陶瓷首饰范文

导语：如何才能写好一篇陶瓷首饰，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

陶瓷在首饰材料中虽说不多见，但它以其自身的特质给人们带来全新的视觉效果。近20年来，首饰设计的个性化发展趋势，给陶瓷首饰的发展提供了巨大的空间，这也是陶瓷首饰发展较快的阶段。

材质之美

泥土并不值钱，但它却可以以陶艺的方式美丽着。饰品用于标榜富贵的传统作用已慢慢削弱，首饰主要用来与服装搭配，因而饰物的材质贵贱，已不是最重要的。陶瓷首饰在工艺技术上，立足于近万年的陶瓷工艺的积累，给成型方法、泥釉品种，装饰技法提供了各种可能性。泥料的多样性，釉色的变化性、成型的可把握程度等等，使陶瓷材料表现手法多样，或造型出奇，或釉色变幻奇特，以一种全新的概念在首饰界渐渐开拓了一个新的领域。

另外，与贵金属、宝石类的首饰材料相比，陶瓷材料廉价，易得，具备普遍使用的基础。并且，陶瓷材料所具有的与其它贵金属不可比拟的优势之一就是可塑性极强，能随心所欲的捏塑，使设计者的灵感与个性得到最大限度的发挥。与贵金属及宝石类材质的首饰相比，陶瓷首饰自身所体现出来的自然休闲，个性化，古朴的艺术特点，也受到越来越多爱美人士的青睐。

雕塑之美

陶瓷首饰是一个新兴的首饰方向，有人说它是一种可以佩戴在身上的雕塑。

二战以后，首饰和雕塑的关系变得甚为密切。一些重要首饰设计师被尊为雕塑家，而艺术家们也不会被两者之间人为的观念差别所束缚，他们的美学思想通过艺术与设计的手段得以完好地融和。不少的首饰设计作品，被时尚人士称为“移动的雕塑”。

而陶瓷材料极强的可塑性，更是给予艺术家无限的创作空间。既可以快速而简单地捏造成型，也可以精雕细琢出一个完美艺术作品。它可以是教室里学生创意的作品，也可以是艺术家手中出来的雕塑艺术品。而陶瓷的特性，陶瓷首饰表面可制作出的各种肌理效果，更增加了陶瓷首饰的艺术性。

造型各异的陶瓷首饰，在一定程度上也会彰显出人的不同审美与个性。陶瓷首饰从提出到现在，已有几十年的历史。在这期间，欧洲国家涌现出比较多的陶瓷首饰作品。德国的TILLBRUTTEL长期致力于陶瓷器物的创作，同时也做了很多陶瓷首饰，有上釉的，也有直接用瓷泥高温烧成以后再在上面画彩的，作品自然随意，富有趣味。

亚洲国家中，韩国、日本陶瓷首饰也有很多新的样式，一般以优雅、可爱的风格为主，很受消费者欢迎。特别在韩国，陶瓷首饰早已经悄然流行。从事陶艺创作的艺术家们专门举办过陶瓷首饰展览，2004年在韩国举办的陶瓷首饰展览(KOCA KoreaCeramic Accessary Council Exhibition 2004)，展出了中，日、韩的一些陶瓷首饰作品。陶瓷首饰的特性给人耳目一新的感觉，有些作品不上釉，但做出材质肌理，体现泥料的质感美；有些则施以青釉，效果堪比美玉：有些用釉上彩绘来作装饰；有的则用一些特殊的制作工艺(比如乐烧、盐烧)来表现材质所特有的效果；还有的则完全用陶瓷材料本质来展现给观者；更有和其它材料的混搭，使作品看起来更加立体。这些陶瓷首饰给观者一种“新”首饰的概念，首饰的概念又得到一种扩展与延伸。

机遇与挑战并存

陶瓷材料的运用开发，开拓了首饰设计的审美视野与设计空间，满足了不同个性人们对现代首饰的多种审美需求。而且，成本低，真正能做到价廉物美，有利于首饰的大众化，展现出当代社会以人为本，追求个性，崇尚自然的特点。

篇2

关键词 陶瓷首饰设计 综合装饰 金银首饰 影响

中图分类号：J527 文献标识码：A

1 简述现代陶瓷首饰造型设计的工艺特点

现代首饰在设计理念上，追求反璞归真，改变了以贵金属、宝石材料进行首饰的设计与制作的传统，陶瓷首饰就是在这种设计理念下发展起来的一种实用性与艺术性兼顾的新型首饰，它利用自然界的泥土材料的特性，运用多种独特的装饰方法，更能使人深刻地感受人与自然的和谐与互动。

陶瓷首饰的表面装饰设计可以从雕刻、贴画、绘画、施釉的设计等几个方面加以设计，所以在设计陶瓷首饰时，需要在具体的设计方案中对它的造型、肌理、色彩等方面进行综合、具体的考虑，探索出适合陶瓷首饰的装饰材料和技法。一般情况下，陶瓷首饰设计多采用刻花、堆贴，镂空、挂釉等装饰手法，在实际制作时还可根据陶瓷材料的质感、粗细、色彩等来制定出造型和肌理的不同装饰处理方法。各种装饰方法可以根据需要还可以结合使用，使陶瓷首饰的表面装饰更为丰富多彩，起到美化陶瓷首饰的作用，使陶瓷首饰给人以艺术的享受。

2 现代陶瓷首饰的综合装饰设计

陶瓷与其它材料结合的装饰方法可称之为综合装饰，综合装饰集材质、造型、纹饰、色彩、工艺、技法等设计要素于一体，将不同的材料进行有机地组合、巧妙地安排、整体地建构，形成材质各异、风格统一的艺术装饰效果。陶瓷首饰的综合设计的概念可以分为狭义与广义。狭义的综合装饰，是在单一的首饰坯体上综合陶瓷和其它材料的装饰方法，如金属包镶陶瓷、陶瓷表面压上金属丝或玻璃、在陶瓷中镶嵌人工宝石，以及在陶瓷表面上刷金水、贴金箔等装饰方法。景德镇陶瓷首饰综合装饰常用的装饰手法有金属与陶瓷、纤维与陶瓷、皮革与陶瓷、玻璃与陶瓷、木头与陶瓷、珠宝与陶瓷等，这些综合装饰手法也可以相互混搭，在视觉上寻求不同材质共同体现的和谐美感。

3 金银首饰造型融入现代陶瓷首饰造型中的表现

作为历史悠久的文化古国，我国有着深厚的文化积淀。如累丝、簪花、镶嵌等工艺特点，都是在设计陶瓷首饰时可以吸收借鉴的中国传统文化艺术的精髓。将具有中国传统的审美特征和艺术风格的装饰图案造型作为一种符号、一种元素或一种形式，并加以创造出新的图案造型应用到现代陶瓷首饰中，设计出具有柔美、含蓄、自然的中国传统艺术风格的现代陶瓷首饰。

金银器首饰的主要工艺特点是金银与宝石的结合，陶瓷首饰设计师的灵感可以将明代传统工艺的一些工艺如镶嵌、累丝技艺运用到首饰设计中，使古典气质与现代造型完美的结合在一起。在金银器制造中大量采用镂空技术，而造型和图案则可以选择一些有个性、图案新颖、造型奇异的陶瓷片镶嵌在金银饰上，从而体现一种古典又不失现代的感觉。

泥条盘筑首饰则很好地运用了累丝工艺的特点，虽然陶瓷材料不像金银那样具有良好的延展性，但是陶瓷基本构成材料――瓷泥，却可以在未干燥之前做出符合泥性范围内的捏塑等手段以达到成型的目的。泥条成型就是陶器成型的一种原始方法。制作时先把泥料搓成长条，然后按器型的要求从下向上盘筑成型，使之成器。用这种方法制成的陶瓷首饰，往往简单大方、成本低、好成型，也由于累丝工艺发展到今天，只有极少一部分花丝镶嵌技师，制作繁琐，工艺性要求高，如果陶瓷与金属花丝镶嵌相结合，前景不甚乐观，不是陶瓷首饰的最佳选择，而且从现代人的角度来看，这一圈圈粗狂质朴的泥条仿佛可以让我们嗅到自然界的气息，这正是现代人对返璞归真精深品味的追求和向往。

镂雕技术也是值得一提的一种工艺，现代陶瓷首饰造型大量运用了镂雕技术，陶瓷首饰表面利用刻的方法进行装饰，镂雕是在形体的表面根据设计方案在特定位置把坯体表面刻透出形状大小不同的孔洞的装饰方法。孔洞的大小、形状、排列组合的方式不同，组合成一定的纹饰图形，会产生富于韵律、风格各异的装饰效果，使陶瓷首饰的局部造型发生改变，在视觉上淡化了陶瓷首饰材质的厚重感，给人以灵动、精巧、飘逸、虚实变幻的感觉。

现代陶瓷首饰作为现代首饰艺术与陶瓷艺术的结晶，在设计上既吸取了现代陶瓷首饰的设计理念，又运用了古代传统的设计思维，现代陶瓷首饰有着别具一格的艺术特征，更是一种文化、思想、时代的反映。

参考文献

[1] 李晓佳.现代陶瓷首饰设计的装饰性研究[D].沈阳：沈阳理工大学，2008.

[2] 李伟，赵浩政.现代陶瓷首饰的魅力[J].佛山陶瓷，2007（3）.

篇3

陶瓷作为中国传统艺术，通过当代艺术家的演绎，与时尚界擦出火花，体现了现代的艺术精神，陶瓷不再是古香古色的传统艺术，更可以作为奢侈材质，充分发挥想象的空间，实现个体精神价值的媒介，使古典与现代相结合，走向国际。

刘建华：纯粹的光滑艺术语言

一直以来，陶瓷都被视为传统工艺美术材料，而刘建华是目前中国当代艺术家中，第一个把陶瓷材料和装置结合，进行试验创作的艺术家，扩展了陶瓷艺术领域以及人们对陶瓷艺术创作的理解。选取传统的陶瓷作材料，采用传统的陶瓷制作工艺，震惊了整个中国当代艺术界，材料和手法的突破，让世人耳目一新。他暗示人们只有从个体角度来研究中国文化问题，才能摆脱对于中国文化的标签化认识、观光猎奇的眼光和当代艺术内部的机会主义心态。或许，也只有这样才能使中国当代艺术重返中国社会，为不可逆转的全球化趋势下第三世界国家的文化命运提供了一个有价值有尊严的“中国答案”。

当代艺术：您最初是怎样接触陶瓷的?

