陶瓷雕塑范文

导语：如何才能写好一篇陶瓷雕塑，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：陶瓷；雕塑；艺术

中图分类号：J527文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）24-0037-01

陶瓷雕塑作为陶瓷与雕塑相结合的一种古老艺术形式，贯穿于艺术发展长河的始终。在火与土的交融中传达心灵的震撼，感动着生活在它周围的人们。陶瓷雕塑是我国最早的传统艺术之一，这是因为陶瓷的制造，是由于在编织的，或木雕的容器上面涂上粘土，使之能够耐火而产生的，恰同陶瓷雕塑表现形式之“堆塑”一脉相承。陶瓷雕塑――曾几何时悄悄地步入艺术的殿堂，使之成为一种不可或缺的形式存在着。它是为数不多的艺术形式在发展中没有间断性的文化现象。它的不间断主要是由于它本身承载了太深厚的文化内涵及历史使命。

陶瓷雕塑的目的是为了表现美，再现美。古代陶瓷雕塑展现给我们的正是这样一种美。这种美是对于生活的提炼.传统陶瓷雕塑是中国陶瓷与雕塑艺术发展进程中的重要组成部分，始终保持着生动,直视的特点. 中国传统陶瓷雕塑，是一种雕塑语言介人到陶瓷艺术的新形式。既有石雕.泥塑的风格特点又有於材料和烧成工艺形成的独特形式。以实用为主的、质朴、稚拙、淳厚的造型的原始艺术，形神兼奋、场面磅礴、气势宏大的秦俑艺术，粗犷雄浑，充满气势与力量的汉俑，保满圆润，斑驳绚丽，集中外艺术之大成的唐三彩，清雅端庄、质朴大方的宋瓷塑，始终贯穿于艺术发展的进程之中。尽管受到材料和烧成工艺的制约，但其表现形式和手法还是多样的。 传统陶瓷雕塑作品中有大量的优秀作品值得我们去学习和继承。以写意为主的内在气韵之美的审美倾向对现代陶瓷雕塑艺术产生了重大影响。对我们来说，中国传统陶瓷雕塑仍然是我们取之不尽、用之不竭的宝贵资源。因此，我们还要继续努力发掘它们历史的延续性，继续深挖其继续发展的可能性。

现代陶瓷雕塑的综合性已经超出传统的陶瓷雕塑。现代陶瓷雕塑家需要有综合造型，色彩，构图及创新的能力。艺术家往往打破常规，将作品与人，与自然相互交融，体现社会中人与他人，人与自然的关系。此外，现代陶瓷雕塑艺术追求的是人们内心的自然情感的宣泄和展现。

现代艺术的产生和发展是以人的认识和人的情感为探讨的基点，突出体现人类的独特和天性，一开始就遵循着以人为本的理念。然而现代陶瓷雕塑作为现代艺术的衍生物，必然具有其所有特点。实际上，这些特点在它身上体现得更加鲜明。毕竟人与泥、火具有最原始的情结。中国的陶瓷史也自始至终都体现着人文化的特征。

中国现代陶瓷雕塑经过老、中、青三代艺术家们不懈地追求与实践，呈现出相当丰富的文化景观。他们通过对传统技艺的“异变”来追求陶瓷雕塑艺术的新意，充分体现艺术家的个人追求。他们打破了传统陶瓷雕塑审美的程式化模式，改变了传统陶瓷雕塑的完美性，而以各种手法、各种风格的取向，为现代陶瓷雕塑艺术的发展提供了无限的可能性。

现代陶瓷雕塑制作工艺在继承传统成型、施釉方法的同时，艺术家们进行了多种新工艺的尝试，还时常有意造成一些釉面缺陷效果。并且把各种质地、成色以及剥釉、窑变的痕迹都纳入到审美范畴。

庄稼大师说过：“师古不陷前辈窠臼，创新要有前人的脚印。”我们应当尊重传统，继承传统。当然，传统文化对现代陶瓷雕塑艺术家们来说既是个优势也是个包袱。所以，我们应该直面传统，取其精华，去其糟粕。中国艺术有秦汉的雄强，有唐的大度，宋的严谨，元的豪放，明的幽雅，清的精巧等。但是如果直接拿来表述今天的生活，肯定是词不达意。传统的陶瓷雕塑适用而流行，是民间的信仰，是人们消灾、祈福、延寿、求财的利益之渴望。然而，随着时间的推移，各种艺术流派出现，陶瓷雕塑不再只是用以满足人们的信仰。人们的欣赏习惯和审美情趣发生了非常深刻的变化，开始进入纯艺术的审美范畴。

许多艺术种类已超越民族地域的界限，马蒂斯、摩尔、毕加索等艺术大师都完成了在艺术上的超越。我们亦应如此。我们不能停留在对某个时代，某个人艺术风格的模仿和复制阶段，否则将会失去独创性。当然，对传统的文化我们有责任去延续和继承，但更重要的是探索发展和创新。

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关键词：造型艺术；陶瓷雕塑；起源；形神统一；和谐；造型

1形与神的起源

在美学界和艺术界形与神的关系一直都是倍受关注的，很多艺术学家们都对此展开了大大小小的讨论。在中国汉代的时候就已经有了传神论，古代有很多文人都曾提到过形与神的联系。谢赫在其六法中就有提出传神的妙用所在，谢赫提出的“气韵生动”的美学主张，其灵活的指出了要想将人物风貌画的准确，就要学会运用传神，只有这样才能体现气韵作画的意义。

在唐代有一个画家也指出了利用气韵来作画可以将其所绘之物的形淋漓尽致的体现出来，该画家就是有名的张彦远，其对“以形写神”的观点表现出了很肯定的态度。在唐代有很多的画家曾追求神似气韵，只要神似表现的充分，作品的形就可以表达的淋漓尽致了。在清代的时候也有画家曾提到过形与神之间的关系，例如：石涛就提出了：“不似之似似之”。这也同样表达了形与神之间的重要联系，由此而知，在很早之前就有很多的艺术家明白形与神是相互联系，相互关联的。

从古至今，不管是美学家、哲学家、画家还是雕塑家都对形与神的关系特别提出了很多别样的见解。在我国传统的绘画论中有很多关于形与神的美学主张，其很多主张也同样适用于陶瓷雕塑方面，不管时候一般的二维绘画还是三维的空间雕塑造型艺术，都需要形与神的修饰，一件艺术作品如果没有了形与神的注入，就如同一个生命没有得到灵魂一样，空有一副外壳，没有体现出气实质之美，这样的艺术作品也得不到其应有的价值。齐白石大师也对此提出了很多精辟的言论：“作画在似与不似之间”。

2在陶瓷雕塑中形与神之间的联系

在绘画艺术中形与神占据着非常重要的地位，同样在陶瓷的雕塑艺术中也是如此的。陶瓷雕塑可以根据其表现出来的形式创造出形形的艺术作品，陶瓷雕塑的形不同于二维作品的形，二维作品的形是通过艺术家的手在平面上慢慢描绘出来的，而陶瓷雕塑的形是三维的，是一个立体的，是由外部空间和内部空间还有陶瓷雕塑的实体三者综合起来体现的。每一件优秀的陶瓷雕塑作品都必要有完整的形，因为形是其空间艺术形象存在的基础，所以陶瓷雕塑作品的造型是一个很重要的环节，如果造型的比例把握不好，将会毁坏一件好的艺术作品的形成。

在陶瓷雕塑艺术中的神则是体现在创作者的心灵，关键在于创作者给这一件艺术作品融入到了什么样的思想感情，而这样的思想感情是需要每一个艺术家不断的去领悟的，同时也是每一个艺术家所不断追求的。在一件艺术作品想要成为有价值的艺术作品就必须要达到形神统一，这样才能完美的衬托出栩栩如生的艺术作品。对于艺术作品的基本要求是创作者要懂得抓住自己内心想要描述事物的特点，只有抓住了事物的特点及其所要表达的思想情感，就能很好的使气韵得到升华。在中国的陕西临潼，有一件佳作――秦始皇陵兵马俑，其艺术效果达到了传神，利用数量多，体积大，在造型上一丝不苟的艺术风格，造就了一件杰作，生动的表现出了千军万马在战场上气势恢宏的场面，这件杰作就很好的表现出了形与神的相结合。

有人说形是神的载体，如果神没有了形，就根本不存在。简单的说，如果创作者想要创作出一件优秀的艺术作品，首先要有一个对象，然后再在那个对象中注入自己想要表达的灵感。如果一个创作者连对象都没有，那就更加无从来表达自己的情感了。因此，陶瓷雕塑的形与神是相互联系的，同时也是辩证统一的。在艺术中，很多的艺术作品都达不到形似，在教学的过程中，教师更加强调的是“神似”，其主要原因是“神似”的作品可以让欣赏者更多的空间去体味作者所要表达的感情，很多优秀的艺术作品都不是一件中规中矩的东西。例如：一个茶杯，当人看到茶杯的时候只会想到它是用来喝水了，其他的想法并没有什么了，这就无法达到艺术上的美了，好多时候艺术所追求的是朦胧之美，如果一个东西很明确的表达出了作者的意思，那只能说那是一个作品，不是一个艺术品。因此，在艺术界中更加强调的是“神似”。

3几点让陶瓷雕塑形神统一的做法

在艺术界中，很多艺术家都想要让陶瓷雕塑的形神统一，陶艺家们也一直在重点关注着这个问题。下面就是笔者提出的几点意见：

（1）陶瓷雕塑开始的造型要把握准确。在陶瓷的创做过程中，造型的好坏直接影响到陶瓷雕塑的优劣，如果陶瓷造型不准确，导致比例失调，那所得到的作品其艺术形象是无法传达神韵的。所以，陶瓷的造型是一个很关键的过程，陶艺家在平时应该多做造型的基础训练，不断的提高自身的造型能力。

（2）创作者不断的学习知识来扩充自己，深化自身修养。每一个作品都能传达出创作者的心境及其修养，如果创作者自身的修养不够，那其创作出来的作品时所加入的情感也是有限的，其深度可能远远到达不了外形所表达出来的意蕴。艺术创作者在创作的过程中要多多积累创作经验，多去体验生活，让自己的内心世界变得更加辽阔。同时创作者的文化水平也是要有一定的高度的，不是每一个人都能成为一个艺术创作者的，对于陶艺家来说更是，在对陶瓷进行雕塑的过程中，涉及到了很多比较专业性的细节，这并不是一般人所能做到的。因此，让陶瓷雕塑形神统一其关键在于人，每一个艺术作品都是由创作者的心灵创作出来的。

