戏曲伴奏范文
时间：2023-04-10 23:30:59
导语：如何才能写好一篇戏曲伴奏，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
在戏曲伴奏中，我们运用了很多锣鼓点。其中，有我们自己的锣鼓点，也有学习和引进各个剧种的锣鼓点，但最重要的一点就是要掌握运用好本剧种、本流派的锣鼓点，让自己独有的锣鼓点在舞台表演中得到完美呈现。除了这些还要了解锣鼓的配值，在戏曲锣鼓中有板鼓、大锣、饶钹、手钗、小锣、梆子等几种主要乐器组成。这些乐器的组成形成了“武场”伴奏的基础。了解到这些，只能是对舞台表演上锣鼓伴奏的前提，如何准确合理地实用到伴奏当中，仍需要锣鼓伴奏者每个人的水准和素养。也就是说一出好的剧目在与之舞台表演配合中巧妙地融合在唱、念、做、打技能不仅是一方面，音乐理解也很重要，一锣、一鼓、一钗、一梆子、一小锣的轻、重、缓、急，抑扬、顿、挫都会有不一样的艺术表现，对唱、念来讲，它能使唱腔、语调的韵律更加节奏鲜明，铿锵有力，对做、打来讲（也就是表现人物的表情、唱段、舞蹈），它能使之动o明白，起止有制、富有节奏感，达到塑造人物形象的目的，对人物情绪的表达起到烘托、辅助作用，而且由于锣鼓击乐点的击打节奏贯穿于唱、做、念、打之中，使整个戏曲表演像程式一样有紧有慢、相得益彰。如大型新编历史豫剧《洞庭秋》中岳飞出场一段表演，当岳飞亲率大军征讨杨幺时，正值秋雨天，而对人马雨泥风大情景，岳飞唱出“秋雨劲，秋风烈”“激起我胸中一腔血”。当唱到一腔热血时，音乐过门里有一串锣鼓点，而且锣鼓点正好在行腔未完就要出现，如果按导演及音乐设计处理，击乐和唱腔在一起肯定会乱，也会让演员的演唱失色，观众更是享受不到这段戏的完整性。为了伴奏好这段戏，我思考再三，结合自己多年的舞台伴奏经验，大胆设计出一整套完美锣鼓伴奏，先把演员的最后一个字“血”放大顺延，然后锣鼓点以微弱声打击于行腔尾音的停顿处上，当尾腔结束锣鼓点重击，一直击致过门完自然终止，这种伴奏形式既保证了演员的感情体现、又照顾到了锣鼓点的完整，这出剧目在参加河南省第七届戏剧大赛中获得银奖，我创意改编的唱腔锣鼓经点，也得到了专家评委们的热烈好评，著名戏曲评论家王洪应赞誉：“善于钻研的鼓师人才”。
戏曲锣鼓的伴奏，必须学会与击乐手们配合好。只有这样才能成为真正的锣鼓伴奏者。无论在伴奏中可能会出现个别鼓点不默契，但一定不能出现以自我为中心的伴奏行为。也就是说，技能是一方面，心理素质又是一方面，无论你的专业水平有多高，不管你资历有多长，戏曲锣鼓伴奏都应该建立在相互配合的艺术创作中。如我院参加河南省第九届戏剧大赛时《大渡壮歌》，原来导演设计了一套匪兵抢鸡回来的锣鼓点，因为两个匪兵上场时先用锣鼓点送上来，然后在唱腔中加点音乐，这样既符合人物心理表现、又使舞台气象达到了统一。但在排练中锣鼓伴奏与乐队怎么也合不到一起，许多同事都说我“露能”，使我的创作热情极度低落，是锣鼓点设计出了问题？还是锣鼓伴奏有问题？是“武场”故意不合作？还是文场不配合？经过几天的走访和思悟，我终于找到了锣鼓伴奏的真正不和谐病根。即：锣鼓点在匪兵走到中场，文场介入时因为小锣的伴奏脱节，使得整个伴奏一直是顶板伴奏，明白了这一点，我找到小锣伴奏老师，不厌其烦地讲解锣鼓伴奏的整体性、重要性。几天下来，在武场各位同事的共同努力下，这台最具崔派音乐特色的锣鼓点成功搬上舞台，当两个匪兵随着锣鼓伴奏的完美呈现给观众时，整个演出现场掌声雷动，经久不息，一位从事多年的乐队老前辈在观看演出后专门找到我说“真没想到，你们能把锣鼓点这么好地伴奏出来，了不起！”一句鼓励话让我多少天的辛苦化为乌有……