刘建华：陶瓷是伴随着我个人的成长，融入在我的生命体里面的。因为一个特殊的环境，特殊的时期，我14岁就进工厂了。我在工厂工作了8年，专门学习了解这个材料，所以对这个材料从情感上也好，从我个人成长发展的一个轨迹也好，跟我个人都是有关系的。后来我读大学，就离开工厂，考上大学以后其实就跟陶瓷这个材料基本上没什么关系，那个时候也很简单的认为这辈子可能再也不会用这个材料做了，可能更多的接触一些新的东西。因为学的雕塑专业，学习纯艺术，了解的材料都是铜、不锈钢、木头、石雕这些这方面的材料。后来大学毕业，89年去了昆明，在艺术学院里面担任老师，才有这个机会去思考。我一直在寻找自己发展的思路，寻找自己的创作方向。在这个过程里面，我就发现材料上的呈现比较重要，如果有一个好的想法，或者有明确的个人创作风格，但是用什么媒介来呈现，呈现的效果怎么样，那这个是比较重要的。那几年发现，瓷的材料和我个人有关系，并且根据那8年的工厂工作经历，能够感觉到我用陶瓷，没做之前就有一个基本的预期，能够根据我的想法产生一个很好的效果，于是大概从97年开始做这个准备，确定一个具体的创作。

当代艺术：您怎样想到用陶瓷演绎当代艺术呢?

刘建华：其实那个时候大家用瓷的材料做的也很少，大部分人到现在对瓷的看法可能停留在一个陶瓷工艺美术范畴去看待它。当代艺术是一个非常包容开放的空间，让你去展示思想、观念、艺术实践、创作。我突然有一个想法，就是怎样把这个陶瓷的材料，这个工艺美术的材料，带到当代艺术里面，改变大家对工艺美术材料的看法。不管我是提升也好，跨越一步也好，那10来年的铺垫很重要，完成个人创作上的一种观念上的转变。我发现陶瓷有很强的魅力在里面，它有一些既定的技术层面上的一种方式，它有它的风格，也有局限性，那我决定把这种东西展示出来，所以用传统的装置方式来进行创作。当代艺术：想到了您的作品发表以后会有这么大的反响吗?刘建华：确实没有，因为我每一次创作可能全身心投入到自己的感受里面，全身心在进行自己的工作，到现在也是这样。我唯一能把握的可能就是作品最后的一个效果，这是真正去考虑的。但是这个作品出来以后，他会有一些什么不同的反响，还是要看大家了。

当代艺术：陶瓷作为传统材质之一。您认为它有什么独特之处?刘建华：第一，陶瓷的独特之处在于它的整个技术过程。在运用这个材料的时候，它需要很多手段、很多工艺过程来支撑，这个过程正是它的魅力所在。我们在进行其他一些材料的实践创作的时候，一般是能够掌控的，但陶瓷在制作过程中很难控制，它在不同的温度里面，会产生非常奇妙的变化，我觉得这个是非常有意思的。你可以把它放在一个创作的内容里面来看待。第二，陶瓷通过特定的工艺手段，呈现出一个你自己又能期待，但是又不能把握住的一个状态，我觉得这个也是它非常有意思的一点，从古至今都是这样。你可以尽量去施展，通过一定的窑温去呈现，只能用技术去指导它，却不能够完全驾驭，还需要不断的试验，这也是陶瓷的魅力。这是陶瓷和其他材料不一样的地方，它有时候让你很兴奋，有时候让你很悲凉，比较极端，这个也是艺术家必须去面对的，这是属于陶瓷的特质。第三是陶瓷的文化和历史内涵，陶瓷本来就是中国发明的，然后传到国外去，在历史文献里又说了中国CHINA，中国的发音和陶瓷有关系。可以说陶瓷有很深厚的历史，所以特别是运用到今天，通过艺术家的反思认识，把他带到一个比较高的创作形态里面去，陶瓷会产生很多不一样的东西出来，和其他材料确实是完全不一样的。

当代艺术：早期的《旗袍》系列作品是一个什么样的创作思路呢?

刘建华：最早我是做的旗袍的作品，大家很多人了解是从那个时候开始。我在自己的创作里面一直强调，一个艺术家不要一成不变，不要一直延续一个既定的想法，那样的话对我个人创作生活里面也不带来来任何冲动。一个艺术家不能给自己带来冲动，其实也不能给观众，给别人带来冲动，所以我希望有变化。大家也知道，陶瓷本身有一个历史的线索和一个历史的背景，我自己比较喜欢宋代的釉色、造型、器皿，我觉得那个时候是比较纯净的一个东西。但是今天我们缺失这样一个东西，我觉得今天来看的话，就应该怎么样能够了解自己的传统文化、人文背景、历史、哲学的文化，并不是简单的做一个符号的展示。以前我们受西方艺术的影响，很多东西可能有一个模仿、跟随的这样一个过程。

到今天来说应该有一个独立的语言呈现给大家，于是我开始创作《旗袍》系列。

当代艺术：后来的陶瓷作品都是单色的。为什么转变风格了?刘建华：其实我就想陶瓷的特质和情趣。当初做完旗袍系列以后，我也在想，做旗袍一直做下去市场会好，可能会有很多展览，可是那个时候已经没有冲动了，我就开始考虑其他的方式。以前是一个传统的、装饰的、华丽的、丰富的颜色来进行，从清代延续的一种装饰手法。我需要一个变化在里面。《日常易碎》的创作和那些年的生活状态和感受有关系。我的小孩94年出生，大概99年身体总不好，经常去医院，所以我特别担心小孩生病，一生病就去医院，打吊针。医院里面那种压抑感，那种单色给人的紧迫感、恐惧感，还有人的生命的脆弱感，时时会困扰着我。2001年前后发生过几次空难，感觉很压抑，让我觉得任何人的理想也好生命也好，都特别脆弱。陶瓷的材料表面特别坚硬，但特别易碎，这是这个材料的特点，所以我想，我应该开始创作了。于是我就找来生活里家里朋友用过的东西，进行翻制，有一点反雕塑的概念。我准备还原一个单纯的东西，所以我把颜色全去掉了。陶瓷有个特点，一样大的东西，翻制以后会收缩，所以他和日常的有区别，加上我把所有的颜色都抽离掉，所以给人一种既熟悉又陌生的感觉。《地平线》也是一个虚拟的东西。艺术家的作品一定是超前的，媒体大众不一定马上能看的懂，他需要时间的积累。

当代艺术：您喜欢不停地变化?

刘建华：瓷的材料具有很深厚的历史渊源，同时它有很强大的弹性空间在里面。那么作为艺术家我一直在强调，艺术创作上自己线索的变化，你看一个艺术家的时候并不是看他的哪个作品，参加哪个展览，或者得了什么奖，有什么拍卖纪录。这些元素当然很重要，但是所有的元素构成了艺术家的重要性在于，他发展的线索与轨迹。如果从市场来说我可以在上面画很多图案，画青花、粉彩，很好卖，别人很好懂，很装饰，但是我不能走这条路。我觉得作为一个严肃艺术家，作为一个对自己作品有要求的艺术家，那你应该清醒的看到自己再走什么路。只能往前走，哪怕自己不知道往前走是个什么效果，但还是应该往前走，至少是一个态度。

李晓峰的LACOSTE“青花瓷PoLo衫”

早在2000年，日本艺术家村上隆就联手LV打造视觉奇迹标签，独创将小花、蘑菇、樱桃或多彩图案用在经典Monogram系列上，推出的樱桃包等款式引发了消费者一阵抢购潮，同时也引领了时尚跨界与艺术家合作的风潮。村上隆在精英文化与大众文化、动漫与时装精品、西方与东方之间，找寻到了一座沟通的桥梁。他始终认为，一流的作品就是被很多人理解的作品。信奉这样的圭臬，移植到时尚工业也不例外，取得不同文化之间的沟通平台，甚至反过来让西方开始对东方产生了兴趣。2010年10月25日，法国知名时装品牌LACOSTE携手中国当代艺术家李晓峰，在北京艺术高地798举行了盛大的中国首发式。展示这件由317片青花瓷片连接而成的polo衫，和一件棉制的polo衫，棉质polo衫图案采用的是蓝白的陶瓷碎纹形式。其中西贯通的跨界理念和大胆原创的艺术呈现方式，象征着LACOSTE关于艺术与时尚的互动再次在中国大地上取得硕果。

当代艺术：陶艺是中国的传统艺术。您为什么想到用传统艺术来演绎时尚?

李晓峰：这件事情有个前提，是LACOSTE的一位负责人，在瑜舍看到我的作品后，觉得有点意思。就邀请我为他们的“假日收藏”系列设计一件T恤。我就采用我所熟悉的材料来进行设计，这就是“青花瓷POLO衫”的来由。我一直在做自己的作品，很少关心时尚，其实这次是不小心撞进来了。

当代艺术：传统材质非常多。您为什么偏爱陶瓷?

李晓峰：我以前的创作形式主要是油画及运用综合材料进行山水画的探索。在创作《瓷衣系列》之前，我进行了几年的探索，采用水油性混合物，蜡等综合材料表现山水，希望通过从材料方面的革新，来改变一下中国山水的固有面貌，从而表达作为一个现代人对传统山水理解，从视觉上，力量上、尺寸上对传统山水做一些探索，将西方造型方式中的一些感受用到山水形式中。进行过一段时间的综合材料的绘画实验，有了一些突破，后来又想从瓷器上来学习古代民间艺人的绘画，那种不同于文人绘画的表现方式，当时想从民间的绘画上找到当时我正在进行的综合材料山水画的突破口，渐渐的对瓷片上的画片入迷了。

当代艺术：最初创作《中山装》的灵感从何而来?