（3）灵活运用形象思维。如何评价一个艺术作品的好与坏，其关键是在于该艺术作品的感染力有多强，如果一个艺术作品无法吸引任何一个人，那它的到来只是多余，因此，陶艺家要让每一件艺术作品都成为有价值的艺术作品，不让其成为多余。创作者要抓住艺术形象的本质特征，使用恰当的修饰手段，关键时候可以适当的使用夸张的手段，使作品的神韵发挥到极致。艺术作品中思想性越深刻，其主题越明确，对人们的吸引力也就越大，会容易受到人们的青睐。

4结束语

艺术是有一个人的心灵所创造出来的，而艺术的美则是由心灵产生的。陶瓷雕塑本身就是一门深具创造性的艺术，对很多追求美的人来说，陶瓷的雕塑充满着诱惑。同时陶瓷雕塑运用其独特美，集聚了形与神创造了很多生动的艺术作品，很巧妙的传达了心灵的意蕴。因此，陶瓷雕塑艺术美其关键是需要形与神二者的相统一，只有形与神和谐的运用到同一作品上，作品就犹如获得了生命一样，充满了活力和魅力。作为一个陶瓷雕塑的创作者更加应该明白每一件艺术作品都需要形神的统一，同时也要不断的充实自己的知识，努力的去感悟美学的理念，用自己美好的心灵去感悟美的所在，只有这样才能给世界带来更多栩栩如生的艺术作品，让人们更加深刻的体会到形与神的重要之处。

参考文献：

[1] 陈在梅.浅谈陶瓷雕塑形与神的和谐统一[J].中国陶瓷，2012.

[2] 陈在梅.陶瓷雕塑造型的形与神综述[J].无锡工艺职业技术学院，2012.

[3] 汪冲云，张育贤.浅谈陶瓷雕塑艺术空间美[J].陶瓷研究，2003.

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关键词 色彩 陶瓷雕塑 运用

1 色彩在陶瓷雕塑作品中的发挥

现代陶瓷雕塑的形体和色彩是密不可分的，甚至可以说是合为一体的，其实色彩也可以展示一个人的心理，艺术家在给自己的作品配色时是带着自身的情感的，进而给陶瓷雕塑带来生命还有活力。就古代时候的色彩而言，一般就是倾向于特定的红、橙、黄、绿、青、蓝、紫和黑、白、灰这十种颜色，所以那时候的艺术家对陶瓷雕塑上色的时候还是具有一定的局限性的。但是在现代社会，在美术这门艺术上来讲，色彩已经有不止百种，所以现在陶瓷雕塑已经不再单纯了，它是一门具有整体性、多元性、创新性的整体艺术。陶瓷雕塑是具有灵魂的，而色彩的加入，使得陶瓷雕塑的灵魂更加活灵活现，每个陶瓷雕塑的灵魂都是不同的，每个艺术家的风格也不同，不同的艺术家在色彩的运用也有不同的形式和手法。

2 陶瓷雕塑中的色彩的表现方法

在陶瓷中釉色是陶瓷雕塑中的色彩表现的方法之一，釉指的是依附于陶瓷胚体表面一层很薄的均匀的玻璃质层，釉在陶瓷作品中有很多作用，它可以使陶瓷作品看起来更加的有光泽，在触感上也增加了光滑度，在视觉效果上也有很大的作用。釉色是因为釉中含有的金属元素显色从而呈现出来的颜色，但是给陶瓷雕塑上釉其实是一项难度系数稍高的技术，因为在上釉时可能会不均匀，或者上完釉后可能会出现裂纹，这样制造出的陶瓷是瑕疵品。釉色在陶瓷雕塑的制造工艺里可以说是一项比较高超的技术，这项技术与陶瓷雕塑相辅相成，而且随着时代技术的进步，现代釉色的种类也越来越多，同时釉的种类也是多种多样的，不同种类的釉呈现出来的颜色也是不一样的。陶瓷雕塑是需要烧制的，釉色在烧制的过程中可能因为温度等因素使烧制出来的釉呈现的颜色有不同的效果，但是不可否认的是，釉色在陶瓷雕塑中占有很重要的地位。在陶瓷雕塑中，还有一项技术在色彩上的运用是不可忽视的，那就是彩绘，彩绘与釉色相比，颜色的种类更为丰富，虽然在视觉效果上，彩绘不能够使陶瓷雕塑看起来更具有光泽，但是彩绘在对色彩细节的处理上更为细腻。

3 色彩在陶瓷雕塑中的作用

单纯的就一个物体而言，它具有的肯定不单单只是一个形态，它还具有色彩，陶瓷雕塑是一门艺术，美术绘画也是一门艺术，其实在一定程度上，美术绘画和陶瓷雕塑还具有一些共同点，色彩的运用就是其中一个方面。就现代陶瓷雕塑而言，色彩的运用是很普遍的，色彩可以增强艺术家的主观情感，艺术家是一些具有相当丰富的感情的群体，而他们要把自身的情感倾注在自己的作品中，色彩是一个很好的表现形式，世界上也正是因为有色彩了人们的生活才变得丰富多彩。色彩的视觉效果在人们欣赏陶瓷雕塑作品的时候也是不一样的，色彩可以增强雕塑的视觉感，色彩还可以营造氛围，在这个大千世界，不管是人还是动物都具有视觉，而不同的色彩给我们带来的视觉冲击也是不一样的。像绿色，在人们的印象中就是健康的颜色；红色，给人们的感觉就是喜气和热情；蓝色代表着天空的广阔无垠，不同的颜色都有不同的定义。在陶瓷雕塑中，多种颜色的混合使用，可能会给人们有那种焕然一新的感觉。雕塑是一门艺术，色彩在一定程度上可以完善雕塑的艺术性，色彩在空间上也会产生视觉性的效果，陶瓷雕塑是一个静态的物体，但是合理的色彩的渲染可以增加雕塑的立体感，在空间的角度上使陶瓷雕塑看起来立体性大大的增强。

4 色彩运用到陶瓷雕塑上应注意的问题

虽然说现代陶瓷雕塑在色彩上的运用技术已经很高超了，但是还有一些问题是需要注意的。陶瓷雕塑是有生命有灵魂的，艺术家在对雕塑进行颜色的处理的时候必须要选择与雕塑的形体相配的，而且作品的色彩之间的搭配也要做到协调统一，因为哪怕有一种颜色处理不当，可能会影响整个作品的整体美观，而且每个作品都是有一定的背景的，艺术家在对作品的颜色处理上也应该要符合作品的背景。陶瓷文化本身来说是一项比较传统的文化，可能在一定程度上，许多艺术家更喜欢追随传统的模式，但是随着时代的进步，艺术家们应该更加重视与时俱进，跟随时代的脚步，尽管不应该背弃传统，但是在一定程度上，创新还是发展的最好方式。在陶瓷雕塑的制作上，色彩的运用应该顺应时代的变化，传统的艺术应该也要站在时代的前沿，现代文明特色也更加明显。人们的审美观也在随着时代的进步不断的提高，所以对一些艺术的要求也不免越来越高，一件能给人们还来欢愉的感觉的作品比什么都强，所以在色彩上的搭配什么的都有一定的难度，首先，雕塑的形体与色彩必须要十分契合，不能用十分突兀的颜色，再者，在色彩的视觉效果上不能给人带来疲劳感。

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[关键词]现代陶瓷雕塑；艺术特性；设计；研究

中图分类号：S611 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2014）44-0086-01

现阶段现代陶瓷雕塑已然发展成为一门独立的艺术形式，其有着非常丰富的表现形式和造型语言。现代陶瓷雕塑的发展有着一定的历史传承性和延续性，随着人们生活水平的不断提高，人们对精神文化也有了更高的要求。陶瓷雕塑产品不仅可以改善人们的生活环境，更为重要的是体现使用者的文化品位和艺术修养。陶瓷是非常特殊的材质，具有很高的收藏价值，陶瓷也逐渐开始进入人们的日常生活中，现代陶瓷雕塑产品的发展前景是非常广阔的。

一、 现代陶瓷雕塑产品的基本介绍

现代陶瓷雕塑产品是雕塑和陶瓷相结合下的艺术表现形式，和其他艺术形式相似的是，陶瓷雕塑需要借助一定的物质材料和艺术手段，塑造出蕴含有丰富感情的艺术形象。在陶瓷雕塑的创造过程中，艺术家们往往会投入很大的精力和智慧将陶瓷雕塑转化为现实。按照价值功能可以将陶瓷雕塑产分为陈设性和实用性两种。对于陈设性的陶瓷雕塑产品来说，它主要表现的价值就是其艺术性，主要作用就是满足人们对生活环境、精神以及审美等方面的要求。这类陶瓷雕塑产品的应用范围是非常广泛的，例如旅游胜地、公共场所、家居等都可以将其应用其中。陈设性陶瓷雕塑产品的有着较高的艺术性，其收藏价值还是比较高的。而对于实用性的陶瓷雕塑产品而言，其主要作用来自于产品的实用性，在具备一定艺术性的同时，可以满足人们生活的需要，例如灯座、笔架等都可以运用陶瓷雕塑产品。【1】

陶瓷雕塑和纯艺术创作还是有一定区别的，陶瓷雕塑有着其独特的特性，这也是陶瓷雕塑艺术家需要去探索和发现的。在艺术创作的过程中，陶瓷雕塑艺术家需要尊重其本身的艺术规律和商品规律，对陶瓷雕塑的艺术创造有着正确的认识。关于现代陶瓷雕塑产品的研究主要包括两种：满足审美要求和赏用结合要求。满足审美要求的现代陶瓷雕塑产品主要针对的是消费者的审美情绪，其中主要是墙面陈设，不仅可以放置在大厅的中央成为人们视觉的中心，同时也可以放置在墙角等位置作为装饰。这类陶瓷雕塑产品用于墙面装饰可以采用直线或者是水平伸展的构图方式，以此形成整体的视觉效果，如果仅仅是装饰要求则可以根据实际的需要来进行设计。赏用结合的产品实质上就是产品实用性、艺术性和装饰性的统一，不仅具备一定的实用功能，同时还具备很高的观赏价值，这在我们生活中也是比较常见的。

