理解媒介范文

导语：如何才能写好一篇理解媒介，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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媒介环境学（Media Ecology）是20世纪30年代在北美萌芽，在70年代形成发展起来的一个传播学派。经过三代学者的努力，它已成为与经验学派和批判学派鼎力的第三学派。媒介环境学（Media Ecology）关注媒介技术本身、聚焦于媒介技术和社会之间的关系，在对技术发展与社会变革关系的反思中，重构理解媒介社会的理论视角。

一、媒介环境学的理论特征

传统的媒介研究包含经验学派和批判学派两大主流，经验学派是对媒介效果的研究，其研究忽略了媒介技术形式变革对社会的影响（沉默的螺旋，枪弹理论等）；批判学派关注大众媒介的内容对社会的影响，其中更多的是媒介的所有权。其源头一部分是法兰克福学派，关注的是媒介中内容所导致的影响。批判学派不关注传播的效果影响，也忽略了媒介技术形式方面带来的社会影响。

媒介环境学一方面强调媒介和人的关系，媒介是人与人之间的桥梁；另一方面强调媒介、技术对文化和社会的影响。关注媒介的不同形式带来的影响，以新的观念看待媒介技术和社会相互共生关系。

二、媒介环境学视角下的媒介技术历史分期

媒介环境学学者认为，人类社会的变革和媒介技术的变革是同步发展的，基于这样层面，把人类社会变革按照媒介技术的变革作如下历史分期：

（一）口语传播时代

人与人之间的交流依靠人体的发声，面部表情，肢体手势动作，简单物品摆放等完成的，传播在近距离实现，信息量少，零散无序。信息传播源是族里长者，是最重要的信息媒介。

（二）文字传播时代

文字的出现使信息传播由听觉符号转变为视觉符号，文字信息量大，精准，易储存，实现异地传播。文字作为媒介的传播，从时间悠久性、即时性和空间的广袤、无界限上实现对信息的传播。

（三） 印刷传播时代

印刷术给人们提供大批量复制信息的途径，传播速度快，范围广，使信息传播进一步民主化。印刷术给大众传播信息的同时也给大众创造新行业和产业，国家的法律条文通过印刷媒介实现信息的有效传递。

（四）电力传播时代

电报、电影、广播、电视等新媒介技术相继问世。电子媒介使人们的生活方式得到巨大改变，因为媒介传播给大众的信息种类繁多，信息量大、质量高。

（五）数字传播时代

新兴起的媒介有电脑、互联网、万维网、手机及不同的社交软件等。信息传播以数字信号形式进行传播，传播速度极快，且及时播报；存储空间大，可云同步，实现全球性传播。数字媒介较电力传播媒介不同的是，使用者可以控制信息流向，实现媒介和使用者的互动传播。

三、媒介环境学视角下的社会变革

“任何媒介的‘内容’都是另一种媒介。如文字的内容是言语，文字是印刷的内容，印刷又是电报的内容一样。新媒介的内容是旧媒介的延伸 。媒介社会与人类历史发展一样，从口语到文字的传播时代，社会背景不同，技术也不相同，文字出现使信息准确度得到提升，使口语传达过时，文字所表达的内容使言语思维得到再现，发生逆转后出现了印刷技术，印刷技术是被高度抽象化了的言语。而我们今天所处的媒介社会，互联网使人们认知能力得到提升，它使电视功能被弱化，而互联网传达的信息使电视内容得到再现。

媒介对社会的变革产生重要作用。媒介对我们产生影响并不限于内容，媒介技术形式本身一样带来了变革。一切的技术都是媒介，一切的媒介也都是我们自己感官的延伸。媒介与社会关系是非线性的，整个人类历史发展是动态的，是一个范式到另一个范式的转化，这个转化并不一定都是前进的，从口语时展到如今的新电子时代，历经了口语（感知的听觉）时代，进入印刷（感知的视觉）时代，逆转回归了电力媒介（听觉和视觉结合）时代。

而媒介环境学的基本洞见：“媒介即讯息”，并非字面的意思，媒介就是讯息，并非侧重内容，在媒介传播过程中，媒介本身的形式比媒介所传播的内容更为重要。每一个新媒介的内容往往与旧媒介相同，因此，要分辨不同的共同体，理解这些共同体的不同特征，则这些共同体赖以维系的媒介形式本身比他们所交流的具体内容更加重要。

四、媒介环境学的理论命题

媒介即环境，环境即媒介。社会的主导传播媒介发生变化，符号系统就会发生根本的变化。

作为感知环境的媒介。在生理―感知层面，把每种传播媒介当作感知环境，每时每刻都调动着自身感觉器官去感知周围环境。而每个人感知世界的程度取决于我们受遗传获取的感觉器官情况，感官赋予每个人不同程度感知世界的能力。

在符号层面上，把每一种媒介看作一种符号环境，由一整套的独特的代码和句法有条不紊的构成符号环境。一方面，我们凭借感官来感知我们周围世界，另一方面，我们又从媒介的符号世界内部去思考、感知物质世界。而语言的内部符号结构和逻辑是我们认识世界的参数，在这个参数内我们重新构建周围世界的概念。

总体上看，媒介环境学的理论思维展开，是以下面的基本理论命题为前提的：

理论命题1：传播媒介不是“搬运工”。不单单只是把数据和信息从原来的地方完整的传输到新的地方，不是无价值标准的渠道。界定信息性质的是媒介的结构。

理论命题2：每种媒介具有不同程度偏向性。其中具体包括有时间偏向、空间偏向、形而上、认识论以及政治和社会偏向等。每种传播媒介均起源于非真空里，都必须以某种物质为载体。

理论命题3：传播技术对心理、感觉、社会、经济、政治、文化等方面影响，这些影响中包含正面和负面影响，而这些影响往往与媒介技术本身偏向有关，两者是相依相生的。

其理论命题是一个连续体，其两端是两种不同的解释视角，一端是软技术决定论，在媒介的一系列发展、传播和使用过程中，人是核心，人的主观能动性占据主导地位；相反另一端则归于硬技术决定论，推崇技术至上，技术是引起社会变革发展的主要因素。而媒介环境学的视角，应该在两端找到平衡，即媒介技术共生论，认为人的能动性在社会变革中虽占有一定的影响，但既不偏向与媒介技术，也不偏向人的能动性，人与技术或媒介相互作用相互共生，而引起的社会变革。

五、重构媒介技术与社会的关系

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一、幼儿情绪理解能力概述

在这个主题的研究中，主要是以主题性音乐为媒介，对于幼儿的表情识别、情绪解释、冲突情绪理解、信念、愿望等情绪进行分析与研究。

（1）表情识别能力。提升幼儿的表情识别能力，主要为幼儿布置两个小人物，表情命名与表情再认。表情命名，就是出示高兴、伤心、生气、害怕等表情，让幼儿自己来命名，表情再认，以上一个任务为基础，将各个表情打乱，教师指出一种情绪名称，让幼儿对应指出相应的照片。

（2）情感观点选择。教师要为幼儿讲述8个关于情绪的故事，让幼儿根据情境，说得出故事中主人公的情绪状态，这几个情绪故事需要涉及到伤心、害怕、高兴、生气等情绪，还要依据男生不同性别选择不同的故事。比如说，当小红玩搭积木的时候，搭的非常漂亮的时候，别的小朋友给他踢倒了，你觉得小红是什么感受呢？

（3）情绪解释能力。在情绪观点选择故事中，选择一个故事，让幼儿探讨高兴、伤心、害怕等情绪产生的原因，他们为什么会产生这样的情绪等等。例如，小明自己在一个房间睡觉，外面是轰隆隆的雷声与雨声，你觉得小明是什么感受呢？