随着戏曲创作、表演形式多样化以及戏曲观众审美情趣的提高和快节奏的要求，戏曲锣鼓伴奏也有了很大改观，原来单一的、混合的、整齐的伴奏逐渐形成了今日鼓随身走、身随鼓动，锣鼓齐和的伴奏风格，每个字，每个音，每个身段除了程式变化中的锣点、鼓点，还有舞台静止中的锣鼓点，更有甚者，同一出戏里或同一场在同一节点上却敲打出不同的锣鼓点，如新编现代戏《故道情》，当方厅长听到父亲病故，匆忙赶到医院看见老人遗容后，这时上场是紧急风锣鼓伴奏，四句戏唱完身子立于侧台边时，全场一片凝寂，如果加点音乐都觉得多余，此刻就是让观众有一种窒息感，在稍微停顿的几秒钟，方厅长慢慢走向死去的父亲。一个鼓条、一声暗锣随着音乐轻起“三月不见人消瘦”继而锣鼓在乱敲里把压抑的心情放大到了极致。为了事业，为了黄河岸边的父老乡亲，为了大地收获，方厅长未能亲眼送走自己的老父，这份愧疚的伤情像一把锥子刺痛着她的心。接下来大锣轻打，伴随着哀伤的音乐诉说着女儿的无尽思念和不孝。我在处理这段戏时，尽量保持锣鼓伴奏和人物表演的切入点，既不能声燥，也不能压杂，就是要求乐队“武场”伴奏像在踩踏心脏时的那样一种压迫感，即仓―丨仓―丨仓―丨仓才 仓才丨仓―丨O―丨仓―丨仓―丨仓才 仓才丨仓才 仓丨仓才 仓才丨仓 O丨丨这样的锣鼓伴奏在其它戏里是没有的，而这种形式的锣鼓伴奏除了来自它自身的乐器呈现，我觉得还有来自锣鼓伴奏者的人物心灵体验，只有这样，才会使得舞台人物更具丰满和情感化。
篇2
一
戏曲音乐离不开乐队演奏，伴奏是戏剧音乐的主要组成部分，戏剧伴奏是指通过弦乐、弹拨乐、吹管乐、打击乐和代表剧种特色的主胡等乐器的伴奏、合奏、重奏及协奏，在演出中起到托腔保调，衬托表演的作用。演员唱、念、做、打的表演，无不需要器乐伴奏。戏曲伴奏是一出戏的组成部分，也是演员表演的组成部分，是为剧情服务、为演唱服务的，必须统筹考虑全剧接口，以及具体演员的声腔特色，演奏演员要充分体验角色的心态、情绪的微妙变化，不仅要对音乐本身进行诠释，而且需要对剧情、演唱演员的个性特点进行了解，通过音乐刻画人物形象，揭示剧中人物的内心世界，表现剧中人物性格的对比与冲突，推动戏剧矛盾和情节的展开与发展，这样才能相得益彰，珠联璧合。目前戏曲乐队的编配为适应现代的需求，除传统的民族吹奏、弦乐、弹拨、打击以外，又适当配备了西洋乐器。根据乐器种类，将吹、拉、弹拨乐器，包括必配的西洋木管、铜管、弦乐并为一类，称之为混合管弦乐；把打击乐包括西洋乐打击乐划为一类，称打击乐。一般戏曲乐队就由管弦乐和打击乐两大部分组合而成。