二、 现代陶瓷雕塑产品的艺术特性

1、装饰性。装饰性是现代陶瓷雕塑产品非常重要的艺术特性，合理的装饰可以更加突出陶瓷雕塑产品特点，增添其艺术效果。陶瓷雕塑产品的实质就是雕塑和装饰两种不同艺术形式的相互融合。因而在对装饰手法和技巧进行研究的时候，也需要考虑其和陶瓷雕塑产品之间的紧密关系，这也是陶瓷雕塑产品本身所决定的。对于现代陶瓷雕塑产品来说，其主要的装饰方式有以下几种：其一就是直接运用素胎来变现；其二是在釉下或者是已经烧成的釉上进行彩绘装饰；其三就是运用颜色釉进行装饰；其四就是前几种装饰方式的结合。不同的的装饰方式的审美效果也有着很大的区别。除此之外，表面肌理的处理也是装饰方式中的一种，肌理就是指创作者在操作的过程中形成的表面效果，可以说是在视觉和触觉的结合下形成的心理感受，由此可见，肌理和人们的视觉和触觉有着紧密的联系。肌理自身所表现出的艺术效果不仅可以提高陶瓷雕塑产品的审美情趣，同时还可以达到深化主题的作用。总而言之，陶瓷雕塑产品的装饰性是满足消费者精神需求的重要因素，随着人们审美观念的不断变化，人们更加注重产品的装饰性和实用性的结合，装饰性也成为现代陶瓷雕塑的重要特质。

2、功能性。功能性就是指陶瓷雕塑产品能够满足消费者对其使用价值的要求，目前具有一定功能性的陶瓷雕塑产品的比例还是比较大的，由于其功能性这类陶瓷雕塑产品主要是一些日常生活用品，例如灯饰、灯罩等既可以发挥其使用功能，同时还可以相应的装饰空间，这对改善人们的生活环境有着很大的作用。随着现代陶瓷雕塑产品的不断发展，功能性陶瓷雕塑产品的艺术价值有了很大程度的提高，同时满足了消费者的审美要求和使用要求。【2】

3、现代陶瓷雕塑产品的主要体现形式

陶瓷雕塑艺术在空间环境中形式是多种多样的，并且各种形式之间也有着一定的联系，这和现代陶瓷雕塑产品体现形式的多样化是分不开的。综合来说可以将陶瓷雕塑产品的体现方式分为以下几种：首先是墙面陈设，这主要是以陶艺壁饰为主，从实际的情况来看，消费者比较青睐于这种装饰效果，墙面陈设的市场发展前景是非常大的；其次就是桌面陈设，这主要是具有很强实用性的生活用品。无论陶瓷雕塑是以何种形式存在于空间环境中，消费者的根本需求就是审美价值和使用价值的统一。

三、 现代陶瓷雕塑产品的设计

1、现代陶瓷雕塑产品的设计要求

二十一世纪是知识经济时代，在新的发展时期人们对产品的样式和格调有更高的追求。对于现代陶瓷雕塑产品设计来说，在设计的过程中需要处理好人与产品、社会以及环境三者之间的关系，因而需要十分注重人的思想和感觉，追求更高的艺术表现形式。在全球化和商业化不断发展的今天，陶瓷雕塑产品的生产逐渐发展成为机器生产，但是机器生产所存在的局限性容易引起消费者的视觉疲劳，因而就需要不断的实现陶瓷雕塑产品的创新，提高其实用性和功能性。除此之外，陶瓷雕塑产品不是单独存在的，因而需要注重陶瓷雕塑产品和周围环境之间的关系，在陶瓷雕塑产品的设计过程中，要从整体的额角度出发，从而营造和谐的环境。【3】

2、 现代陶瓷雕塑产品的实施过程

（1）造型处理和成型方法

造型处理就是指陶瓷雕塑坯体的制作，其成型方法主要包括泥条盘筑成型、印坯成型、注浆成型、泥板成型、拉皮成型、手捏成型以及雕塑挖空成型。

（2） 肌理表现

肌理表现就是指坯体表现在经过处理后形成的并且能够被感觉到的纹理，陶瓷雕塑坯体表现的肌理处理主要包括可控制肌理和不可控制肌理。其中可控制肌理就是在烧造之前对坯体表现可以制作出纹理，通常采用的方式是刻画法和模印法。而不可控制肌理就是没有精确的控制，在各种因素的影响下自然形成的纹理。

（3） 釉色处理

一般来说，陶瓷雕塑的造型和体量的分配是有所区别的，因而在选择颜色釉的时候也需要以此作为依据。色釉装饰陶瓷雕塑的技巧可以根据陶瓷雕塑的体量大小进行选择，而施釉的方法则主要包括喷、涂、沾，如果陶瓷雕塑产品的体量不是很大，一般会选择沾釉的方式，如果产品的造型比较复杂且体量大，则可以采用涂釉和喷釉相结合的方式。除此之外，要想陶瓷雕塑产品的艺术效果更加突出，还可以采用涂、刮、刻、填的方式。

（4） 烧成

陶瓷艺术的产生离不开火的作用，作为陶艺者需要对烧成方式有着全面的了解。随着现代陶艺的不断发展，人们也逐渐意识到烧成方式在陶瓷雕塑产品设计中的重要性，其中需要着重注意的就是烧成温度和气氛。陶瓷的烧成温度主要指的是在烧成过程中所经受的最高温度，烧成温度主要分为低温、中温和高温三种，其中低温用于乐烧，中温主要用于陶泥类作品的烧制，高温则是成瓷的温度。气氛则主要指的是陶瓷在烧制过程中的化学反应环境，主要包括还原气氛和氧化气氛。因而在陶瓷的设计过程中，需要全面了解其烧成方式，使得最后的作品能够体现出创造者的设计理念。【4】

参考文献

[1] 赵胜男.黑龙江特色民间工艺品研究[J]；大众文艺；2011，4（16）：22-23.

[2] 林小彩.论现代艺术发展多元化下陶瓷雕塑艺术的特点[J]；佛山陶瓷；2014，1（01）：39-40.

[3] 邵长宗.浅析现代陶瓷雕塑的艺术特点[J]；佛山陶瓷；2013，1（01）：17-18.

[4] 江国兴，徐建建.我国当代陶瓷雕塑现代性特征探析[J]；陶瓷研究；2011，1（01）：54-55.

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【关键词】景德镇 陶瓷雕塑 彩饰 意味

经过宋元时代高度发展，景德镇瓷业在明清两代取得了令人瞩目的成就。景德镇延续不断发达的瓷业状态，完善先进的制瓷技术，使瓷器呈现“制作日巧，无物不有”“天下窑器所聚”的繁荣面貌。皇家又在景德镇设立御器厂，专供皇室御用瓷，带动着景德镇瓷业蓬勃发展，技术日益精进。从而巩固了景德镇全国制瓷中心的地位。其发展由宋元的青白釉瓷为主流转变为以彩瓷装饰为时尚，具有技术变革的意义。

明清由于彩瓷的兴起，青花、釉里红、五彩、素三彩、粉彩等装饰手法逐渐代替了宋元陶瓷雕塑刻划花和堆塑的装饰，只是在器物的盖钮、双耳等部位仍保留雕塑的语言。由于装饰倾向的变迁，景德镇的陶瓷雕塑艺术自然地向陈设艺术瓷方面靠拢，并继续烧造佛道题材的雕塑和明器雕塑。在陶瓷雕塑的外表形式上走向了彩塑特点，呈现出异彩纷呈的审美趋势。

一

延续前朝塑造传统，是景德镇陶瓷雕塑发展脉络鲜活流传的根本，特别是在实用器物上采取雕塑开工进行装饰，更显这种活力的涌动。如器物盖钮、双耳、提梁、底足、流口、把柄以及颈、肩、腹部雕饰，均应前朝传统造型要素进行塑造，虽功能延续，外观造型则随朝代文化发展产生审美流变，彰显塑造旨趣和文化理念。明清这类装饰性雕塑也是如此，与前代一样，主要有五种表现形式。一是相对独立的雕塑品作为器物构成部分，如盖钮雕塑成动物形状；二是与器物外观相适应的变形形象装饰，如狮、虎、象形双耳、鼎足造型；三是器物表面浮雕图形塑造，如八宝纹、花卉纹雕刻；四是应器物形制雕塑盘卷、贴塑变化处理，如瓶颈肩部盘龙、塑兽；五是象生性器物形制，如鸟形壶、人形罐。这诸多形式，总体上还是为器物外观造型作装饰之用，雕塑功能仅作一种附属形，服从于器物外表，为其增色添彩。明清装饰性雕塑的审美变化，主要体现于造型的彩画，颜色釉的装饰，致使本已应器物因素削减的雕塑造型语言，再由绘画因素所蚕食、消解，客观上为明清彩塑陶瓷发展做了新的铺垫。有一件北京故宫博物院收藏的五彩透雕凤纹洗口瓶（图1），可见这种审美变化。此瓶洗口、长颈、垂腹、圈足，基本形无太多变化，其特色是颈中部塑一口含透雕如意纹的兽头，上部饰蕉叶透雕花瓣纹，颈腹处更加精彩，出现了锦地开光花叶纹，边饰透雕云凤。显示了透雕装饰与彩绘装饰相结合，焕发的色泽绚丽、光彩夺目，具玲珑剔透的美感，以工艺精湛寓示了陶瓷雕塑新的表现语汇的诞生。

明清之前景德镇陶瓷雕塑不管是人物还是动物，都不刻意追求表现形象的酷似，不刻意追求比例和解剖的精准，它的审美核心是“以形写神”，在艺术的表现手法方面注重挖掘传统，追求表现对象的内在美。然而，明清时期由于制瓷技术的高超，在观念上转向刻意追求陶瓷工艺美，追求技术的完善、精巧和外观的准确。这一时期出现的诸多象生瓷，如瓜果、植物、仿竹木器皿、漆器等都力求惟妙惟肖地表现对象，从而演化成玩赏性的工艺美术品，陶瓷雕塑原有的理想精神被“取悦于人”的社会风尚淹没了。

二

明清景德镇陶瓷雕塑多以加彩为主，雕塑工艺更趋精细，表面装饰更显真实。从雕塑艺术角度说，这种彩瓷雕塑已暴露出陶瓷雕塑艺术由比较纯粹的、相对独立的、富有雕塑艺术本体精神的表现姿态渐入彩瓷张扬的新境。在材料运用重点转换的彩绘审美意识的影响下，一批高雅、艳泽的素三彩和古彩陶瓷雕塑于明末清初时产生，形成了景德镇陶瓷雕塑史上彩绘瓷塑的又一审美意向。当然，在彩瓷横空出世的明清两代，彩瓷雕塑无疑是以彩代塑，也就是七分彩三分塑，似“惠山彩塑”。过去影青釉所确定的材质与雕塑相得益彰的表现手法都被彩绘封闭了，瓷质剔透、层次丰富的装饰意味被彩瓷替代，这种转换产生了新的雕塑审美意趣，成为一种时尚被当时的人们所接受，并影响到今天的日常生活。明清陶瓷釉彩缤纷，造型多样，瓷器成了釉彩、绘画、雕塑合为一体的综合工艺品。这是宋元以降已有的现象，不同的是毛笔代替了宋元“半刀泥”刻划花，雕塑由主体形象向附庸形象靠拢。与宋元景德镇陶瓷雕塑的理想化审美特点相比，明清的陶瓷雕塑则更注重愉悦的心态表述。

