秦腔戏曲范文

时间:2023-03-27 04:40:25

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秦腔戏曲

篇1

【关键词】秦腔戏曲;小生行当;舞台表演

一、秦腔戏曲小生行当的舞台表演特色

秦腔戏曲是一项集舞美与音乐为一体的综合戏曲表演艺术,对角色划分具有严格的要求。同其他戏曲形式一样,秦腔戏曲同样可以划分成生行、旦行、净行和丑行,且不同行当具有固有的舞台表演风格与程式规范。对小生角色而言,其可以划归到秦腔戏曲的生行范畴,主要以青年男性为主要表演对象。根据表演方式及特色的不同,还可以将秦腔戏曲小生行当细分为娃娃生、武小生、文小生和文武小生等。无论何种类型的小生行当,其舞台表演特色主要表现为舒展灵动、飘逸洒脱等,这种表演特色主要通过小生行当表演者的眼神、手势语、台步等基本舞台动作,配合翎子、扇子等基本功的运用加以体现。可见,掌握必要的舞台表演技巧对提升小生行当舞台表演效果至关重要。

二、秦腔戏曲小生行当的舞台表演技巧

(一)遵守程式规范。程式规范是小生行当表演者在表演中需要遵从的基本规制,是小生行当表演艺术实现可持续发展的重要保障。在秦腔戏曲行当表演期间,行规与程式实际上就是展现秦腔舞台表演中的动作等规范,是区别于我国其他种类戏曲的重要依据。小生行当在秦腔戏曲中是比较具有特色的一类角色,在环境场所和叙事等刻画与展现人物形象方面有独特的规定。比如,在小生行当的舞台步伐以及招式等方面,都有固有的表演方式与特色,同时文武小生、武小生等这些细分的小生行当在舞台表演节奏方面也存在比较大的差异。因此,为了更加真实地塑造秦腔戏曲人物形象,除了需要表演者深入了解与掌握小生行当表演者的人物背景与内在情感外,同样要注意掌控和遵守小生行当表演中的一些基本程式规范。(二)凸显人物性格。对秦腔戏曲而言,其中任何一个小生行当表演角色都是互不相同的,他们有自己的情感、意识与思想。小生行当表演人物的一个最显著特色就是不同表演形象具有其特有的性格特征,抓住相应表演人物的这些性格特征,是完整刻画人物形象的一个重要条件。所谓的性格,主要表现为人物的人生追求、人生阅历以及道德情操等。在不同的环境条件或某些特定的环境氛围中,人物的性格会呈现出多样性,所以在小生行当的舞台表演中,小生行当表演者要注意认真刻画人物性格,抓住人物的差异性与共性等基本特征,同时立足于人物的内在情感,力求塑造出真实的人物形象。此外,在戏剧表演定位中,小生行当舞台表演效果和他们生活背景具有紧密联系。在塑造与展现人物时,要注意认真刻画人物的性格,力求抓住人物的情感,将人物内心的喜怒哀乐真实还原到现实生活中,从而更好地展现人物形象。比如,考虑到秦腔戏曲小生行当的主体主要是青年群体,他们年轻、充满活力,所以,表演者在声音方面要凸显刚劲、清脆等特性。(三)注重情形相融。所谓的情形相融,是指要注重小生行当表演中情感特色与肢体表演的有效结合。小生行当舞台表演中的情感表现在爱情、友情与亲情等方面,是使人物活灵活现的一个重要条件。而人物的性情与戏剧故事情节之间具有紧密联系,要认真分析人物情感脉络,仔细把握人物情感与性格的改变,以此对人物的内心世界进行真实展现。可见,在小生行当舞台表演过程中,表演者要仔细揣摩所扮演人物的情感和思想,有效结合故事情节与人物情感,完美、准确地刻画人物的性情。而人物内心情感与心理活动,需要表演者依靠外在表情、动作以及语气和语言等加以展现,所以小生行当的舞台表演除了仔细剖析人物所处的时代背景、了解与掌握其性格与情感因素外,还要注意结合自身的基本功底,力求通过动作和行为等,最大程度发挥角色的性情,提升表演的整体效果。因此,在秦腔戏曲小生行当的舞台表演中,表演者必须要结合表演中的“情”与“形”。总之,秦腔戏曲小生行当具有灵活多变的表演形式,相应的人物形象特征也比较突出,所以在实际的表演中需要对人物内核进行把控,具体就是要对人物的背景与经历有所了解,了解人物的情感与内心变化,有效结合表演者的“情”与“形”,这样才能塑造真实的人物形象,增强整体的舞台表演魅力。

篇2

传统艺术是一个民族文化和思想精髓的重要载体,在新时期的发展过程中,它具有不可估量的价值。交响音乐作品《秦腔》采用秦腔优秀唱段的基本音调素材,充分吸收秦腔的韵味风格,在音乐创作上以西方现代音乐为参照,从结构、旋法、律动上尽量采用特有的秦腔音乐曲牌体,融合各种音乐语言,使音乐变成了活生生的讲述,表达曲作者对戏曲人物的全新感知和意象。

《秦腔》探索了东西方音乐艺术的融合,力求有新的创造和突破,每一个乐章对应一个秦腔戏曲行当,融入秦腔优美的音调,以交响音乐表现形式为形、以秦腔音乐为神,将西方现代的作曲技法和秦腔传统音乐融合,宣扬陕西地域音韵文化精粹。

一、秦腔的起源与发展

秦腔又称乱弹,源于西秦腔,流行于我国西北地区,又因其以枣木梆子为击打节奏乐器,因此又称“梆子腔”。京剧中有“西皮”的板式,就是吸取了陕西戏曲音乐的旋律(西路棒子皮影戏板式)。甘陕地区古称西秦,明末就已经出现和使用了[西秦腔二犯]的曲牌,清康熙年间,甘陕地区秦腔已经大为流行,陕西泾阳人张鼎望撰写《秦腔论》是早期的关于秦腔的论述,当时秦腔剧种已进入成熟期,秦腔音乐的曲牌和曲式也逐渐成熟。秦腔唱腔的板式分为欢音和苦音两种变化体,欢音曲调用于表现欢快、喜悦的情绪;苦音曲调则用于抒发西路梆子腔中的悲愤、凄凉的情感。依照剧中情节发展和人物故事的背景需要变换使用,甚至乐队可以在欢音和苦音间很自然地转换。板式有慢板、二六板、代板、导板、垫板、滚板等众多板式,若要细分还可以派生出更多板式,唱腔的拖腔变化丰富,把地域特点表现的极具特色。

2006年秦腔被文化部列入第一批国家级非物质文化遗产名录。秦腔作为一门古老艺术,迄今业已走过了近千年的风雨历程。秦腔以她粗犷舒展,委婉清丽的演唱风格散发着经久不衰的艺术魅力。正是因为如此,秦腔显得呆板、一成不变,在社会高度发展的今天,秦腔的表现内容和手法比较单调通俗,要发展和丰富秦腔音乐,还需要提高秦腔的品位,才能赢得更多年轻观众的青睐。

二、秦腔音乐交响化

在如何将秦腔音乐交响化这一问题上,笔者得到了作曲家常宇宏的支持和帮助,就此对秦腔和交响乐有了更深的了解和领悟。在创作中,对每一个曲目进行了认真仔细的分析并重新编配,充分发挥了交响乐宏大辉煌、庄重抒情的特点,对每一个唱段进行重新塑造人物形象,使秦腔音乐更加富有变化,使秦腔音乐色彩更加丰富,表现力更加宏大。

交响乐队乐器齐全,音色具有多样化的特点,并在音乐表现力上具有强大的音响推动力。丰富多彩的音乐总是千变万化的,管弦乐队的表现力能得到充分的展现和发挥,因此意蕴深远,不仅善于表现复杂的感情,而且对于大自然的诗意描绘更是具有丰富的音响色彩效果。因此,交响乐队比我们在戏曲中使用的传统乐队更具强烈感人的艺术魅力。

我国的交响乐,在经历了几十年的长足发展后,形成了其独特的交响艺术魅力,从以反映人民生活、风土人情、历史文化、民族特色的民族风格,到刻意追求风格迥异特别的新潮作曲的交响乐,由其以交响音乐《沙家浜》等为代表。在几代优秀音乐人的努力下,丰富了中国戏曲的音乐内涵,展现了中国戏曲音乐的优美旋律,近代的戏曲电影也不乏采取交响音乐的写作手法,使中国地方戏曲音乐向着多元化的方向发展。

交响乐在传入我国之前,在西方已有了上百年的历史。而中国由于人口众多,在这种氛围下,音乐家所创作的交响乐作品大多都是为了满足平民化的欣赏需求。可是,中国传统的音乐体系是横向的,音乐有很强的流动性。想要把我们中国的戏曲音乐交响乐搬进西方的交响乐队织体里,得到的印象效果是很难令人想象的。所以,我们中国的交响乐在吸收外来音乐文化的同时,应取长补短,取其精华,去其糟粕。

“洋为中用”是民族交响乐的发展与进步,是时代的必然。因此,在传承民族优秀音乐文化之际,需要从西方优美的交响音乐文化中进一步学习与汲取丰富营养。特别是近年来,随着我国经济社会的快速发展和对外开放的不断扩大,交响乐在我国方兴未艾、持续繁荣。

三、《秦腔》交响乐创作思路

《秦腔》以秦腔唱腔中的生、旦、丑行当的秦腔音乐元素为主,使用交响乐队演奏形式展现,标题乐章除了标出的秦腔行当归类,用交响乐形式展现秦腔音乐的表情,用合理的音色排列来表述完整的各乐章标题。