李晓峰：对陶瓷入迷之后，我喜欢不断的收集瓷片，甚至亲自去工地和民工一起挖瓷片，在这个过程中，亲眼见证了北京的许多建筑从最初的历史感很强的建筑，经过拆迁、重建到今天这个样子。出瓷片多的地方，当年一定是很繁华的，居民集中。瓷片在我这里从一片片体变成一堆堆。每当我把一大堆瓷片铺开，就看到幽兰的一大片像起伏的山丘，像波光粼粼的河水，这种感觉无法用语言来述说。我想我是否可以做点什么。一开始想做一个八米高的的形象，使它成为历史长河中的一员，但不知道怎样去实施这个的计划。我曾经考虑过直接用线或铁丝直接缝在布上，再一想，过于草率，不符合“瓷”这种能够与时间抗衡的特性，所以一直搁着没有实施。后来经过一些摸索，决定还是先从小的做起，所以就试着做《中山装》。这种由中山先生设计的服装，在形式和意义上非同寻常，是西方文明融入中国文化后的“物”的体现，我就采用最东方的材料来表现他，这样就出现了第一件作品――《中山装》。

当代艺术：作为艺术家，为什么决定要和时尚品牌做这样一个合作?

李晓峰：这算是一种尝试吧，我希望我的生活有无限可能，同时我的创作也需要灵感，看到这个提议的时候，我就觉得可以。希望能够呈现一个不一样的作品，于是就合作了，一切凭感觉。当代艺术：在制作LACOSTE“青花瓷POLO衫”的过程中，灵感从何而来?

李晓峰：这是对东西方文化交融的一种感受吧。青花瓷衫的图案来自元代、明代瓷器上的莲花水草图案，间杂着一些汉字，如“冷”　“热”　“薄”　“命”　“言”　“贵”等等，中间夹杂着一些凤凰、腾龙、鳄鱼的图案，其中蕴含着复杂的情感。

当代艺术：这个系列和您以往的“瓷片衣”设计有什么不同?李晓峰：Lacfose公司的瓷衣系列是我作品发展过程中的一部分，就像以前我的作品《中山装》、《旗袍》。LactOse系列与其他瓷衣系列，外在形式有一些相似的地方，概念是不一样的。这次做的作品，全是新近特定烧制的，在瓷片图案上有我的一些思考，如：怎样将Lacfose的符号与传统的青花图案结合，除了传统的图案外，还要绘制一些什么样的图案?表达一些什么?作品的造型怎样?……因此与原来作品中的内涵不一样。

当代艺术：您的理解，艺术和时尚之间有什么样的联系?

李晓峰：经过这次尝试，我觉得时尚和艺术从来没有分开过，他们一直是一起的，可以说，时尚是艺术的一种衍生品，他的生命要靠艺术来供给。两者我都喜欢。

篇4

清王朝溃亡的前后几十年，是中国艺术品收藏家们千载难逢的收获期。权贵家族的传家品开始出现在古董市场上，来自清官器物的贩卖也并非罕见。经由内务府这个曾经的皇家管理处、继而照看前清皇室遗老和宫殿的机构，或经由一些有机会接近皇家财产的人，紫禁城中的宫廷珍宝被当做银行借贷的抵押品，或被半公开地出售【早在清朝结束前的19世纪。一些西方收藏家已经开始积极地收藏中国的精品瓷器。据记载，早在1900年之前，查尔斯・奥斯瓦德・利德尔（C.Oswald Liddell）就从清朝皇族购买了一些瓷器（详见毕宗陶：《藏家、藏品及博物馆：英国1560-1960年间的中国陶瓷收藏》（Collectors，Collect ons and Museums：The field of Chinese ceramicsin Britain，1560-1960），伯尔尼，彼得朗出版社，2007年，第99页）。1917年美国纽约艺术协会公开拍卖了一批多达500件的“清宫旧藏家具与装饰品”，其中一批是“上个春季清朝皇室所变卖”】。遗憾的是，大维德爵士的收藏究竟从何种渠道购得却无从考证――他的很多藏品很可能来源于清官，却没有一件可以直接追溯到清官旧藏【根据大维德夫人所述，大维德在20世纪20年代末期从盐业银行购关了一批清宫抵押的藏品，约有50余件（详见苏玫瑰所写“导论”中的相关描述，《大维德基金会中国艺术》，伦敦，伦敦大学，1989年，第10页；珍妮特・山姆鲍・埃利奥特（Jeannette Shambaugh Elliot）与沈大伟（David Shambaugh），《中国皇家艺术珍品的奇幻之旅》（The Odyssey of China’sImperial Art Treasures），西雅图，华盛顿大学出版社，2005年，第154页，注释15）。据说还有一些清宫旧藏是他间接通过其他收藏家购得的，如利德尔（Ljddell）、德-福雷斯特（De Forest）和莱布隆德（LeBlond）等人】。

大维德爵士最重要的收藏成就，恐怕就是将一对青花云龙纹象耳瓶合璧。该对瓷瓶有1351年的制作铭文，是中国最早的青花瓷的断代标准器，也因此以收藏家之名而命名为“大维德瓶”。其中一只于20世纪20年代得自英国收藏家蒙斯图沃德・鄂芬斯东（Mountstuart Elphinstone），而另一只为大维德爵士于1935年从伦敦苏富比举办的英国收藏家查尔斯・E・罗素（Charles E.Russell）藏品拍卖中购得（详见伦敦苏富比1935年6月6号拍卖图录，89号拍品）。值得一提的是，新成立的大维德基金会在1952年正式对外开放之前，收到了一批来自鄂芬斯东的捐赠，其中绝大部分是单色釉瓷器。而在此之前，大维德爵士的收藏一直是流动的，各种器物不断入藏又出手，而且他也曾给维多利亚与阿尔伯特博物馆以及大英博物馆捐赠过大量藏品。

大维德爵士甄选收藏品的原则是教育意义先于艺术品位。在人们还只把中国陶瓷当做装饰品大量购买的时代，他已经在追求藏品的精湛工艺及其历史价值。大维德爵士并不是当时唯一一位对宋代或更早期中国陶瓷感兴趣的收藏家，当时已有一小批英国收藏家开始涉猎宋瓷，并于1921年在英格兰成立了东方陶瓷学会。但大维德爵士在收藏明清瓷器上更具慧眼，比同时期收藏家更早地开始收藏明代和清代的官窑瓷器。同时，他意识到了器物上铭文及款识的历史价值，也非常重视皇家收藏的出处，特别是镌刻在瓷器上的乾隆皇帝御题诗。

大维德爵士收藏的目的并非是想涵盖整个中国陶瓷史。胎质松软、渗透性强的陶器，与世界其他地区产品的生产工艺和性能相差不大，并不在他的收藏范围内。他的收藏集中在胎质细密坚硬的炻器和瓷器上，而后者就是中国以产瓷之国闻名世界的根本。大维德爵士的收藏常常被誉为是中国以外最重要的官窑瓷器珍藏，而事实不止于此。重要的是，这批珍藏还代表性地概括了中国独特的陶瓷发展史。

20世纪30年代，大维德爵士认为出版藏品的时机已经成熟，便委托了当时首屈一指的陶瓷专家霍布森（R.L.Hobson）撰写图录【霍布森，《大维德爵士收藏中国陶瓷目录》（A Catalogue of Chinese Pottery and Porcelain in the Collection of Sir PercivalDavid Bt FSA），伦敦，1934年。译者注：霍布森对大维德收藏的陶瓷进行了系统地分类和整理，从中遴选了180件最重要的器物，时任故宫博物院院长马衡为此书题写了中文书名。在选入的这些器物中，主要是宋，明、清官窑瓷器，其中宋代官窑瓷器居多，占选八器物的一大半】。早在1931年，他便出资在伦敦大学设立了中国艺术与考古的教席，教授英国第一个关于中国艺术与考古学位的课程，之后又于1950年向伦敦大学捐赠了他的藏品。伦敦大学选定了位于布卢姆茨伯里的哥顿广场（Gordon Square）的一处楼房作为这些赠品的临时存放处，取名“大维德中国艺术基金会”，从1952年到2007年之间，这里接待了一代又一代的学生和来自世界各地的陶瓷热爱好者。随着被迁移安置在大英博物馆的新家何鸿卿爵士陶瓷研究中心（Sir Joseph Hotung Centrefor Ceramic Studies），并于2009年对外开放，这批藏品终于有了一个为其量身定做的展厅以及一个相邻的研究室。

通过资助其他学者和他自己的研究，大维德爵士为中国陶瓷的学术研究作出了重大贡献。大维德爵士之后的学术研究也有许多重大进展。近几十年来，中国在全国范围的考古发现和系统性考古发掘报告的发表，清官旧藏的开放和相关藏品的出版，以及对越来越多历史文献的研读诠释，带来了铺天盖地的新材料。这些新材料会令人在回顾这些馆藏时产生一些新的看法，甚至有一些惊奇的新发现，其中一些将会在下文详述。

必须指出的是，以下概要式的介绍实在无法完全展示大维德爵士收藏的辉煌，许多引人入胜的故事因篇幅所限只得略过。唯望此文能稍稍呈现出大维德爵士收藏的非凡之处及其蕴涵的收藏之乐趣，也希望藉此鼓舞人们更多地前往何鸿卿爵士陶瓷研究中心欣赏大维德爵士所藏中国陶瓷精品。早期陶瓷