明清时期，景德镇烧造大量的神佛塑像。此类寿佛阔额长须，慈眉善目，身材瘦长，神清气爽，手执如意，旁依梅花鹿，有神佛造像捏合并用的痕迹，传递出不同凡俗的状态。这恐怕是景德镇传统陶瓷雕塑——寿星的最新样式（图2）。明清寿星像的塑制，反映出当时的社会意识和审美情趣。许多器物浮雕饰以寿字，可见明清二朝社会充盈的仙道思想和审美趣味。寿佛的塑造因这种浮华思维的支撑，往往华丽多彩，浓艳纷繁。青花、五彩、粉彩作为寿佛雕塑形象的基本装饰色彩，搭配运用，其俗到极处便是雅的装饰效果，渲染出一种强烈的喜庆气氛，成为当朝时尚，后有八仙祝寿、东方朔、文昌帝君和婴戏都是这种伦理思想作用的结果。

明成化年间烧制的一件《青花布袋僧》（图3）塑像，采用的是青花装饰。其造型宽额凸腹，两手自然下垂，盘腿端坐，腰身微驼。整体效果简洁大方，突出了布袋僧的憨厚、朴实，艺术地表现出超逸幽隽、脱俗高雅的意境。这件作品在雕塑塑造手法上，已显示出景德镇传统瓷雕技法的纯熟程度，为景德镇的彩瓷雕塑确定了衣饰简洁、形象概括，适宜后期装饰的景德镇传统雕塑所独有的造型表现形式。由于受彩绘工艺的制约，景德镇的瓷塑一改过去涩胎上加彩的技艺，变为釉上加彩的新工艺，造型也慢慢地朝概括、提练的方向发展，直至到了简单得不能再简单的地步。如传统的《三星》瓷塑，其衣着、动式，均为呆板之状，衣纹的褶折稍作刻划，大面积的平面板块留给彩绘者去装饰。因而，这类瓷塑装饰华丽、表情丰富，合乎大众生活的需求，有一种“俗到极致便是雅”的感觉。充分体现了平民意识的增强和艺术性与商品性的结合。至今，这种传统瓷塑装饰技艺仍合乎平民百姓的审美意味，并深深地影响着东南亚华族文化的发展。

三

由于制瓷工艺进步、发达，明清景德镇陶瓷雕塑不仅拓展了表现题材，塑制了过去不曾涉及的内容，而且在刻意追求高、精、尖塑制难度的同时，使许多新奇的表现效果层出不穷，大大丰富了陶瓷雕塑语汇。清代崇尚的巧夺天工的制作技艺和富有情趣的表现效果，具有工艺美的学术价值，为艺术表现开拓了新的领域。如象生瓷“花生”“荷叶”，其塑造技艺堪称超写实的典范，几可乱真。这种自然化表现的陶瓷雕塑，就是照搬现实生活中的形象，达到再现的目的，迎合当时社会取悦于人的把玩心理。景德镇俗称此类小型雕塑为象生瓷，如当时塑的南瓜（图4）、石榴、胡桃、莲子、粟子、海螺、蟹等都忠实于实物大小形状，制作精巧。为追求更加逼真的效果，古代陶工充分利用釉彩工艺发达的优势，进行特定釉研制，从传统黄、黑、白、褚、红等釉系中变化、提炼出酷似花生、石榴、胡桃、虾蚌等形态表皮色釉，经精仿工艺操作、烧制，使这些鲜果、水产的仿造惟妙惟肖，几可乱真，它是明清时期彩塑陶瓷制品的又一高峰，也是中国超写实雕塑最早的典范，显示了古代彩塑设计者的超人智慧。当陶瓷雕塑失去其艺术的独立性，以工艺瓷出现时，它只能靠形式的华丽与精细的雕琢来取悦于人。这种华丽与精细是符合当时纤巧、文弱的文化心态的。

清代由于粉彩装饰技法的创造运用，较之于五彩、素三彩装饰更能真实地摹仿自然景物、人物，使得瓷塑的釉上装饰更趋精进，富有写真表现空间，瓷塑的开相，全身的满地彩更加趋同于彩塑效果，具有真实感。产于雍正时期的《粉彩凸雕狮流壶》（图5），集堆塑、凸雕、镂雕于一体，把手和流口塑两个不同形态的狮子，巧妙自然地安置于凸雕加透雕的壶身，有狮子戏绣球的感觉。在如此复杂的雕塑工艺之上，还非常工巧地填上了细密繁缛的粉彩。那时，这种工艺复杂、装饰华贵的壶，在欧洲市场十分抢手。

清代乾隆时期陶瓷雕塑最显著的特色是将所有器物雕塑化，经过彩饰之后突出其玩赏意味。把装饰性器物雕塑的五大特点综合一处，以塑造上追循工艺极限、技艺上至精至绝为乐事，博得世人欢心。这种将器物雕塑形象化处理，有诸多形式来展现造型主体。如简化器物肚腹外形，强调颈口部雕塑形象；或将器物外形作背景，采取堆、塑办法，把人物或动物、故事情节串于器物之中；另有许多器物造型组合的过渡器件，如各种承托，也塑成雕塑样式；再就是采取通体透雕，层层套叠的方式，将器物完全雕塑工艺化。器物雕塑化处理的同时，还嫌精雕细刻得不够，往往加以重彩，使艺术性造型以塑彩结合的方式，达到工艺美的至高境界。有人称此为庸俗，其实古今中外哪类工艺制品不是随技艺的进步而提高至精至绝的工艺美呢！艺术的存在都是由其自身变化规律所决定的。

由于彩瓷走向了颠峰状态，我们从众多的陶瓷器皿浮雕和镂雕装饰图案中可以看出，描和绘对陶瓷雕塑的影响也越来越明显，雕塑艺人们基本在用雕塑工具来绘画，那些楼阁亭台、自然山水、历史故事、花卉图案、戏曲人物等更接近画的形式。由于明清两代陶瓷雕塑因彩瓷的兴盛而显得极力向绘画靠拢，加剧了雕塑自身特点的丧失。陶瓷雕塑的文化特征愈加无法体现，雕塑艺人的热情和才能只能倾泻在工艺性、装饰性的雕琢和堆砌上。另外由于分工过细，雕塑与彩绘形同一条道上并驾齐驱的马车，跑得时间久了，距离便拉开了。是雕塑依附彩绘，还是彩绘依附雕塑，因此，雕塑与彩瓷的结合，很难恰到好处地相融一体，展现新的面貌，相反，一种趋俗的态势隐约凸现，这种现象造成的必然结果是萎靡繁缛的衰落风气。明清景德镇陶瓷雕塑在“取悦于人”的精神力量支配下，追求的是色釉的纯正地道，雕刻的精巧规范，描画的细密入微，烧制的完美无缺。这种审美标准的极致产生浑然一体的工艺美感，让古今的收藏家们把玩意浓，其身价与日俱增。

（注：本文为江西省社会科学规划项目《景德镇陶瓷彩绘雕塑艺术研究》成果之一，项目编号：11YS04）

参考文献：

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[5]苗学礼.景德镇清末民初雕瓷[M].香港中文大学出版社，2006.

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关键词：陶瓷；雕塑；艺术；文化

1 引言

陶瓷是我国古代的一大发明，已有上千年的悠久历史。陶瓷雕塑发展至今，同样经历了一个漫长的过程。它以其三度空间的立体效果、泥性纹理的淳朴、色釉变化的丰富等给人以独具匠心的艺术美感，独特的造型和审美价值尤为引人注目。每一件陶瓷雕塑艺术品所体现出来的思想与风格都是当时社会的缩影。所以说，艺术来源于生活。

本文着重从陶瓷雕塑的产生、发展、创新等方面做一讨论，由于时间和条件关系，加之自己水平有限，不足之处难免，希望各位读者提出宝贵意见，以便修正提高。

2 陶瓷雕塑的产生和发展

陶瓷雕塑是以陶瓷材料为基础进行塑形雕刻，经高温烧成、色彩装饰后，表现出来的一种艺术瓷。在制造艺术品的过程中，由于有的物质材料是硬的，因此，凡是以金、玉、木、石等材料来制造的艺术品，统称为雕；有的物质材料是软的，凡用粘土之类材料去塑型的则称之为塑。由于雕和塑经常是有机结合着，因此往往不作为雕和塑的严格区分，一般统称之为雕塑。雕塑就是以雕、刻、镂、琢、凿、塑、铸为手段，以金、玉、木、石、土等为材料，去塑造具有三度空间的人体形象或物体形象，反映艺术生活。

2.1陶瓷雕塑的产生

从陶瓷工艺美术发展史上可以看出，原始社会最早出现的陶瓷造型都是日用器皿，以后逐步发展产生陈设性的陶瓷造型。我国陶瓷雕塑艺术起源很早，可以追溯到新石器时代。人类在长期打磨石器和捏造陶坯的生产劳动中，逐渐摸索积累了一套制作人物、动物形象的技术和经验，并且逐渐培养和提高了造型艺术的审美观。陶器表面的装饰是从平面的线纹开始，进而于器物的局部进行立体的捏塑，如器物的耳、把手、盖、钮等。题材多为常见的鸟、兽和人面、人头等。这时，塑造形象的技法已能初步掌握。设计能力亦同时在提高。