生行的展现:将秦腔生角的典型唱腔重新组合编写,并采用秦腔唱段旋律,以弓弦乐器和木管乐器表现劳动的喜悦欢快心情,以铜管乐器为主来描写古代大漠孤烟、刀锋剑影、黄沙飞舞行兵布阵的战争场面,乐曲奏出了苍穹悲壮呐喊效果,给听觉以强烈冲击感。同时也展现了生角书生气浓郁、潇洒浪漫、风流倜傥、悠扬委婉的一面。

丑行的展现:将秦腔中丑行中的代表唱腔掰开揉碎后在巧妙的连接在一起。使用木管乐器的演奏旋律表现秦腔丑行幽默的风趣,蠢愚的憨态,以及丑角念白清脆犀利、洒脱诙谐、讥讽自嘲、挤眉弄眼的喜剧形象,同时也不忘以音乐慢板形式刻画丑角性格平静和心地善良的一面。

旦行的展现:旦行常以清秀唯美的姿态风雅秀丽的体貌展现内心世界,将秦腔中旦行中家喻户晓的代表唱腔为旋律,深沉的慢板旋律表现出旦角哀怨凄楚,惜惜缠绵,倾诉衷肠的动人寓意,同时也尽现旦角水袖摇曳,玉体美艳起舞的仪态,用音乐的表现力最大限度的表现秦腔戏曲中旦行的韵致嫣然。

交响乐形式与秦腔音乐表现手法的融合,在陈述秦腔戏曲故事方面是一种探索和创新,《秦腔》创作的动机展开方式处理秦腔音乐素材。创作初衷是采取“洋为中用”的创新理念,用丰富的交响乐形式追求秦腔戏曲音乐的神似,巧妙的融合了西方主流音乐的配器方法来包装中国秦腔戏曲音乐。

西洋乐队融入到秦腔戏曲音乐中来,不仅克服了传统戏曲乐队的单调和乏力的表现形式,也为戏曲音乐的广为传播打下了一定的基础。过去的秦腔戏曲乐队配置极其单一,乐队几乎是在“大齐奏”,听众在听觉上没有新鲜感,只是在听的“动静”,很少感悟到音乐给人们带来的美和享受,在秦腔音乐的演奏上甚至使用了砖头敲击板凳的声响效果,笔者认为,这种演奏方法只能猎奇,而不可能充分表现秦腔戏曲音乐的艺术魅力。交响乐形式融入秦腔戏曲音乐极大限度的展现了地方戏曲音乐旋律的美,对于戏曲各个行当的表演起到了不可估量的推动作用,同时也为古老戏曲的发展创出了新的途径。

秦腔音乐西洋交响化能带来一定的市场份额,其市场定位不仅仅是简单意义上让人们知道“秦腔音乐西洋交响化是什么”,而应该是让听众主观上认为“秦腔西洋交响化的意义是什么”,秦腔戏曲音乐在观众的心理进行定位不是强迫他们接受,而是引导他们欣赏,并在欣赏音乐中潜移默化的接受秦腔戏曲的西洋交响化。这不违背秦腔发展的需要和市场拓展目标,秦腔戏曲作为文化产业在文化市场上的一种文化产品,就要满足文化市场,文化产品消费的需要。综上所述,将秦腔西洋交响化定位为非物质文化遗产的后备文化产品延续,秦腔戏曲音乐产业化道路的开拓和创造,为秦腔戏曲形式增加“宽度和长度”,使人在视觉听觉多方面获得极大审美满足和充分享受,理解、接受、甚至传播中西结合形式的秦腔艺术。

四、秦腔交响乐的目标听众

秦腔戏曲交响化作为一种新型的高雅艺术形式,逐步通过探索、整合、扩大传播潜力来培养起消费群体,对喜欢并接受这种音乐形式消费群体进行分层培育,相信用不了多久就能出现更大的文化产品消费群体。

秦腔戏曲票友:这部分消费群大多为中老年的观众,虽说人数较少但相对稳定。他们来自各行各业和社会阶层,但是受到传统赏戏习惯的影响,他们只追随自己喜欢的“角”。他们具备一定的戏曲基本常识,对秦腔戏剧艺术形式表现的非常痴迷。针对秦腔戏曲票友的传统观念很难扭转和打破,我们不一定使他们放弃原有的戏剧欣赏模式,但可以尝试让他们钟爱传统欣赏戏曲形式的同时,也逐步接受“秦腔戏曲交响化”,使他们认可秦腔戏曲音乐交响化形式,相信最终可以使他们达到由不反感到慢慢接受,再由逐步喜欢到真正能听得懂,最终达到他们欣赏秦腔戏曲音乐交响化的理想效果。

喜欢交响乐的群体:这部分群体大致分为两部分,一部分是真正的热爱和欣赏西洋交响乐,另一部分是通过欣赏交响乐来提高自己的身份。不管这个群体抱有什么目的,都对世界古典主流音乐接受认可。通过秦腔戏曲音乐与交响乐艺术形式的交融结合,必然会对此产生浓厚兴趣,因此,针对这个群体的文化产业重心是引导欣赏行为,促使他们膨胀消费文化产品。

随着改革开放的深入发展,外来的文化诱惑越来越多的充斥着我国的文化市场,尤其是国内一线城市正在形成一个以白领人士为中心的文化消费阶层。他们有较高的文化修养,更有甚者还在海外留学,对西方文化并不生疏。传统的本土戏曲文化形式它们反而不易接受,甚至予以排斥。这部分人在文化消费上更多的是选择西方的文化产品。秦腔戏曲交响乐市场要有目的的靠近这个群体。对于这个群体要保持平和的宣传态势,让他们知道“只有民族的,才是世界的”传统秦腔音乐与现代交响乐融合的精髓,畅心怡情的审美价值和标榜个人文化身份的高雅。

当今世界文化呈现了多元化的格局,世界渴望了解中国文化(包括戏曲艺术),对中国文化和所有具有民族特色的东方艺术形式怀有强烈的好奇心。中国文化元素也需要融入世界文化大范畴,秦腔戏曲交响乐形式的出现是秦腔艺术的民族性、古老性与现代交响乐的融合探索实践。

篇3

1.秦腔现代剧《狗儿爷涅》

2.商洛花鼓现代剧《带灯》

3.秦腔改编传统剧《王宝钏》

4.秦腔现代戏《天国的百合花》

5.历史秦剧《大秦文公》

6.传统秦腔《夏雪》

7.平弦现代戏《未婚妈妈》

8.秦腔现代戏《军垦之家》

宁夏演艺集团秦腔剧院

陕西省商洛市剧团

陕西省戏曲研究院青年团

陕西省渭南市秦腔剧团

甘肃省天水市秦腔剧团有限责任公司

兰州戏曲剧院、兰州演艺集团

青海省演艺集团平弦剧团

新疆生产建设兵团猛进秦剧团

二、优秀剧目特别奖

西秦腔歌舞传奇剧《轩辕大帝》

甘肃省清水县文化广播影视局

三、剧目奖(2名,按演出顺序)

秦腔历史剧《汉关飞将》

甘肃省静宁县成纪文化传媒有限责任公司

现代秦剧《军医庄仕华》

新疆维吾尔自治区乌鲁木齐市秦剧团

四、单项奖

1.优秀表演奖特别奖(7名,按演出顺序)

秦腔现代剧《狗儿爷涅》 李小雄 饰 狗儿爷

秦腔现代剧《狗儿爷涅》 柳 萍 饰 冯金花

历史秦剧《大秦文公》 边 肖 饰 赢 硕

商洛花鼓现代剧《带灯》 李君梅 饰 带 灯

秦腔改编传统剧《王宝钏》 李 娟 饰 王宝钏

秦腔改编传统剧《王宝钏》 张 蓓 饰 代战公主

传统秦腔《夏雪》 张小琴 饰 窦 娥

2.优秀表演奖(11名,按演出顺序)

秦腔现代剧《狗儿爷涅》 韦小兵 饰 李万江

历史秦剧《大秦文公》 袁丫丫 饰 戎 女

平弦现代戏《未婚妈妈》 张凌云 饰 海花儿

秦腔现代戏《军垦之家》 何 达 饰 王 栋

商洛花鼓现代剧《带灯》 王向明 饰 王后生

秦腔历史剧《汉关飞将》 戚贵荣 饰 青年李广

秦腔改编传统剧《王宝钏》 李小青 饰 薛平贵

现代秦剧《军医庄仕华》 姚治华 饰 庄仕华

西秦腔歌舞传奇剧《轩辕大帝》 蒲建民 饰 轩 辕

秦腔现代戏《天国的百合花》 胡香串 饰 常小凡

传统秦腔《夏雪》 王鸿斌 饰 窦天章

3.优秀编剧奖(5名,按演出顺序)

秦腔现代剧《狗儿爷涅》 刘锦云

历史秦剧《大秦文公》 杨 智 曹 锐

商洛花鼓现代剧《带灯》 徐小强

秦腔改编传统剧《王宝钏》 党小黄

秦腔现代戏《天国的百合花》 屈洁

4.优秀导演奖(4名,按演出顺序)

秦腔现代剧《狗儿爷涅》 张曼君

平弦现代戏《未婚妈妈》 杨 君

商洛花鼓现代剧《带灯》 徐小强

传统秦腔《夏雪》 陈霖苍

5.优秀音乐奖(3个)

秦腔现代剧《狗儿爷涅》

(作曲、配器:徐志远 唱腔设计:罗新昌)

现代秦剧《军医庄仕华》

(作曲、唱腔设计:罗新昌 配器:杨浩平)

西秦腔歌舞传奇剧《轩辕大帝》

(作曲、唱腔设计:杨长春)