早在公元前2000年晚期的青铜时代，中国陶工便开创了陶瓷技术中的新突破。在中国东南的浙江、江苏地区的窑址可以发现，一些陶瓷的烧制温度已经高于1200℃，呈现玻化，即成品胎质坚硬、致密、抗磨蚀、耐用、洁净且极具实用性，成为炻胎器【译者注：英文中根据陶瓷胎体的原料、烧成温度及理化特征等多项指标，将陶瓷分为pottery、stoneware、porcein三大类；而中国仅将陶瓷分为陶和瓷两大类，其中瓷器包括英文中的stonoware和porcelain两类，划分标准颇为不同，为免混淆，特作说明。其中英文里的pottery即陶器，也称earthenware（土器），典型者如中国新石器时代陶器、汉代低温铅釉陶、用黄土制作的一部分唐三彩等。Porcelain译为瓷器，胎体的烧成温度、瓷化程度、细白度、透明度、硬度等最高，烧制技术难度最大，典型者如明清景德镇瓷器、唐代邢窑的少数优质透光白瓷等。Stoneware译为炻器，是我国陶瓷考古中很少使用的概念。唐宋时期的越窑、巩县窑、耀州窑、龙采窑、汝窑、官窑、钧窑、磁州窑、吉州窑、建窑等众多窑场产品，在我国陶瓷界公认为“瓷器”，而在英文中则因各项指标不及景德镇等窑瓷器标准而不称为porcelain，仅为stoneware。作为译文，为忠实原文并反映西方学术观点，将这三大类陶瓷分别对应译为陶器、炻器、瓷器】。在窑炉中自由浮动的草木灰，如果落在陶瓷胎表面，就会成为天然釉，窑工们很快就发现了这一现象，并有意利用它为陶瓷表面人工上釉。这些炻胎器的物理特性以及其表面橄榄绿色釉光的美学魅力，是在以往只有珍贵材料上才能见到的特性。在西方，直到15世纪才烧造出可以相媲美的陶瓷。尽管南北方遥远的距离阻碍了这些器物的更广泛传播，但长江南部地区制作的这些器物仍然到达了中国北方黄河流域附近的一些政治权力中心。

与世界其他地区一样。在唐代（618-907年）之前，中国的主要陶瓷产品是陶器，其胎体主要是由相对较软的黏土制成，胎质疏松，烧成温度一般低于1100℃。如果说这些陶器在新石器时代（始于约公元前7000年）就开始被当做最主要和基本的容器使用。那么商代（约公元前1600-前1050年）青铜器的出现则使它变成了廉价的替代品，成为比较次要的日常生活用品，或者被用来替代陪葬品中比较珍贵的物品。大维德爵士的藏品中并未见到这类器皿。

六朝时期（222-589年），中原王朝的都城建在江苏的南京。而北方地区则处于少数民族的控制之下，南方陶瓷生产获得很大的发展。此时，施釉的炻器已经在浙江北部大规模生产，不但品质稳定，装饰方法也丰富多样，釉色以黄绿为主，偶见黑釉产品。大维德爵士的藏品就是从这个时期开始。虽然在一首公元3世纪的诗中【在潘岳（247-300年）的诗中，用“缥瓷”描述一件酒器，其中“缥”字指自然界清亮的蓝绿色，而“瓷”则指高温烧制的炻胎器或瓷器。详见柯玫瑰（Rose Kerr）及奈杰尔・武德（Nigel Wood）所著李约瑟（JosephNeedham）《中国科学技术史》（scienceand Civilisation in China）系列，第五卷“化学与化学技术”（chemistry andchemical technology），第十二册“陶瓷技术”（ceramic technology），剑桥大学出版社，2004年，第11页。译者注：晋代诗人潘岳在《笙赋》中写道：“披黄苞以授甘，倾缥瓷以酌”】，提到了一种青釉酒器，但实际上这些早期的青釉器物很多是作为陪葬品使用的。一些鸡首壶的流部太细很难出水，或根本未打通，有些托盘和上边的杯子、汤匙烧结在一起，一些盆状器皿上的环柄纯为装饰无法使用等，均说明这些器物并无真正的实用功能。

中国北方陶瓷业的发展此时有所落后。由于中国南北方的自然地理差异，导致南北农作物种植不同，北方多黄土，以小麦、粟为主要农作物；而南方地质构造则富含石英，主要种植水稻。这为南北方的陶瓷业者提供了不同的陶瓷原料和烧窑燃料，由此也发展出不同的窑炉和烧制技术。中国南北方的分界线位于黄河、长江两大流域之间，山东、河南、陕西和甘肃大部分地区都被归为北方，而江苏、安徽、湖北和四川大部分地区则属于南方地区。

在游牧民族建立的北魏王朝（386-557年）统治下。中国北方经历了一段动荡不安的战乱时期，但同样也带来了大规模的人员流动和来自西亚地区的货品和观念的传人，从此意义上来讲，中国仿佛迎来了一个新纪元，也促进了陶瓷制造业的新发展。至北齐时期（550-577年），河北和河南地区的一些窑场已能烧制精美的炻胎器，不仅有类似南方窑场的青釉与黑釉，同时也有了白釉器物。而且一种胎体细白、透光度好、烧造温度高达约1300℃的器物很快又烧造成功，这便是世界上首次出现的真正意义上的瓷器，预示着此后中国在瓷器上长达千年的垄断，也使中国成了瓷器的代名词【韩国到15世纪才开始制作白瓷，但产量很小；日本从17世纪开始制造出口瓷器，但直到18世纪德国人伯特格尔（Bottger）发明西方瓷器后，瓷器才开始在全世界范围生产】。

到唐代时，陶瓷，主要是炻胎器，开始成为名贵的物品。如在都城长安附近的一座尊贵的佛寺遗址所发现的唐代皇室供奉的华贵物品中，就包括陶瓷（唐王室截止874年向西安附近供奉佛祖舍利的法门寺进奉的贡品中，除丰富的金银器外，还包括一些越窑青釉器）；整船的陶瓷也西行远销，并引起当地陶工的仿造【考古学家在一艘9世纪早期沉没的沉船里发现六万多件产于中国的炻器，沉船位于印度尼西亚的勿里洞（Bolitung），推测是前往伊朗；也是在这个时期，美索布迭尼亚开始效仿中国唐代白釉器物的生产。在中原内地，饮茶文化的盛行，引起了人们对精心挑选配置的各式茶具的鉴赏。一些烧造中心声誉鹊起，其产品开始有专名。浙江北部上林湖附近的越州地区，拥有最悠久的烧造炻胎器的历史，其青釉釉色可与碧玉媲美，得名越窑；远在北方的陕西铜川黄堡镇的耀州窑，效仿越窑生产青釉器物，尽管并不十分相似。河北南部邢州地区今内丘和临城则以生产“如银似雪”的白釉器物著称，名为邢窑；而相距不远的定州曲阳。也烧制出了与邢窑十分相似、有时难以区分的定窑白釉器物。在长达数世纪中，中国陶瓷业一直保持着“南青北白”的格局。

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中国瓷器艺术在西方人眼中有着独特的美学特征和审美意义，但在陶瓷翻译的过程中，往往会存在一词多译、译名混乱的现象，影响了陶瓷艺术美学内涵的传达。如何准确、恰如其分地翻译以向世界诠释陶瓷艺术所承载的中国文化精要?这一问题在当今传播中国文化的过程中具有现实意义。陶瓷英译里有种现象:景德镇“青花瓷”的英文blue--white是由两个表明青花瓷原色的单词blue和white，其间加一词合成的;而浙江龙泉“青瓷”的英文则不是按其原色—绿色译成greenporcelain，而是根据17世纪法国一个剧本中男主人公的名字译成celadon;江苏宜兴紫砂陶的英文是boccaroware(惠宇，2003:2152)，也不是按其原色译为purple-red-brownclay。这说明西方读者对上述英译文的接受肯定与不同民族颜色词的文化内涵存在一定关系，与艺术上的审美价值(aestheticvalue)判断有一定关系，作为接受主体的译文读者无意识中对陶瓷的外文翻译产生了影响。那么在陶瓷英译时译者究竟应该如何关注接受主体的文化基因，翻译出以受体为中心的译文，从而使译文引起属于原文审美构成的“联想”(sociation)?虽然，我国自八十年代起就有学者运用接受美学研究翻译问题，为翻译研究提供了新思路、新方法(朱健平，2002:6-9)，但诸多研究集中于接受美学在文学翻译、广告翻译方面的应用，强调“重视对译文读者的关照”。本文尝试将该理论应用于与美学紧密相关的陶瓷领域，依据接受美学理论，考察陶瓷领域主要与色彩相关的一些典型术语，探讨作为跨文化接受主体对于陶瓷翻译活动的影响，强调译者对跨文化读者接受性的关注度，以期达到陶瓷英译传递中国陶瓷文化精髓的预期效果。

2接受美学与陶瓷英译

接受美学强调文本的开放性(unfoldness)和阐释的不唯一性，认为“文学的社会功能是通过改变读者的期待视界实现的”。所谓“期待视界”指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待。任何读者在接受活动开始前，已有自己特定的“期待视界”，即“对每部作品的独特的意向”(朱立元，2004:61-63)，阅读前的意向和视界决定了读者对所读作品的内容和形式的取舍标准。接受美学重视读者的积极参与性接受姿态，主张“接受者的审美能动性起着关键作用”，这不仅拓展了文学研究的空间，而且为翻译研究提供了全新的理论视野和研究方法，因为“翻译就是释义，让外国读者理解、认可和接受中国文化。”①“译者在翻译过程中，一方面是原文的接受者(receptor)，可将自己对审美客体(aestheticobject)的审美认识注入译文;另一方面，他又是阐释者，“必须考虑到译文读者对译文可能产生的想象与感觉”(方梦之，2011:262)，以恰当的手段使读者对译文引起属于原文审美构成(aestheticconstitution)的联想。陶瓷翻译的目的正是为了再现原文审美构成，使跨文化读者理解、接受与自己原有认知结构相符合的信息，以达到宣传中国陶瓷文化的目的，因而我们应当关注接受主体的期待视界———跨文化读者的审美情趣和接受能力对陶瓷英译的影响，使其在阅读过程中实现填充文本或作品的潜在的审美价值，使译者和读者的视野相融合。总之，翻译时需充分考虑跨文化读者的接受视角。本文依据接受美学，选取陶瓷领域“龙泉青瓷”、“红釉瓷”、“薄胎瓷”、“青花瓷”为例进行探讨，从文化审美、语言习惯、思维方式的层面关注跨文化读者的接受性。