2.2陶瓷雕塑的发展

公元前4360～3360年，河姆渡文化的陶塑艺术品中出现了人体塑像、猪、羊和鱼等。据历史记载，在河姆渡遗址的上层，曾出土一件人头塑像的陶塑艺术品，头像为椭圆形，前额突出，颧骨很高，眼和嘴以细线勾划，形象逼真。公元前4040～2240年，大汶口文化的陶瓷雕塑以生动著称。一般是个体形象，也有的是作为其他陶器上的附件。江西江吴城商代后期遗址中，就出土有鸟、人物、陶祖等陶瓷雕塑品。至战国时期，随着城邑规模的扩大和商品交换的发展，陶瓷业生产更加集中，更加专业化，出现了作坊集中式的陶瓷手工业，在制陶业内部也出现了主要生产某些产品的专业化倾向。这个时期的雕塑在中国美术发展上起了关键性的历史作用。它突破了商周以来的浑厚、纯朴、古拙的阶段，创造出写实、生动、灵巧的风格。战国末期，陶瓷雕塑艺术迅速发展起来，已能混合使用圆雕、浮雕、线刻相结合的造型手法，把人物性格的造型特征揉合于艺术形象之中。秦汉是我国陶瓷发展史上的一个重要时期。近年在秦始皇陵发现的陶佣，以完美的艺术形式、生动逼真的神态，深刻地揭示了各种人物的内心世界。汉初的陶瓷雕塑艺术，明显继承了秦代陶瓷雕塑艺术风格，型体比较高大，注意细节的刻划，形象生动逼真，威严庄重，体现出我国陶瓷雕塑艺术现实主义传统的久远历史和明快简练、深沉雄大的民族风格。唐代是历史上最为繁荣的时期，唐三彩更为大家所熟知，绚丽夺目、形象传神的艺术品充分反映出盛唐的文化气息。从唐三彩的人物俑、动物俑等陶瓷雕塑艺术品中，我们可以看到大唐的社会生活全貌和唐代人的审美观及精神气质。明代崇尚德化瓷塑，进入清代特别是乾隆年间，景德镇彩绘瓷塑逐步占据了主导地位，主要是因为不同时期人们的审美观念完全不同，所以陶瓷雕塑的发展也是人们审美观念变化的一种体现。

3 陶瓷雕塑的表现形式与人类生活的关系

3.1陶瓷雕塑与宗教

陶瓷雕塑与宗教的关系非常密切。佛教、道教、基督教、儒教素材经常作为创作题材，包括宗教人物、宗教故事，常见的有释迦牟尼、观音、罗汉、达摩、八仙等的塑像以及与他们有关的故事。

3.2陶瓷雕塑与神话传说

神话传说是一种经先人不自觉的艺术加工过的自然界和社会生活，以想象与联想为特征，是典型的浪漫主义。每一个神话传说表达出的精神内涵、艺术特征都可以很好地在陶瓷雕塑作品中体现，艺术家们对“大禹治水”、“女娲造人”、“后羿射日”等英雄主义和浪漫主义的神话传说等都进行过艺术创造，使之成为了美妙的真实可视的艺术形象。

3.3陶瓷雕塑与音乐、舞蹈和建筑艺术

雕塑与音乐、舞蹈、建筑艺术都各有自己的艺术特征和艺术韵律，但是，彼此也具有相同的特征。音乐艺术是抒情性的艺术，高亢、低沉，急促、舒缓，强烈、轻柔，都具有召唤心灵的感染力；舞蹈艺术。则是通过人体的动作所形成的节奏与旋律来达到抒情效果；建筑艺术初看似乎与上述种类以及陶瓷雕塑风马牛不相及，其实不然。就抒情而言，建筑与上述艺术门类一样也讲究抒情，讲究审美的需求，在这一点上与它们有着共通性。陶瓷雕塑同样是一种抒情性很强的艺术。是陈设性艺术。对环境有很高的要求，建筑艺术是典型的环境艺术。同样，音乐，舞蹈都是时间以及空间的艺术，对环境的要求同样很高。陶瓷雕塑从音乐、舞蹈、建筑中吸收丰富的艺术元素，除作为题材使用外，在艺术表现手法方面也有不少的借鉴。

3.4陶瓷雕塑与绘画、书法

它们之间的关系更为密切，皆是最为典型的中国民族艺术范畴。绘画艺术讲究“骨法用笔”、“气韵生动”、“形神兼备”，注重形象的刻画和意境美的追求，这些在绘画艺术所出现的要求，在陶瓷雕塑艺术中无一不被遵循。书法是讲究和强调线的表现力的艺术门类，从书法艺术的审美特征来看，它是实用性与艺术性相统一的艺术。人们将自己的精神意蕴、生命情思、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些线条的枯润、浓淡反映出人的审美经验。此外，绘画、书法和陶瓷雕塑还有一个共同特征：它们都不适宜于表现持续性与情节性的事件，擅长表现瞬间动作，并在动作瞬间内创造出颇富生命力、表现力以及想象力的艺术形象。

3.5陶瓷雕塑与文学

陶瓷雕塑除了具有与文学共有的特征之外，它还有着泥与火的痕迹，可以说是火的艺术结晶。

从艺术种类来讲，陶瓷雕塑与文学分属不同艺术种类，但却有相通之处。文学起源于劳动，具有相当浓厚的再现风格，与劳动的内容密切相关。陶瓷雕塑中的造型都是创作者的大胆想象，反映的是一种生活，也是人们审美观念的形象见证；再加上泥土的气息、手感的痕迹、简练的雕琢，正是陶瓷雕塑内在语言的最好表现。 3.6陶瓷雕塑与哲学

陶瓷雕塑作为一种美的事物的载体，同时也体现出中国哲学与美学的思想精髓。无论技法如何变化运用，造型如何怪异，处处都体现出人的气息和人对生活的感悟。从古至今，任何题材的陶瓷雕塑艺术品皆是体现着以人为贵的思想，表现出人自身对生活的不断追求。

3.7陶瓷雕塑与民俗文化

陶瓷雕塑灵感来源于劳动生活，也是一种民俗艺术。民俗文化，它客观而广泛地反映了周围的社会生活、世态人情和人们的审美观念、审美价值、审美情趣以及审美追求。

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陶瓷是一项伟大的发明，它凝聚着我国古代工匠的心血与智慧，将中国的灿烂文化呈现于世界文明当中。目前所知中国最早的陶器制作活动开始于新石器时代，以泥土制作，并用火烧制成器，用于贮存食物与水，陶器的出现也被视为我国农耕和定居生活的开始。中国有几千年的陶器烧制与使用经验，这些制陶技术为以后瓷器的产生创造了条件。约在东汉时期，江浙地区首先将瓷器烧造成功，从此中国就进入了陶与瓷并举的崭新时代。

陶瓷的原料仅仅是泥土，但中国的古人却在这种随处可取、毫不起眼的材料上，将自己的智慧发挥到了极致，让泥土在火的洗礼下，变成一件件神奇而美丽的物品，不仅满足了中国古人的日常需要，还将中国的绚烂文化永久的保存了下来。

二、古代陶瓷雕塑的艺术性

（一）装饰性

古代陶瓷雕塑的装饰性特点非常突出，这是工艺美术带来的必然，反映出了我国传承悠久的装饰趣味。与西方艺术作品相比较，我国的宗教陶塑作品带有艺术性比较高的装饰文化，这带有某种神秘的图腾意味，装饰图案的使用让宗教艺术作品显得更加庄严。通过形式上的夸张、变形，并使用线刻纹饰来加强装饰品格，都使得陶瓷雕塑的装饰功能得到充分的发挥。

（二）绘画性

中国陶瓷雕塑具有比较明显的绘画性，陶塑与绘画之间联系紧密，这一点在原始彩陶艺术中就有所体现。在陶塑上加彩可以提高塑造形态的表现力，在现在的民间陶瓷雕塑中，仍然保持着这种风貌，并且不同地区与民族的陶塑作品之中，都有这种绘画性的体现，例如汉唐的釉彩陶俑、莫高窟的唐塑等，既塑又彩的艺术形式被不断传承，所以在欣赏古代陶瓷雕塑的艺术性时，可以借用中国画的审美眼光。

（三）意象性

艺术作品是源于生活，但又高于生活的，中国的陶瓷雕塑作品具有较强的意象性，主要是根据生活和精神体验所得到的印象，再加以想象而成，作品的注意力也放在了对物象的“神”的表现中，是一种经过主观加工的艺术形象，这一点与中国的写意绘画的美学观点是一致的。

（四）审美的特殊性

中国有一套自己独有的审美特殊性能，这是与中国哲学思想、道德伦理、地理条件所分不开的。在艺术作品的表现上，朴素与含蓄之美无处不在，理想主义精神也处处彰显。所以中国的古代陶瓷雕塑不像西方雕塑具有很强的写实性，而是有一种含不尽之意于象外的感觉，给人留有无限的遐想与回味。还有与佛教相关的陶瓷雕塑，自成一体，于作品中融入华夏文化，形成中国式的独特的陶瓷雕塑。

三、不同时代陶瓷雕塑的艺术精神

（一）原始陶瓷的艺术精神

石器时代的陶瓷雕塑较为单一，在新石器时期，彩陶出现了，古人开始尝试用丰富的颜料在陶瓷上进行图案的创作，彩陶艺术在这一时期得到了充分的发展，是新石器时期的文化代表。当然，那时候的彩陶无论是造型还是内在精神，都有着雕塑的影子，虽然制作工艺有了非常大的进步，但基本的方法还是与雕塑创作一样，都是让物体发生形变。此时的陶器因为是从实用出发来制作的，所以往往具有一种均衡和对称之美，艺术价值没有破坏其实用性，并且让我们知道，艺术就是来源于生活，艺术的价值来自其对社会需求的满足，美与效用是结合在一起的，这就是原始陶塑的艺术特征，它真实、质朴、雅拙，可以被称作艺术前的艺术，没有压迫、没有私心，那个时期的原始居民们将自己淳朴的情感融入了陶塑物品，让这时期的作品不仅有着高超的工艺，还具备了丰富的精神内涵。

（二）秦代陶瓷的艺术精神

秦朝实现了我国历史上的大统一，但同时也终结了春秋战国时代百家争鸣的多元文化，统一的意识被强调，独立个性受到扼制。这种高度统一的政治思想也影响了当时的文化艺术的表现形式。秦俑就是专制制度下典型的陶瓷艺术形象，它形象威武而庞大，彰显了秦国作为一个强大帝国的实力，也成为我国历史上一种独特的陶塑艺术风格。

经过数千年的发展，中国到秦时已经进入了封建社会，人们在社会生活与生产实践当中，增进了对美的认识，陶瓷作品也由粗到精，从简入繁，并开始了艺术上的自由创造。秦俑的塑造技法非常丰富，塑、捏、刻、贴等方法的使用，标志着当时的雕刻技法已日臻成熟，秦代的陶俑在我国陶瓷雕塑史上，起着承上启下的作用，不仅继承了原始社会的制陶技艺，也开创了新的艺术境界。这种写实的、强调形神具备的艺术风格，用壮观磅礴的气势反映出了秦朝的强盛，这种现实主义的美学思想，也是那个时代的基本艺术特征。