6.优秀舞美奖

篇4

李淑芳,1985年考入陕西省周至县剧团,主工小旦。1988年拜秦腔表演艺术家肖若兰为师,先后主演了传统剧《法门寺》《红珠女》《断桥》《游龟山》《三滴血》《打金枝》及新编剧目《山乡御妹》《浣花溪赋》等。她嗓音纯正,韵味醇厚,集缠绵悱恻与优雅甜润于一身,唱腔别具一格,成为秦腔旦角中独具特色的优秀演员,秦腔戏迷心中的艺术家。

从艺道路

李淑芳1968年生于陕西周至县的一个普通农家。父亲在剧团担任司鼓,幼年的李淑芳常常跟着父亲演出。后来,村子里的大喇叭里播放的秦腔唱段,李淑芳能一字不落地哼唱。就这样小淑芳爱上了秦腔,自12岁起就先后在业余戏校学艺,1985年又考入周至县剧团。由此,开始了追寻秦腔艺术的跋涉之路。

1988年,她正式拜肖若兰为师。在跟随肖老师学艺的八年间,她学习了《双锦衣・数罗汉》《夺锦楼・柳公馆》《藏舟》《于无声处》等戏。寒来暑往,在肖老师的教导下,她唱念做打,精工细作,用唱腔刻画人物,用声音抒发感情。

1988年,李淑芳调入西安易俗社,开始了她艺术道路上深化、精研、开拓的历程。在这个名家云集的团队里,李淑芳更加谦虚勤奋,每场演出前,她都多方请教,力求完善表演。自1996年西安市“石榴花”大赛夺冠后,肖若兰亲自把“小若兰”这个艺名送给了她,而此时的李淑芳更像一艘扬起帆的船朝着未来前行。

艺术成就

李淑芳继承肖派艺术精华,原汁原味地再现了肖派细腻柔美、声情并茂的特征。她学习肖若兰以鼻腔共鸣的发声方式,又依照自己的嗓音条件,运用科学发声和传统戏曲演唱方式相结合的方法,使其唱腔更加精致,形成了情韵绵长、细腻委婉、耐人寻味的独特唱腔。

“耳听得谯楼上二更四点……”成为了与李淑芳联系在一起的著名唱段,当人们视“高、尖、亮”的唱法为时髦时,李淑芳依然以戏曲传统审美为宗,以虔诚执著之心去挖掘戏曲演唱的真正魅力。

首先,唱腔委婉细腻,含蓄蕴藉。在嗓音的处理上,李淑芳避免高音大嗓直起直落带来的过于直白的声腔表现,她的演唱以技巧贯通,委婉细腻。

李淑芳的唱腔之所以深受广大观众的喜爱,就在于她的声腔细腻感人,着力追求柔而不靡、委婉而不造作、醇厚而不晦涩的艺术境界。

她的演唱让更多的人记住了秦腔不只是慷慨激越,也可以细腻深长、音浓味美、精致从容。而这绝不是矫揉造作,仍然是来自西北人朴实而真切的性情。

其次,声腔表演声情相融、以情传神。李淑芳在秦腔表演中能够以情入戏,将感情注入到声腔的运用当中,演唱时,不炫技,不耍彩,声情并茂、真切传情。以《藏舟》为例,其中“耳听得谯楼上……”一段,26句唱词只用了【慢二六】一种板式,长达数十句的唱腔,用单一板式,如处理不好,就失之呆板单调。而李淑芳在继承肖若兰的唱法基础上,通过适度的变化,将人物情绪的流动带入到声音的变化之中;将声音的收敛、起伏和润腔、吐字以及强弱的对比,气息的运用,结合胡凤莲的性格有层次、有分寸、有起伏地演绎出来,显得那般精致细腻。

第三,舞台风格婉约内敛、自然流美。李淑芳继承肖若兰圆润甜绵、哀怨凄楚的声腔寓优雅于平淡,寓激情于醇厚当中,她表演水袖翻转,一招一式均是婉约含蓄的优美;听她演唱《三娘教子》,柔美动情。无论演还是唱,她都遵从恩师教诲,不跟风、不迎合。她不耍花架子,不卖弄嗓子,用自己创造出的声腔美将观众带进了一个古典的美韵之中。

篇5

一、基于表演主体和观赏主体的秦腔艺术本质论

秦腔的演唱风格粗犷豪迈,艺术效果大悲大喜。从从事秦腔的艺术主体来看,大部分的演员都是出身在西北的农村地区,一方面因为喜好,另一方面也为了维持生计从事秦腔创作。从戏曲艺术发展的理论来看,秦腔很少有理论性的艺术创作原则来做指导,更像是一种大众化的民间艺术形似。从秦腔的观众主体来看,他们多为农民。从流行的地域范围来看多为西北农村地区。再从主要的表现题材来看,主体是凸显宏大历史事件和宫廷官僚生活状态的创作,还有一些是表现鬼神故事与小人物生活状态的创作。一方面,这些戏曲种类为普通人生活中所接触不到的生活状态的构画,表达了人们对于美好生活状态的向往和追求,常见的有王侯将相建功立业的题材和大家闺秀的爱情故事题材。另一方面,秦腔剧目中常表现普通劳动人民的生活疾苦,在戏剧冲突中或控诉和谴责不合理的社会现象、或赞扬和褒奖感人的事迹。

二、多元化的秦腔艺术造型论和构成轮

秦腔作为一种戏剧艺术形式,在传承方式上主要以专业剧团的师徒教授为纽带,讲究剧团和流派。在陕西、甘肃、宁夏、青海等地略有差异,其中以陕西和甘肃两省发展的最为强盛。在戏曲场面的表现上擅长宏达叙事,生旦净丑多同时出现在一部完整的剧目中,以独唱和对唱相配合。服装造型方面,人物着装和场景布置因环境不同而各有差异。大体上比较鲜艳,衣服、鞋子、头饰的搭配不一而足。根据表现主题的不同,背景变换也比较明显。随着科技的发展,声光电的舞台表现方式也融合到秦腔的舞台表演当中。从伴奏器乐方面来看,秦腔当中主要使用的是板胡、二胡、鼓、铜锣、梆子、铙钹等、辅之以唢呐等乐器。尤其善于构建悲怆苍凉的戏剧效果。在人物的化妆造型方面,大多庄重大方,简洁明快。根据人物角色属性的不同使用的化妆方式也不同,正派人物多用比较庄重油彩,反派人物多用白色烘托和表现,丑角的装束充满滑稽感。秦腔艺术中除了表现演员的唱功和表演的能力,还夹杂着诸如武打、甩袖、顶灯、打碗等艺术形式。这些表演方法既丰富了戏剧的表现形式也增强了舞台表演的观赏性。在处理一些生活化场景的时候多运用简化和抽象的方法,如表现乘轿的表演通常会用一块或两块特殊的布代替,在表现主人公骑马的场景时,通常会以“马鞭子”拴在手上来展示。

篇6

关键词:戏曲电影;因素分析;前景分析

引言

戏曲与电影本是两个风格迥异的的艺术,最大的区别是一个写意一个写实。由于摄影机的传入和戏曲的风靡,第一部戏曲电影《定军山》应运而生。值得商榷的是戏曲电影是传统戏曲影响下的一种艺术创作样式,是两者结合的产物,存在于中国电影艺术发展的历史跨度中具有突破性尝试。

一、戏曲与电影联姻的因素分析

1.创作手法

第一:剧本来源

秦腔的历史性文化性和传播性决定了以它为例研究的可行性。秦腔戏曲剧目题材拒《初考》一书记载,故事主要出于历史正剧、说部演义和小说、笔记小说、说唱文学、民间故事及唐、宋、元、明、清的杂剧与传奇。建国后,编剧都在探索现实题材的剧本,陕西省戏曲研究院院长陈彦编写的三部曲《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》就是很好的尝试案例,新旧题材都旨在宣扬善美真的及惩恶扬善的传统思想,达到教化目的。

电影题材的选择范围宽广,具体三类:人、事、物。有历史事件、历史人物、现实事件、魔幻鬼怪等等,人们想象的空间无限延伸,电影艺术尽可能地实现梦想传递思想。

综上,两者有部分相同的题材来源,戏曲表达思想比电影更为震撼和明晰。

第二:动作身段

戏曲具有程式化规范,演绎时带有历史的韵味。承袭传统不断调整创新。戏曲演员必须有过硬的本领,唱念做打样样精通。表演成功的关键是对细节的处理。秦腔著名演员曾提到:“1984年,观看演出《高山下的花环》,小北京中弹身亡。演员用起跳、蹬腿,然后一个僵尸落地的高难度动作,表现了小北京壮烈牺牲的情景,观众既感受了假戏真做的感染,尤为演员高超精湛的功夫技巧与魅力所倾倒,给人们留下了很深刻的印象。”

电影除了文艺片和魔幻题材需要超脱于现实,动作会不合常理夸张怪异,其他题材多是从生活找寻原型,经过对其特点的提炼升华,最终在银幕上塑造出具有社会典型性的形象。动作的选择要贴近生活,具有时代特征。

2.意图

戏曲旨在将真善美忠孝节义等思想传递给观众。例如秦腔最早雏形是陕西省周至县的一个民间组织,演唱道教的“劝善调,,来教化世人向善。戏曲重写意,是由“情理技”三方面构成,缺一不可,情感的演绎,普世道理支持,传统的演绎手法,辅以具有地方特色的语言。

电影艺术是舶来品,早期是纪实片,如《火车进站》中火车驶来令不少观众仓惶躲避。如今通过不同类型的拍摄方式都旨在解释观点,或喜悦或悲伤或癫狂或恐慌,具有思想复杂性,电影重写实。

