乐的发展历史，可以看到在他们之前许多作曲家对奏鸣曲式的探索和创造，在他们中间最重要的是艾曼纽尔。艾曼纽尔是他那一代中影响最为巨大的作曲家之一。现在，我们经常在艾曼纽尔・巴赫的奏鸣曲的某一乐章和贝多芬奏鸣曲的某一乐章中发现惊人的相似之处。同时， 艾曼纽尔有很高的即兴演奏才能，在所做的幻想曲中，常常自由的引入歌剧对白和宣叙调因素，这种手法也直接影响到贝多芬和莫扎特的同一类型作品。

而作曲家、小提琴家斯塔米茨作为曼海姆乐派的创建者，在创作和演奏方面具有新颖的“曼海姆风格”：清晰的功能和声语言，鲜明强烈的力度对比，明快的旋律，具有动力性的动机展开，4乐章交响曲结构，新颖的管弦乐法等。这种新的音乐风格为后来的维也纳古典乐派的出现开辟了道路。下面我们将他们的作品对古典乐派创作风格最具影响的代表部分一一介绍，使我们对这两位作曲家对古典乐派音乐的影响有更深层的了解。

一、艾曼纽尔的创作：

1.艾曼纽尔和奏鸣曲

艾曼纽尔在音乐史上的地位显著，他被认为是奏鸣曲式的创始人，海顿吸收了他的创造，并由贝多芬将它发扬光大。在艾曼纽尔的作品中，能够充分体现他风格变化的就是他的奏鸣曲创作，他的创作风格对维也纳古典乐队派海顿、莫扎特、贝多芬作品有很深影响，例如：他早期创作的“普鲁士”奏鸣曲，已经有了高度严密的正规形式。这一形式影响了贝多芬，在贝多芬的早期钢琴奏鸣第一乐章，从形式上模仿了艾曼纽尔的“普鲁士奏鸣曲“的第四乐章。

艾曼纽尔创立的奏鸣曲式有明确的格式，这种格式具有不同的表现形式，这种形式既尊重历史又十分到家的把非业余的表现手法融入到歌曲和舞曲之中。它继承了历史原有的传统形式。同时又在传统形式下有了改变和革新。许多十八世纪奏鸣曲乐章是把幻想和想象融合到一起的产物，没有分句，也没有句与句之间的变化，那通常是非常枯燥的。但艾曼纽尔的奏鸣曲往往分三个部分，其风格是对古典风格的措辞及缓慢和声节奏的表现，他一方面追求“感情“的模式，另一方面创造了动力性的变奏，这也是被人们认为的其风格表现的一大要素。在其奏鸣曲的再现部中，开始的主题经常反复转换，两边的乐章是在后半部带有再现部的两段体形式，标志着他已开始使用奏鸣曲式。但在后来创作的奏鸣曲当中，这些乐曲都分单独乐章，特别在第一乐章里，他形成了一种个性演奏，出现了两个主题，艾曼纽尔后来几年创作的奏鸣曲给“古典维也纳乐派”的创作以很大的启迪，如果说海顿是“学生”，那么贝多芬就是其精神的继承者。我们不得不感到，艾曼纽尔的音乐已在向自由、清晰的奏鸣曲原则迈进。向正规的奏鸣曲格式靠拢。实际上，19世纪交响乐作品都是用他作品中的特性来分析的。莫扎特的音乐也体现了类似的框架特色。独奏的键盘乐器是艾曼纽尔音乐创作的中心，尤其是击弦古钢琴作品，他的大多数键盘作品都是较为保守的风格，表露了他对位法和持续扩展技巧的逐渐的屏弃，和对古典风格的正规措辞以及缓慢和声节奏的接受。

2.艾曼纽尔的著作《键盘乐器的正确演奏法》

艾曼纽尔的《键盘乐器的正确演奏法》，是写于18世纪的具有重要音乐意义的学术著作，共二集，在当时，它被更广泛的拥有和研究，是对那时代的键盘演奏的指法，装饰音，审美观点及即兴演奏有所介绍的二集著作，审美观点及即兴演奏有所介绍的二集著作，提出了通往现代键盘指发表准的道路。这二集著作的第一部分出版于1753年。这本书确立了艾曼纽尔作为当时首屈一指的键盘大师的地位。他的这部论著有极佳的论说，不只因为它具有广泛而有实际意义的方法，还由于其语言和行文的清晰，而使它具有了永恒的价值。他一度以一种清晰而权威的方式陈述了润饰的准则及水准。他的作品在一丝不苟的探求演奏者技巧掌握的时候，提防那些空洞的技巧以尽其力使其作品踏实，不像当时许多正在出版的有关通奏低音演奏的不适当的讨论，而这一现象似乎将永远不可能再现，此著作稳步而清晰地引导读者在键盘和声上，在关于伴奏的章节中，出于自发的目的，展现了演奏者在演奏时应有一个清晰的轮廓，并在演奏期间可以被改变，用以引人注目。他的两集著作后来成了贝多芬的基本教材。