（4）冲突情绪理解。在研究中需要向幼儿讲述5个情境故事，这些故事需要引发幼儿两种不同的情绪，一种积极情绪、一种消极情绪，激发幼儿的混合情绪，加深幼儿对情绪理解。例如，小红自己非常想要学游泳，爸爸为她报了游泳班，小红刚开始很开心，跃跃欲试，但是真的到游泳馆的时候，却又感觉怕怕的，这个时候小红心理具体的感觉是什么呢？

（5）基于信念与愿望的情绪理解。例如，小芳在炎热的夏天回到家里，她感觉非常热，于是自己倒了一杯爱喝的饮料，妈妈这个时候叫小芳去洗手，恰好这个时候放学回家的哥哥看到了，拿起来就喝掉了，并且恶作剧的倒了白开水。你认为小芳知道之后心里是什么感受呢？

二、主题性音乐活动的开展

以上所述是幼儿情绪理解能力的几个方面，下面将具体探讨主题性音乐对于幼儿情绪理解能力的影响，笔者以《小狮子历险记》这本绘本为案例，探讨如何实施主题性音乐游戏活动。

（1）活动理念。当前幼儿园中大多数的音乐主题活动，往往都是歌舞表演，表演游戏等等，通过身体的律动、肢体的动作来表现音乐，这种音乐活动往往是没有主题的，随意的表达情绪。主体性音乐游戏则要有构思、有情节，幼儿扮演某个角色，并且根据角色特点进行创造性的活动，教师要帮助幼儿理解故事中的情节。主题性音乐综合了歌舞、表演、游戏等优点。《小狮子历险记》是幼儿园小班音乐的重要课程之一，也是一??绘本故事，其中有动听的旋律、生动的情节、轻松幽默的风格，对于幼儿的情绪理解能力具有关键的作用。

（2）活动目的。实施主题性音乐活动，主要有两个目的。首先，主题性音乐活动，有利于促进幼儿情绪理解能力的提升，3岁儿童的行为受到情绪的影响比较大，他们的情绪依然不稳定，但是有了调节自己情绪的意识，但是还不能够真正的控制，在2―4岁之间能够初步的站在他人的角度上感受别人的情绪，会感受他人的感情，会帮助幼儿关心、帮助他人。第二，主题性音乐活动对幼儿音乐教育也有非常关键的作用与影响。

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【摘要】本文以保罗·莱文森的补救性媒介理论为基础，结合当下小说、影视与网络新媒介成功进行立体传播的实例，探讨媒介立体传播的发展之路。

关键词 补救性媒介 立体传播 整合传播

人类传播的发展史也是一部传播媒介发展史。从人类开始直立行走开始，为了方便进行信息交流，人类相继发明了口语、文字、电影、广播、电视、网络这些丰富的传播媒介。每一种新媒介的产生都给人们带来了全新的体验，口语的发明带给人们口舌的，文字的发明带给人们视觉的乐趣，广播的发明带给人们听觉的，影视的发明带给人们视听的综合体验。媒介竞争在新媒介的不断产生过程中变得愈演愈烈。那么各种传播媒介之间会不会相互替代，各种传播媒介如何能够做到更好的共赢发展?现以保罗·莱文森的补救性媒介理论为基础，结合小说、影视、网络成功整合进行立体传播的实例，探讨媒介发展可供借鉴的立体传播的发展方式。

一、补救性媒介理论下的媒介相互补救

美国著名的媒介理论家保罗·莱文森在《数字麦克卢汉》一书中提出“补救性媒介理论”。他认为，“从这个观点来看问题，整个的媒介演化进程都可以看成是补救性措施。因此，因特网可以看成是补救性媒介的补救性媒介，因为它是对报纸、书籍、电台、电话等等媒介的改进。”①在保罗·莱文森的补救性媒介理论看来，每一种后起的媒介都是一种补救性媒介，都是对过去某一种先天不足的媒介功能的补救和补偿。从而使媒介越来越“人性化”，越来越贴合人类的传播需要。

具体来看，口语这种媒介是对体语符号的补充与补救。文字是口语的补救性媒介，广播是文字的补救性媒介，影视则是文字、广播的补救性媒介，网络新媒介则是过去诸种媒介的补救性媒介。

文字这种媒介是人们为了克服口语传播过程中，难以跨越时空距离的缺陷而发明的。借助文字，信息得以保存下来，并流传后世。相距遥远的人们有了文字这种媒介，也可以做到延时的远距离信息交流。再者，从文字刺激人的感官来看，文字是一种视觉媒介，刺激的是人类的眼睛，但最终调动的是人类的大脑，人类在其中体验到的是视觉以及思维的乐趣，这也是它无可替代的魅力所在。以最典型的小说阅读为例，人类通过想象、联想、幻想的方式，充分参与到文字的世界中去，人为的补全出一个脑中世界。在这个过程中，充分体验到了思维的乐趣。

当然，文字媒介的缺陷也很明显，看的东西是静态的枯燥文字，不能带给人们听觉上的享受。于是综合了动态画面、人声与音乐音响的影视媒介脱颖而出，补救了文字媒介的不足。脑中百般想象也显模糊的世界，真实地呈现在了唯美的影视画面中。视听刺激满足了人类的感官需求，受众陶醉在仿真的影视画面中不能自拔。

然而，影视传播媒介视听刺激上的优越性，并不能掩盖自身单向传播的缺陷。而网络新媒介的产生，将文字、广播、影视传播媒介融合到一个平台之上，并且运用自己的先进技术，为受众提供了参与交流互动沟通的通道，补救了前面诸种媒介的缺陷。

二、基于补救性媒介理论下的媒介整合立体传播

根据保罗·莱文森的媒介理论来理解媒介，媒介发展越来越趋向人性化，越来越完善，但是每一种后起的媒介往往只能补救前面某种媒介的缺憾，却无法完全替代前面某种媒介的优越性。文字难以替代口语的发声，影视难以替代文字带给人们的思维乐趣，网络难以超越影视视听体验的魅力。

基于这种理论，各种媒介相互竞争时，单打独斗，妄图凭借自己的优势来压倒对方的发展方式，损人但并不利己，不是一种好的选择。相反，换一种思维，各种媒介之间相互取长补短，整合在一起形成立体传播的合力，能产生更好的效果。

小说、影视剧、网络新媒介成功的整合立体传播即是一个实例，从早期《步步惊心》到近期《甄嬛传》再到当下热火的《何以笙箫默》等作品，均是借助小说、影视、网络的整合立体传播，才取得了不俗的成绩。最近热火的《何以笙箫默》这部作品，动笔于2003 年，首次出版于2005 年，其后三次再版，并且出了2 次越南版，是一部广受欢迎的网络小说。作为一部网络小说，能够吸引众多的书迷粉丝，正是得益于文字媒介传递出来的信息，不断的引发书迷与粉丝们的想象、联想并参与其中。帅气暖男融化了无数粉丝的心，粉丝带着温暖的笑容或是闪烁的泪花，沉浸在文字制造的甜美而略带曲折的故事中不能自拔。故事情节经过大脑的加工越来越深刻，越来越清晰。同时，文字媒介引发感觉也会让读者生出恨不能亲见的遗憾，为影视剧的视听补救留下了空间。

《何以笙箫默》的电视剧的策划者很聪明地利用了这一点，巧妙地将小说的读者转化为影视剧的观众。聘请小说作者顾漫作为电视剧的编剧，力求最大限度地忠实于原著，以尽量让读者在电视剧中找到书里的感觉。与此同时，充分挖掘文字所不擅长的形象画面与感性声音，将读者头脑中的模糊的人物、情节补全化为可看可听的现实。同时邀请钟汉良、唐嫣等颜值超高的演员担纲主演，专门制作符合剧情的音乐，将视听刺激效果发挥到最佳。电影也紧随其后，掀起了又一波的观影旋风。