3从文化审美关注译文读者的接受性

人类非物质文化遗产代表之一“龙泉青瓷”的英译常出现一词多译，如:china，greenporcelain，Longquanporcelain等，我们认为上述译文都不如celadon更容易为西方读者所理解和接受。据《英语词源典故词典》的释义，china源自16世纪晚期古波斯语chini，古波斯人把通过丝绸之路运去的中国瓷器称为chini，英语把它吸收过来曾先后拼写为chiny，cheney，chenea等不同词形，最后为china，与中国瓷器闻名于世显然是有密切关系的(2009:58)。有人之所以用了china指瓷器，是因为中国在海外最早是被叫做china(瓷器)的，此后中国便被世界各地称作瓷器之国China了，《英汉辞海》对china的解释“influencedbyChina，thecountry”也印证了这一点。可见，china主要反映了瓷的原产地在中国，指非工业用瓷，无法反映“龙泉青瓷”的艺术造诣。而porcelain则源于法语porcelaine，《新时代英汉大词典》把它翻译为“瓷料”、“瓷器的总称”(2004:1773)，外研社在2010年版《朗文当代高级英语辞典》对该词的解释中强调“ahardshinywhitesubstance”，porcelainclay，即“瓷土、高岭土”(陆谷孙，2007:1521)，以上表明该词侧重指工业用瓷、瓷土，与独特的青瓷尚不够贴切。Greenporcelain似乎是“青瓷”字面对译的结果，因“green”属英语颜色词，我们不妨根据英汉颜色词的文化差异来考察此译，汉语中的绿色多用于褒义，代表大自然和希望，是环保的代名词，象征着年轻、朝气蓬勃、茁壮成长;虽然英语中的绿色也有inthegreen(年富力强、青春期、血气方刚)、greenoldage(老当益壮)、greenmemory(栩栩如生的记忆)等褒义语，但多数情况下为贬义，如表示“嫉妒、眼红”，相应的词组有:greenwithenvy，tolookthroughgreenglses，begreen-eyed(苏立昌，2009:225);还表示“稚嫩”、“工作不熟练”，如:greenh(生手)，greenman(无经验的工作人员)，greengrs(幼稚，无生活经验的)(秦涵荣，2009:233)。可见，在西方，“绿色”并不像在汉语中那样总是引起积极美好的联想，故把“青瓷”译为greenporcelain似乎缺少生动，有意犹未尽之嫌，尚不能有效传达原语而达到效果等值。

另一方面，从陶瓷美学角度而言，我国2000多年的青瓷制烧历史自古就有“尚青”思想。“青，东方色也。木生火，从生丹。丹青之信言象然。凡青之属皆从青。”②自商周时期原始青瓷到东汉以来的成熟青瓷、晋代的“漂瓷”、唐越窑的“秘色青瓷”，到龙泉青瓷，从宋代官窑的“青器”、汝窑的“天青”瓷，到钧窑的窑变青瓷，可谓瓷种纷繁，釉色斑斓，诸如翠青、冬青、天青、粉青、梅子青、水青等，都无不以青为尚，表明了祖先们对大自然绿色的理解与爱戴。唐代诗人陆羽赞越窑青瓷“类冰”“似玉”，陆龟蒙以“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”的诗句赞美它的巧夺天工。③南宋龙泉窑开拓了一个崭新的陶瓷美学意境，使青瓷呈色青翠纯正、釉汁莹润，烧造成功的粉青和梅子青釉，代表了龙泉青瓷的最高艺术水平，如此艺术造诣远非英语中普通且贬义强的green一词所能蕴含和体现，龙泉青瓷具有的“诗风之纯”、“楚骚之情”、“建安之骨”、“唐诗之秉”和“宋词之意”的美学特征，⑤也不是英语green一词所能涵盖。显然，无论greenporcelain还是Longquanporcelain的英译都如同没有文化内涵的符号，无法与西方读者的审美情感相融合。但英译文celadon则不同，Celadon本身是个外来词，源于16世纪晚期法国作家杜尔夫的小说《牧羊女亚司泰来》中主人公牧羊人Celadon(雪拉同)的名字。后来该小说被搬上舞台，剧中男主角Cela-don(雪拉同)身穿一身青衣，这种颜色的衣服当时在巴黎很流行，恰逢龙泉青瓷首次运到法国，巴黎市民赞叹那葱翠釉色，将其与剧中Celadon(雪拉同)所穿的衣服相媲美，称“青瓷”为celadon。④据《英汉辞海》释义:celadon即fr．Celadon，tree’sloverinHonored’Urfe’sromanceL’tree’s(1610)(1987:810)，强调了“雪拉同”这一名字的由来;《新牛津英汉双解大词典》对celadon的解释为:mid18thcent．:fromFrenchceladon，acolournamedaftertheheroind’Urfe’sptoralromanceL’tree(1607—27)(2007:337)，侧重指出男主角雪拉同身上衣服的青色;《新时代英汉大词典》则把celadon直接翻译为“青瓷(著名中国瓷器)”(张柏然，2004:349)。此外，2010年人类非遗龙泉青瓷法国巴黎展《中国意境》⑤中的英文说明始终用LongquanCeladon表示“龙泉青瓷”，这与上述各词典提供的celadon的意义是完全吻合的，能使跨文化读者顿然领悟，实则是唤醒其记忆，将其导入当年巴黎观众特定的审美体验(aestheticexperience)中，唤起美好联想，填充瓷器潜在的审美价值，而瓷器作为中华民族引以为豪的器物代表，其蕴含的审美价值、历史价值等也正是现当代陶瓷艺术和用器追求的核心价值。通过以上比对和考证，可以更加确信“龙泉青瓷”的英译是Longquanceladon，这正是对西方读者审美情感关注而使其理解和接受的翻译结果。红色乃是中华民族最喜爱的一种颜色，它象征喜庆、顺利、成功或受人重视(惠宇，2003:226)，汉语中的“开门红”、“走红运”、“红得发紫”、“红极一时”，文学作品中的“红妆”、“红榜”，戏剧中的“红脸”无不说明这一点。若将瓷器与红色融合一起，便是对中华民族文化内涵的最好诠释，“红釉瓷”就是一例。其英译涉及颜色词“red”，虽然该颜色词在西方文化中侧重于负面意义，如习语beinthered(负债)，gointored(出现赤字)，seered(大发雷霆)，beredcarded(被赶出)(秦涵荣，2009:475)等，表明红色在中西文化中的差异，但“红色”的内涵在两种文化中却有相同之处，在西方人类文明中，红色常是天主教的象征，称红衣主教，有至高无上的威严。另外，在西方的许多建筑中经常采用红色坡屋顶与红色墙壁，这些已被作为民族文化留存下来。

⑥由于火在中西方人类发展历程中均扮演了极为重要的角色，而火的颜色正是红色，因而从色彩的感情角度而言，红色在中西方文化中均表示热烈、欢快、热情、激昂、奋发向上等积极的精神状态，如英语中的red-letterdays(大喜日子)，red-carpettreatment(铺红地毯欢迎重要人物)就说明了这点。因而，使用原色词red把“红釉瓷”直译为red-glazedstoneware，“釉里红装饰”直译为Theunderglazedreddecoration等不仅推介了古老的中华文化传统特色，也表明了对西方文化审美传统的关注。

4从思维方式关注译文读者的接受性

薄胎瓷亦称“脱胎瓷”、“蛋壳瓷”，是江西景德镇著名传统瓷器品种种工艺产品之一，特点是瓷胎薄如蛋壳、透光，胎质用纯釉制成。制作技艺“尤以利坯和艺术加工最为精细，利坯要经过粗修、细修、精修等反复多次修琢，才能将二、三毫米厚的粗坯修至0.5毫米左右”(吴山，1988:8)。以如此高超技艺制作的薄胎瓷，在对外文化传播中并非简单地按字面译为thin-bodyware，而是译成egg-shellporcelain(惠宇，2003:220)。经查阅，egg-shell在《剑桥高阶英汉双解词典》仅有其字面意义“thehardoutsidecoveringofanegg(蛋壳)”(2008:691)，《英汉辞海》将它译为“薄胎白坯瓷器”、“薄胎瓷”(1987:1663)，《新时代英汉大词典》把它译为“蛋壳细薄瓷器”(2004:716)。《新牛津英汉双解大词典》的这一词条则进一步完善:作为名词表示“蛋壳”;作比喻意表示“薄而易碎的东西”;作为修饰语表示“(ofchina)ofextremethinnessdelicacy”，指(瓷器)薄胎的，egg-shellporcelains即“薄胎瓷”(2007:676)。从中西文化差异来看，中西思维方式的一个重要差异便是西方人重个体(individuality)，偏重分析性(analytic)思维;中国人则重整体(integrity)，长于综合性思维(synthetic)(陈宏薇，2010:20)。整体性思维的一个重要体现便是词义的笼统与模糊性上;分析性思维则表现在词义的具体性上，因而汉语中概念具体的词语，往往不宜生搬硬套地译成英语，而需把汉语具体的概念化为英语具体的词语，即“刻意地贴近受众的思维和表达习惯”(袁晓宁，2013:93)，因而egg-shellporcelain的英译符合西方人对这所谓“神技”瓷器的认知和理解，这是对西方人分析性思维的关注，由此达到了让跨文化读者准确理解薄胎瓷的目的。

5从语言习惯关注译文读者的接受性

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关键词：陶瓷过滤机；滤板使用寿命；影响因素及措施

中图分类号：C35文献标识码： A

引言

陶瓷过滤机工作基于毛细微孔的作用原理，采用负压工作的一种盘式过滤机，利用微孔陶瓷板通水不透气的特性，抽取陶瓷板内腔真空产生与外部的压差，使料槽内悬浮的物料在负压的作用下吸附在陶瓷板上，固体物料因不能通过陶瓷板微孔被截留在陶瓷板表面，而液体因真空差的作用及陶瓷板的通水性，则顺利通过进入气液分配装置（真空桶）外排或再循环利用，达到了固液分离的目的。转子（陶瓷板）运转一周，工作过程分为四个区域：吸浆（料）区、干燥区、卸料区、清洗区，反复循环。

1陶瓷过滤板

陶瓷过滤板是陶瓷过滤机的核心部件，陶瓷过滤板的质量直接决定陶瓷过滤机的生产和使用状况。目前市场上常见陶瓷板有棕刚玉和白刚玉2种材质。棕刚玉中Al2O3含量只有94.5%，其中所含杂质主要为铁，在生产过程中在硝酸溶液的长期浸泡下铁离子被腐蚀掉了。