3.结构设置

戏曲,大多采用先抑后扬的表现方式,获得压抑的释放。采用喜剧性质的开放式的结局,让观众产生认同感,否则一个悲哀的结局,观众会产生不适感。开放式的结尾会延伸故事的空间感,产生绵延不断的效果,观者自可想象剧情发展。

电影,两种结局方式都存在,推理、悬疑或魔幻题材多用开放性结尾,产生悬疑的延伸感。现在大多数故事会采用半开放结尾。为续集创作埋下伏笔。

二、戏曲与电影的联姻产物

戏曲与电影联姻的产物是戏曲电影。业界目前有三种观点:一、舞台纪录片;二、以新的艺术样式而存在;三、戏曲艺术片。

三种戏曲电影的观点各具特色,一是舞台表现手法的延伸。通过电影拍摄手法将戏曲表现内容搬上荧幕,电影表现方式的再创造,内容扩充。观点二我比较赞同。电影与戏曲各有表现方式、创作手法、思想的着力点,对待理念的阐释,必然会产生特点选择上的碰撞,戏曲电影不应该是两种表现艺术的叠加而应该是结合两者特点形成的一个具有戏曲与电影优点的全新产物。第三种模式目前已有作品印证存在合理性。著名戏曲电影导演陈怀皑:“我们以为,戏曲艺术片首要的是保持戏曲感觉。既要尊重戏曲艺术特性,又要尊重观众欣赏戏曲的习惯。”如秦腔历史剧《千古一帝》在舞台表演成熟的条件下,拍摄成以秦腔方言和表演程式为对象的戏曲艺术片。这种模式目前应用面广,众多有地方特色的戏曲艺术通过这种方式保留了宝贵的影像资料。

戏曲电影杜绝照搬照抄,中国第一部戏曲电影《定军山》存在技艺上的改良,谭鑫培改良演唱腔调,调整了舞美细节。在电影放映之初引起了许多老戏迷的不满,后来逐渐获得认同,并促进舞台表演的更新。

戏曲电影在中国发展时间短,探索路径长远。关键是戏曲电影的创作者们要有深厚的传统艺术文化底蕴,善于从传统的艺术中找出闪光点,运用新颖的电影表现手法和理念创造文化。戏曲电影联姻是成功的,开辟出具有中国特色的艺术形式,虽出现年代较晚,但《梅兰芳》《霸王别姬》《大武生》等,都在国际电影舞台上获得了好评,为文化的传播发展提供了契机。

结语

戏曲与电影是典型的中西方文化艺术形式,都在各自的领域产生着震撼的影响力,电影作为舶来品在初入中国市场需要一个很好的文化载体进行承接,具有典型民族地区特点的中国传统戏曲艺术就以独特的艺术魅力和包容性征服了西方的电影科技艺术。电影的播放面广大大延伸了戏曲舞台表演的空间性,观众们不用挤在人潮涌动的舞台前,而坐在自家门口的大片空地上对着一张白色屏幕就可以观看到喜爱的戏曲表演。电影逐步改变着人们对传统艺术的理解和人们观看方式,人们的生活在悄然变化。戏曲电影是戏曲与电影联姻的产物,由于具有来自父母的优良基因,生来就惹人关注,并且关注度在不断升温,综上,戏曲电影需要用戏曲的角度、电影的思路来分析表现内容才可以做到创新

参考文献:

[1]杨志烈.中国秦腔史[M].陕西:陕西旅游出版社。2003.

[2].我的艺术之路[M]陕西:西北大学出版社,2000.

篇7

大约在明代末年,来自我国北方的一些戏曲声腔,逐步进入江西,对江西戏曲产生了强大的冲击力。这些北方的声腔,主要有西秦腔、秦腔及梆子腔音乐。

一、北方声腔进入江西的时间

北方声腔进入江西的时间,大致可以分为明代中晚期、清代初期、清代中叶和清末四个阶段。

1.明代

明代江西的戏曲主要有弋阳腔及其支系声腔为主的高腔,以及与海盐腔有直接渊源关系的宜黄腔(指“古宜黄腔”),但在研究中,我们仍然可以发现北方声腔在江西的影迹。

(1)刘天虞与汤显祖的戏曲活动

刘天虞,陕西人,原任山西潞安知府,后被贬广东。明万历三十年(1602年),刘天虞从岭南经鄱阳回陕西,取道临川,和汤显祖进行了三四天的聚会,彻夜长谈,对这次聚会,汤显祖是“沉顿激昂,欢楚俱极,无从嗣音,言之哽塞”,临别汤赠诗《寄刘天虞》:’

秦中弟子最聪明,

何用偏教陇上声!

半拍为成先断绝,

可怜头白为多情。

诗中提到秦中弟子唱的“陇上声”,根据流沙先生的考证,“陇上声”即“陇东调”,很有可能就是西秦腔。同时,刘天虞酷爱戏曲,身边一直有三个秦腔班子,几天的相聚,看戏赏戏是必要程序,宜黄戏与秦腔不可能没有互相之间的交流与学习,从汤显祖的诗中可知,他不但观看了秦腔戏的演出,而且对这种来自西北的不同风格的戏也不排斥,那么这种秦腔不可避免地会对宜黄戏产生或多或少的影响。

(2)《钵中莲》中的“西秦腔二犯”

玉霜藏明万历四十七年(1619)抄本《钵中莲》,是现存涉及地方声腔最多最杂的戏曲剧本,除南北曲曲牌外,还采用了“西秦腔二犯”这个曲调。《钵中莲》抄本的时间与汤显祖写诗送刘天虞相隔仅17年,且故事情节就安排在江西,男主人公设定为九江府湖口县人氏;另外,马华祥先生在《明万历抄本剧种归属考辨》一文中,经过考证认为《钵中莲》属于弋阳腔,如果这论点成立的话,我们就不能否认秦腔与江西戏曲的关系了。

2.清代

清代是中国戏曲蓬勃发展的时期,北方的秦腔、梆子腔迅速南下,对南方的许多剧种产生了强大的冲击力。这个时期,可以看成是北方声腔对江西戏曲影响的高峰时期。

(1)清初的新宜黄腔:清初在曾经流行弋阳腔、青阳腔、海盐腔的宜黄县出现了一种新的“宜黄腔”,俗称“二凡”、“二犯”,此腔的音乐结构,与昆、弋腔的曲牌体完全不同,走的是另一种路子。其原始曲调,源于明末的西秦腔,曲调包括以唢呐伴秦腔的二犯和笛子伴奏的吹腔。根据清康熙十八年(1679)若耶野老徐冶公《香草吟》第一出《纲目》眉批记载:“……与宜黄诸腔大不相合,吾知免夫。”可知新宜黄腔早在清初康熙十八年就已正式出现。清中叶以后,其曲调有了新的变化,常见曲调有[正二凡]、[唢呐二凡]、[反字]三种。

(2)清中叶的花部乱弹:清代中叶,由于社会稳定、经济发展,江西的戏曲活动达到鼎盛,老的声腔仍然活跃,新的声腔如雨后春笋不断涌现,而外来声腔则纷纷入赣,江西戏曲空前繁荣,出现了诸腔竞奏的局面。乾隆四十六年江西巡抚郝硕奏折云:“查江西昆腔甚少,民间演唱有高腔、梆子腔乱弹等项目……惟九江、广信、饶州、赣州、南安等府,界连江广闽浙,如前项石牌腔、秦腔、楚腔,时来时去”,从这些文字可以看出这一时期江西戏曲的概况。这时期的江西剧坛,各种声腔纷纷崛起,热闹非凡。这些声腔中,来自北方或是北方声腔与南方声腔结合而产生的新腔对江西戏曲产生了深远的影响,主要有:

西皮:大约于清道光年间传入江西,由于传入的路线不同,因此各地方有不同的称呼。如由湖北汉班传入的地区称为“汉调”,由祁剧带入的赣南地区称为“北路”,由徽班引入的则称为“石牌调”等。西皮是明末秦腔传入湖北襄阳并结合当地音乐而形成,故又有“襄阳调”或“湖广腔”之称。

吹腔:江西的吹腔种类很多,由于传入来源不同而有诸多称谓。如赣剧中的秦腔、松阳调;九阳腔的秦梆子,婺源徽剧中的梆子乱弹腔等,不管怎么称呼,其受西北声腔影响的背景总不会改变。

梆子:江西剧种中的梆子调,最早源于河北梆子,是直接受西北梆子音乐影响的声腔,其曲调与河北梆子相似。梆子进入江西有两条路线,一是从婺源、开化传八并在赣东北地区流传的“梆子戏”;一是经鄱阳湖进入南昌等地的“梆子”。江西剧种中的梆子以笛子胡琴托腔,竹梆击板,调门略低于北方梆子,所以又称为“南梆子”。上演的剧目有《汴梁图》《蝴蝶杯》《拾玉镯》《三疑计》等。

浙调,是从绍兴乱弹戏中传来的,根据流沙先生考证,“陇东调作为西秦腔的组成部分,在明万历年间就从不同地区传到南方……现在这些地方保留陇东调的剧种甚多,如浙江绍兴乱弹、浦江乱弹、金华徽班以及江苏的扬州梆子……绍兴乱弹中的咙咚调……应当称作曲牌[三五七]……”赣剧中的浙调与同样来自浙江乱弹的浦江调、上江调风格相近,都有类似秦腔的韵味,最初是由广信班(与浙江近邻)传入,进而影响到江西的大部分地区。其上演的剧目,仅整本大戏就有二十多种,如《审金钗》《碧桃花》《玉蜻蜒》《龙凤钗》等。