影视剧火了，又掀起了另一股的小说阅读热潮，小说又重新火了。小说与影视剧捆绑成功，合作共赢。

除了小说与影视剧的合作共赢成功之外，网络新媒介也参与其中，将小说、影视剧共同整合到这个网络平台上进行新媒体渠道的传播，形成了纸质小说、影视剧与网络小说，网络剧，网络电影的全方位立体传播，避免了小说与影视剧观众的分流，同时也为粉丝提供了互动反馈渠道。据负责《何以笙箫默》新媒体娱乐营销的新禾娱乐透露，在该剧播出期间，有45个与该剧相关的话题登上微博热门话题排行榜。仅#我不愿将就#一个话题，就获取8.6 亿的阅读量。②也正是这样的参与互动，让《何以笙箫默》得以进行病毒式扩散传播，更多人的注意力被吸引到话题上，进一步转移到对小说与影视剧的关注上。

最终，《何以笙萧默》电视剧以卫视收视率破1，爱奇艺11 亿的总播放量和全网总播放50 亿，3.5 亿的单日播放量的传奇数据完美收官。③

结语

在当下这个传播媒介极其丰富的时代里，文字、书籍、报刊、广播、影视、网络各种媒介共存，并且还有更新的传播媒介正在孕育中，传播媒介的种类与数量会越来越丰富。众多传播媒介如何能更好的发展，保罗·莱文森的补救性媒介理论给了我们启示，各种传播媒介相互整合，内容方面互补，渠道方面捆绑，宣传方面配合，整合在一起，发挥各自优势，形成全方位立体传播合力，带给人们更舒适的媒介体验。

参考文献

①保罗·莱文森：《数字麦克卢汉—信息化新纪元指南》[M].社会科学文献出版社，200l

②苏珊：《〈何以笙箫默〉承包全网，新媒体娱乐营销初见端倪》，http：//news.xinhuanet.com/ent/2015-02/09/c_127474306.htm，2015.2.09

③《999 感冒灵植入〈何以笙箫默〉的成功案例》，http：//01faxing.com/view-11730-1.html，2015-2-16

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自然环境是人人所向往的，鸟语花香，寂静安详，远离城镇的喧嚣，浸泡在清新中。在大自然，水里，天空，陆地，各有动物存在。在300多年前，一位伟大的昆虫学家对品种各异、形象各异的虫子着了迷，花费毕生的光阴写出了这本绝世佳作：《昆虫记》，他就是法布尔。

从这本书中，我看到了蜜蜂的群体生活；看到了蚂蚁的凶残；了解了蝉的自食其力；了解了萤火虫麻醉其他昆虫的高超本领；知道了黑步甲能装死；看到了昆虫不为人知的秘密。

法布尔用生动脱俗的语言把枯燥乏味的科学描绘的有声有色，而且在他的语言中没有半点虚假，因为他坚持“科学可以被修饰，但不能被修改。”这使我们能在昆虫记中学到真实可靠的科学，而且能把他们好好吸收。

我看到法布尔细致入微地观察蝉虫的蜕变，我看到他不顾危险捕捉塔蓝图拉毒蛛，我看到他反复的观察和实验，寻找大量例证。一次实验失败了，他分析原因，转身又设计下一次。科学的实验方法，大胆的质疑精神，勤勉的工作作风。让我感觉到了“科学精神”及其博大精神的内涵。

我叹服法布尔为探索真理而投入毕生心血的精神，让我感受到了昆虫世界的神奇和美妙，又让我感受到了法布尔超人的毅力和细致入微的观察，他所付出的辛苦是常人无法体会的，我们只有在这部传世佳作中去体验。

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关键词：女性主义；媒介研究；机构；文本；受众

女性主义媒介研究的兴起

西方女性主义研究起源于西方的女权主义运动。早在18世纪，女权思想就在西方资产阶级民主思想的基础上孕育并发展起来，并爆发了大规模的妇女运动。这场妇女运动到20世纪初形成，即女权主义运动的第一个。到20世纪60年代，女权主义运动再度形成第二次。这时的“feminism”已远远超出了前期“女权主义（运动）”所指涉的政治运动的范畴，进入了对构成社会整体的文化加以批判的女性主义批评时期。因此这一阶段，多被称之为“女性主义”时期。

女性主义凭借这次运动，走进了西方高等教育与研究机构，并且作为一个特定的教育和研究领域逐渐开始形成规模。此后，女性主义学者在诸如文学、历史、社会学和心理学等等领域展开了声势浩大的性别清算，如清算文学作品中的女性描写以及倡议女性写作、重写没有女性身影的历史、探讨人类社会进程中女性扮演的角色等等，与此相关而诞生了女性主义研究的各个支流学派，如女性主义文学、女性主义历史学、女性主义社会学等等。

在对这些问题不断深入研究的同时，女性主义研究的视野也继续往其他传统学科方向扩展。她们很快将目光投向由大众媒介传播的通俗文化上，尤其是大众媒介对于女性不平等的文化表现上。“它包括了分析和批判通俗文化与大众媒介如何以及为什么用一种不公平、不公正和利用性的方式，在性别不平等和压制的更加一般的框架内来对待妇女以及她们的表现。”[1]如对广告中所流露的性别陈规，女性读者阅读罗曼司小说所产生的，女性观众对于肥皂剧的讨论，等等。但是这些理论零星散布在各个研究领域中，学界通常把这些尚未形成体系的研究统称为女性主义媒介批评。

随着大众传播学理论在全球学术领域的拓展，它与其他学科的融合已渐成气候，从中也建立起众多相关的交叉学科。从女性主义角度来观看大众媒介，或者说，女性主义研究涉足传播领域，似乎也成为当今的一种新学术动向。1978年，美国传播学女学者塔奇曼与他人主编出版了《炉床与家庭：媒介中的女性形象》论文集，标志着女性主义媒介研究正式成为传播学研究的一个分支。[2]从那时起到现在的二十多年间，女性主义媒介研究逐步发展为一门显学。此时，西方学者以往所提出的大众媒介的女性主义批判，显然不能再涵盖我们现今的研究，因为它不再单纯地只是揭示，而走向了重在通过批判所达到的理解传播与社会之间复杂完整的关系。

由此可见，女性主义媒介研究的兴起，是从妇女运动发展到女性主义学科运动、到女性主义通俗文化研究，再到大众媒介研究领域的历史发展过程。进入20世纪90年代之后，许多新的思想和研究成果纷纷出现，使人感到妇女所面对的问题要远远复杂于女性主义思想所通常划分的自由主义女性主义、激进女性主义以及社会主义女性主义三种意识形态取向，于是各个学派开始进一步的分化，如社会主义女性主义与结合形成了新的学派，激进女性主义之中也出现了更多的争论。除此之外，也相继出现了其他超越“三大家”的理论研究，如运用心理分析的后结构女性主义和倡导价值多元化的后现代女性主义等。由于受到母体学科体系的影响，女性主义媒介研究也相应呈现出多元化的发展趋势，而“承认内部矛盾斗争的不可避免性，鼓励不同思想的交锋，正是这一理论存在和发展的源泉”[3]。

作为一种融女性主义与大众传播学于一体的跨学科研究，女性主义媒介研究既承袭了前者所特有的批判色彩，也保留了后者的基本理论框架。遵循传播者——信息——受众的传播模式，我们也同样从这一模式入手来探讨女性主义媒介研究。