铁离子的流失，造成陶板发酥变软，如果重新进窑烧制会出现大量断损破裂，因而无法再生；白刚玉材质采用纯度99.5%以上的Al2O3，其结构强度好，化学性状稳定，即使反复烧制其密度也基本不变，可完全满足再生要求。

陶瓷过滤板材质的变化，孔径的变化及强度，直接影响到过滤效果。⑴陶瓷过滤板材质需具有较好的亲水性，目前最好为氧化铝，刚玉等材质制成的陶瓷板，其次为碳化硅制成的陶瓷板。⑵选择透水率高的陶瓷过滤板，透水率高吸浆性能好，脱水快。⑶根据物料粒径及颂选择合适孔径的陶瓷过滤板，陶瓷过滤板孔径越大越易吸浆，但易引起陶瓷过滤板堵塞。

2清洗装置

超声波清洗装置安装维护更方便，清洗更具针对性，同时完善的软启动及保护装置，配套的化学清洗装置及完善的反冲洗保护装置保证了陶瓷过滤板长期工作的高产低水份的优势，延长了陶瓷过滤板的使用寿命。陶瓷过滤机尽管配置了超声波清洗、酸洗和反冲洗装置，都不可避免地在陶瓷板微孔内形成污垢堵塞。

累积的污垢主要是化学结垢和机械堵塞（颗粒和黏泥等沉积），轻则过滤效率降低，重则必须更换陶瓷板才能达到过滤性能。需对碳酸盐、硫酸盐、硝酸盐、硅酸盐、氢氧化物、硫化物、黏泥等污垢进行溶解、剥离，达到疏通微孔、恢复过滤功能的目的。

有效保证陶瓷过滤板的单位处理能力、延长了陶瓷过滤板的使用寿命。陶瓷过滤机在联合清洗时需要少量硝酸，用户应提供>90的硝酸。反冲洗进水管：在开车时陶瓷板在反冲洗区需要进行反冲洗。反冲洗压力的大小直接影响陶瓷板的清洗效果及使用期限。

联合清洗是决定陶瓷滤板工作效率的重要因素，要保证陶瓷过滤机有足够的清洗时间及次数，否则严重影响陶瓷板的工作效率及使用周期。以上仅为标准状态下的基本工作数据，根据不同物料及工艺流程、状态，部分参数可能有一定范围的变动。

设备可采用水气联合反冲洗进行清洗。主要是针对客户物料超细颗粒堵板情况、水压不稳或断水的情况，保证设备连续工作。提高过滤效果、延长陶瓷板的使用寿命。

3影响过滤效果的因素

通常用滤饼水分，滤液中的固体含量和过滤机单位面积处理能力这三个指标对过滤效果进行评价。过滤效果的好坏与真空度、粒度组成、给矿浓度等关系极大。

过滤机的推动力：对真空过滤机而言即指真空度，真空度的高低直接影响过滤机的生产能力，产品水分和滤液中的固体含量。通常压力差增加可以提高过滤机的处理能力和降低滤饼的水分，特别是针对的精矿粒度较细，应该采用较高的真空度，但是过高的真空度，容易造成滤液中固体含量增大，影响过滤效果。

矿浆性质：主要指矿浆温度、浓度、粒度和矿浆成分。矿浆浓度增加，可以提高过滤机的过滤效果。处理量增加，产品水分下降。过滤物料的粒度组成越细，过滤越困难，滤饼越薄，而且增加了滤饼的水分，同时滤饼难于脱落，降低了过滤机的处理能力。矿浆成分主要指矿浆中的泡沫量，在矿浆中含有大量气泡时，会使生成的滤饼中也含有气泡，特别是微小气泡，它将堵塞滤饼中颗粒之间的通道，降低过滤效果。提高矿浆温度，可以降低矿浆的黏度，减小过滤阻力，提高过滤速度，因而可以增加滤饼厚度，降低产品水分。

过滤介质的性质：理想的过滤介质应该具有过滤阻力小、滤液中固体含量少、不易堵塞、易清洗等性质，并且具有足够强度。通常金属丝滤布具有过滤阻力较小，不易堵塞，滤饼容易脱落等优点，但滤液中固体含量较高；尼龙滤布比较耐用，特别是锦纶毯的效果很理想，除耐用外还具有滤饼容易脱落，产品水分低，滤液中固体含量少等优点，但是价格较高。

4工况条件及回收再生

4.1充分考虑各种恶劣环境

潮湿、腐蚀性气体及物料、高温、有害的各种工业电磁干扰、操作人员的素质等情况，确保陶瓷过滤机在不同的地区及环境能长期稳定的工作反复对比、优化，进行设备材质的选用，保证设备的长期稳定，可靠及高效率运行。根据此次物料的粒度、浓度、粘度、成分、pH值等，选用真空阻力小、滤饼水份小且产能大的新型微孔滤板，使设备更好的满足生产，达到最好的效果。

4.2陶瓷板的包装及说明

陶瓷板采用防雨软包及装箱捆绑包装，可以充分保证运输过程中的防潮、防雨情况。供货时厂家应该提供过滤板质量证书、过滤板材料证明、过滤板外观和加工尺寸检验。

4.3回收再生

回收再生的过程就是：将堵掉的面层磨掉，重新喷浆的过程。用胶黏剂的陶板在高温下重新烧制时胶黏剂将挥发掉，从而使陶板裂成两半；因而只有不含胶黏剂的陶板才能真正做到回收再生。做到板回收再生的，再生后的陶瓷板可达到新陶瓷板生产效率的95%以上。

再生费用估算：回收再生的过程就是将堵掉的面层磨掉，重新喷浆进窑烧制的过程。（再生费用含运费及再生制作费用）。使用寿命：再生后的陶瓷板可达到新陶瓷板生产效率的95%以上，使用寿命与新的陶瓷过滤板时间相当。陶瓷板再生的次数：所以，目前正常情况下，再生就做一次。

4.4使用陶板的注意事项

⑴按时清洗：①陶瓷板上机每8h硝酸清洗一次，清洗时间为1h（根据实际物料的不同，清洗时间可适当延长），硝酸清洗同时超声波清洗。②陶瓷板每72h草酸清洗一次，草酸清洗前先采用硝酸清洗，总共清洗时间为5h，其中草酸清洗时间为4h，草酸清洗同时超声清洗。③要确保陶瓷板清洗时半圆槽内冲洗干净。⑵如果矿粉内含铁离子较多（板面发红），堵板严重，可定期将陶板拆下放到草酸桶内浸泡，浸泡时间一般为3-5天。浸泡完后再放到温水中，用气管打气，这样操作后可有效延长陶板的使用寿命（现场最好有两套板子循环使用）。

结束语

需加强应对影响滤板使用情况，可采用可与用户互动设计方案，具有用户参与程度高，调整方便等特点，用户可根据工艺要求调整陶瓷过滤机的运行参数，达到现场工况条件要求。

参考文献

[1]熊晓红.现场修配过滤机搅拌耙架[J].矿山机械.2005(04)：89-91.

[2]杜玉艳.陶瓷过滤机在高海拔地区的首次应用及成功实践[J].有色金属(选矿部分).2010(05)：123.

篇7

【关键词】 手术室护理人员； 锐器伤； 预防措施

中图分类号 R472.3 文献标识码 B 文章编号 1674-6805（2016）26-0159-03

doi：10.14033/ki.cfmr.2016.26.090

在临床手术医疗中，锐器刺伤是一种极为危险的现象，它不但会给手术者的皮肤造成伤害，而且还容易导致手术者出现血液疾病等症状[1]。只有加强手术护士的自我防范意识与手术操作的规范化，才能使手术过程更具规范化[2]。手术操作技术不标准、手术环境差以及自我防护认识差等，为手术中手术护士被刺伤的主要原因[3]。针对这些现象，本文简单总结了手术室护士锐器刺伤的防护措施。

1 手术护士被锐器刺伤的原因分析

1.1 缺乏专业知识，自我防护认识差

护士在手术期间，对于锐器刺伤的防范意识都相对较差，没有真正意识到当手术护士被锐器刺伤后，给自身带来的危害性。虽然有很多手术护士都知道被刺伤的后果，但仍有部分手术护士存在侥幸心理，缺乏对自身的防护意识与警惕性。认为即使被锐器刺伤，能够患病的概率也不大。尤其是新护士，他们不仅与医生间缺少契合度，而且也缺乏专业的心理素质，使得在手术操作中更容易受伤[4]。

1.2 手术操作技术不标准

手术护士在手术过程中，不但担任着为主治医生传递手术工具的工作，而且还负责对病人进行各种输液以及注射的工作，提高了手术护士在手术期间对针头、刀片和缝针等尖锐器具的接触概率[5]。像随意放置针头或刀片等尖锐器具、将手术刀片徒手装卸等不规范的操作，均能够严重提高手术护士被锐器刺伤的概率。

1.3 未应用或者应用防护用品不正确

医护人员在进行抢救工作时，由于任务比较繁重，导致手术护士在实施紧急抢救的状态下，往往对其自身的生命安全给予忽略。例如操作时不依照具体要求戴手套、将防护的主要步骤省略等，会加大手术护士在手术期间被刺伤的概率，同时也是导致手术人员锐器刺伤的主要成因之一。

1.4 手术环境差

在手术过程中，手术护士会时常出现身体疲劳、工作时间长以及工作任务量重等现象，这也是造成手术护士被锐器刺伤的原因之一。当手术护士在抢救病人或者遇到大手术等状况时，会让手术护士处于一个紧张的状况下工作，这样不但要求手术护士具备熟练的操作能力，而且还会加大手术护士的工作量，从而使锐器刺伤现象更容易发生。