二、斯塔米茨的创作：

1.对交响乐套曲的贡献

曼海姆乐派的代表作曲家是斯塔米茨（1717―1757），他第一次将小步舞曲（是当时流行的一种生活舞曲）引入交响曲中，从而把交响曲扩大成为四个乐章，形成了交响曲四个乐章套曲的雏形；他还致力于交响曲创作手法的创新，充分发挥交响乐队的演奏性能，提高音乐的戏剧性表现力，以斯塔米茨为首的曼亥姆乐派对欧洲器乐创作的发展起了重要的推动作用，成为维也纳古典乐派的先驱。在他得创作中交响曲的结构一般分为四个乐章。第一乐章是奏鸣曲式结构，一般是快速度的，音乐发展充满动力，音乐一般是建立在两个性格不同、调性不同的主题对比和发展上。第二乐章一般是单三部曲式、复三部曲式或变奏曲式，速度较慢，音乐富于歌唱性，常表现个人深刻的内心体验以及对生活哲理的思考。第三乐章是舞曲性乐章，一般用小步舞曲或谐谑曲，快速度的，结构常为复三部曲式，音乐主要表现生活中的一些风俗性场面如娱乐、游戏、舞蹈等。第四乐章速度很快，一般比第一乐章的速度还快，用回旋曲式、回旋奏鸣曲式或奏鸣曲式结构，常表现一种乐观、明朗、欢乐的情绪。所有这些，为19世纪的音乐发展产生了重大影响。再加上后来的古典乐派的努力，也为18世纪的交响乐发展画上了圆满的句号。

2.器乐作品的创作

作为曼海姆乐派奠基人斯塔米茨在器乐创作上也为古典乐派的创作给予了直接的影响，例如斯塔米茨为单簧管乐器写下了第一部协奏曲，他的儿子卡尔-斯塔米茨（1745―1801）后来也写了不少单簧管作品，具有明显的曼海姆风格。这些作品对于训练声音和掌握时期风格有一定的意义，正是这样的创作对后来莫扎特的创作风格产生了极大的影响，尤其是莫扎特的《A大调单簧管协奏曲》当属管乐协奏曲中的一部典范之作。从风格还是强弱的处理很多借鉴了斯塔米茨的创作特点，从作曲意义上说，这也是历史上第一部有高度艺术水准的单簧管协奏曲。更重要的是通过这部作品，把单簧管这一表现力丰富的乐器以更加喜人的姿态呈现在了世人面前。而且在乐队中也站稳了脚，并起到了重要的作用。

当然这两位作曲家的创作不仅仅表现为这些，还有很多方面的创作都在影响和为古典乐派的风格形成做出了极大的贡献，也正是从艾曼纽尔和斯塔米兹作品中所表现的特有风格，我们可以深刻的认识到正是这两位作曲家及其同时代的其他作曲家执着的创造和努力，才造就了古典乐派以后的辉煌，本文的目的也正是在于使我们不要淡漠这些已逝去的开创者，不要仅仅把他们看作是某个乐派的“过度者”和“先行者”。

参考文献：

[1]《西方音乐史》（法）保罗・朗多米尔著 朱少坤等译 人民音乐出版社 1989.3

[2]《西方音乐史》[美]唐纳德・杰・格劳特 克劳德・帕利斯卡著 人民音乐出版社

[3]The Keyboard Music OF c.p.E.Bach considered in relation to his musical acsthetic and the tise of the sonata principle

[4]“C.P.E.Bach Stupiess” Edited by Stephen L. Clark Clarendon Press.oxford 1988

[5]“C.P.E. Bach？蒺s Character Picces and his Friend ship circle”Darrell M .Berg

注：

篇5

将中西文学进行比较，我们习惯用一句话来概括，那就是西方文学是叙事性的，而中国文学长于抒情。在世界文学的宝库中,中西古典文学各自有着不朽的代表作。西方有《荷马史诗》，中国有《诗经》和《离骚》。叙事和抒情是两种不同的表现方法，这种差异前人们已经分析得很透彻。如果换一个角度，站在文体风格的视角，我们也可以找到差异的存在。在比较了各自具有代表性的古典文学作品后，我们不难发现，西方古代的神话、史诗、戏剧、诗歌，一般都带有“酒神”一样的精神特质：狂欢、热情、奔放、痛不欲生、死去活来、火辣辣的宣泄，迷醉在自己的生命狂舞之中。而中国的诗歌、戏剧大多数是水墨画式的，温柔、含蓄、典雅、怨而不怒、婉而多讽，具有中和之美。中和之美酒神精神“中和之美”是儒家中和观浸润下的中华民族传统审美观。

“中和之美”的意义和作用在各种文艺美学中都有体现，兼容互进，综合协调。孔子所盛赞《关雎》“乐而不，哀而不伤”成了历代文人追求的诗风。《礼记·经解》还引用了孔子这样一句话：“温柔敦厚，诗教也。”孔颖达权威地诠释为“温谓颜色温润，柔谓情性和柔，诗依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚是诗教也”。“中和”观作为一种强大的社会心理，深刻地进入中国人的审美意识，中和之美作为审美标准融入了一切美学创作。艺术表现须“发乎情，止乎礼义”；日常生活“饮食有节，起居有常”。在儒家的哲学和文艺思想中，中和是本体也是方法，更是一种美学境界。“罢黜百家，独尊儒术”后的儒家正统地位，迫使该教的思想深入人心，特别是“士”的阶层，这些“儒生”创造作品时，就很少不受其影响了。

他们适度的情感宣泄和简约的表现方式就使得中国古代文学总体上具有了含蓄深沉、意味隽永的艺术特征。“酒神”在希腊神话中叫做狄俄尼索斯，他是古代希腊色雷斯人信奉的葡萄酒之神。神话中的他驾着四轮马车到处游荡，走到哪儿，乐声、歌声、狂饮就跟到哪儿。他和他的侍从们肆无忌惮地狂笑，漫不经心地喝酒、跳舞和唱歌。关于酒神的颂词后来就成了悲剧的前身。而“酒神精神”是尼采在《悲剧的诞生》里提出的一个理论。古希腊的柏拉图认为创作的源泉是灵感，诗人须有神灵凭附，转入狂热状态，才能创造出伟大的作品。这是一种客观唯心主义创作理论，但对西方古代文学的创作也产生过很大的影响。悲剧诞生时附着在作者身上的神灵在尼采那里就是酒神。“酒神精神的本义是肯定生命包括肯定生命内涵的痛苦。