媒介机构与女性

据调查表明，大部分媒体中的工作人员都是男性，处于媒介机构中上管理层的也是男性居多。在中国，广电行业、报业以及通讯社中的男女性别比例大约为7:3，而传媒的领导层中妇女的比例更加微乎其微。[4]即使今天越来越多的女性走上了媒体工作岗位，但女性“要么是从事行政工作，要么是在那些被认为是她们所肩负家庭责任的延伸的领域内工作，如儿童、教育、消费、家庭节目”，西方学者更是通过实证调查得出了这样的结论：“媒介制作领域内女性的增多并不意味着女性权力增加或影响增大，相反，它意味着在该领域内女性收入和地位的下降”。[5]

同样，男性对媒介工业的控制，必然导致大众文化中男性视点的流行。根据福柯的理论，“话语即是权力，权力通过话语而在文化机制中起作用”。[6]在媒介营造的这个巨大的话语场或话语生产平台中，媒介机构虽然受到了其他诸如法律、政治、社会、文化以及专业因素的种种制约，但作为信息的来源，它拥有空前的话语权。[7]而媒介首先墨守成规地反映了一种客观现实，那就是，“的确有许多女性扮演母亲和家庭主妇的角色”。但这种写实性也受到了质疑，范佐伦就曾指责它们并没有充分反映女性生活和经验的全貌，“红颜祸水”、“洗衣烧饭”无法体现复杂多样的女性世界。[8]也有学者提出，“传播媒介的内容……同时在延续并创造着文化，由大众传媒所塑造的定型化了的性别角色，极易内化为受众的社会期待，最终影响受众的社会性别认识和行动。”[9]媒介在反映这种生活写照之外，沿袭了一套对女性极其不公的刻板陈见，特别是在无形中刻画了后现代女性主义者所激烈批判的性别本质主义：女性特征绝对地被归纳为肉体的、非理性的、温柔的、母性的、依赖的、感情型的、主观的、缺乏抽象思维能力的；男性特征被归纳为精神的、理性的、勇猛的、富于攻击性的、独立的、理智型的、客观的、擅长抽象分析思维的。[10]

媒介的这种性别不平等的话语生产被认为是对父权制观念的传播。斯特里纳蒂认为，父权制可以被看成是一种社会关系，男人们在其中支配、剥削和压迫妇女们。自由主义的女性主义认为要力图扭转这一局面，一是女性应该获得更平等的机会进入由男性控制的领域并争取权力地位，二是媒介要描写更多非传统角色的女性和男性，和使用不具有性别歧视的语言。激进的女性主义将男子视为通过控制和人类繁衍从而在妇女所受压迫中获得好处的集团，女性应当建立自己的传播工具，并要求改变父权制度下男女之间的社会关系和权力结构。而社会主义的女性主义把对父权制与资本主义制度的批判联系起来，认为妇女在资本主义社会中充当了无偿劳动者、从而成为现代工业社会被剥削、被压迫的对象；正如她们对电视机制分析中所揭示的：“电视已经被建构为经济及工业力量的重要环节，成为资本主义（最大的）商业、营利机构。……女性观众只不过是电视利用娱乐贩卖货物所产生的消费者。”[11]对父权制社会而言，继续保持社会性别制度，也就是维护了对男性极为有利的现有秩序，从而继续维护他们的既得利益和长远利益。因此，作为权利维护工具的大众传媒，不可避免地承担了父权制意识形态的话语生产者的职责。

另一方面，持有话语权的媒介生产者大多不可能脱离其生长的文化背景。人类社会的发展过程中，父权观念已经根深蒂固地植入了社会文化之中，人们的头脑里被灌输了十几个世纪的关于男女之间的道德、伦理、宗教、审美、及风俗习惯的观念。因而即使是媒介机构中的少数女性媒介文本生产者，也落入了性别歧视的怪圈而不可自拔。她们或者根本没有意识到自己深处于男权控制之内，习惯性地充当了男性视角的复制者，或者为了商业利益而有意地去迎合菲勒司逻各斯中心。中国学者戴锦华就以当代中国涌现出的一批女导演为例，剖析了无意识女性媒介生产者的叙事风格。她认为在绝大多数女导演的作品中，创作主体的性别身份甚至绝少呈现为影片的风格成因之一，她们的成功之处在于，能够制作“和男人一样”的影片，能够驾驭男人所驾驭并渴望驾驭的题材。比如，李少红在影片《血色清晨》中所呈现的“陈陋、颓化、因之而至为残酷的社会仪式”，“无主名、无意识杀人团式群体”，“经典的‘看客’般的社会心态”，“文化文物化式的死灭过程”，这些都是成功运用了经典的男性拍摄手法。[12]与这些女性导演不同，70年代出生的女作家卫慧、棉棉的“身体写作”显然是对男权制的一种积极迎合，是对60年代的陈染、林白等人的“女性写作”传统的颠覆，她们“并不拒绝男性的趣味，而是竭力体现出配合的趋势——她们不仅不反对男性的‘窥视’，而且主动地‘展示’。”[13]有人指出，女性的身体还是被动地成为男望的课题，变化的不过是把“被动”地“显现女秘”，转化为“主动”地“暴露女性”。[14]

女性主义视野中的媒介文本

媒介究竟是如何生产这种性别意识形态（即媒介的话语方式）的呢？女性主义学者对各种具体的媒介文本分别进行了个案式的解读，以此来揭示这种意识形态是怎么样获得再生产的。我们可以通过他们关于广告、肥皂剧、妇女杂志、电影及罗曼司小说等具体类型的研究，来展示女性主义媒介研究中文本解读的基本路径。

广告

女性主义学者对广告中所呈现的性别不平等加以了无情的批判。学者们由一组对黄金时段的电视广告样品所做的内容分析数据来揭示广告是性别陈规的延续。通过统计广告中妇女角色的种类与出现方式、出现频率，发现女性普遍出现在服装、食品、家用电器等等之类的广告中，或者作为具有性诱惑力的形象被安置在广告中，而男性形象则多数与高科技产品的广告联系在一起。比如，有人曾经做过详细的调查统计，在对516部电视广告作品中所出现的成年人物形象的分析发现，家庭的这一类形象的男女比例分别是18.1%和40.5%，而职业的这一类形象的男女比例是61.3%和24.0%；穿着西服和职业装的男女比例分别是50.7%和14.1%，而穿着普通生活装的男女比例是37.1%和80.8%。[15]“于是，广告中的性别描绘因其对受众的潜在影响力而被看作是一个重大的社会问题。”[16]然而，这种分析方法被批评为缺乏理论上质的辨别力，它不过是提供了一幅男女之间的社会关系和性别关系、以及对男女进行表现的静止图画，它无法透析媒介形象如何产生的根源。[17]

肥皂剧

戴安娜·米罕是试图把定量方法与定性方法结合起来加以运用的研究者之一。在《夜晚的女性：黄金时间电视剧中的女性角色》中，她同样把内容分析作为其研究的例证方法——“计算女性角色或女主角的数量，在情景喜剧中以一个女性为代价而换来的笑话出现的次数，或者是戏剧性的暴力场景中有关女性犯罪或针对女性所犯罪的次数”，从而证实了“女性角色的力量与无力，脆弱与坚韧的问题”，并由此做出设想：“观众依据电视模式来评价他人的行为举止是否合适，因而生活本身与它的电视翻版之间的相互联系变得越来越密切”。米罕的研究同样也受到一些学者的挑战，如卡普兰所说，大量实证材料虽然证明了大众媒介中妇女形象的普遍塑造方式，但却没有更多地说明这些形象是如何产生的，或是关于这些形象确切的含义，以及它们对女性观众的影响。[18]而文化研究学者则另辟出路，她们采用符号学或结构主义分析将视野拓展到了媒介文本的内容层面之外的深层意义。