2 预防手术护士被锐器刺伤的主要措施

2.1 加强对自身的保护意识

对于锐器刺伤带来的严重性及危害性，手术护士要从自身的思想上进行重视[6]。在一些医院的手术科室内，部分手术护士都只对血液中能造成疾病传播的患者实施隔离措施，例如：HIV（人类免疫缺陷病毒）、HCV（丙型肝炎病毒）以及HBV（乙型肝炎病毒）等。但实际上，手术护士在诊断HIV、HCV和HBV等疾病前，其中所包含的危害性要明显高于诊断后。调查研究显示，当被锐器刺伤后，仅含有乙型肝炎病毒的血液0.004 ml，就能够让受伤者遭到感染[7-10]。而且，在一个钢针受到血液污染的情况下，当刺破一层聚乙烯手套或者乳胶手套时，手术护士能够接触血液的概率要比没戴手套的概率缩小50%以上。可见，部分手术护士在不带手套的情况下为患者进行输血或注射，其主要原因是手术护士对自身的保护意识低下。所以，不断加强对自身的保护意识，宣传防护认识的重要性，是当下医院所要关注的问题。

2.2 加强职业防护训练

培养安全意识是防护的关键，医院要不定期为手术护士进行防护知识的培训。让手术护士能够对锐器刺伤所带来的严重性有个充分的认识，同时也要让手术护士学习与了解如何防护被锐器刺伤的有关知识[11-13]。此外，在培训过程中，手术护士还可通过演练的方式，增强手术工作经验。这种针对性的培训学习效果，不但能让手术护士的工作更具专业性，而且也能强化手术护士自身的防护意识，从而能有效提高手术工作的依从性。而且，手术团队间的相互配合也是至关重要的，这样能避免手术中出现慌乱现象[14]。

2.3 规范化手术操作

为了能确保手术的安全性，在实施手术期间做到操作规范是非常重要的[15]。手术工作是一项具有特殊性的工作，若操作不规范，很容易造成手术患者的死亡。近年来，由于医院对医疗事物的管理处置变得更加严格，特别是在处理损伤性废物时，医院通常都会强制规定应用硬质利器收集盒。并且待手术完成后，要对手术现场进行及时清理，严禁在生活垃圾中混入针头或刀片等利器。此外，在接触针头以及接触患者体液与血液时，要佩戴手套，当发现存在损坏现象时，应立即更换。这样就可保证患者在手术期间的安全性。

2.4 确保正确的锐器刺伤处理流程

当手术护士被锐器刺伤时，先要将伤口位置进行挤压，使其能让少量血液流出。然后再清洗伤口时，需要选择流动水实施清洗，这样能避免伤口出现不必要的感染[16]。待伤口清洗完毕后，使用0.5%碘伏或者75%乙醇对伤口采取消毒处理，同时还要马上接受乙型肝炎疫苗的治疗。若手术护士在刺伤时，锐器中带有梅毒，应及时选用长效青霉素实施注射。此外，在实施手术期间，对于存有伤口的手术护士，要禁止再进入手术室。

综上所述，对于手术科室与医院而言，手术护士的综合能力强，是确保手术患者生命安全的主要保障。所以，提高手术护士的防范意识，确保手术操作的规范化，是当下医院所要面临的主要问题。只有做到不断提高手术护士的工作能力，才能更好避免手术过程中手术护士被锐器刺伤的状况。

参考文献

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篇8

有机磷农药中毒后,毒物对血胆碱酯酶活性的抑制程度,直接影响到病人的预后。本文主要探讨对于吸收后经过肝脏代谢储存于胆汁内的有机磷及代谢产物,在首次进食后随胆汁进入胃肠道再被重吸收,整个肝肠肝循环过程,对血胆碱酯酶的影响。

1 资料与方法

1.1 一般资料 口服有机磷急性中毒患者143例,其中男60例,女83例,年龄2～78岁,平均(26.5±13.2)岁。其中久效磷32例,辛硫磷27例,敌敌畏22例,甲胺磷17例,对硫磷15例,乐果13例,“3911”10例,“1605”7例,就诊时间15 min～6 h,服药量在5～250 ml之间。

1.2 方法 所有口服有机磷农药患者于入院时立即给予碱性液体彻底洗胃,清洗头发与皮肤污染的毒物,应用纸片法测定患者血胆碱酯酶活力,根据戴自英、钱向新对有机磷农药中毒的诊断标准和分级标准[1],将患者分为轻、中、重三组。于病人自饮食前和进食后6～12 h、24 h、48 h、72 h、出院时各抽静脉血2 ml,观察血胆碱酯酶的变化,并注意观察血胆碱酯酶下降时的病情变化及有无中毒反跳的发生。

1.3 评定方法 将数据进行流行学处理及分析,数据采用平均数加减差(x±s),以t检验作数据的统计处理。

2 结果

143例病人血胆碱酯酶活性测定结果,见表1。15例中毒反跳发生的时相及胆碱酯酶活性值见表2。

表1示:轻度病人饮食后6～12 h内血胆碱酯酶下降明显,与饮食前相比,P

三组病人出院时相比,中、重病血胆碱酯酶未恢复正常,P

表2示:中、重度病人中毒反跳发生在饮食后48～72 h内,且是胆碱酯酶活性最低时,重度病人较中度病人反跳的人数多,P

3 讨论

(1)本研究结果显示:轻度中毒患者在饮食后6～12 h内,胆碱酯酶活性呈下降,体内的残磷合残毒随胆汁排入胃肠,被重吸收,对胆碱酯酶产生再抑制,而24 h、48 h胆碱酯酶活性呈上升趋势,72 h胆碱酯酶在复能剂的作用下恢复到正常状态,这可能与体内的残磷合残毒较少有关,在临床尚轻度中毒病人在胆碱酯酶升高后而不易出现下降,也是不易发生反跳的原因所在[2]。

(2)中、重病人在6～12 h、24 h、48 h均呈下降趋势,其下降幅度与饮食前相比,差异有统计学意义,P

(3)中、重度病人于出院时胆碱酯酶活性仍未恢复正常,三组相比:差异有统计学意义,P

(4)中毒反跳均发生在胆碱酯酶曾一度上升而又下降,胆碱酯酶活性最低时,其时间发生在48～72 h之间较多,这可能与体内残磷和残毒不断吸收入血,使胆碱酯酶活性持续低下,乙酰胆碱不断蓄积有关,阿托品用量一直不能减量,稍有不足就会出现反跳。本研究显示,病情越重,反跳的几率越高,中、重度两组相比,差异有统计学意义:P

有机磷农药进入人体经过肝脏代谢,在胆汁中储存,且随着胆汁的排泄而被重吸收,使胆碱酯酶活性进一步下降,而造成病情恶化,如果阻断毒物的肝肠循环,减少体内的有机磷及其有毒代谢产物在体内的蓄积,是下一步临床急需解决的问题。

参考文献:

[1]戴自英.实用内科学(上册)[M].9版.北京:人民卫生出版社,1993:453-455.

[2]钱向新.急性有机磷农药中毒早期血胆碱酯酶变化与临床中毒程度关系的探讨[J].中国急救医学,2001,21(5):292-293.

[3]李跃汉.疏肝利胆法结合西医疗法对有机磷农药中毒后毒物经胆道排泄的量化规律的研究[J].中国危重急救医学,2000,12(7):297-400.

篇9

关键词: 陶瓷手链; 造型; 装饰; 材料

1引 言

随着现代陶瓷艺术的不断发展和陶艺热的兴起,陶瓷饰品业也随之兴旺起来,一种新的艺术形式――陶瓷首饰产生了,它的产品种类多样,如项链、手链、耳环、挂件等。由于陶瓷首饰的材料消耗少、成本低,并经过高温烧成,能去除材质中的有害物质,节能环保,更容易赢得消费者的关注与青睐。

陶瓷首饰的出现,不但使现代首饰的材质和造型更为丰富、装饰方法与制作工艺更为多样,同时也改变了人们对陶瓷制品的固有印象,为现代陶瓷艺术开辟了一个新的表现空间,在首饰艺术和陶瓷艺术上都具有积极的作用。本文试图对陶瓷首饰的造型设计进行一个浅显的剖析,希望能激发设计师的灵感,创造出更多更好的陶瓷首饰作品。

2陶瓷手链设计概述

首饰,以往在人脑海里应该是由金银、钻石、珍珠、玛瑙等金属、玉石做成的,但随着现代人审美理念的变化,人们开始回归自然,追求张扬个性。饰品种类也是琳琅满目,材质多种多样,陶瓷手链是用各种陶瓷材料制作,或以陶瓷材料为主结合其他材料制成的饰品。

现代陶瓷手链已经从传统的单纯装饰性配饰转化发展成为显示设计者和佩带者独特个性追求的艺术形式。回归自然与反璞归真的审美意趣,改变了以往以贵金属、宝石等材料进行首饰设计与制作的传统,人们越来越开始关注自然界物质的固有特性,寻找新的材料和制作工艺,并利用自然界中泥土材料的特性,运用多种独特的装饰方法,将现代艺术与陶瓷工艺融为一体。陶瓷制品充满泥土质朴的自然情趣和鲜活的生命力,更能使人深刻地感受到人与自然的和谐与互动个性、创意和想象力的表现方式。

现代陶瓷手链设计是一种创造性的活动,它和其它造型艺术一样,起决定作用的是造型、色彩、材料与配套材料等因素,它们相互制约、相互促进。

3现代陶瓷手链的造型设计

现代陶瓷手链的造型设计是指运用陶瓷材料设计出不同造型的个体,组合成陶瓷手链,它包括一般化与个性化两种造型设计。

3.1 一般化造型设计

一般化造型设计是由简单的几何形体组成的。主要有圆形(如图1就是由圆形珠子加以皮筋串连起来的)、半圆形、方形、三角形等,也是陶瓷手链基本的造型形式,这几种造型比较容易成形,而且可以大批量生产,产品质量较稳定。目前市场上陶瓷手链主要以圆形珠子占多数,导致陶瓷珠手链出现饱和现象,因此,许多生产商开始在造型上寻求变化。在陶瓷首饰的造型设计上可以运用构成理论,将不同或相同的形态单元重新组合成新的单元形象,赋予观赏者视觉、感受上的新形象。重复、近似、渐变、发散、特异、密集、变形、解构、重组等构成方式都可以用于现代陶瓷首饰设计中,如图1和图2就分别运用了重复、渐变的方式。