（三）汉代陶瓷的艺术精神

汉代繁荣强盛，统治者胸怀宽广而自信，文化艺术作品中，也将这种势不可挡的强大力量所表现出来，汉代的陶瓷雕塑，充满了生机与活力，艺术形象活跃而丰富，尽管看起来很多作品显得有些拙笨，但没有多余的细节与修饰，使这些作品在突显出了宏大的气势和简洁而有力量的整体形象。汉俑与唐俑相比，相对幼稚与粗糙，但它展现出的是从楚文化之中走出的中国本土的狂放的浪漫主义思想，充满了征服之美。汉代的陶瓷雕塑除了汉俑等固态的雕塑形象，还有墙面的绘画。汉代的工匠用阴刻、阳镂的线条在粗糙的墙砖上刻画，用醒目的线条来将天上地下浑然一体的场面描述出来，这种在画像砖上的雕刻与绘画，体现出了汉人自由驰骋的思想意识，也显示出了中国人独特的审美情趣。

（四）唐代陶瓷的艺术精神

唐朝经济文化空前繁荣，生产力水平的提高丰富了美的内容。唐朝人对佛教的崇敬也达到了中国历史的顶峰，所以唐朝的陶塑文化的艺术精神中，都有着对佛教思想的体现。但这与魏晋时期的陶瓷艺术又有所不同，唐朝的陶瓷作品是将艺术与宗教思想，完美地融合在了一起，最典型的就是敦煌莫高窟的彩塑艺术，艳丽而丰富的色彩、高超的表现艺术手法，将佛国世界里的景象展现得淋漓尽致。

唐代，三彩釉逐渐形成，这是陶塑艺术的一个历史高峰。三彩陶瓷雕塑用传统的写实手法，不仅赋予了艺术作品以浪漫气质，还将色彩的表现力充分发挥出来，低温铅釉色彩的斑斓绚丽，使得人们能够从唐代陶塑作品中，看到盛唐的景象。

唐三彩色彩华丽而造型丰满，艺术家们的想象力与智慧凝聚其中，潇洒而浪漫，并且由于唐朝与其他地区的文化交流频繁，唐三彩中不仅体现出中国文化艺术的特征，还将外来艺术的精华也融入进来，正是这种富有时代特色的艺术精神，使得唐三彩中弥漫着盛唐之音。

（五）宋代陶瓷的艺术精神

宋代陶瓷雕塑在技术和艺术水平上都上了一个台阶，陶瓷作品的观赏、艺术价值非常高。宋代的陶瓷强调写实，图案的处理相当精妙。因为在当时的宋代文人中，追求细节和写实上的传神是一种流行，这也影响到当时的审美标准，宋朝瓷塑在这种美学思想下发展出了本时代的特点，清雅端庄、莹润秀丽、追求真实是其艺术特征。

宋代的陶瓷作品各具特色、层出不穷，尤其是这一时期的青瓷、白瓷，类似冰玉，成为了人们的玩赏之物，满足了士大夫们的精神需求。瓷器在图案的处理上，无论是对人物从表情到躯干的细致描绘，还是对衣纹井井有条的处理，都反映出了制作者高超的写实技法。宋代的陶瓷，虽然流传下来的并不多，但其艺术成就也足以让它与其他时期的优秀艺术作品共同载入史册。

参考文献：

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中国人素有赏石、玩石的传统，赏石文化早在上古时期就已初出端倪。同自然崇拜都是古老的话题。人们从征服自然、亲近自然、再到改造自然，人与自然的关系向来密切。人与山水的相遇，人对山水的发现，以及先人在漫长的历史过程中，积累了种种与自 然山水息息相关的精神财富，从而构成了中国传统的山水文化。人与山水生成各种复杂的关系，是赏石文化和山水画形成的源头和根本。人们将山和水从自然之“象”变成艺术之“像”的过程中，孕育出了“山水精神”，亦是中国传统艺术生命精神的体现。

人无精神不立。推而论之，一个民族、一种文化或艺术（山水、园林、陶艺等）也如此。

山水精神的核心是“以自然为宗”，这种精神也是中国人所特有。因为“中国与西方人有着不同的自然价值观念，西方人与自然是相对相斥、相离相敌的关系，他们的愿望是征服自然。中国人与自然是相亲相近、共融共生的关系，我们的追求是天人合一。而这种追求人与自然的和谐，重‘天道’与‘人道’的统一，”①也是山水精神的本质。庄子曰：“山林欤！皋壤欤！使我欣欣然而乐欤！”体现了人与大自然在精神上的愉悦和融合。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”老子把人与自然看成是有序的统一体。这种人与自然的关系是一种深层的情感与精神的交流。

陶艺创作是在人与泥土的对话过程中，陶艺家用适合自己的方式去表现人与自然、人与理想的关系。山水陶艺和国画山水，都是以自然山水为题材，都要求达到“肇自然之性，成造化之功”。所谓师法自然，也就是为了更好地传达出山水之精神。

任何艺术创作一定不会是无源之水、无本之木，大自然给艺术家提供了无穷无尽的素材，如山、水、石等。在陶艺家眼里，不做任何加工的天然假山石，每一件都犹如天然的陶艺作品，让人酷爱、痴迷。

中国传统山水画是一种逝去的传统，其山水图式也逐渐变为一种“中国元素”、“中国符号”、“东方精神”等现代艺术中的代名词，并且应用到各种艺术门类，其中也包括陶艺。但相比传统的绘画表现形式，陶瓷艺术却有着其独特的语言表现形式和陶瓷本身材质的优越性。将中国传统艺术中的山水精神融进现代陶瓷艺术当中，对中国现代艺术的发展有着现实的意义。陶瓷艺术作为一种特殊的文化载体，用其特有艺术表现形式去挖掘传统，并力求传达出“山水精神”。在继承传统的同时，又丰富了中国传统绘画形式。同时将“山水精神”融入陶瓷艺术语境，也使得当代陶艺家（参照古代文人与自然的关系）用自己的方式，通过人与泥土的对话去思考和体悟。

徐晓力在《山水画的文化解释》中说到“一种文化的形态消失，并不表明它将在根本上失去自身的意义。只要我们有机会走进传统、理解传统，就会爱上这数千年的传统。而关于山水自然，只要它与人相遇，就一定还将激发出不同的意义场。” 走进陶艺，我们面对山水自然，又会是以“另一种生命形式”去延续“中国传统山水的艺术精神”

假山石集形、色、声、韵于一身，正符合中国文人雅士的传统审美趣味，折射出了东方的哲学理念。假山石本来不是艺术品，但我们能从中观出意象的山水，这与画家想表达出来的山水意境不谋而合。大自然的鬼斧神工缔造了立体山水，艺术家的笔墨丹青绘出了山水意境，而陶艺家则用自己独特的方式，将山水自然融进人与泥土的对话，藉此去思考和体悟。

本人假山石系列陶瓷雕塑作品的创作，整体借用传统假山石的造型特点，结合各种陶艺成型技法，用陶土堆塑而成。在陶胎烧成后的基础上，施釉或者再将其结合电解铜新工艺（用电解方法使铜在阴极沉积而得到的电解精炼铜），使烧成后的陶胎表面附着一层精炼铜，再将表面鎏银或鎏金。

所谓“假山石”，即虚假的山石，唐宋以来，一直被富贵人家放置于庭院内，文人们在自己的庭院内面对模仿的自然山水，以实现自我精神放逐以及对现实的逃避。③本人假山石系列是以传统假山石的造型特点为创作素材，在其基础上融入中国传统山水画中的山石元素。整个假山石系列作品的特点主要突出两个字“骨”和“皴”

一、骨

《宋书・谢灵运传》：“……以气质为体。”以气喻骨和体。在一些语境中，气、风、骨三字常是同义。《文心雕龙》特列《风骨》篇，风骨即气骨。谢赫“六法”论中的“气和韵”被荆浩应用于山水画中，继承宗炳、王微的山水传神说，即“写山水之神”。荆浩所谓“气、韵”本指能显示山水生气的山水之骨及其韵致，也就是传神。气者，亦是构成山水画之象的“骨”，也是显示山水精神的关键。④这里的“气”既指人的风骨，亦指山水的风骨。这个“骨”当然不是孤立的骨头或骨架，而是能显示人格风度气派的骨骼结构和山水气韵生动的精神风骨。

洞的元素在这所有系列中，是构成整个假山石的主要元素之一。在古代中国人眼里，“虚空者，皆为气”，气化流行，生生不息。空洞是“气的表现，是生命之源”。“气”即为“骨”。郭熙《山水决》云：“石者，天地之骨也”。作为天地之骨，孔洞不仅是人对实体的反向思考，而且，这种思考被用来象征文人清高的风骨。孔洞所代表的穿透，使一块石头变得瘦而透，而文化中的精神，按照老庄的逻辑，只有在这毫无物质感的骨头里，才能够真正体现出来。⑤因此，孔洞的元素在假山石系列中，便有了特别的意义。

无独有偶，另一位西方现代雕塑大师亨利・摩尔（Henryspencermoore，1898-1986）也对孔洞的开发颇具匠心。摩尔说：“第一次在石头上钻出一个洞是一种启示，这个洞使这一面跟另一面联系起来了，从而立即使这块石头具有三维空间感。一个洞就跟固体团块那样，有着许多形态和意义。”⑥这句话不仅体现出摩尔对三维空间的独特见解，也与东方的赏石文化有着不期而然的相合。或许，是东方的假山石给了他创作孔洞的灵感，也未可知。

荆浩所说的“四势”，即“筋、肉、骨、气”。在山水画中，都是要用笔来实现的。“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非用笔。”因而在山水画中“笔墨”与“气韵”摄合。于是，山水画“以笔取气，以墨取韵”。⑦而我的假山石系列则力求“以洞生气成骨，以形生韵成势”。

二、皴

在传统山水画中，皴法的出现标志着山水画的成熟。随着山水画的不断发展，千百年以来，皴法已经逐渐演化成了具有生命精神的艺术语言形式，它不仅有独立的审美价值，并且随着时代的发展，皴法还体现出不同时代的审美特征。关于“皴”的解释，《说文解字》作：“皮细起也，从皮声”。“皴”与绘画的关系早在《梁书・武帝纪》中即有记载：“执笔触寒，手为皴裂。又绘法。”《汤书鉴》又有：“曹弗兴善画，作人物衣纹皴绉。又董元画山石，作麻皮皴。”⑧由此来看，皴既是表现人物精神的手段，亦是山水陶艺的表情。