管弦乐与打击乐在戏曲伴奏中会产生不同的音乐效果，表现能力也各有所长。起源于我国吴语地区的戏曲，一般主唱工、重表演，善于抒发人物感情，称之为文戏，虽然少不了打击乐的有机配合，但是传统习惯称其为文场。“文场”是为人物的声腔音乐服务。常见的京剧等北方戏曲，打击音乐感强，节奏明显，而一般以武打戏为主的则是以打击乐伴奏为主，因此，传统上称为武场。“武场”则是服务于人物的身段表演，因为两者均为“服务性质”，所以它们就必须以“伴”为主，切勿喧宾夺主。
戏剧乐队的司鼓（或称打鼓佬）非同寻常，在戏剧表演中担当着指挥功能，他必须总揽着戏剧的文场（指的是民族管弦乐）和武场（指的是民族打击乐），总揽着乐队伴奏、演员表演之全局，他是戏剧乐队伴奏的灵魂，有着“二导演”的说法。他不但要有熟练的演奏技巧，而且对各种锣鼓都要心中有谱，熟悉整个戏剧的剧情，全神贯注、一丝不苟地与舞台上的演员、乐队伴奏员默契配合，更要有丰富的艺术实践经验，能使整台演出有条不紊、井然有序。在戏曲伴奏过程中，一般可分为：（1）身段锣鼓：演员在表演过程中根据角色的要求上场下场、动作、性格、情绪、身段各有不同。打击乐就是专为配合上述要求可以充分将它们的细腻之外表现出来。（2）开唱锣鼓：根据剧情需要，以锣鼓作为前导，然后起管弦乐过门。（3）念白锣鼓：是为了突出剧中人念白的节奏感加强念白语气，充分体现人物你内心世界或所表达的各种情绪，并以此表达人物性格等方式来渲染剧情。（4）开大锣鼓：常用的传统武戏和现代戏曲中，双方交战刀光剑影，刀枪飞舞，此时锣鼓就作为主要演奏乐器，充分利用传统锣鼓谱，根据需要在司鼓的引导下，鼓乐齐鸣，配合演员完成整个演出过程。戏曲乐队中的打击乐作为乐器在实际运用过程中，还要求演奏者熟练掌握，合理运用。
二
我自幼受戏剧艺术熏陶，深爱戏剧，对戏剧艺术有着执著追求，特别是对戏剧指挥产生了浓烈的兴趣，二十余年的刻苦探讨，使我深深体味到戏剧乐队指挥的独特魅力。
一台好的剧目，除了要有好的演员、好灯光、好舞美以外，还有一个不可忽视的重要环节，就是要有旋律优美的好唱腔及音乐。与此同时还应该有一个声部较齐、演奏水平较专业的乐队，要达到整齐划一、有条不紊地密切配合，尤其是在戏剧乐队里，仅仅靠传统的听司鼓板路指挥是远远不够的。原因有两个方面：其一，最初戏剧乐队不需要，更加没有指挥，后来为什么要，一来文武场就那么几个人，二来之前的戏曲还真没有专门的作曲，顶多是有个唱腔设计，在戏曲音乐上都遵守严格的程式，这个程式单从乐队配合的角度来说，我认为就是都不能超过司鼓的掌控范围，所以那时的指挥其实就是司鼓。司鼓的座位高一点，因为只要一开场，胡琴都可以歇，唯独他不能歇，除了用鼓和板，有时还要用眼神协调锣、钹、钗。后来，由于戏曲音乐的发展，发生了根本性的变革。现在一般的戏曲乐队都会超过十个人以上，司鼓的照顾面受到了挑战。其二，新的戏曲音乐的创作自由得多，尤其是大段的背景音乐、过场音乐、伴奏音乐的出现，是不受板和鼓的控制的，要想使演员的唱腔和乐队的伴奏配合默契、节奏准确、感情充沛，并能使演员的唱腔充分表达出人物的内心世界，在很大程度上与乐队的指挥有很重要的关系，所以说，一台优秀的好剧目演出，就必须有一个好的指挥。