妇女杂志

在运用符号学分析方式所进行的文本分析中，麦克卢比对少女杂志《杰基》的代码解析堪称经典。她认为，诸如浪漫代码、个人生活代码、时装和美丽代码以及波普音乐代码之类的代码，有助于确定一种以未来作为妻子和母亲角色为基础的少女意识形态，而受众不可避免地要屈从于这种意识形态的力量。[19]这些借鉴了阿尔都塞和葛兰西的主导意识形态思想的分析，至今仍受到学者们的青睐，她们对妇女杂志文本后隐藏的意识形态的揭示更加本质和尖锐。如中国学者卜卫的研究表明，在这类杂志中女性美被传统地界定为男性眼光中的性感尤物，女性被切割成“零件”，活在男性文化所主宰的审美活动中；而作为审美的主体，男性对女性容貌、身材的期待实质上形成了对女性的一种控制。[20]其实，无论是纪实性的妇女杂志如《家庭》、《知音》，还是时尚类的妇女杂志如《时尚》、《瑞丽》，它们都无不复制了既定性别意识、性别关系和性别认同。前者以平凡人的辛酸文字作为主料，将女性理想的气质定义为男性所需要的“温柔”与“风情”，女性的理想品格则是牺牲自己而退守家庭。与之相较，宣扬提升女性成熟气质的时尚类杂志打造的是一个物质生活充裕、追求浪漫格调的繁华世界。其中所充斥着的关于各种名贵物品的信息，在温史普看来，导致“妇女们不可避免地对通过消费来确定她们自身的女性气质”[21]。这些无疑将女性与情感、消费以及被动性牢牢地联系在一起，从而与父权制中男性的理智、生产及主动性形成了鲜明的二元对立。

电影

劳拉·穆尔维写于1975年的《视觉与叙事电影》提供了一幅精神分析视角的新图画。她认为，观癖与恋物癖是好莱坞电影用以建构观众的机制，男性观众因为视本能（即观看而产生的）而成为一个观者，电影中的所有女性的躯体都被“恋物癖化”了；而如果观众是一个女人，她不得不假定自己处于男性的位置从而参与到观癖和恋物癖这两种机制中去。[22]她说：“女人在她们那传统的癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成是具有被看性的内涵。”有人甚至对西方电影中的东方女性形象也做了类似的探讨。他们认为这些电影中的女性一样被观赏者置于窥视的地位，而且由于“白种男人从棕色男人手里拯救棕色女人”的故事已成为一种电影寓言，而使东方女性处于双重窥视（西方看东方，男人看女人）的情境中。[23]

罗曼司小说

拉德威在其《阅读罗曼司》一书中论述道，罗曼司小说的理想结局是女主人公理想性地得到了一位异性（即小说中的男主人公）的呵护，这位男性将带给她父亲般的保护、母亲般的关爱和充满激情的爱情。这样看来，罗曼司小说充当了女性从中确立一种“独立”的心理欲望的场所，女主人公（以及进行阅读的女读者）将随着小说的叙事而经历她的心理体验，并在圆满的结局中，成功地确立那一与他人相关的自我。同时，它也以爱的名义再次复制了男性解救（支配）女性的神话。[24]拉德威在调查中发现有大部分读者需要先读小说的结局，以确定该小说的内容不会影响这种内在神话的各种满足，这有力说明了女读者们“使浪漫小说的父权制形式部分地为她们自己的目的服务”。[25]罗曼司小说的这种叙事机制，体现了女读者的对抗情绪，它为不满于父权制控制的女读者提供了一个可供逃避的乌托邦，使女读者在父权制体系内，利用它自身存在的空隙为自己的情感目的而服务。[26]

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与前面的分析不同，拉德威不再是单纯地把受众摆放在了被动信息接受者的位置上，她开始注意到受众对于媒介的主动性使用。实际上，受众头脑中的性别形象也许会因为大众媒介的作用得到强化，但这些意识形态并不一定对受众的观念和行为产生直接有效的影响。用费斯克的话来说，“大众对文化工业产品的……辨别行为往往出乎文化工业本身的意料之外，因为它既取决于文本的特征，也同样取决于大众的社会状况。”[27]拉德威的论著涉及到女性主义媒介研究的另一个领域，即对文本接受者——女性受众的分析。

女性受众与媒介使用

通常说来，文本的作者在通过文字与图像符号建构文本时会有一个意义中心，而读者在解读文本时，获得的也是某种意义的消费与情感的释放。传统妇女杂志的故事文本可以依结局分为两类——悲剧或喜剧。悲剧故事让有类似命运的读者得到了安慰，原来天下的苦命人不知凡几，从而在某种程度上缓解了他们的痛苦情绪，有时还能获得一些有益的启迪与对策；而喜剧故事则会激发读者对美好生活的向往和追求，那些生活中的成功者会成为读者向往与效法的楷模。与之相较，许多新型的女性时尚类杂志则不强调故事，而宣称自己是为白领女性提供信息服务的，其潜台词就是承认社会不同阶层的存在，并认可不同社会阶层应该拥有不同的生活方式。时尚杂志的读者则通过阅读这些杂志，了解这些信息，购买这些物品，从而把自己切实地划入白领这一社会阶层中。因此，阅读这份杂志，对于这些女性读者来说，是获得身份认同的一种手段。

观看电影及肥皂剧的观众同样如此。斯泰希在其论文《明星透视：好莱坞与女性观众》中就把女性去看电影看成是一种与各种主流含义进行谈判的过程，而不是穆尔维所认为的一种被动接受的过程；电影院成了观众逃避现实、识别（权力、控制和自信）以及消费的场所。[28]另一位学者也同样强调这种机制的产生。莱恩·昂在征集喜欢或不喜欢《达拉斯》的观众来信中发现：该剧的憎恶者一边把《达拉斯》视为“坏的东西”，一边却在讽刺式的观看中对某事物提出评论，肯定了一种居于那事物之上的关系，以此体验着观看它的乐趣，如一位观众“以一种否定的方式勾勒出那些喜欢《达拉斯》的人们或曰他人的身份，自信心达到了特别的程度：那些喜爱《达拉斯》的人差一点儿被这位来信者宣布为！”；喜欢该剧的人则采取了平民主义的立场，拒绝屈从于大众文化意识形态的规定或让那些规定决定自己的偏好，他们在观看中为这样的拒绝提供了直接的正当理由，“喜欢《达拉斯》是一件无须劳神费力的事情，因为她似乎并没有被大众文化意识形态创造的那些禁忌所包围”[29]。昂的女性主义分析同时是以自身喜爱肥皂剧的观众身份来进行，有别于拉德威的“将女性主义与浪漫小说截然分开的做法”，她认为并不是某种总是“损害受众自身‘实际’利益”的东西，幻想与小说不会取代生活的其他方面，诸如社会实践、道德或政治意识等，相反地还与它们相依相伴。[30]

根据文化研究学者霍尔的编码/解码理论，受众读解媒介信息的方式并不是确定的，因而媒介的文本具有不确定性，“不再看成是具有自身意义和对所有读者产生相似影响的一种自足的独立体，相反，它被认为具有多种潜在意义，有很多方式能够激活这些潜在意义”（费斯克语）。[31]尤其是女性受众在对待媒介时所产生的反抗与机制使这些文本成了她们手中有意义的使用工具。媒介机构的作用在这里再次体现出来，因为“她们喜欢的书或电视节目正是为女性逃避而制作的”，媒介在给受众提供阅读的同时，又再度强化了控制女性的意识形态。学者布伦斯登主张，研究的重点应该从只注重媒介文本如何专门取悦于女性观众转移到它们是怎样作为一种直接影响和控制不同文化观念从而具有社会效应的机构而存在上来。[32]这样，媒介的机构、文本与受众三者之间形成的并不是一个“铁板一块”的整体，而探讨性别因素在传播过程中所起的作用是女性主义研究者努力的方向。