二、北方声腔影响下的江西戏曲剧种

明清以来,中国戏曲进入一个蓬勃发展的时期,在这个大环境的影响下,江西戏曲从明代高腔、海盐腔、昆腔的盛行,到清代的高、昆、乱及各种小戏的竞逐,江西的戏坛迎来其发展历程中的黄金时期。由于江西处于由北及南、由东及西的特殊地理位置,外来的声腔或剧种不断流入,同时在这种形势影Ⅱ向下,新剧种不断涌现。这期间,对江西戏曲影响最大的仍属北方的声腔或剧种。这些北方的声腔对江西戏曲的影响,以多种形式存在。有的是以独立剧种形式落户于江西,有的是以某种声腔音乐形式寄附于江西本土的声腔中,有的是与其他地方的声腔结合产生新的声腔,而后进入江西,并被江西本土声腔或剧种所吸收。

1.受西北声腔影响的江西本地剧种

清中叶以后,由于受外来声腔或剧种的;中击和影响,江西产生了许多新的剧种,这些剧种以外来声腔或新生的声腔为主要唱腔,音乐属板腔体结构,音乐形式更为自由灵活,表现力更为丰富。另外,一些唱高腔的班子也兼唱乱弹腔或其他唱腔,甚至是集高、昆、

乱于一体,其中受北方声腔影响的江西剧种非常多,现择影响较大的部分剧种介绍。

(1)赣剧。赣剧是一个多声腔的剧种,是以赣东北地区的饶河戏和广信班为基础组建起来的剧种,受到北方声腔:西皮、秦腔、梆子等的影响,在其流行的地区,在明代主要唱弋阳腔,清初以后由于乱弹腔的兴起,除了一部分高腔剧目得以保留,其他的都改唱高腔以外的声腔,到1950年正式成立赣剧团时,赣剧已是一个综合高、昆、乱三种声腔的剧种了。

(2)九阳腔。青阳腔是弋阳腔流播到安徽青阳县而形成的,也叫池州调,而后又由安徽回流至江西九江地区,属于弋阳高腔系统。但由于清末受乱弹的影响,青阳腔的音乐还有“吹腔”,也有称”秦梆子”、“梆子腔”的,以及乱弹腔,但只存在于部分剧目中。

(3)东河戏。发源于赣州地区的赣县,是明代弋阳腔的遗存,原来主要唱高腔,也有部分唱昆曲。自从清末祁剧传入赣南后,受其影响,东河戏在唱腔上除保留部分高、昆腔外。其乱弹腔主要唱南北路。北路为西皮,南路为二凡。南路包括正调二凡、反调二凡、唢呐二凡、底调。另外,东河戏还包括源自北方的“安庆梆子腔”。

(4)西河戏。主要流行于江西北部的星子、德安、九江、都昌、永修等县,由于赣江下游分东、西两河流入鄱阳湖,而星子、德安位于西河流域,故其戏班被称为“西河班”。西河班的流行区域,在明代是青阳腔的盛行之地,早年以唱青阳腔为主。清代著名艺人汤大乐回乡后,亲自组织“汤家戏班”,改唱乱弹。此后,西河戏以唱乱弹腔为主,兼唱青阳腔和其他小调。

2.受北方声腔影响的外来剧种

(1)京剧。约于清光绪二十年(1894)左右进入江西,时任江西巡抚的德晓峰做寿,从上海请京剧演员王鸿寿(艺名老三麻子)来南昌唱堂会。之后从上海来的京剧团沿着九江――南昌――高安、抚州等路线在江西漫延开来。清末在江西活跃的京剧戏班有光绪二十七年在高安一带活动的“九如班”;民国以后,江西的京剧戏班很多,较有影响的有“新舞台”、“赣舞台”、“洪福堂”、“万春台”、“老见喜”等,著名演员有金凤霞(坤旦)、金凤楼(坤旦、武生兼小生)、谭春童(二花、谭鑫培之孙)赵小楼(武生、赵燕侠之父)等人。建国后,江西成立了许多京剧团,并在原活动于南昌市的“江西大舞台”、“泰新剧院”、“民乐剧院”基础上,于1957年组建了“南昌市京剧团”,1969年升格为“江西省京剧团”。江西各地京剧团除上演传统剧目外,还创作了一批有时代精神的新剧,如《王勃与滕王阁》、《强渡大渡河》等,获得好评。

(2)微剧。徽剧老艺人曾说他们是“先唱老石牌,后唱梆子腔”,而这种“老石牌腔”早在清乾隆年间就出现了,其曲调分为“吹腔”、“拨子”两种。明末清初,西秦腔等乱弹声腔流入安徽,受当地诸腔影响,逐渐衍变,形成了微调主要唱腔之一的拨子。徽剧在清末传入江西,主要在与安徽交界的浮梁、乐平、鄱阳及旧属徽州的婺源等地流行。建国后,成立了婺源县徽剧团,恢复了一批徽剧的传统剧目。

篇8

“地方化”不仅仅是戏曲艺术自我发展、自我完善、不断扩张的一种重要方式,更是“当代戏曲的一大特色”,在“戏曲”这个大的艺术门类之中,各个地方剧种都有属于自己的特殊规定。正是在这个意义上,“地域性”成为中国戏曲“传统”的重要特点之一。

此外,地方戏曲作为由一定区域内的民众共同创造、共同欣赏的区域性剧种,它体现了一个地区民众的总体审美趣味,是该区域内所有民众共享的非物质文化遗产。我们不能高高在上地站在“保护文化艺术多样性”的立场,空泛地给戏曲传统的地域性特点下定义,也不能不切实际地考虑到不同地域的民众对本地戏曲的审美和民俗需求。对一定区域内的演员和观众来说,地方戏曲是他们生活的一部分,是他们休闲娱乐、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陕西省宝鸡地区民间秦腔演出活动为例①,庙会请戏不仅带有原始的“娱神”意味,更是村民们联络乡情、丰富农闲生活的需要;同时,在演出中还能够通过吉庆剧目,来表达一种质朴而单纯的、对幸福生活的期望。葬礼请戏,往往是因为逝去的老人多为秦腔戏迷,子女们希望通过这种形式表达自己的孝心;同时,这也是为了犒劳为举办葬礼而辛苦忙碌的乡亲邻里。至于各种企业开业、周年庆典请戏,一是企业希望借上了妆、带有“神气”的戏曲人物避邪求福,再则也给附近的居民(也即企业的潜在消费者)提供一场免费看戏的机会,企业方面可以借此机会表达“对父老乡亲的感谢”,是一种巧妙的广告策略。又如,笔者曾对兰州市区内主要茶园进行过调查,发现当地的茶园演出和业余自乐班活动,对于相当一部分中老年市民来说,听着熟悉的秦腔唱段喝茶、谈生意、拉家常,正如年轻人进KTV消遣一样,是他们日常娱乐、交际生活的一部分。而自乐班中各个年龄阶段的业余秦腔表演爱好者聚在一起,吹吹打打、弹弹唱唱,更是他们文化娱乐消遣、甚至是精神寄托的主要形式。

同样地,全国各地的戏曲演出均各有其符合地域文化和风俗习惯的“传统”,这些“传统”也只有针对这个区域内的民众才有实际的价值和意义,把东北二人转搬到苏州水巷茶楼上去,把昆曲小调放在陕西尘土飞扬的庙会戏台上,其结果如何是可想而知的。各地方剧种就像不同品种的花卉植物,只有在适合自己的地域文化土壤中才能生根发芽、开花结果。如果硬生生地把他们,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,别无出路。

与戏曲的剧种多样性相表里的,是它的民间性,“民间”这个词除了通常意义上含有的,与“官方”、“正统”、“贵族”等带有社会阶级性的词汇相对立的意思之外,更有“地域性”的含义。因为“民间”归根到底是民众的民间,不同地域的民众物质生活、精神世界的多样性,决定了“民间性”具体所指的多样化和地域性差异。以往研究者从社会学研究的角度出发,已经指出戏曲在表达民众的思想情感、[2]审美娱乐需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈现出的“民间”特性,但对民间性的思考还不能就此打住,因为所有这些需求还具有地域限制性。如果只强调笼统意义上的“民间”而忽略了“民间”内部的多样性和民众群体的复杂性,就很容易造成对真正“民间性”和具体民众群体需求的漠视。社会人类学家罗伯特•雷德菲尔德曾指出,如果将广大知识阶层、贵族阶层或者说城市统治阶层的“传统”视为“大传统”,而将底层民众的“传统”视为“小传统”,那么,这两种“传统”并不是完全割裂的,而存在着这一种长期的相互影响的关系。“大传统”会对“小传统”形成“下渗”作用,而“小传统”既有积极向“大传统”靠拢的愿望,也会对“大传统”产生重要的影响。[7]29也就是说,“传统”有着自为的生存空间和发展倾向,传统之所以存在,是因为人们热爱并且需要它们;传统的变迁“起源于传统内部,并且是由接受它的人所加以改变的”,这种变迁“并不是由‘外界环境’强迫他们作出的,而是他们自身与传统之关系自然成长的结果”[8]229。如果从理论研究的角度出发,为了保持某种演出形式的“民间性”而否定这种演出形式自身的发展要求,无疑是对遗产传承的自然链条的一种粗暴的人为破坏。戏曲的民间性,是具体、集中地体现在一群活生生的民众之中的,地方戏曲就是为了满足不同地域民众各种层次的需求而形成多种剧种形态的,我们必须尊重这种建立在地域差异基础上的剧种差异性。