为了肯定生命的痛苦,一个人必须有健全的生命力和坚强的意志。由此产生酒神精神的衍义:做一个强者。‘酒神精神的一个重要标志,乃是支配你自己,使你自己坚强！’这里显示了酒神精神与强力意志的内在一致”。尼采认为,具有酒神精神的人在失败中仍能大笑。这种酒神精神在西方人身上就表现为重个性，“不过却不是偏向于用理智去控制情，而是让后者泛滥，于是就造成个体热爱自己生命的倾向。这个倾向即表现为‘醇酒、美人、欢歌’这样的对生命的欢愉感，同时也表现为逞强好胜的人格。中国文化，不论在国内国外，都可以说完全缺乏‘酒神性’的因素，因此，即使在‘心的文化’仍然发达的中国人地方，也只是表现为一种温情脉脉，而不是一种热情的狂泄，它与拉丁文化的差别正如中国式的迎神赛会与拉丁式的嘉年华狂欢会的歧异一般。”

篇6

在云南艺术史上李诂占有重要的地位，是不可或缺的大师。他的画作把云南地方绘画提升到了一个新的高度，对后世产生深远的影响。但长久以来，关于李诂的资料流传不多，相关研究也较为欠缺。本文谨就李诂的绘画艺术风格作一点粗浅的总结和探讨，以期在李诂绘画研究中起到抛砖引玉的作用。

李诂，字仰亭，清代乾隆年间出生（生卒年代不详），少时家境贫寒，衣食无着，但其聪慧伶俐，悟性极高。他自幼酷爱书法绘画，自学诗、书、画，有板有眼。因其淡漠仕途，后被书画名士杨畹亭收为弟子。从此，李诂刻苦求学，兢兢业业，走上了专业的绘画道路。为了创作，他曾不辞辛劳跋山涉水，风餐露宿游历滇中名山大川，创作了众多写生白描手稿。他不但把古今大家之山水集于一笔，而且能够结合云南山大秀润的自然风光，创造出自己高光画法的独特技艺。他的画作深具中国画风的蕴意，技巧娴熟，无论山水、人物、花鸟，均勾勒精确，一丝不苟。整个幅面布局亦讲究协调完整，清隽雅致，形成了独具一格的立体面貌，被推为当时滇中画坛第一名手。清末民初，滇、黔、蜀各省的富贵权势人家，一般都要悬挂李诂绘画墨迹于厅堂，反映了地方晚清社会，人们在绘画艺术领域鉴赏收藏的写照。当时，一幅好的李氏绘画作品是以黄金、白银和上等云土（云南大烟）论价的。恩师杨畹亭过世以后，为了表达对恩师的敬仰怀念和感激之情，遂以老师名取字“仰亭”，以仰亭名世。

李诂绘画题材及风格特色

对中国传统绘画影响最深的自然景观莫过于山水，历代文化艺术都对山水情有独钟，山水画已然成为我国传统绘画的艺术主干，历代艺术家借此强调人与自然的亲切和谐，在表现自然景观的同时更象征着人的某种精神品格，成为一种“畅神”或“怡情悦性”的最佳媒介。同西方风景画相比，我国的传统山水画不是简单的描摹自然的风光，而是更着力于画家精神的诉求表达与流露，是画家人生态度和思想的载体。千百年来，历代山水画家创造了丰富多彩的风格样式：青绿、金碧、水墨、浅绛、没骨、泼彩等等，成为艺术史最具性格，最有代表性的品种之一。

作为一个典型的文人画家，在李诂的绘画中山水画占据了最重要的位置。他对青绿山水尤为擅长。李诂山水作品题材一般以清新旷远的自然景色为主，其绘画承习了恩师杨畹亭，以及明代青绿山水大家仇英、董其昌、黄慎、高其佩以及明末清初江南画派“四王”的绘画风格，在青绿相映的设色上既有来自于对现实自然的真实摹写，又有自己对生活的感受和体验，以及对时代精神的觉悟和把握。

李诂大量临摹了前代名家的作品，在青绿山水的画技中吸取了仇英的大青绿，用笔具有精工清丽的本色，吸取仇氏用笔灵活变化，刚柔互济，皴法多样，青绿设色方法上改唐宋的浓丽厚重为清淡明妍，形成精致秀雅的风格。李诂还谨守“四王”法度，创造出的山水画风非常符合当时人们的审美趋向。因云南地处高原，光照条件十分充足，所以在李诂笔下的雄山峻峰都清晰的可见山峰、树头的高光感，这是自然风光与绝笔的集合，也是李诂画风的独到之处。远处山峰苍健沉雄，厚重老辣；近处则山峦层叠，善用中锋尖笔，披麻间解索皴画山石，皴法细密，墨色浓润清逸，以大量留白巧妙烘托峰峦之奇险。李诂的画中还运用了一种完全摒弃自荆浩以来已经渐渐成熟起来的勾、皴技的点染法――“米氏云山”，“米氏云山”主要以水墨晕染为主，多不见笔，积点成线，形成一种空朦迷惘的景色。山水烟云间又以笔饱蘸水墨，利用墨与水的渗透形成模糊效果，以表现烟云迷漫，即将皴法与墨染融为一体，层层复加，造成一种滋润而模糊的艺术效果，观之有种苍茫烟润之气。设色清丽淡雅，以青绿赋色，把笔墨与色彩融而为一，“色中有墨、墨中有色”，以增添山石“云气腾溢、模糊蓊郁”之感。树木繁茂，庙宇清雅，富于装饰性，亦有南宋院体画风。整个画面的景致追求幽淡高雅的格调，因而具有雅俗共赏的艺术特点（图一至图五）。