山水精神的内涵形之于山水画，荆浩说“气者，心随笔运，取象不惑。”他的“斧劈皴”正是构成山水画的骨，也是显示山水精神的关键。皴法在种类上也最为丰富，也是表现山石最重要的技法之一，是山水画技法中最值得研究、也最能代表画家审美取向。故而贺天健道：“强调一些说，皴法可以当作山水画艺术中的一种生命看。”而用在现代陶艺上，则俨然是一种中国符号和本土元素的象征。

就作品的内容而言，构成这些系列作品主要有两个元素：“假山石”和“山水画中的山石”。“假山石”和山水画中的“山石”，都不是真的自然，而是人们从自然中体悟后的再造物。假山石的“瘦、皱、漏、透”，比普通石头包含更多人在山水游历中体会到的感觉，诸如蜿蜒、跌宕、迂回、山重水复、别有洞天等等，是文人在山水游历中体会到的超脱、平静、淡泊、山不言自高等精神境界。我们可以将它们认为是一种“自然的浓缩物”，而这种“浓缩物”是我们每个人心中自然的要求。我们不能把整个山水搬进院落或闺房中，但这浓缩物有时不出院落就能供我们“卧游”、“坐忘”、“畅神”。

当然，创作这些假山石不仅是为了满足个人心中自然的要求，本人更多的是在试图用自己的方式去挖掘传统，在继承中国传统文化基因与血脉的同时，将文化内容与新的艺术形式有机结合起来。创作出具有中国符号和民族本土的现代陶艺。

清末康有为曾提出“以复古为革新”，今日看来是有一定道理的。我们要不断研究我们文化，吸收再创造的文化资源，创造出中国民族的、本土的陶艺。本人对传统文化的理解浅薄，只是从中吸取了一点点养分，将传统“假山石”和“山水画中的山石元素”与陶瓷雕塑的艺术形式做了一个结合，将中国传统艺术中的山水精神融入到自己的陶艺创作，而假山石系列的创作只是一个初探性的实验。

①张家骥.《中国造园论》，山西人民出版社，1991第42页

②徐晓力，《山水画的文化解释》，黑龙江人民出版社，2008第13页

③牧阳一《前卫中国――中国当代艺术》木魂社1998年第186-190页

④陈传席，《中国绘画美学史》[M]，人民美术出版社，2000第115页

⑤展望，《新素原石普》，生活・读书・新知三联书店，2008第32页

⑥[美]雷・H・肯拜尔等著钱景长、钱景渊译：《世界雕塑史》浙江美术学院出版社1989年第146页

篇9

关键词具象人物陶瓷雕塑，中国特色，东方情境，传统文脉

1引 言

随着西方生活方式、教育模式的大量引入，从事陶艺的工作者基于“民间文化”、“本土文化”的自觉，逐渐把传统民族文化精神与全球背景下的西方现代文明为主导的文化潮流相融合，中国的当代陶艺逐步发展起来，并得以在当代陶瓷发展史上发光溢彩。如今，中国的经济结构与社会急速发展变化，国际资讯的畅通、文化交流的扩展、科学技术的进步，以前所未有的规模呈现在我们面前，中国当代陶艺将作如何发展；陶艺媒介的语言如何和当代艺术生活体验相适应，又同时具备东方气质和传统文脉的意义；陶艺家又如何确立自己民族的文化品格和话语方式，并进而确立自己民族的价值体系和评判标准，以上都值得陶艺工作者的思考。

中国传统人物陶瓷雕塑有着悠久的历史和文化底蕴，当代人物陶瓷雕塑的创造应在继承传统的基础上，努力创新，创作出富有时代气息，而且具备传统精神和东方文化意蕴的极具中国特色的艺术品。

2 人物陶瓷雕塑的理解

人作为万物之灵，是美的主体，以人的形象为主体的人物陶瓷雕塑一直是陶艺家们最为钟爱的主题，而中国当代人物陶瓷雕塑的创作，很具有东方情境、中国特色。我们很容易从当代陶艺家们的人物陶瓷雕塑创作中寻找到既有传统情怀又具有当代精神的，既有对当代生活的关注，又有东方审美情境的艺术品。

所谓人物陶瓷雕塑是以陶或瓷作为物质材料，塑造可视和可触的具象或抽象的实体性的立体人物艺术现象，是反映社会生活、人文精神，具有独立的审美特性和审美理想的一种艺术形式。利用物质性的陶土和瓷泥，在窑火中进行变幻和融合，凝聚艺术特性于造型创作的一门独特艺术手法。人物陶瓷雕塑要求陶艺家体验生活，融入生活，善于发现生活中最为平常朴实却让人感动喜爱的对象，并概括、归纳、选择其最有特征的东西进行表现。

3中国当代人物陶瓷雕塑的发展及其创作表现

20世纪80年代之后，随着西方各种艺术思潮和现代艺术概念的大量涌入，中国的现代艺术渐渐萌发和活跃起来，人物陶瓷雕塑的创作突出的是对“传统的恢复”，其中曾鹏、曾力运用了概括的、简约的、夸张的形式语言，创作出具有很强形式意味的石湾“公仔”系列。

20世纪90年代前期，陶艺家受到国外艺术理念的影响，又缺乏理论指导，只是追求单纯的造型语言，并没有进行纯粹的现代陶艺的思考。经过十年的实践、探索，热衷于材料本体语言追求的艺术家，拓展了陶瓷的艺术形式，这期间的人物陶瓷雕塑，像一股清流，使中国当代陶艺对人物陶瓷塑造方面呈现出清晰明朗的发展脉络，寻找到当代人物陶瓷雕塑的“话语权”。

一件完美的艺术品，其间必然涵盖了原料工艺（坯料、釉料等）、成形工艺（注浆、拉坯、印坯、手工等）、烧成工艺（高温、中温、低温、氧化、还原等气氛）、装饰工艺（贴花、手绘、釉下、釉中、釉上等工艺）诸多工艺技术以及不定因素。综合原料、装饰、成形、烧成等工艺考虑，笔者认为中国当代人物陶瓷雕塑的创作表现有以下几种形态：

3.1 从原料工艺角度考虑

3.1.1用粗质材料以写意手法进行表现

粗质泥料本身的空隙大、透气性好，在成形过程中，随意性强，干燥后不易开裂和变形，所以许多陶艺家喜欢选择它做较大件的雕塑作品和一次性完成的原作。但因粗质泥料颗粒太粗，在深入刻画过程中受到限制，于是有很多陶艺家对粗质泥料进行精加工，使之成为较细的泥料，用雕塑的语言来塑造出可视和可触的人物形象，多反映社会生活和人文精神。人物的造型风格有的似乎中国的写意水墨画，有的则近乎工笔。

如图1所示的陶艺家吕品昌的作品《阿福系列》，则已经从学院的严谨转换成一种相当东方式的塑造方法，线与体的聚合、神与形的抒发都体现了东方主义的美。作品采用了泥板成形的手法，在人物的动作、肢体截取和烧成手法上都极为大胆放松。体积庞大、风格独特、雕塑感强，吕品晶借用民间吉祥寓意的大阿福形象，强化了作为一个东方陶艺家的一种东方的塑造方式，大片泥片的采用、线条的勾勒，都有点类似中国的水墨画。人物造像厚实丰满，松紧得益，气韵生动。阿福福态的体态，含蓄而耐人寻味的面容，赋予了其强大的生命力。英国雕塑大师亨利・摩尔认为：“一件有生命的雕塑，是活生生和有能力的，都应给人一股由内而外的力量和生生不息的感受。”正是这生生不息的感受，这种对文化的默默垂顾，留给人们深深的思索和眷顾，使陶艺获得升华，文化精神得到了淋漓尽致的表达。

“罗小平是中国陶艺家里运用泥片卷捏塑造人物最有感觉的一位。”罗小平走的是一条最简短的“返朴归真”的道路。“罗小平的心目中始终浓烈地散发着中国雕塑造型的情感景象，充满文儒气的人物、表情木讷的姿态，是他传统文化深层精神和当代文化品格的机敏把握。“罗小平从宜兴壶拍身桶的方法中演变出用泥片在转、压、拆的方法中塑造人物，将传统的紫砂材料与中国现代陶艺表现方式有机地结合在一起，将熟练的造型语言和雕塑能力运用到泥板的卷曲中，巧妙地利用泥在延展中所产生的张力和柔韧性，以及延展开的泥片在卷、叠、摁、压等不同的作用下产生的不同效果，再运用粗质泥料与原始熏烧工艺的结合，达到朴拙感的绝妙补充与完善。罗小平的作品成熟细腻，富于感情，传达出随意与舒展、松动与张扬的特性，以一种大气的样式、朴实的手法、坚实的材料感给人以单纯质朴的视觉感受，传达了佛道等传统文化境界，窥视了人内心的心理感受，保留了中国优良的文化传统，开阔了西方现代艺术对“真实性”的理解和“永恒性”的追求。图2为罗小平作品《愚者》之四。

3.1.2 用粗质材料以工笔手法进行表现

刘正的作品也是用粗质的材料陶土作为原料，以造型难度极大的人物为主，不但挑战了人体动作的极限也挑战了陶艺烧成品的工艺极限。他采用泥条盘筑的方式构成人体，将人体造型放置在很小的支点上。其作品《惊蛰》（见图3），女人体只有手指和脚尖着地，人体如同冲出地面，清瘦而有力，昂着头，动作歇斯底里，似乎要挣扎同时又有并非痛苦的抑制。

刘正的人物造型风格近乎工笔，造型细腻，人物刻画细致，似乎很难把他的作品归类为粗质材料运用之中。他采用极为西方的雕塑塑造方式，呈现和表达当代人实实在在的情绪。从他的作品中，我们不难感触到他对生命的原始冲动与理解，生命、死亡、悲怜、温情从他流动的形态中流露出来，可以说是一种西方的造型方式与当代人文精神的完美融合，一种现代塑造手法与当代生活感受的完美再现。

3.1.3 细质瓷泥的施釉表现

细质材料主要是指瓷泥。瓷泥与陶土相比，在塑造成形过程中更难把握，它的可塑性较差，结合性能不强，在干燥过程别容易开裂，而且烧成温度较高，但它洁白的色质和温润舒适的手感，以及烧成后“白如玉”的品质，是许多陶艺家偏爱的材质。