以往学者对民间戏曲的研究,多是从文化分析、艺术欣赏、历史研究的层面展开的,但对于地方民众而言,戏曲的意义也许并不在此。比如,对于陕西民众来说,“请戏”、“唱戏”,首先是一种祖辈流传下来的仪式传统,是婚丧嫁娶、庙会祭祀以及各类庆典上必不可少的活动项目。其次,“看戏”则是一种能够带给人以愉悦感的娱乐活动和一种与亲朋好友联络感情的交流机会。此外,广大农民观众们,还相信传统秦腔剧目大部分都是讲述真实的历史故事。笔者田野调查时,剧团演员常常叮嘱我,要记住每出戏讲述的故事发生的年代,因为他们认为“这在历史上都是真事,人家是有记载的”。从《闯宫抱斗》、《太和城》到《八义图》,再到《出汤邑》、《金沙滩》、《二进宫》,几乎每次演出历史戏,演员们都会向我强调这一点。

传统秦腔戏剧目确实是以历史剧居多,而且很大一部分剧目都是基于历史演义而发挥出来的,其中包含了一些历史真实的成分。虽然这些民间传说和曲艺作品中的历史,对很多历史研究者来说都是“戏说”、“歪说”,但在广大民间观众中却具有很大的权威性。传统的秦腔历史戏正是在这种文化背景下,赢得了演员和观众的“尊重”。特别是那些讲述民族英雄和忠臣烈士英勇事迹的历史戏,无论演员还是观众都会对其中的主人公抱有崇敬之情,而对奸臣逆贼则嗤之以鼻。典型的表现是,一出秦腔传统历史戏中,戏分最多的肯定是忠臣义士而不会是奸贼,团里台柱级别的须生演员很少饰演坏人,而演员也往往不愿以自己饰演反面角色的戏作为自己的拿手戏①。从观众的角度来说,他们一般不会为“坏人”的表演而鼓掌叫好,更不会为饰演反面角色的演员“搭红”、放鞭。②[9]72如秦腔传统剧目《八义图》(即《赵氏孤儿》———笔者注)演出时,饰演为救孤儿而慷慨赴死的卜凤、公孙杵臼、程婴等正义人物的演员都会被“搭红”、放鞭,而屠岸贾的饰演者,即使被有些观众称赞“演得好”,也不会得到这样的待遇。也就是说,戏曲的“教化功能”其实不仅仅是上层统治阶级从意识形态角度出发对戏曲提出的“非分要求”,也不仅仅是文人创作者从主观态度出发的“一厢情愿”,同时还是广大观众心中已然形成的一种观赏需求。戏曲在民间传播,确实起到了知识传播和道德培养的积极作用。戏曲剧目的“历史讲述”和“道德教化”特点,对地方民众思维方式、价值判断的培养和塑造发挥着重要的作用,因此,这也是戏曲地域性特点的一个重要方面。

总而言之,戏曲“传统”的地域性特征,不仅体现在不同剧种形态各异的表演方式和艺术风格上,更体现在各剧种与他们所属地区民众的现实生活和精神世界的密切关联之中。我们不应该只站在“保护人类文化多样性”、“保持戏曲艺术多样性”的艺术家和理论家的立场上,对如何保护、如何发展指指点点,而应该认识到,这种“多样性”的形成和发展首先取决于民众多样化的审美娱乐需求。应该首先弄清楚观众需要什么,并尊重他们的需要,给他们传承或者改变自己的“传统”的自由。

所谓“口头性”,是借鉴了英文单词Oral/Orality的译法,包括口头创作和口头传承两层含义,在OralandIntangibleHeritage(口头非物质文化遗产)和OralPoetry(口头诗歌)这两个相关的重要概念中,“口头”(Oral)均同时包含这两层含义。有学者指出,应将其译为“口传”更为合适,[10]36诚然,“口传”固然强调了传承方式的非文字性和动态性特点,却忽略了艺术创作过程中的即兴发挥和口头创造性。因此,笔者以为,反倒是“口头”这个似乎比较含混的词语更有概括力。虽然借用了英文词汇,但并不是说中文语境中就没有这一概念;恰恰相反,我国文化传统中,强调“口头”材料价值的历史要更为久远:如汉语中“文献”一词中的“献”字,朱熹曰:“文,典籍也;献,贤也。”即,“文”原是指书面的文字记载,“献”则指博闻的贤人的口头传闻。[11]12可见,文化传统的“口头性”特点,是人类文明的共有特征。

曾有学者将戏曲归结为“语言的艺术”,并从“文学性”的角度对戏曲的“现代化”提出要求。自然,大部分戏曲剧目都有大量可以以文字的形式进行创作和记录的唱词、念白,从这个角度出发,认为“元杂剧”、“宋元南戏”、“明清传奇”和“地方戏”都是一种“戏曲文体的概念”[12]4,似乎也未尝不可。接着,如果从文学角度出发对戏曲的唱词和念白进行分析,认为其具有“诗的韵律、节奏”,从而将元杂剧、宋元南戏都纳入“抒情诗”[13]8的范畴,这个逻辑也大体不谬。这也是很多学者斥责清末以来以京剧为代表的地方戏,“使戏剧文学性和思想内容大大‘贫困化’”的基本依据和出发点。[14]5但笔者以为,即使考虑到戏曲拥有大量韵律化和节奏化的唱词和念白,故而承认“戏曲文学”的存在、承认“戏曲”的抒情诗本质、承认戏曲是在表达某种思想和情感,也必须认识到,这是一种“口头文学(Oralpoetry)”,它遵循着“口头诗学(OralPoetics)”的形成和发展规律。“口头诗学”理论源自西方文学理论界对荷马史诗的形成及其传播形态的讨论,20世纪30年代,帕里和洛德在对南斯拉夫地区口头史诗的调查研究基础上,提出了被后世命名为“帕里•洛德”理论的观点。自此以后,有关口头诗学理论的方法,“已经影响了散布于五大洲的、超过了150种彼此独立的传统的研究”[15]5,这一理论在大量人类学调查材料的基础上,强调被传统的研究方法所忽略了的史诗文学的口头创作和口头传播特性。“口头诗学”理论,对我们认识中国曲艺和中国戏曲有很大的启发意义。

戏曲的成熟和完善得益于唱讲文学提供的足够多的、情节足够丰富的故事本事,当前许多盛行的剧目,无论是元杂剧、宋元南戏还是明清传奇、地方戏曲剧本,都和唱讲文学有很大的关联,甚至有学者提出,许多地方剧种完全就是在地方说唱艺术的基础上形成的。当然,有关唱讲文学对戏曲艺术所产生影响究竟有多大的问题,相关的研究仍需进一步深入;但可以肯定的是,戏曲从唱讲艺术中吸收了很多珍贵的养料,其中就包括“口头性”特征。由于唱讲文学本身就是一种口头创作、口头传承的艺术样式,“一般来说,说唱的文本就是这样从无数艺人的口中产生的‘口头创作’的阶段成果”[16]48—49。对民间说唱艺人来说,“与文字相比,戏剧或说唱的词句首先是作为‘声音’存在的”,而且艺人还常常“得到师父口头传授书词”[17]84。即使对于现成的演出本,“艺人们也一般不将其书词全部背诵下来,而仅仅是记住其故事情节和成为‘赞’、‘套’、‘赋’的某种韵文就登场了”[18]87。那些认为戏曲源自唱讲艺术、戏剧剧本来自说唱文本的观点,至今有一个问题无法解释,那就是,为什么从说唱文本到戏曲“剧本”之间的“链条仍有一些缺环”?有学者将完善这些“缺环”的希望寄予“文献发现”[18],其实,这个重要的环节就是戏曲艺人的口头创造。既然唱讲文学本身,允许艺人对底本进行口头的即兴创作,当它转为另一种形式不同却拥有更加突出的“表演”本质的艺术所用时,这种被实践证明极富创造力和实用性的创作方式,自然会被继承下来。从“口头诗学”的角度来思考,也更容易理解中国戏曲幕表制、条纲戏的演出形式何以成为可能。

总而言之,如果考虑到戏曲唱词、念白的“文学形式”,从文学角度理解戏曲的“传统”,这也未尝不可,但必须认识到戏曲剧本不仅仅“为上演而设,非奏之场上不为功”[19]1,而且是可以直接在场上以口头方式创作、并且以师徒之间口耳相传的方式传承下去的。

戏剧是由“文本”和“表演”共同组成的一种“综合艺术”,两者缺一不可,互相依存。上文已经分析指出戏曲“文本”的口头性质,那么接下来,则需再来探讨“表演”的口头性质。事实上,用口头诗学的理论分析戏曲表演的口头性仍有一定的局限,因为舞台表演已经远远超越了口头讲述、口头表演的唱讲艺术范畴,而具有肢体表演艺术的特征。笔者此处只是借鉴口头诗学的理论思维,反对将戏曲艺术文本化、将演出凝固化,认为戏曲的舞台表演具有类似于口头表演的临场创造性和口头传承性特征。笔者在对宝鸡新声剧团及宝鸡秦腔民间演出形态的调查中发现,同样的一个剧目,从来不会以同样的方式进行演出。正如有老艺人明确指出的那样,有些戏“根本没有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱词和念白部分尚且如此,具体的身段表演就更加具有灵活可变性了。新声剧团丑角演员杨宝国的表演就很能体现这一点,作为该团唯一当行的丑角演员,他饰演的刘媒婆、杨三小、花仁义、赵飞等角色,时常令观众捧腹大笑,而同样的这几个角色每一场他都有不同的演法、不同的台词和动作,每一场都会增加自己临时发挥的“活口”。当笔者问他这些活口是如何编排出来时,他笑着回答:“这都是胡说八道呢,没有啥道理。见啥人说啥话么!”但又随即严肃地说道,“虽然不存在编排那一说,可也不能真的胡说,要心里有底,说得干净利落、适可而止。”①