女性主义媒介研究的方法及前景

女性主义媒介研究的方法论呈现出多样性，但主要分为两大类，一类沿用了社会科学中的量化研究方法，如内容分析、调查统计；一类借鉴的是人文科学的质化研究方法，包括深度访谈、参与观察、符号学、心理分析等。正如前面所述，广告中性别角色的量化统计只能说明传播现实中的趋势和潮流，至于数据背后的意义，则需要能“揭示传播的各个层面各个角落里存在的性别不平等和歧视，揭示女性身处的困境，昭示提高女性地位、赋予女性自之道”的质化方法。拉德威是首先觉察到这种方法论简单化趋势的学者之一，她在《阅读罗曼司》中强调“分析的重点得从单独分析文本本身，转移到……在日常生活……环境中……复杂的社会事件来阅读”，对她而言，文本分析需由了解女性观众如何“阅读”文本来补足。[33]也就是说，定量研究采用一种假定的“客观”态度来提供“未受污染”的经验材料，可是女性主义研究因其政治主张性而“必须搜寻到那些与女性有着特殊关联的问题以及她们在社会上被指定的特殊位置”[34]，这又要求研究者同时以受众的身份参与到文本阅读中去。然而这并不意味着像内容分析这样的量化研究被女性主义研究者完全摈弃。缪尔认为，“男性视点的流行完全是因为男人们控制了那一工业”，而内容分析“正像其他类型的统计学证据……一样，可以通过用数量表示通俗文化中男性视点的流行而被动员来支持这一立场”[35]。这使我们想到定量方法与定性方法之间的对立联系并不是不可调和的，米罕等人做的研究可谓是方法论上的新尝试。通过确立一种更为精确更为科学的量化方法，来印证质化结论，似乎有助于补充人文科学所缺少的实证色彩。在两派研究方法之间，我们或许还能找到一条联系的纽带，使实证与思辩更好地走向融合，从而有利地运用女性主义来研究媒介。克里登在《重审社会性别价值的挑战》一文中表达了这种美好愿望：“这些研究方法的融合是改变这个体制以及提高其中的女性地位，并最终提高民众地位的不可或缺的一部分。”[36]

在女性主义学者对各种媒介文本展开激烈的争论时，她们强调了性别因素，而忽略了其他可能影响女性社会地位的因素。事实上，在任何一个社会中，除了性别以外，还有阶级和种族等因素也会影响到人与人之间的关系。一个女人的社会身份不仅仅是女性，她还隶属于某个阶级与某个民族，并有自己独特的生活经验。尤其是对黑人女性以及第三世界女性的研究中，以前单纯的性别研究方法显现出了偏见与无力。一些中国学者认识到，如果“将西方特定历史阶段的女性主义理论普遍化”，“很容易陷入殖民主义的陷阱，从而遮蔽第三世界中国女性的真正处境”[37]。他们大声疾呼，“对于中国自身的女性观则应该更多地考虑到社会总的道德规范和革命运动之中，对于中国妇女材料的把握应该立足于经验范畴，而不是理论范畴。”[38]在实际的研究中，他们有意识地运用更多的研究视角来克服女性主义研究传统中的这种简单化倾向，比如，东方女性在电影中的表述是将性别、阶级和种族三者联在一起的。[39]并同时指出，中国本土的女性主义研究应该“寻找和开掘本土理论资源，在与外来理论的对照中形成一套自己的女性主义诗学”。[40]

我们应该看到，尽管女性主义思潮已经越来越发展壮大，但是大众媒介对于女性主义尤其是女性主义者的反映却不尽如人意。最近的一项调查研究表明，女性主义者相对于普通女性来说更加受到媒介的“妖魔化”：“（她们）与大多数市民的日常生活事物既没有联系又不相适应”；“某种程度上（也）不做与普通女性相同的事情”。因此，“观众可能认为女性主义及其所关注的与寻常百姓无关，还可能认为它们实际上是异常的。”[41]塔奇曼所指出的“象征性歼灭”，对于女性主义者来说或许比对一般女性更为明显。这同样也表明了女性主义媒介研究依然任重道远。

参考文献：

[1]斯特里纳蒂《通俗文化理论导论》，阎嘉译，商务印书馆2001年版，197-198页，

[2]陈阳《性别与传播》，载《国际新闻界》2001年1月。

[3]鲍晓兰主编《西方女性主义研究评介》，三联书店1995年版，4页。

[4]参见林林、张玉川《女性报道者的角色嬗变》，载《现代传播》2003年第3期。

[5]同2。

[6]罗伯特·C·艾伦编《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000年版，263页。

[7]蔡敏《传媒话语生产与控制》，载《现代传播》2002年第6期（总第119期）。

[8]转引自李天铎《大众传播与社会》，五南图书出版公司，中华民国88年版，53页。

[9]朱易安、柏桦著《女性与社会性别》，上海教育出版社2003年版，17页。

[10]引证李银河语，参见荒林、王红旗主编《中国女性文化No.2》，中国文联出版社2001年版，20页。

[11]石义彬著《单向度、超真实、内爆——批判视野中的当代西方传播思想研究》，武汉大学出版社2003年版，291页。

[12]参见李小江、朱虹、董秀玉主编《主流与边缘》，三联书店1999年版，174页。

[13]同10，281页。

[14]赵稀方《中国女性主义的困境》，世纪中国网,2001年5月18日。

[15]郑智斌《性别在电视广告中——性别的媒介形象对比》，载《南方电视学刊》2002年4月。

[16]MarianMeyers,MediatedWomen:RepresentationsinPopularCulture,HamptonPress,Inc.,1999,P.264.

[17]同1，196页。

[18]同6，254、255页。

[19]同1，227页。

[20]同10，90页。

[21]约翰·斯道雷《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山等译，南京大学出版社2001年版，226页。

[22]同6，264页。

[23]参见孙萌《西方电影中的东方女性》，《电影艺术》，2003年第2期，

[24]潘知常、林玮编《传媒批判理论》，新华出版社2002年版，268页。

[25]同21，209—210页。

[26]同25。

[27]约翰·费斯克《理解大众文化》，王晓珏、宋伟杰译，中央编译出版社2001年版，154页。

[28]参见21，201—205页。

[29]参见罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，385、392页。

[30]同21，213页。

[31]转引自赵华《论媒体在传播过程中意义的嬗变》，载《新闻与传播》2003年3月期。

[32]王政、杜芳琴主编《社会性别研究选译》，三联书店1998年版，328页。

[33]同8，433页。

[34]同6，246页。

[35]参见1，196页。

[36]PamelaJ.Creedon,WomeninMassCommunication,1993,P.13.