李诂是一位才华横溢、技法全面的画家，通过大量临摹前人作品和对客观对象的细致观察，使得李诂不仅擅长青绿山水，同时在花鸟、人物以及书画题材的技艺上也是造诣颇深，对各类书画题材信手拈来，出手不凡。

李诂的花鸟画用笔工写兼备，细腻流畅，设色妍丽典雅，艳而不俗，并特别喜爱用没骨法作画。没骨法分为山水没骨和花鸟没骨两种，最初相传由南朝张僧繇创始，而没骨花鸟传为北宋徐崇嗣，实应真正始于清代时期的恽寿平。李诂在学习没骨法的同时也遵循恽寿平“惟能极似，才能传神”的画风。所画花卉用墨色的变化，将花瓣画得清逸超尘，墨韵奔放横溢，墨色变化多端，而且相映成辉，富书法笔趣，将繁复的花叶表现得栩栩如生，从画面上似乎隐约可以闻到一股浓郁的芳香。

在竹子的画法上，则以书法入画，表达出了一种清雅古淡之意趣。用笔上，圆润洒脱，墨色湿润而浑厚，构图简洁，画法概括，善用墨之浓淡表现主次。竹竿自然圆浑，节与节之间虽断离却有连属之意。画小枝行笔疾速，柔和而婉顺，竹叶更是笔笔有生意，逆顺往来，挥洒自如，或聚或散，疏密有致。墨色浓淡相宜，画面往往墨彩缤纷、层次丰富。细节处则竿、节、枝、叶，笔笔相应，一气呵成，充分体现了非凡的笔墨功力（图六）。

在人物的绘画中更能体现其画技全面。他笔下的人物写意，深得黄慎其法，以草书笔意入画绘之，恣纵放逸，挥洒自如，刚劲洒脱，用笔设色，泼辣大胆，于迷离扑朔中见形象神韵，在笔与墨的运用上具有独特的造诣。人物面部刻画细腻、生动，人物衣纹顿挫，笔意跳荡粗狂，豪宕奇肆。行笔“挥洒迅疾如风”，气象雄伟，点画如风卷落叶，线条悠远流畅，在墨玉色的交汇之中更能体现人物轩昂、富有气势（图七）。

指画亦称“指头画”“手指画”“指墨画”，是中国画的一种特殊画法。用指头、指甲和手掌蘸水墨或颜色在纸、绢上作画。指画的盛名自清代著名画家高其佩始，其指画以清、奇、简淡、浑厚，而神韵尤在指墨之外的艺术成就，对后世影响很大。

为了减少笔尖的水分，使线条时断时续，创造独特的趣味，李诂的绘画中大胆运用了高其佩别具情趣的“合笔而求之于手”的表现技法，表现了高其佩指画特有的淋漓清奇、苍浑沉厚之感。他作画运用手的各个部分，指甲、指头、手掌、手背。立意在先，胸有成竹，然后心手相应得其自然，浑然天成，不现手画的痕迹。画小的人物花鸟以及细线等，用指甲，见正用，也见侧用，手背手掌正反抚摸成画；画柳条流水用小指、无名指甲肉并用，点苔用一指或数指蘸墨直下，在指法上注重用墨，水墨清润，笔墨简放，生动传神。画人物衣纹勾勒清晰、构图简洁，突出了指画特有的形象生动、清奇、古拙、浑厚、墨气沉着、结构新颖，别具一格的理解。其指画参以黄慎草书笔意入画，有笔奔放流畅，刚劲洒脱，墨色浓淡相间，纵逸泼辣、挥洒自如的特点（图八、图九）。

李诂山水、人物、花鸟、书法无所不能，书法以隶书尤佳，深得汉碑神韵。笔法上充分吸取汉碑所表现出的精丽典雅、八分披拂的装饰意味，笔法方拙简真，尤见刀意，在碑刻汉简笔法的飘逸灵动的基础上，加以刀法的融摄，使线条呈现出刀笔结合所特有的遒劲肃括、内敛潇落的颜致。以书入画，柔中带骨，转折灵便，墨色干润浓淡层次分明，蕴蓄丰厚。李氏书法有很高造诣，只可惜其书为画名所掩，传世书法作品极为稀少，少为后人所知。

李诂一生都在不断的地汲取文人画家的审美情趣，但自始至终都保持着自己的风格，在临摹的同时能够把自身的感悟集于纸、墨和笔中，创造了独具云南特色的艺术风貌。

李诂绘画的艺术价值

在云南清中晚期书画名家中，李诂占有重要的地位。李诂曾临摹《云南诸夷图》，被云贵总督伯麟编绘成《伯麟图说》中作为插图。清嘉庆二十三年，云贵总督伯麟（瑚锡哈哩氏，字玉婷，满洲正黄旗人），在解决礼社民族问题后，着力搜集整理云南少数民族资料，意图汇编成册。于是伯麟对当时已经知名的李诂着力延揽，见“李诂见画辄临摹，几逼真，遂以老画师名，巨室豪家张之壁者，不得诂画不贵也。”乃延李诂绘画谱以光篇幅，李氏乃以庋藏《云南诸夷图》为蓝本，编绘插图成《伯麟图说》一书。