其实,理解戏曲的口头性特点,也只能是作为理解戏曲唱词、念白等语言性表演部分的一个新切口。凝结着更多戏曲“传统”的表演的口头性,则需要从另外的角度切入,那就是师徒之间“口传身授”的技艺传承方式。由于戏曲演出纯粹依靠演员高度技艺化、繁难化[20]的肉声演唱和肢体表演,因此,从根本上来说,戏曲是完全诉诸场上的一种表演艺术。它的许多身段程式不仅无法用文字来记录、表达,甚至也是“口传”都说不清楚的。和其他所有类型的文化传统一样,在世代延传过程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知识(tacitknowledge)成分,以及洞见之类不宜应用原理和规则的东西,是不能以明确的语言进行传授的,而要通过内心联想,通过对动作执行者的典型行为的移情来获得”[8]23。具体至戏曲艺术中,就需要老演员的亲身示范,也就是“心授”,演员们习惯称之为“带着走一遍”。演员“跟着铜器点子”、“跟着师父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解决。

同样以宝鸡新声剧团为例,该团大部分年轻演员毕业于各类戏曲学校,三年的在校学习仅能掌握基本的表演技法,进剧团后,要想上台表演还需要由老演员对其作具体的指导,这种指导便都是以口传心授的方式进行的。笔者在调查期间发现,这种技艺传授行为可以随时随地发生,灵活性很强、形式也比较多样,比如年轻演员在台下观看老演员的现场表演,休息时听老演员“说戏”,等等。如今,随着各种视频影像资料的普及,年轻人还可学习其他知名演员的表演。但这样“看”、“听”、“说”仍然不够,还需要“做”,即老演员的动作示范和年轻人自己的舞台实践。总之,老演员的口传心授和年轻人的身体力行,是戏曲表演技艺得以传承的两个根本要素,二者缺一不可。这一点,从新声剧团老团长李扶中对现在大部分演员不认真练功,只想偷懒地看看、听听,“上台后学样样”的现象表现出的强烈不满也可以体现出来。正如他情绪激动地感慨道:“不是说所有东西都是你看就能看会的,这需要功夫,没有功夫,你演的就算是对的、没错,也不好看、不合式,行家一看就看得出来你这个演员的水平”②。

篇9

星期日无事,听说公园有自乐班唱戏,我便骑自行车独自前去看戏。刚一进公园就听见清脆悦耳的秦腔板胡声,我三步并两步地走了过去,看到有四五十个人围成一圈,在人群一侧,有七八个人的乐队,坐成半圆,各持乐器,吹拉敲打。拉板胡的正是老院长胡孟启,他旁边有吹笛的,拉二胡的,还有弹琴的。这时我才注意到,他们中有老工程师老技师老教师和高级工程师,这与我在老家农村时见到的自乐班大不相同,这是一个高文化层次的乐队。他们旁边地上放着自带的茶水,有的前面还放着乐谱架子,给人一种既土又洋的感觉。看戏的人有的在地上放张纸席地而坐,有的自带凳子,多数人则是站着。乐队前面站着一个四五十岁的人伸长脖子在吼唱,唱完了点点头回到人群之中。这时就有人喊叫,“谁再来?”不用点名就有人站出来唱。他们都是自选段落清唱,有唱现代戏《血泪仇》选段的,有唱古典戏《周仁回府》、《劈山救母》选段的,也有唱反对包办婚姻的眉户戏《梁秋燕》选段的。唱到热闹处人们就起哄,“再来一个!”这时一个年约六十多岁的老同志从人群中走了上来,说:“我来一段”,然后,他低头对拉板胡的人说了句什么,乐队奏起,他歪着脑袋吼道:“儿有令命奴才巡营了哨,小奴才竟大胆去把亲招,因此上绑辕门将几头找,儿斩子替国家整整律条”。唱声未了掌声便起,他唱的是《辕门斩子》中杨延景拒绝佘太君说情的几句戏。显然他是无备而来,临场受到启发,难按激情,喉咙发痒,自告奋勇,吼了起来。他台词不熟,唱得声嘶力竭,但并不外行,也不气馁,唱完之后谦逊地说:“好长时间不唱了,我回去调调嗓子,下次再来唱”。大伙儿给他报以热烈的掌声。这时,人们在交头接耳,窃窃私语,原来,谁也不认得这个人。其实,他是路过此地,闻声而来,有感而唱,过了把戏瘾,扬长而去。

我注意到,看戏的多是老年人,唱戏的多是中老年人,没有青年人。唱戏的中年人大概都是石油会战时期把子女放在原籍抚养,长大后带出来参加工作的。这些人还有些乡音未改,会唱几句秦腔,而到了他们的下一代,就都成了“外乡人”,不懂得秦腔,也不爱秦腔,更不会唱秦腔。坐在我旁边的一位年约六旬的老同志,全神贯注地听着戏,一段唱完乐队刚停,他睁开眼睛左右看看,立即跑到人群外花园旁,从小孩群中把一个小男孩拉了过来,这是他的孙子,他边走边训“看戏哩,乱跑啥哩!”他把孙子楼在怀中,想从儿童抓起,给他灌输大秦之腔。然而,顽皮的孙子挣扎着从怀中跑掉了。老人失败了。

秦腔本来以陕西关中(古有三秦之称)为发祥地辐射西北五省,可是在这距秦地千里之遥的冀中,以京戏、河北梆子享有盛名的华北平原怎么会出现秦腔呢?这个根就要从石油工业的渊源说起了。我国的石油工业是从祖国的大西北发展起来的,如延长油矿、玉门油矿、青海油矿、克拉玛依油矿等都在大西北。上个世纪60年代我国石油工业重点东移,国家组织了规模宏大的松辽石油大会战(大庆会战),随后又组织了辽河石油会战、大港石油会战、华北石油会战、胜利石油会战。这样以来,大批西北石油职工携家带口源源不断地调入东北、华北各地,他们家乡的大剧种秦腔也就自然而然地被带到了这些地方,一个时期几乎是石油会战到哪里那里就有秦腔。

在搞石油大会战的那些年代,油田的生活条件十分差,工人的生活很苦,文化生活根本谈不上,但人们仍然需要文化,需要娱乐。传说铁人王进喜一天看到工人干活累得精疲力尽,冻饿难忍时,便站起来大吼了几声秦腔,人们立马精神抖擞,摩拳擦掌,操起手中工具大干起来。这一消息不胫而走,陕西省的秦腔剧团得知这一消息后,立即组团赴大庆慰问。当时的大庆人都在“牛棚马圈”住,哪里有剧院呢?于是,就在茫茫草原上用木板搭起了临时戏台,欢迎来自秦腔之乡――陕西省的艺人演出。不用领导者安排,铁人王进喜自然是要登台致词的。但王进喜同志是放牛娃出身,识字不多,欢迎词中秦腔的“腔”字不认得,但他认得“月”字和“空”字,于是高声念道:“热烈欢迎陕西省秦月空剧团来大庆慰问演出!”念完总觉得不对味,便离开稿子大胆解释:“‘秦月空’就是我们经常唱的秦腔!”惹得台下发出一片善意的笑声。

篇10

关键词:剪纸;文化;功能

中图分类号:J528.1 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2015)24-0133-02

陕西宝鸡是中国古代文明特别是农耕文化的重要发祥地之一,是华夏始祖炎帝的故里,周秦王朝的发祥地,尤其是非物质文化遗产历史悠久,丰富多彩,是全省乃至全国非物质文化遗产的重要代表地区之一。作为非物质文化遗产重要资源之一的宝鸡民间剪纸,也一样久负盛名。而剪纸这一民间美术作为农耕文化的产物, 它的群众性最广泛、地域性最鲜明、造型特征最强烈。已成为宝鸡地区一项重要的文化习俗,也是一种文化内涵丰厚、民俗结构完整的文化艺术形式。

一、宝鸡剪纸的文化渊源

宝鸡地处八百里秦川之关中西端,东连中原,西接甘肃,南通巴蜀,靠近农耕经济与畜牧经济的连接地带,处在不同经济形态文明的交汇区,是中国古代文明特别是农耕文化的重要发祥地之一。宝鸡民间很早就有周成王剪玉圭的传说。周成王年幼时与叔虞玩耍,将一片梧桐树叶剪成玉圭形送给叔虞,说:“用这个当作你的封地。”史佚因此请求成王册封叔虞为诸侯。成王说:“我只是开玩笑罢了。”史佚说:“天子无戏言,你说了就要履行。”于是周成王封叔虞于唐国旧地,这就是成语“桐叶封弟”的典故。以西周成王“剪叶”的故事看,剪纸之前的树叶、布帛等剪铰艺术可能很普遍了。有关资料记载,文物工作者已在两千多年前的西汉陵墓里,发现有异常小巧的用金箔剪成的虎、象、怪兽、鸟和云纹图案。宝鸡属周秦文化的发祥地,时至今日民间仍广泛使用银箔剪纸、装饰面花礼馍、蜡烛、亭子、花帐等。并且,宝鸡的考古工作者在唐墓中发现了不少保存完好的剪纸作品。

正是基于这深厚的地域历史文化积淀,宝鸡剪纸作为陕西剪纸的重要组成部分,被专家们称之为“活化石”。因为它较完整地传承了中华民族古老的造型纹样,如鱼身人面,狮身人首,以及与周文化相似的“抓髻娃娃”,与汉画像所相似的“牛耕图”等,传承了中华民族阴阳哲学思想与生殖繁衍崇拜的观念。作为宝鸡民俗生活一种的剪纸,亦受到儒家文化的影响,在宝鸡民间艺术的发展进程中发挥过积极作用,像用于婚育的剪纸图案主要有龙凤呈祥、金瓜石榴、榴莲生菊、麒麟送子等,新婚洞房被人们十分讲究的贴满这样的喜花剪纸图案。关中地区也是中国戏曲文化的发祥地,以秦腔为主体的关中戏曲文化特色鲜明,宝鸡戏曲剪纸的盛行,正是扎根于当地的戏曲文化。其戏曲剪纸名目繁多,人文内涵丰厚,特别是窗花的主要题材源于戏曲,同时又是戏曲表演的再创造。