[37]赵稀方《中国女性主义的困境》，世纪中国网，2001年5月18日。

[38]参见胡克、张卫、胡智锋《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社2001年版，113页。

[39]同23。

篇6

最近一项调查表明，当今我们对社会信息的获得，60%到70%的方式是通过图像。有人欢呼“读图时代”的到来，也有人对此深感忧虑。人大中文系教授金元蒲认为：读图时代与我们现代社会产生的巨大变化相关。在传播方式上，原来的印刷媒介变成了现在的电子媒介和数字媒介，于是产生了我们现在诸多的视觉图像或者叫读图时代的一些现象。以前文字是占据主导地位的获取知识的方式，现在视觉图像使我们的社会生活和思维发生了重大的变革。

这个时代是世界被以图像的方式把握的时代。现在，从印刷出版物到电子媒体，从户外广告到日常记录的手段，图像的方式已经成为一种感知事物和认识事物的常见方式，进入到了家庭和个人生活之中，并且与个人的精神生活相关。总之，在我们这个时代，视觉方式更加凸显出来，人可以通过“看”(也伴随着听)来感知并且理解世界。对“看”的依赖和“看”所承受的重负是这个时代的特征之一。

图形语言的力量

没有一种语言能够像图形语言这样在不同地域、肤色的人群中间广泛运用，它渗透到我们生活的每一个角落，给人类的信息传递带来了极大的方便；它可以克服不同文字和语言交流中的障碍、准确快速地传递信息。图形与图像的直观性和通识性是其在人类漫长的传播历史发展中赖以生存的主要原因。

图形的信息传达优势。从信息传达角度看，视觉化的信息比纯粹的文字化的方式传达信息有如下的优点：第一，传递速度快。图形与文字相比较，图形在传递信息的速度方面表述得更为迅捷，因为这样的视觉信息是具体的、生动的、形象的。第二，图形化的语言形式是国际化的。任何语言文字都是有国界之分的，不同的语言人群只能阅读特定的语言形式。而图形则不同，它没有国界之分，只要人们能够识别图形就能以自己熟悉的语言方式还原其中的意味，图形受到的语言环境因素的影响最小。第三，图形的语言形式是大众化的。文字会受到文化、修养、国别、意识形态等诸多因素的影响，而图形是大众喜闻乐见的方式，并且以这种方式传递信息也更容易被大众所接受。所以，掌握图形的语言功能是创造有效信息传达的前提条件。

图形的语言构成。如果我们将图形视作语言，那么我们可以将其称为图形语言。仿照一般对语言的构成定义，图形语言也是由语音、词汇和语法构成的。

在图形语言中，词汇的构成有两种方式：第一种方式是意味的融合。表述性的词汇与限定性的词汇彼此的意味之间是相互说明的，它们是一体化的。因而，词汇在构成上也必须是一体的，表现在图形上即两个图形须在形态上相互融合。当形态与形态之间相互融合后，意味就构成了一体，人们就会看到两个相互融合后的意味。有的时候，这种构成关系会只有一个词汇，在这种情况下，另一个词汇已经完全被其所融合，消失的那个词汇就是图形中最吸引人们注目的那个部分，并且往往是表述性的那个词汇。第二种方式是逻辑的关系。表述性的词汇与限定性的词汇彼此的意味之间是前后的因果关系。其中一个词汇是前因，另一个是后果，或反之。这样的构成关系，图形会并置在一起，没有形态和意味的融合，两个图形会在画面中形成特定的、富于视觉逻辑性的方式，并以之存在。人们解读其中的意味时是通过这种逻辑的相互关联而得出的。

图形语言的视觉构成与传达要求。图形语言的视觉构成：平面设计由文字、图形、色彩三个视觉元素构成。图形是视觉信息传达的核心元素，主体信息内容由图形传达。文字是对图形未能表述完整的部分的补充和说明。色彩是一个感性多于理性的构成元素，所以色彩作为构成元素不能表述确切的视觉信息，它更多起到的是烘托视觉气氛、增加视觉感染力的作用。这三个构成元素相互配合共同完成视觉信息的传达。

视觉传达要求。我们通过图形的创意与设计来进行有效的视觉沟通，要具备下述几个特征：第一，图形的语意是否清晰、准确。图形语意的清晰、准确取决于设计者头脑中对主题思索和理解的程度。因此，我们在形成图形之前的阶段需要大量的、深入的、客观的思考，并清晰地表述出来，再转化为确切的词汇和图形。第二，图形是否是词汇的典型形态。多数词汇都是具象的，可以转化为图形。但是，并不是任何名称是该词汇的图形都可以成为该词汇的图形形式。寻找特征典型的图形是建立准确、有效的表述之前提；回到意念和意味中，不断地审视该图形是否可以有效地表述你的意念，如果不能，那就说明这不是个典型图形，你需要重新寻找。第三，文字、色彩要配合图形完成视觉传达。不要让文字和色彩成为阻碍图形传递信息与意念的屏障。文字与色彩很容易成为版面设计和构成中取悦于视觉的元素。如果这样，画面中的审美功能就会增强，从而削弱了图形的传达功能。当图形已经可以完整地表述信息和意念时，文字与色彩有机地构成于设计作品中即可。

语言是进行沟通、传递信息的有效手段，将图形作为语言就是以语言的方式使图形具备强烈的语言特征、功能，使图形成为视觉信息沟通的一种方式，受众就会以视觉的方式、语言的手段解读出其中的信息及意味，以完成视觉传播。

参考文献：

l.陈波：《图形语言的视觉表现》，《装饰》，2005(3)。

2.赵娜：《视觉传播时代报纸图片编辑的应对策略》，《东南传播》，2007(3)。

3.张浩、贾志斌：《简论当代视觉文化传播对受众的影响》，《社科纵横》，2007(5)。

4.马丽娃、史伟争：《试论图形语言的视觉传达模式》，《成都大学学报》，2007(4)。

篇7

水不孤独山孤独，

所以水把那山围住。

树不孤独鸟孤独，

所以鸟在那树上住。

梦不孤独心孤独，

所以梦把那心牵住。

路不孤独人孤独，

所以人在那天涯哭。

一只大雁寻一万只大雁的归处，

一朵花开一万朵花都祝福。

人人都需要搀扶，

彼此都需要帮助。

亲情是守护友情的支柱。

篇8

美丽的结尾，是对生命的感谢。这一路走来，我体悟到除了坚持，没有其他更有意义的选择，进而深信正是对生命的坚持，使人得以成长。我接纳自身的一切，以及所有人生经历赋予生命的意涵，并对赐予我成长机会的生命抱持感恩之心，此即美丽的结尾。

美丽的结尾，是回归本初的自心，并在这过程中寻回遗失的本性。

美丽的结尾，是追根溯源地反问自己：“我是谁？”“生命的每一个瞬间，我该往哪里去？”这样的疑问，可以促成当下的圆满，让人重新觉知本我。

美丽的结尾，意味着放下，不执著于事情的结果或成败，而只注重自身纯粹的存在，是存乎内我的冶金术。放不下，即无法促成结尾，只能是为另一遭轮回与重复埋下伏笔。美丽的结尾，即只有真正放下，方能趋近完美。

美丽的结尾，是一切皆空，是抛开汲汲营营的欲念而迎向皆空，然后在万有皆空所带来的圆满中重新充沛自身。

美丽的结尾，是还原生命嬉戏的本质，放下忧虑与杂念，回归天真和纯粹，徜徉在存在的喜悦之中。

美丽的结尾，是了悟此刻即是。不在于过去或未来的某一刻，明白此刻所身处的时空是唯一的瞬间。是终于和过去的所有瞬间道别，对于尚待降临的瞬间保持未知的姿态，并且接纳当下此刻的瞬间。

美丽的结尾，亦是原谅、宽容及慈悲，可以此唤起对自我的重新认知。因为，原谅、宽容及慈悲意味着凡事皆有起因。

美丽的结尾，是检视自然与大地，太阳和河流，树木和花草而找回内在的自然。最终领悟，唯有大自然是自己所能仰赖，它象征着我们内在的慧心。

美丽的结尾，是超越个体的我，融入整体环境。要跳脱出眼前互动关系的表象，领悟我即是世界的一部分，而大家都是彼此相连的存在。

美丽的结尾，是从束缚自我的羁绊和思想之中抽离并得到自由。从此脱胎换骨，不再盲从人生，而成为人生的主宰。成为真正的自由人，即是美丽的结尾。

美丽的结尾，是静心玩味眼前的一杯茶，从中感受清茶的香气、滋味以及色泽。这也是在为人生赋予清新的香气与色泽。

美丽的结尾，是自愿选择清贫简朴而精神充实的生活，以此重新明晰自我，从物欲的狭隘监牢中得到解放。

美丽的结尾，意味着单纯地过活，明了生活之所需与不需，只拥有一个便安心满足，并与一切不需要之物保持距离而更接近自性。使用文明创造的制品之余，扪心自问：“什么才是我人生中真正需要的？它们能不能让我得到真正的幸福？”如此，便可从不必要的一切中得以释放。