可见，李诂的绘画不仅具有审美价值，而且对现今研究考证云南历史也具有相当大的作用。李诂作为昆明布衣，他的作品能够在云南枝繁叶茂，成为晚清富贵权势人家的收藏品，实则不易。他的诗、书、画都堪称三绝，在书画日益成为观赏、收藏艺术品的今天，越来越多地受到学者的关注和肯定，也日益受到收藏界和书画爱好者的青睐。

篇7

关键词：新古典主义音乐风格 斯特拉文斯基 萨爷 欣德米特 肖斯塔科维奇

20世纪20年代的欧洲，“几位作曲家用17， 18世纪的形式和风格来创作音乐，以反对19世纪后期浪漫派的极度繁复的配器。”其主要代表人物是斯特拉文斯基（lgor Feodro-ovich Stravinsky，1882- 1971）等作曲家，后来，人们把这一流派叫做“新古典主义乐派”。国内学术界涉及到斯特拉文斯基或新古典主义乐派的研究成果数量并不多，集中反映在两个方面，一是硕博学位论文，如徐孟东的《20世纪帕萨卡里亚研究》、张艺昆的《新古典主义音乐的形式超越》、川徐立翔的《现代与古典的有机融合一一斯特拉文斯基音乐的感悟与分析》、陈雅春的《斯特拉文斯基的一“深躺五寻之下的父亲”之分析》、洪奕哲的《普罗科菲耶夫及其的演奏》、孙洋的《斯特拉文斯基与他的》等。这些文章差不多都在围绕新古典主义作曲家们的作品做个案研究，在微观上有对新古典主义创作技法和风格形成的认识结论，但缺少纵向上的历史描述和总结。有鉴于此，本文拟对新古典主义音乐在20世纪的发展情况做一梳理，以期获得对该音乐流派的清晰认识。

历史地看，新古典主义音乐流派的产生，与第一次世界大战以及围绕着战时社会生活的突变有着密切的关系，生活在这一时期的人们，对音乐的要求和观念发生着变化，不同程度上在作曲家的创作中都有所反映。而且，在斯特拉文斯基创作新古典主义风格音乐作品（如《管乐八重奏》）之前，己然预示出了新古典主义风格的露出。

从目前所能见到的材料来看，将新古典主义音乐风格的产生起点归结在斯特拉文斯基的身上，事实确实也如此，在这位现代作曲家毕生音乐风格的变化中，新古典主义风格在他的创作中一如他的国籍变化一样富有意义。他一生的音乐创作风格变化也是先后由俄罗斯风格时期转向新古典主义风格时期，最后进入十二音乐时期。50余年的音乐创作历程中，斯特拉文斯基的新古典主义音乐风格的创作约占31年，是他艺术生命总历程的一半多的时间。在新古典主义风格时期，他先后创作了《浦尔钦奈拉》（以大利作曲家佩格莱西未曾发表过的一些乐谱片断为素材，于1919年动笔，1920年完成）、新歌剧《马甫拉》、清唱剧一歌剧《俄狄浦斯王》（1926-1927年）、《魔女之吻））（1928年）、《诗篇交响曲》（1930年）、芭蕾舞剧《帕赛芬尼》 （1934年）、《小提琴与钢琴双协奏曲》（1931-1932年）、《敦巴顿・橡树园协奏曲》（1937-1938年）、（C大调交响曲》（1940年）、《三个乐章的交响曲》（1942-1945年）、《钢琴奏鸣曲））（1843年）、（D大弦乐协奏曲》（1946年）。最后以三幕歌剧《浪子的一生》（1951年）结束了他的新古典主义音乐风格时期，转而开始了十二音序列创作。

斯特拉文斯基的新古典主义音乐风格的创作，走的是一种折衷主义的通道，他吸收了巴洛克时期以来音乐中的结构因素，将早期浪漫主义的抒情性风格特征也纳入自己的创作之中。具体在创作中，主要采用自然音阶，谱面上看起来虽然是大小调体系的，实际上的旋律线条可以是任意一个音的附加，或者是一个三度或四度叠置的和弦，或者是多声的网状音群织体等，但是，风格显得十分纯朴。这就是斯特拉文斯基的新古典主义特征，在这种观念之下创作的声乐作品，“不是纯音乐，却很接近纯音乐”；而器乐作品尽管由于作曲家主观上一直追求音乐的“无感情性”，“但有的作品还是存有一定的感情因素的”，如《诗篇交响曲》。而且，在斯特拉文斯基的创作中，他早期的作品如舞剧《浦尔钦奈拉》就没有过多注意到不同时期的风格特点，有些受到柴科夫斯基的《野玫瑰》的创作影响，作品中，较多地强调了节奏、和声方面的改变。

同时代秉承斯特拉文斯基的新古典主义艺术精神的其他作曲家中，主要是生活在巴黎的一批法国作曲家，他们与斯特拉文斯基一样，对过去同样采取了与往常不一样的态度，如诗人让・科克托领导的“六人团”。科克托宣称“贝多芬在他的发展方面是令人厌烦的”，“瓦格纳的作品是一些为长而长的作品”，他们的先期的老师德彪西也过时了，现在的音乐必须是率直坦诚的，干净利落不加渲染的，且是最新的。

参考文献：

[1]徐孟东.20世纪帕萨卡里亚研究（上海音乐学院博士学位论文，2000年）[D].北京：人民音乐出版社，2003.