二、宝鸡剪纸的民俗文化符号

剪纸从产生之日起,就是一种民俗文化的符号。宝鸡剪纸之所以能够从古到今流传,而延续不断的主要原因,除了它赖以产生的基础文化架构即农耕社会结构,以及特定空间参照即地理环境分野这两个重要的依据条件外,还有一个显见也是最直接的生存条件,就是民俗生活。民俗是产生于民间又传承于民间,具有世代相习特性的传统文化现象。它是一种模式化了的行为准则和生活方式,是一种社会的规范体系。民俗是民族心理的外部表现,它在长期的历史发展过程中积淀下来,成为代代相承的民众惯习。

多元民俗生活是剪纸生存的文化机体,如同其他民间文化一样,剪纸本身就孳生于一定民俗文化机体,是在民俗机体上直接萌生、蔓延和汲取营养而获得传承不息的。多元形态的民俗生活构成了剪纸的核心内容,也就是说,剪纸是与民俗生活“骨肉相连”、“相依为命”的。如四季节令、人生礼俗、生产生活、、刺绣花样、美化环境等,样样都离不开剪纸。它不仅能给民众带来美的精神享受,而且在现实生活中具有广泛的实用价值。比如,一年中最盛大的节日春节,宝鸡民众大量剪、刻、贴、挂各式彩色图案窗花、炕围花、团花、粮屯花等等,是民间节日剪纸的所在。几乎所有的祭祀、敬奉、祈祷、祝愿剪纸都是围绕来年风调雨顺、五谷丰登这一主题展示。人生礼俗中的四大环节,即诞生、婚嫁、祝寿、丧葬,是每个人生命历程中不可或缺的重要构成部分,婚嫁民俗更是人生礼俗中的至关要紧的一环。宝鸡城乡婚俗过程中的窗花、顶棚花、炕围花等等洞房装饰剪纸,琳琅满目、色彩缤纷,以静态喜庆色彩、平面造像方式配合鼓乐、鞭炮与嬉笑哄闹声,营造出一种热闹、欢乐而隆重的婚礼气氛。作为婚姻礼俗中的剪纸,主要形式有龙凤呈祥、鸳鸯戏水、二龙戏珠、凤戏牡丹、白头偕老、麒麟送子、葫芦生子、扣碗和合等等。其主题内涵都是追求幸福吉祥、婚姻美满、和和美美、人丁兴旺等。除婚嫁礼俗外,宝鸡诞生礼俗还讲究在产妇门上贴一个红色葫芦剪纸,报喜、祈福;贴红剪纸鞋样、红十字、红色老虎起避邪、镇妖之功用。在宝鸡民间丧祭剪纸中,对“纸活”使用最为普遍。主要是以制作纸扎、挽花、献祭、铭旌、挂帘、筒纸等为主,清明节在墓地悬挂五色剪纸、十月一焚烧剪纸衣服等习俗。以剪纸来祭祀祖先,祭奠亡灵,是生者表达对死者深切的悼念之情和发自肺腑的人文关怀。

除了逢年过节家庭装饰要用到剪纸,还有用剪纸招魂、送穷、扫晴、燎疳等俗用。在乡里乡村的庙会、集会等相关的祭祀活动中也少不了剪纸的装饰和点缀。宝鸡民间剪纸之所以能够得以长久广泛的流传,纳福迎祥的表现功能是其主要原因。地域的封闭和文化的局限,以及自然灾害等逆境的侵扰,激发了人们对美满幸福生活的渴求。人们祈求丰衣足食、人丁兴旺、健康长寿、万事如意,这种朴素的愿望,便借托剪纸传达出来。

三、宝鸡剪纸的民俗文化社会功能

剪纸民俗文化内涵的变迁, 离不开当时的自然和社会文化环境,不同程度地承载着礼神敬祖、趋吉避凶等功能。并在传统节日和日常生活中,不断汲取灵秀与生命之气,在古朴的民间传播生存。

(一)宗教心理调适功能

宝鸡剪纸,在、巫术思想的影响之下,经常出现在各种宗教仪式或具有某些宗教特性的信仰民俗活动场合,有着较为明显的辟邪镶灾和心理调适功能。在民众看来,剪纸中一些样式不仅可以“通神”,具有“神性”, 而且“神力”无比。与人的生死关系密切的灵魂观念,是剪纸生成的宗教文化根源之一。比如宝鸡市千阳县的“送病娃娃”,手里拿着“桃榴三桂”,桃为长寿,榴为多子,桂为富贵,意味着死者鬼魂有一种超自然的力量,可以把亲人的灵魂领走,故亲人不是请抓髻娃娃去驱鬼,而是送去“桃榴三桂”祭献亲人灵魂,请他保佑平安。民间剪纸招魂,大都是由于突发性的或疑难性的疾病缠身、受到意外惊吓而“魂不附体”或“丧魂落魄”,需要借助象征灵魂所在的剪纸娃娃来引魂归窍。也就是说, 在个人方面,可以增加自信,能在知识 、理性和科学无所用武之地时,给人以心理调适和抚慰。在社会方面,它是一种组织的力量,把社会生活引入规律与秩序。这种仪式所隐藏的纳祥免灾的民间信仰意识,是的一种间接显现,反映出人们的精神风貌,体现了民间剪纸具有凝聚群众信仰心理和精神的功能。

(二)装饰审美功能

作为一种特有的民俗文化形式,剪纸的诞生、繁衍,其首要的目的和功能并不是出于审美的需要,而是为满足民众的“信仰”需求而产生,但作为民间艺术的一种,它也具有多重审美价值和审美功能。因为,在民间岁时节日里的住居装饰离不开剪纸。每当举行婚丧嫁娶、庆诞贺寿、迎年过节、祭祖祀神、招魂送病、驱邪除秽等重要活动,都要用大红大黄纸张剪刻各式各样图案纹样来装饰环境、营造氛围、描绘万象、展示心灵,表达对人生未来的美好祈愿和祝福。一张剪纸无论它用于何种场合,在创作和使用的过程中必然灌注着丰富的感情,且这些剪纸内涵丰富、形式多样 ,形象生动、生活气息浓厚, 件件作品都反映了劳动人民的审美情趣、审美价值、审美要求, 能给广大民众以强烈的审美愉悦。不论是花草、器物, 还是动物、人物, 都追求造型优美,剪刻精细,色彩艳丽,外简内繁, 有势有韵,繁简相宜 ,虚实相生,往往在物象上添加一些纹饰,以达到完美的装饰性目的。求美的意愿也成为夸张的内容之一。表现人物时,将人物的衣服上缀满花朵;描绘动物时,将动物身上的毛皮夸张成漩涡状,或在其身上直接添加图案,这使原本普通的形象变得通透,体现出很强的装饰性。融形、神、意、趣于一体。以巧妙的展示、丰富的内容和塑造鲜活饱满的画面摄人魂魄,充盈着撩人心目的乡土气息和独特的美感。

(三)教育教化功能

一切艺术都包含着娱乐与教化的功能。剪纸也如此,张张剪纸,如同打开的画册,是教给人们关键是孩子知识的启蒙课本。花鸟虫鱼、飞禽走兽、历史传说、神话故事、著名人物等,给大人小孩的心灵以直观形象、最初始的启迪。对于爱唱爱看秦腔戏的宝鸡农民来说,窗花是凝固在窗户上的戏曲演出,而这演出一旦从戏楼上搬到炕头前的窗户上,戏迷们便日日都有了好戏看。尤其是戏曲窗花渗透着较为强烈的教化意识。除了一些封建伦理道德如忠孝之外,还有其他一些社会规范的教导,如为人处世、结交朋友等。戏曲窗花既适从于民居的装饰意趣,又是戏曲舞台的一种延续。每家每户贴的内容、题材都不一样,有的还根据当时的政治需要和时代风尚,剪一些爱国、爱党、计划生育、科学种田等内容。剪纸也充当了政策的“喉舌”。鲜艳夺目的窗花等剪纸样式,既给家庭带来欢乐和喜庆,又便于对子孙传授传统文化和各方面的知识,如历史知识、生产生活知识、为人处世知识等等。这种简便直观的方式,潜移默化地起到一定的教育作用。

四、结语

总之,宝鸡民间剪纸之所以能够源远流长,其生命力就在于它给予了人们精神层面上的满足,寄托了劳动者的生活情趣、精神追求和价值愿望。剪纸作为入选联合国教科文组织的人类非物质文化遗产代表作名录,民间剪纸作为非物质遗产 申报不是终极目的,其传承与保护,主要依赖于民俗文化空间的存在与实现。对具有社会性和历史性双重因素的传统民俗文化空间的关注,是诸多非物质文化遗产项目传承保护的重要基础。我们不应该忽视民间剪纸的民俗文化内涵及其在人的生存心理反映中所表现出的独特价值。因此 ,应大力增强全民保护剪纸等非物质文化遗产的观念和意识,真正重视民间剪纸 、重视那些和人民大众生活联系最广泛 ,最具文化普遍性、最具群体情感象征的活态文化遗产 。

参考文献:

[1]王贵生.剪纸民俗的文化阐释[M].北京:北京大学出版社,2009.