如姚永康创造了一系列直立造型的瓷泥娃娃和小动物相结合的作品――《世纪娃》系列（见图4），就以细质瓷泥来表现娃娃的细嫩皮肤。作品以娃娃的造型作为主线，在娃娃四周穿插着莲藕、荷杆和荷叶，有的将底座塑造成大鱼或方型的符号，表层施以薄薄的青釉，釉色明暗对比丰富，表层烧制出龟裂细纹，使作品富于自然气息。作品将中国画写意手法发挥得淋漓尽致，泥片的卷曲自然形成人物的表情和形态，随意在头部刻线和挤压出人物神似的五官，有的作品甚至如中国画盖满印章。姚永康将中国水墨画的语言自然充分地运用到这组瓷土作品上，褪去了作品表面的火气，让人感受到一种悠远的东方瓷性，品味到一种瓷的韵味，是自然精神与人文精神完美结合的创作成果。

而陶艺家黄胜则是在唐的自足精神与宋的内在气质要求的结合中实现对历史文化的思考。他的作品与姚永康的作品风格较为相近，采用细质瓷泥，通体用青釉装饰,其作品以泥板成形的人物雕塑为主。其中《女孩》系列(见图5)是对现实生活中青春的赞美，在雕塑造型饱满的体量感和空间占有上，泥板经手捏制的衣纹与影青釉相结合，产生了斑驳的色彩变化与明暗对比，视觉好像沿着光来的方向产生富有音乐的旋律、韵味，整个形态似乎静中有动，动中有静，生动而富有庄重典雅的口味，隐约散发出张弛的韵外之致，供欣赏者细细体味。

3.2 从装饰工艺角度考虑

陶瓷装饰一是在坯体上进行装饰处理，二是在釉上或釉下彩绘。创作者可利用各种装饰手法来装饰自己的作品，探寻自己独特的装饰风格，使人物陶瓷雕塑在装饰意象上更具魅力。

陶艺家刘建华就是运用景德镇别具特色的釉下青花和釉上粉彩来表现陶瓷雕塑的典型。他曾从事过较长时间的抽象造型实验，更早地“恢复”人物陶瓷雕塑的创作。他认为具像人物更有利于表现对当下社会文化变革的现实，更能表达中国古代绘画中对追求人的“传神写照”手法的继承，更具现实的批判意义。

因此，刘建华从90年代开始就用一系列中国式的服装作为创作的元素，从中山装到对襟衣服再到旗袍，利用青花和粉彩等传统工艺，将这些工艺进行改造利用，并赋予作品全新的造型。例如其作品《嬉戏》（见图6），穿着旗袍的东方女性蜷曲在瓷盘上，让人看起来更像是一道中国文化烹饪出来的色彩艳丽的佳肴，女性和旗袍的美丽在这里被展示成一道可以享用的大餐，但给观者的感觉却很遥远，美丽的躯干，没有头颅和手臂，没有了表情，没有了手势，让人失去了判断。同时对当代的女性的处理也给予出警示：掌握好自己的命运和地位，以免重新面临沦为 “盘中餐”的危险。他用“旗袍”这样一个阴性的符号，开始将作品放在一个全国化和全球化的文化背景下来进行思考。通过作品个体的“缺失”和“性感”的存在，他在作品和观众之间建立起玩味的态度，暗示出西方艺术世界和第三世界国家当代艺术的实际关系，将抽干个性化内容的文化躯壳用“青花和粉彩”的瓷盘托出，精心制作了一场以文化的名义享受异国情调的盛宴。在这场盛宴中，没有个体，也没有作为个体的艺术家，只有那些文化和文化的名义。他这种嬉戏的态度，深刻地揭示了中国当代艺术的困境。

3.3 从造型语言考虑

随着现代人物陶瓷雕塑理念上的突破，陶艺家已把注意力从传统的整体性转向造型的本向性，从点、线、面、体等形式语言中建构起自己作品的生长点。很多陶艺家在采用传统题材的基础上，在造型上进行夸张，运用现代的色彩理念来进行装饰，在形体上和色彩上都体现出点、线、面的运用。如刘海峰创作的《梦界》系列（见图7），作品偏重于对传统文化的思考和分析，有别于传统的甜美型风格，材质的选用及表现手法都使整体视觉冲击力较强。采用传统题材的佛头作为媒介，对造型进行夸张变形，头发、眼睛、脖子等的点、鼻子的线与脸的面进行有机的结合，从造型上充分体现了点、线、面的运用，用饱满的造型创造出独特的艺术语言和审美意境。中国的宗教文化源远流长，而传统宗教文化用现代的陶艺理念来诠释，更能使人在精神上获得境界的升华。

有的陶艺家在现代人物形象造型基础上，配以传统的陶瓷装饰手法，运用色彩装饰上的点、线、面的烘托，表现了具有现代意义的审美形式美感。周玲的作品《女人花》系列就是用现代人物形象造型，采用传统的釉上装饰手法绘出吉祥喜庆的传统纹样，表现具有现代时尚的审美感受与形态样式，充分体现人对美好生活的憧憬，对花样世界的热爱。

善于观察生活、热爱生活的艺术家总能从传统和现念中找到契合点，创造出体现当代人的审美感受和生活情趣的作品。“在当下陶瓷媒介的语言问题上，归根结底在于如何获得既能和当代生活方式、体验相匹配，又同时具备东方气质和传统文脉意义的传达功能的语言形态。”要找到适合的艺术语言方式，前提是不能远离当下现实感受和生活体验，使用通俗的、日常的、生活化的符号，来强调艺术的针对性和批判性，来强调对当下生活的真实感受。

4中国当代人物陶瓷雕塑的历史地位

我们可以看出，中国当代陶艺人物陶瓷雕塑的创作，很具东方情境、中国特色。作为中国当代人物陶瓷雕塑的创作并没有中断中国优秀传统艺术的文脉，而是用西方构筑观念加上本民族文化，使之脱胎为中国腔、中国调，最终加强了东方文化的身份，继承并发展了本土文化的资源。中国当代人物陶瓷雕塑，正是基于“民间文化”、“本土文化”的自觉，拥有了独特的、鲜明的“中国身份”，使全球化背景下的中国当代陶艺并没有失去话语权，而充分体现出其传统的文化优势和丰实的语言资源。不少陶艺家从民族化的风格和背景出发，对自己作出了准确的身份定位，保持了民族文化的魅力和特色，创作出独特的造型风格，使作品具备足够的精神力度。而更为重要的是当代陶艺家用很具有东方、传统精神的话语方式来关注当下社会的现实问题，关注人的生存状态，表达当代人当下的生活和情趣。陶艺家们应重新审视传统，审视当下，在国际性与本土风格、民族性中找寻出结合的可能，使本土的文化观念、审美主张等与国际化视觉语言和谐发展。同时，应关注人自身的精神价值，让泥和火更进一步地切入自己的心灵，让心灵更加切入中华民族博大的文化底蕴，促成当代文化的融合，推动我国当代文化艺术的发展。

5结 束 语

笔者认为，陶艺的发展，无时无刻不在体现出一个时代的文化精神及时代气息，中国的当代陶艺更应该推向一个超越现状的新境界。中国人物陶瓷雕塑有着历史悠久的文化底蕴，当代人物陶瓷雕塑的创作应在传统人物陶瓷雕塑的工艺与设计理念方面去探索和研究，扩展陶艺的表现形式和造型语言方向。当代的经济环境、社会环境、自然环境、文化环境也在深刻地影响着陶艺家的艺术创作，陶艺家应以更开放的心态感受它，体验它，并融入艺术创作中。中国人物陶瓷雕塑的创作，须明确民族身份，保持民族文化魅力和特色，在作品蕴涵文化符号的基础上，更加富有内涵与深意。创作者应更加关心以个人经验为基础的生存问题，也应更加关心个人的命运和其他周围的生活及社会环境。在对人物陶瓷雕塑进行创作的同时，陶艺家还要多考虑作品所展示的环境和场所，使作品真正融入当代生活与环境，更好地展现出中国人物陶瓷雕塑的东方气质和本土文化，发扬中国优秀传统艺术的文脉。

参考文献

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5 颜新元.中国现代陶艺家[M].湖南美术出版社,1998(6)

6 张景辉,邓和清,刘海峰.陶瓷雕塑[M].武汉理工大学出版社,2005(4)

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8 左正尧.超越泥性[M].湖南美术出版社,2003(1)

9 胡存喜,赵坤.景德镇名瓷鉴赏与收藏[M].汉语大词典出版社,2003(12)

篇10

陶瓷雕塑的内涵与外延充分表现出民族及时代的发展特征，属于物质文明和精神文明相结合的文化现象。我国雕塑文化底蕴深厚，陶瓷雕塑作品的形式也越来越丰富，其空间艺术特征具体有以下几点：第一，特殊的表现性。现代雕塑较为注重气势和神韵，陶瓷雕塑家在创作时使用夸张、明快的手法，凸显具象化的神韵，并追求一气呵成的艺术感，赋予艺术品深邃的灵魂和强大的表现力。第二，空间自由性和功能性、审美性融合。陶瓷雕塑的功能逐渐强化，审美性则不断弱化，在现实中的使用较为广泛。

二、陶瓷雕塑的空间艺术美

1.无形性及无限性

陶瓷雕塑将空间作为载体展现美感，陶瓷艺术的空间感具有无形性、无限性的特点，空间是其依存的重要元素，艺术家往往利用丰富形式的形体展现出无限的空间形态。陶瓷雕塑家则将空间和形态之间有机结合表现出陶瓷雕塑的艺术效果，充分利用空间展示艺术形体。陶瓷雕塑的形体会使欣赏者获得较为直观、和谐的视觉效果。欣赏者只有先对其形体有充分的了解与认识，才能获得良好的审美效果。

2.深度的内涵

陶瓷雕塑空间美的另一个重要特点是没有固定的形状，可以任意想象。人们在现实生活中不断构建生活空间，在艺术品中也能够将其不断深化和拓展。人们提高雕塑艺术品能够更加深刻、全面地认识空间美，对其的体会也更加深刻。陶瓷雕塑艺术品本身的材质特性能够有效提升空间美的独立性及无形性。陶瓷艺术品的空间美主要包括两个因素，即自身特质和环境空间的结合。自身特质是指陶瓷雕塑艺术品本身的材质特点，制作陶瓷雕塑艺术品所使用的黏土，在进行烧制前和烧制后形态均极不确定，且不可预见，使得人们对于陶瓷艺术品有了更多的创造空间。环境空间的结合是指艺术品带给人们的想象空间及环境氛围的深度感。空间美是构成陶瓷艺术品的重要因素，能够集中表现主题。其外在的空间要与周围环境保持协调，内在空间则需要和雕塑本身的内涵一致。陶瓷雕塑家通过灵活利用空间艺术，将陶瓷雕塑自身的形体有机结合起来，创造出的美感具有深刻的内涵，艺术效果具有丰富的层次感。

三、结语