[2]刘瑾.萨蒂研究：风格、技术与价值[D].上海：上海音乐学院博士学位论文，2005.

[3]娟.普罗科菲邓夫《古典交响曲）研究[D].武汉：武汉音乐学院硕士学位论文，2007.

篇8

蒙古族是一个能歌善舞的民族，自古以来就以能歌善舞著称，蒙古族人善于用舞蹈的语汇淋漓尽致地表现牧人的生活，表达牧人的美好情感，表达对爱情的忠浈不渝，有了高兴的事就要跳舞喝酒。蒙古族舞蹈最鲜明的特点就是节奏明快，表现了蒙古族人开朗豁达的性格和豪迈的英雄气质，具有强烈的民族特色。

一、说蒙古族是以歌舞为伴的民族一点都不为过，那么怎样才能跳好蒙古舞呢？首先是通过肢体训练达到肢体的解放，肢体的解放是把握蒙族舞气质的基石；其二是把握民族气质；其三是在把握气质的前提下恰到好处地处理动作节奏。肢体训练，目的就是要使舞者具备蒙族舞的基本素质和全面掌握蒙族舞的动态特征。在蒙古舞蹈的风格中，体现在动态上的最鲜明、最有表现的特征部位是肩、臂和腕。

在肢体的训练中，除了讲究稳扎稳打，还应注意一点就是舞者在心里上产生美感效应，对柔肩的审美体验应该是一种概念性的反射，即延续慢发力、幅度大、呈连绵不断的波浪状，充满延伸的质感。而对弹肩、硬肩则应有快发力、幅度小、有棱角、瞬间静止的审美意识。在训练当中要一直保持一种蒙古族的基本形象和精神气质，透过这种情感、形态、运气、发力的典型表现，涵概出一种"圆形、圆线、圆韵"。蒙古族人民的精神特征是由草原生活的点点滴滴积淀而成的，主要表现为勇敢、热情、奔放、粗犷和剽悍爽直的性格，反映在舞蹈中，应该要折射出"天之骄子"的豪迈气质。

二、蒙古族舞蹈的手形、手位，蒙古族民间舞蹈的基本手型：四指伸直、并拢，拇指稍翘自然旁开，五个手指在一个平面内，形成"板手"。如果手型没有手位的配合，会使动作很单一，反之有手位与手型的配合就会使舞蹈更有活力。蒙古族舞蹈的常用脚位：1.自然位。脚跟并拢，脚尖分开60度。2.基本位。3.大八字位。4.踏步位。基本舞步：1.平步。2.踏点步。3.马步。蒙古族舞蹈的节奏表现在所有的艺术中，节奏是舞蹈力度、感情的基础。

三、蒙族和藏族同是游牧民族，但是由于各自地理环境与民族发展史的差异，形成了各自的特质。由于心态的不同，体现在身体的形态上，也是大相径庭的。蒙族舞后靠的体态、横抻的动态是与它的曾有过的英雄历史；与他们"马背民族"的剽悍性格分不开的。所以蒙古族舞的呼吸是以在重拍上慢吐气见多，慢吐气中以表现出人物形象健壮、生活环境辽阔之感。吸气表现为在空拍和弱拍上的快吸气。例如趟步加柔臂的训练，柔臂是肩部动作的延续波浪形伸展。趟步要求膝部掌握平稳，并随步的动向移动，在动作中无论是哪边的手臂向下压，一节节抹，呼吸都要走一个沉的下弧线。双膝稍弯，重心慢慢移动，到换反面上步的一刹那做短暂的快吸气，再沉，以此类推。

四、蒙古族舞蹈的特点是节奏明快、热情奔放、语汇新颖、风格独特。动作多以抖肩、翻腕来表现蒙古族姑娘欢快优美、热情开朗的性格。男子的舞姿造型挺拔豪迈，步伐轻捷洒脱，表现出蒙古族男性剽悍英武、刚劲有力之美。蒙古族舞蹈久负盛明，其节奏欢快，舞步轻捷，表现出了蒙古族劳动人民纯朴、热情、精壮的健康气质和精神风貌。

五、蒙古族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸手、肩、头、眼的配合及统一运作。蒙古族主要集中居住在内蒙古草原上，辽阔的草原畜牧生活培养了蒙古族人民勇敢、热情、爽直的个性，造就了蒙古族民间舞蹈热情彪悍有力的基本风格特点，蒙古族民间舞是通过模仿矫健的大雁、活泼多样的马步而慢慢形成的。蒙古族民间舞蹈的音乐特点是热情奔放、悍健有力、节奏欢快，富有草原风格和浓郁的生活气息，调式多为羽调式，音乐宽广，音程跳动较大，马步音乐活泼跳跃，表现鸿雁为主题的舞曲多为民歌，经常使用散板。蒙古族舞蹈具有的体态特征以及所带给人的美的感受，是蒙古族在漫长的历史发展长河中形成的诸多文化现象的集中表现，也是蒙古族的舞蹈风格及特点形成的根基。

六、蒙古族舞蹈不仅是蒙古族人民喜闻乐见的艺术形式，也是表达民族思想情感最有力的"形象语言"，蒙古族舞蹈与美酒有不解之缘，在民间几乎有酒必有歌舞相伴，有歌舞也必有美酒助兴。说蒙古族是以歌舞为伴的民族一点都不为过，明快的节奏，轻捷的舞步，在一挥手、一扬鞭、一跳跃之间洋溢着蒙古人的纯美。