美丽的结尾，意味着赞美过去的时日、治愈他人的伤痛、找回迷失的自己，自无数不必要的外在依存关系中挣脱而得独立。

此外，美丽的结尾亦等同于随时准备好离开而不带一物，是无论何时何地皆不再受束缚，能以旅行者的姿态去生活。至于宇宙赠予的许多礼物，你只需以感谢之心收下。

过些时日，便将迎来晚秋的飕飕寒风，那些茂盛的枝叶也都要颓然飘零了。空荡荡的枝头，时候到了自然又会探出新的嫩芽。美丽的结尾，是毫不留情地抛开过时的思想与积习，脱胎换骨地重生。

篇9

因为我们向往乡土的宁静、山清水秀，我们的心才会饱满地吸收那里散发的每一份美丽；因为我们想去游乐享受山峦的风与秀发玩耍，双脚赤着站在山泉里嬉戏，收获一份生命与自然交融而无限快乐的美丽。我们的心有一种特殊的能力，它会理解你的瞳孔里映出的景物，闻到它们的美丽。

感受风景的美丽，需要我们有所爱、有所理解。倘若你最珍爱的人不在身边，再美的风景也毫无意义。因为我们知道，美丽是因为与他人相亲相爱不再孤独影单时的心的感受。有所爱，我们的人生才有美丽的意义，这种爱正是我们对人生的一种理解，对生命的一种领悟！

理解是美丽之源，因为理解解开了心结，自由的心灵飞翔时才会发现广阔与伟岸。墨子总是指责他最优秀的学生耕柱，是因为墨子认为能负重任的良马值得驱谴，耕柱的种种不快因此而消散，理解老师的一番苦心后，他才放开心，倍觉世界的美丽。相反，人与人之间不如意的地方大多源自不理解或无法理解。倘若大家多一份理解，那么人生的美丽岂不多了几分？

篇10

初中英语教学的主要目标就是培养学生听、说、读、写等语言综合运用的能力。现代多媒体的应用不仅丰富了教学信息量，提升了教学效果，而且可以培养学生的创新思维能力和多媒体应用能力。那么，多媒体在英语教学中究竟具有什么作用？我认为有以下几点：

一、创设多种情景，沟通英语与现实生活的联系，激发学生的学习兴趣。

在英语课堂教学中，随着词汇量的增加，学生常常会表现有陌生、枯燥和乏味的感觉，这些感觉往往会成为学习的障碍而影响学习的效果。要学生主动学习，主动参与首先必须提高学生的学习的兴趣。兴趣是学习动机中最活跃、最主要的因索。生动的情境能增加学生的内心体验，引起学生愉快的情绪和探索的兴趣。这就需要教师以一种新颖的、趣味性的教学手段，使教学形象化，从培养学生的兴趣入手，把学生带进与教学内容相应的氛围中，使学生产生身临其境之感。好的英语教学应该为学生设置一个近似真实或虚拟仿真的语言环境，提供给他们充分进行英语实践活动和交流的机会。多媒体能将录像、图片、动画、声音、文字等展现出来，使原本陌生枯燥的书本知识变得生动鲜活，以次调动学生的各种感官参与到学习中来。

例如：在学习 Shopping（购物）一课时，用多媒体把米老鼠到蓝猫商店“购物”的情境制成动画，播放购物时的录音，让学生感受生活中的英语。当学生通过操练，建购了语言知识后，再给学生提供几组不同的购物情境，要求学生运用课文对话自由购物Can I help you？ I’d like…，please. How much is it？ … yuan， please. Here you are. 在鼠标的点击之下，一件件商品被买走，通过多媒体创设生活情境，激发了学生的学习兴趣，让学生产生了学习英语的欲望，真正投入到学习中来。对教学起到了前所未有的辅助作用，极大地增强了教学效果。

二、运用多媒体，突破教学重点和难点。

多媒体技术的应用，使得教材内容得以直观再现，重点易于突出，难点易于突破，极富表现力，易于学生掌握。抽象思维、逻辑思维、语言表达等方面的障碍在计算机的作用下被化解了，消失了，从而降低了 学习 难度，使教学难点得以顺利突破，教学重点得以顺利解决。学生也为其形式之新颖，声画之精彩而耳目一新，从而产生乐学情绪。

例如在教授介词用法和词组搭配时，利用多媒体技术把抽象的词组设计成情景方式，通过动画进行情景组合，使学习过程有动、有静、图文并茂，从而使学生感性地认识了英语。教低年级学生几个方位介词：in、out、on、under、over和含有这几个介词的词组。为了增强形象性，把抽象的逻辑概念具体生动化，我设计了一个flas，画里的主要演员是一只活泼好动的小蜜蜂，主要活动场所是一朵美丽的鲜花。在花朵的旁边是写有这几个介词的按钮。当鼠标单击in时，小蜜蜂会钻进花芯里；当点击out时，它又会从花芯中钻出来跳舞；当点击on时，它停落在花瓣上；当点击under时，它藏到花瓣的下面；当点击over时，它又悬停在花朵上方飞动。一段简单的flas，把几个用语言不容易解释清楚的方位介词形象生动地表达出来，美妙的画面又给学生带来新奇感和美的享受，使记忆活动变得轻松而深刻。

三、创设英语活动情景，激趣，培养学生的英语表达能力和交际能力。

我国学生学习英语往往缺乏一定的语言环境，缺乏语言实践的机会，而实际教学中又往往只注重句型的学习，包括它的具体应用。因而，不少学生遇到不同场合下的现实问题时就束手无策。而通过计算机，我们能在课堂上模拟现实生活的情景，不仅缩短了教学和现实的距离，给学生提供使用英语交际的机会，而且满足了他们好奇、好动的心理，学生触景生情，激发起表达的欲望。这种情境性学习无疑在一定程度上促进了学习迁移，使学生在英语交际活动中提高交际能力。

比如：在教学 “Can I help you？” 时，我通过计算机设计了几个情景：（1）一个学生帮助一位老爷爷过马路。（2）小猴子到小猪的水果店去买香蕉。（3）一位外国游客到香格里拉饭店登记住宿。学生在这些模拟现实生活的情景中边看边说，不仅熟悉了“Can I help you？”而且知道使用这句话的具体环境（什么时候说），它所表达的意思（怎么说），以及其它一些相关句子的用法。基于情景的教学中，学生既要考虑所处的场合，又要使所表达的内容前后连贯，也就是要把符合环境要求的一些句子组织在上下连贯、前后呼应的语篇中。在学习“Can I help you？”句型时根据前面设计的情景，我们可采用对话的形式，使学生自动联想以前学过的知识，如“Thank you.” 和“You are welcome./My pleasure.”等句型和单词，用到现在情景对话中。这样学生不但学习了新知识，还复习了原有知识，更重要的是培养了知识整合、灵活运用的能力。

四、利用多媒体加强家校联系。

1、利用校讯通及时向家长反馈情况。

用校讯通向家长学校通知，将每天的家庭作业发送给家长以让其辅导监督孩子完成作业，同时将班集体管理中的一些问题发给家长交流并征求家长的意见。让更多的家长了解自己孩子所在学校及班级的一些情况及要求，便于及时有效地与家长进行沟通。提高自己的英语教学及班级管理水平。

2、建立班级群，加强交流与沟通。