3.2 个性化造型设计

个性化造型设计就是改变原来的圆形、半圆形、方形、三角形等形状,达到坯体表面的不对称效果,追求个性化。个性化设计的特点,是能够适应客户的风格,根据客户提供的资源、信息,然后制作出布局、风格等方面都符合客户要求的设计。如图3中的贝壳状陶瓷首饰,它是仿照贝壳的形状制作的,还上了白色的釉水,显得更加逼真;又如图4中的蝴蝶状饰品,仿照动物的形状来制作,突破了原来简单的几何形体,很受现代年轻人的喜爱。

4陶瓷手链的装饰设计

陶瓷手链作为人们佩戴的饰品,最重要的就是它的装饰功能。在陶瓷手链设计上,要遵循“因材施艺”的设计原则,根据陶瓷材质的特性来寻找适合的装饰表现方式。

4.1 陶瓷手链的表面装饰设计

陶瓷手链的表面装饰设计指的是在陶瓷手链的表层进行装饰。可以从绘画、贴花、雕刻、肌理、釉的设计等几个方面加以设计,运用各种不同的构图,可以使陶瓷手链的装饰形态千变万化。

4.1.1 陶瓷绘画

陶瓷绘画指的是用陶瓷颜料在平面瓷板或比较平整、曲面弧度不是很大的器型上进行绘画。陶瓷彩绘装饰分为釉上与釉下彩绘两种装饰方法,釉上彩绘装饰主要以新彩为主,也包括粉彩、古彩等,并可以根据设计的图案和色彩进行多次搭配。相对于釉下彩绘,釉上彩绘更适合表现现代时尚的风格。如图5所示,该手链是在烧好的白胎上用新彩画的老鼠的图案。釉下彩绘装饰以青花为代表,色彩淡雅明快,装饰风格古典幽雅,具有中国传统水墨画的意蕴。如图6所示,它是在薄瓷片绘画的青花,蓝色与白色对比非常强烈,古典韵味的设计与麻绳搭配,具有现代的感觉,非常受大家喜爱。

4.1.2 陶瓷贴花

陶瓷贴花指的是用粘贴法将花纸上的彩色图案移至陶瓷坯体上,花纸上的彩色图案移至陶瓷坯体或釉面,亦称“移花”,是现代陶瓷使用最广泛的一种装饰技法,分釉上贴花和釉下贴花等。如图7所示,它属于釉上贴花,这条手链选用主配件进行贴花,成为整条手链的亮点,显得非常清新淡雅。

陶瓷刻花是在陶瓷首饰的坯体表面刻画出纹样的一种装饰方法,在陶瓷首饰的坯体表面用工具刻画出纹饰,再罩上釉料,烧造后刻画的纹饰被釉料填充,积留在纹饰里的釉料就会显现出花纹。如图8所示,它采用了挖地皮的手法,雕刻了一朵小花的形状,与塑料珠、镀银的花托搭配,非常适合甜美的小女生佩戴。 4.1.3 釉料装饰

釉是涂在瓷器、陶器表面,使其显出光彩并起保护作用的物质,且可增加陶瓷的机械强度和点绝缘性能。利用颜色釉来装饰陶瓷手链,首先要在设计过程中考虑所使用釉色的材质与工艺性能,充分利用釉色的质地和色彩,使人为装饰、天然材质与釉色能在陶瓷手链上达到浑然天成的美感。这样才能做出既有现代文化的内涵和韵味,又具有较高艺术水准的陶瓷首饰。

颜色釉的品种丰富、色彩缤纷、质地多样,装饰形式广泛。按釉的颜色区分,可分为纯色釉、杂色釉,主要有红、黄、蓝、绿、青、紫、白、黑等品种;按釉的肌理区分,又可分为裂纹釉、结晶釉、无光釉等。颜色釉的质地或晶莹温润或暗哑班驳、或色彩淡雅、瑰丽斑斓,使陶瓷手链具有独特的装饰艺术效果,因此,颜色釉装饰也成为陶瓷手链最为常见的装饰方法。如图9所示,是运用颜色釉组成的糖果系列手链,这条手链用丝带串连起来,再打上个蝴蝶结,显得非常端庄,是大多数女性喜欢的风格。

4.1.4 肌理的应用

篇10

关键词：景德镇 陶瓷文化 创意产业

一、景德镇陶瓷创意产业发展现状

景德镇制瓷历史悠久，文化底蕴深厚。近年来，景德镇大力发展陶瓷文化创意产业，利用自身优势着手打造世界陶瓷文化创意城市，陶瓷文化创意产业大小实体有3000余家。景德镇围绕陶瓷文化品牌，陶瓷文化创意产业已经进入快速发展通道，文化产值每年以20%左右的速度增长，该产业已成为景德镇财政收入的主要来源和最主要的就业渠道。经过调研，笔者了解了景德镇陶瓷创意产业的现状与发展中遇到的一些问题，解决好这些问题，有利于更好地发展景德镇陶瓷创意产业。

二、景德镇陶瓷创意产业发展的制约因素及存在的问题

笔者深入景德镇雕塑瓷厂、景德镇陶瓷学院新厂校区陶艺一条街等地160个工作室，发放调查问卷，收集了工作室的经营、管理、发展方向等信息资料。通过走访、分析、调研，制约景德镇陶瓷创意产业发展的因素如下：

1.思想落后，自主创新观念不足。

景德镇陶瓷作坊型生产惯性根深蒂固，绝大部分经营者的经营思维还停留在手工作坊、小工厂生产阶段，思想观念落后竞争意识不强，缺乏创意与创新，致使技术创新和消化吸收能力薄弱，难以实现规模化。有57.5%的工作室经营者认为自己的工作室应该向公司企业发展，20%的经营者希望自己的工作室保持原来状态，5%的经营者想转行到其他行业，17.5%的经营者表示没有考虑过此类问题。

2.创业者融资困难，知识产权保护意识薄弱。

在这些工作室经营者当中，67.5%的经营者通过自筹资金创办工作室，创业的融资渠道较匮乏，27.5%的经营者拥有一定的创业资金，5%的经营者通过与企业合作，来获取创业的机会与资金。当谈到产品被别人模仿、被人抄袭时，55%的人强烈反对这种做法，有27.5%的人觉得无所谓。受访者表示，作品被模仿，在一定的程度上对瓷器的推陈出新有促进作用。17.5%的人对自己的作品被模仿表示支持。

3.艺术瓷产业化有待提升，创意产业发展缺乏品牌集群效应。

调研时了解到，景德镇的艺术瓷产业化遇到不少困难。不少陶瓷艺术大师认为，艺术瓷产业化会丢失景德镇高档艺术瓷的独特性、唯一性属性，大众化的艺术瓷将失去收藏价值。景德镇陶瓷文化创意产业发展整体处于起步阶段。产业规模很小，地域品牌响亮但企业品牌力薄弱，长期以来只有产地概念而没有形成产业的品牌效应。

4.人才支撑不足，产品设计单一，缺乏创意。

国家级工艺美术大师等高级人才往往将主要精力限于个人创作，影响范围有限，很难支撑起全市的陶瓷产业。人才结构失衡陶瓷文化创意产业人才以陶瓷制作技术为主，对于中层的陶瓷创意设计型人才较为短缺，同时从业人员年龄结构不合理，大师级人物年事已高，中青年艺术家还没有很好的成长起来，存在着断层现象。调查显示，陶瓷首饰成为院校毕业生和在校生经营产品的新宠，其中有55%的工作室设计生产陶瓷首饰。由于近几年陶瓷首饰类市场还是比较火热，再加上学生作品物美价廉，市场需求量大，催生陶瓷首饰市场的表面繁荣。

三、景德镇陶瓷文化创意产业发展的几点创新思考

1.做好景德镇陶瓷文化创意产业整体宣传和推介工作

首先要转变发展理念，把文化的要素融进陶瓷产品，使陶瓷产品艺术化、创意化。日用瓷、建筑瓷、卫生瓷应增加文化含量，提高产品的欣赏价值和收藏价值，使艺术陶瓷走出“象牙塔”，变艺术圈内孤芳自赏为大众的掌上明珠。其次，积极培养创意生活与创意环境，免费对市民开放景德镇历史博物馆、古窑遗址、景德镇陶瓷博物馆等，通过教育培训，多为他们提供与创意接触的机会，使人们可以享受到创意生活。另外，开发多种形式的以陶瓷为特色和主题的文艺表演节目。例如依照传统制瓷工艺流程编排一台集科教普及和文艺欣赏于一体的大型舞台剧目，以一种独特新颖的视觉方式诠释陶瓷文化，既普及陶瓷有关知识，又使观众得到艺术享受。如景德镇陶瓷学院雕塑艺术作品《瓷魂》以动态人体雕塑语言呈现了最朴素、最单纯最真实的制瓷工序，成功晋级了2013年《我要上春晚》栏目。

2.设立景德镇陶瓷文化创意产业管理专门机构

发展陶瓷文化创意产业，需要尽快形成一个统一的管理全市陶瓷文化创意产业的管理机构，建立全市性的跨部门、跨行业的陶瓷文化创意产业管理机构，对景德镇的陶瓷文化创意产业发展进行统一的规划、组织和指导。该管理机构必须要有相当的权威与独立性。

3.做好景德镇陶瓷文化创意产业发展整体规划和局部规划工作

首先要对单一的、不同类别的陶瓷文化创意企业进行规划，确保其各具特色而不重复建设。其次，要做好陶瓷文化创意产业园的规划。创意产业园作为国际上最常见的创意产业的孵化基地，是发展创意产业的重要载体。此外，还要建立健全陶瓷文化创意产业知识产权保护体系，研究制定陶瓷文化创意产业体系知识产权保护和促进办法。

4.做好陶瓷创意产业人才引进和人才培养工作

一要创新人才政策，引入全面的创意产业相关的培训，健全完善陶瓷文化创意产业人才使用、激励和引进机制，努力造就一大批文化创意行业的人才包括文化创意人才、文化经营管理人才，吸引他们从事技术开发、技术咨询、技术攻关、技术推广工作或进行技术转让、技术入股、承租、创办、联办、兴办各种经济实体。二要加快人才培养体系建设，优化人才资源结构、完善陶瓷文化创意产业人才支撑体系。实现高校、企业、政府、行业组织的合作，实现人才培养的地方化。加强科研院所与企业大力培育创意与创新氛围，形成具有特色的人才培养体系。

参考文献：

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