篇9

【关键词】古典园林 现代园林 风格

1. 中国古典园林概述

古典园林的发展阶段主要包括萌芽阶段，转折阶段，兴盛阶段，成熟阶段。园林兴起之初主要是为皇宫贵族提供狩猎等场所，具有一定的原生态特征，仅仅属于功能性园林。园林的转折阶段即中国历史上分崩动乱的年代，园林艺术脱离了打猎的原始作用，而转移到以游赏为主。隋唐时期国力更加昌盛，形成了像大内御苑、行宫御苑等风格的园林。此时的诗人、画家也逐渐参与到造园活动中，形成了鲜明的文人园林风格。成熟阶段则从北宋到清初，这一时期的园林以皇家园林为代表，其在保持庞大规模的同时，也吸收了私家园林的造园风格。园林建筑已经达到了相当完美的境界。

2. 现代园林

早在 1969 年， 美国宾州大学园林学教授麦克. 哈格（IanMcHarg）在其经典名著 《设计结合自然 》（Design With Nature）中，就提出了综合性的生态规划思想。现代的园林设计中，在保护生态与环境思想的引导下，更注重采取一些工程技术措施来保护生态成分。中国的现代园林不仅延续了中国古典园林造园优秀风格，还融入了西方的造园艺术，将大自然与现代科学、艺术等有效结合，形成了当今园林风格多样的新格局。

2.1西方造园思想的影响

西方造园思想的哲学体系主要是来自古希腊发展而来的“维理”学说。它基本的思想是把造园艺术建立在数理关系上，在造园过程中上否定大自然，追求纯粹的几何结构关系。这种哲学思想一直影响着欧洲园林主体设计思想，并对现代造园设计行业产生了深远的影响。

2.2现代园林造园手法

受“维理”思想的影响，现代园林更加突出实用性和功能性，更注重对建筑、雕塑、植物和人工喷泉等因素的引用。在景观性格上，相对于古典园林的内向性格，现代园林更体现出以建筑为中心的外向性格。但其在空间设计上，脱离了人与景之间的交流关系，仿佛是在观赏一幅画品艺术，失去了一些景观带给人们的感官趣味。

3. 古典园林与现代园林的风格比较

园林建筑是一种文化的体现，因此在园林设计上会融入设计者的思想理念，古典园林和现代园林在思想和功能方面强调的都各不相同。

3.1思想方面

园林在各个时期的特点都是各不相同的。古典园林追求的是“虽由人作，宛自天开”的意境。近年来，西方园林建筑风格逐渐进入我国园林中。西方园林追求对称效果，更有甚者将花草树木修剪成各种规整的几何形状，在形式上均衡对称，强调人工美。中国现代园林不仅延续中国古典园林的优秀传统，还融入了西方的部分优秀造园艺术，整体上结合了自然社会和现代科学及艺术，形成了当今园林建设特点众多的新格局。

3.2功能方面

无论是古典园林还是现代园林，它们的共同功能都是观赏。二者最大的不同点是所服务的对象不同。古典园林服务的对象主要是宫廷和贵族代表的极少数人，实际上脱离了大众化，暴露出了古典园林的局限性。而现代园林讲究更多的是大众化，在保持园林观赏性的同时，更多地考虑人的行为心理需求，注重对人的种种行为现象的研究，来确定不同户外设施的选用设置。现代园林在功能方面，脱离了古典园林风格的单一模式，朝着多元化方向发展。

3.3建筑设计

百华先生曾如此评价园林建筑：“于有限中见到无限，又于无限中回归有限”，由此可见，园林建筑的美学精神还是拥有很高的境界的。在建筑设计上，古典园林和现代园林追求两种不同的表现手法，古典园林强调尊重自然和追求自然，在古典园林中，建筑是居于次要地位的，主要追求的是自然的原生态，在局部格式上，它往往又成为构图中心。而现代园林则注重景人结合，追求景外之景。又注重体现出人工美，以达到自然美与人工美的统一的目的。

3.4园林小品

园林小品方面，古典园林和现代园林存在着较大的差异。如古典园林中雕塑的材料一般都是由石头这一单一的元素组成，现代园林则加入了各种材料的园林雕塑，极大的丰富了园林文化内涵。在园林照明方面，古典园林中照明设施的作用只是在夜间提供光亮，现代园林在照明方面不仅拥有同古典园林相似的作用，还能利用夜色的朦胧与灯光的变幻等一系列效果，使园林表现出来的意境更加深刻。

4. 古典园林思想对现代园林建筑的影响

4.1现代园林的包容性

相对于古典园林，现代园林风格的多元化和边缘化已成为其区别于古典传统园林的重要标志，它更多考虑到社会需求以及确保生态的可持续性发展，所以，它在满足传统艺术美的同时，加入了更多的建造元素，造园的形式也逐渐走向多元化。因此，现代园林在吸收和借鉴古典园林的基础上，丰富和发展了自身，具有更加强的包容性和创造性，整体风格上也更加多变。

4.2古典园林的指导性

目前，西方造园理论逐渐融入中国现代园林中，不断的的冲击着中国现代园林，许多设计者往往只讲求构图曲线的美丽以及明确的几何关系，而不能在空间上取得创意的效果。而古典园林注重对场地的考量，其设计手法和表现方式对现代园林设计具有一定的指导意义，现代设计者要更加深刻的体会古典园林中的精髓理念，在造园过程中进行改造和创新，从而设计出不仅平面构图优美，同时空间更加合理的优秀园林作品。

5. 结论

古典园林因为受时代的限制和时空的局限，很多方面存在着不足，但若仔细品味，古典园林还是散发着浓厚的诗情画意。我们不应一味的仿照西方的造园艺术，而是应该认真地研究中国古典园林建筑艺术，科学地将其优秀理念与现代造园理念相结合。只要能有效地吸取古典园林的精华，不断进行改造创新，必定能走出一条极富特色的设计之路。

参考文献：

[1]宋丽娜，陈亮明，唐丽.浅谈古典造园思想在现代园林中的作用[J].山西林业，2008，（02）.

[2]刘勇，杨莹.中国古典园林与现代园林的风格比较[J].安徽农业科学，2008，（36）.

[3]邹伟周.中国古典园林与现代园林的继承与发展[J].现代园艺，2011，（11）.

[4]董漪微，刘华.古典园林与现代园林的比较研究[J].青年文学家，2010，（02）.

[5]约翰.O.西蒙兹著，俞孔坚译.景观设计学-场地规划与设计手册[M].北京：中国建筑工业出版社，2008.

篇10

关键词：莫扎特；贝多芬；华彦钧；音乐风格

风格，是指艺术作品因内在的必然性而从头至尾表现出来的一种特征。风格决不是纯形式上的东西，风格可以说是形式与内容的一种综合，它是在人种、国别、宗教等因素之下，由处于特定生活环境中的人所表现出来的。而且它不是个别的、偶然的现象，在一定程度上具有普遍的、一般的性质。因此，风格论在美学和音乐史中一样，被看作是一个重要的组成部分。

一、莫扎特的音乐风格

1.概述

在莫扎特（1756－1791），奥地利人。18世纪欧洲维也纳古典乐派的重要代表人物，莫扎特幼年就显露出超人的音乐才华，是世界音乐史上少有的“神童”。莫扎特精神上遭受了很多的苦难，但他敢于反抗，宁愿贫困而决不忍受大主教的侮辱。所以在他的音乐中，从那充满阳光和青春活力的欢乐音符的背后，往往还可以感受得到一种痛苦、忧郁和伤感的情绪。

莫扎特的音乐风格优美、秀丽、典雅、热情，听后能使人产生心旷神怡的感觉。他的音乐像泉水一样清澈透明，处处充满了愉快的生活气息和青春的活力。罗马尼亚作曲家乔治－艾涅斯库说：莫扎特的音乐如同火山斜坡上的葡萄园；里面火热，充满了翻腾的岩浆；而外面却是一片宁静、清新、甜美的景象。

一般来说，莫扎特为古典乐派做了总结，从中吸收各乐派的成就。笔者认为，莫扎特除了把古典乐派推向顶峰之外，更为浪漫乐派开了先河，可以说是上承巴赫、亨德尔、海顿，下启贝多芬、布拉姆斯、门德尔松。

2.作品分析（例示）

（1）《土耳其进行曲》是莫扎特的《A大调钢琴奏鸣曲》的第三乐章。由于它受到广大听众的喜爱，常常单独在音乐会上演奏，尤其是被改编成管弦乐曲以后，更成为家喻户晓的名曲。

《土耳其进行曲》由于主题的多次出现，具有回旋曲的特点。

第一部：A　具有舞蹈性质的优美轻快的特点； B　回旋曲的主题具有土耳其风格。

第二部：A　是一个华丽流畅的曲调； B　音乐在军鼓隆隆声中辉煌地结束。

（2）《G大调弦乐小夜曲》创作于1787年8月。全曲共分四个乐章。

第一乐章：快板。前奏部分坚定有力，充满信心和青春的活力，然后是主题与副题的反复、变化与发展，音乐坚定有力流畅完整。

第二乐章：抒情的浪漫曲。开始的主题具有莫扎特作品有的温柔、细腻、典雅与安逸的气质。随后在小提琴与大提琴相互模仿对答等表现的新主题中出现了一种轻快安逸的气氛。

第三乐章：小快板，乐曲轻快，小步舞曲节奏。

第四乐章：快板，回旋曲式。主题是威尼斯地方流行歌曲的曲调，轻快活泼，好象一群年轻人在月光下欢快地跳着民间舞蹈。最后音乐以火热的情绪将全曲推向，朝气蓬勃地结束全曲。

二、贝多芬的音乐风格

1.概述

贝多芬（1770－1827）德国人。18世纪维也纳浪漫主义乐派音乐的重要代表人物，世界艺术史上的伟大作曲家，他的创作集中体现了他巨人般的性格，反映了那个时代的进步思想，他的革命英雄主义形象可以用“通过苦难走向欢乐、通过斗争获得胜利”加以概括。他的音乐作品既壮丽宏伟又朴实鲜明，音乐作品表现的内容较为丰富，同时又容易被听众所理解和接受。

贝多芬的音乐集中体现了他那个时代人民的痛苦和欢乐、斗争和胜利，因此他总是那样激励着人们，鼓舞着人们的斗志，即使在现在也使人们感到亲切和鼓舞。贝多芬的音乐作品创作构思宽广、形象宏伟、感情深邃、对比鲜明。

2.作品分析（例示）

《第五交响曲（命运）》是《第三交响曲》之后又一部英雄性、史诗性的作品。贝多芬称第一乐章主题是“命运在敲门”，因此后人称之为《命运交响曲》。“命运”这个主题是指当时令人窒息的德国封建社会，贝多芬揭示的“通过斗争，达到胜利”，是指从黑暗到光明，即从苦难“命运”抗争和与封建势力搏斗，上升为欢乐和胜利。

三、华彦钧的音乐风格