戏剧乐队指挥不同于交响乐团或合唱团等的音乐指挥，它的特殊地位取决于戏剧艺术的与众不同的形式。音乐指挥用的是指挥棒，他指导着整个乐团的音乐演奏，使得多个声部的演奏能够成为一个整体，可谓是一个乐团的灵魂人物，对乐队的指挥同时也是对音乐的诠释和再创作。指挥家詹姆士・列文曾说：“指挥棒也是一种乐器。”而戏剧说穿了是集表演、导演、灯光、音响、服装道具等为一体的综合性艺术，他们间需彼此配合、交相辉映。戏剧指挥（打鼓佬）用的是鼓条指挥，不仅要掌握着整个舞台演员的表演画面，以及乐队中管弦乐、打击乐的演奏、伴奏，而且要指挥演奏、演唱节奏，通过快慢、起伏、接收等最后向观众展现出一个生动完美的艺术形象。戏剧乐队指挥既是演员，又是文武场指挥，还要帮助作曲者设计好整场戏的打击乐伴奏等。
戏剧中的武打戏经常是一出文武开打戏的，舞台演员的表演和乐队的紧锣密鼓往往使得古代战场上刀枪剑戟、人喊马嘶的战斗场景活灵活现地再现在人们眼前，它既能给人以心灵震撼，又能充分展现演员扎实的基本功和身段美、造型美，给观众以完整的艺术享受。这时，司鼓必须具有扎实的基本功（腕子功），并丝毫无差地指挥打击乐严密地配合好舞台上演员的武功表现和武打动作，有时因舞台上武打设计画面复杂，甚至要求司鼓“眼观六路，耳听八方”，指挥动作敏捷、准确，手中的鼓条权威地指挥着下手们（大锣、小锣、拔钗等）努力完成曲牌，以及各种配合演员动作的复杂而有章序的锣鼓点，保证武打戏的演出成功无误。
戏剧乐队伴奏在新的时期里应赋予新的活力，加进新的乐种（指乐器），改革开放的春风给万物带来勃勃生机。文化艺术事业迎来了空前的繁荣局面，东西方文化的加速交流，使我国电声音乐也步入了国际的行列，新的电声音乐的闯入，使人们一度极端地狂想，大有白居易那番“古乐淡无味，不称今人情”之感慨，戏曲音乐也不甘落伍，各剧种纷纷在乐队中使用起电声来，电声乐器的加入，使得戏曲音乐的节奏感和立体感加强，方能更加表达广大观众所渴求的崭新的艺术形象，而戏剧乐队之首――指挥，在目前已不鲜见，随着戏曲音乐的发展会越来越少不了，这不是观众能不能接受指挥本人的问题，而是只要音乐不再传统，就必须有指挥的位置。像音乐创新比较大的庐剧，基本上都有指挥；像由我区编创人员根据我区前任绿化办主任周世友同志下派椿树镇帮助群众脱贫致富、修塘打井、赡养孤寡老人等先进事迹改编的大型现代黄梅戏《香椿树》里的开场音乐、过场音乐、背景音乐、伴舞音乐及欢送场景音乐，都是在乐队指挥的指挥下协调完成的。由此则更加证实戏剧指挥在戏剧演出中所起的决定性作用。
篇3
关键词： 青主 中国艺术歌曲《大江东去》 钢琴伴奏
1.青主与中国艺术歌曲及其意义
1.1青主
青主（1893―1959），原名廖尚果，又名黎青主，重要作品是《音乐通论》和《乐话》。其主要观点是“音乐是上界的语言”。他的声乐创作几乎全是抒情独唱曲，代表作有《我住长江头》、《大江东去》等，分别收集在《音境》和《情歌》两本歌集中。
1.2中国艺术歌曲
中国艺术歌曲属于创作歌曲中的一种体裁。在长期的音乐实践中，人们已赋予它特定的涵义：一是歌词思想深邃，表情细腻，意韵内敛，诗意盎然。通常取自著名诗篇，文学性很强。二是旋律写作着力于揭示歌词的诗情画意，委婉起伏，刻画入微，强调作者内心世界的表现，声调、旋律力求体现诗歌的美感，词曲结合贴切，结构严谨而不单调。三是伴奏写法精细，关键是节奏、和声、织体等方面都起着展现环境、渲染气氛、补充形象、揭示人物内心情感的能动作用，是歌曲中不可缺少的部分。四是演唱很注重科学性，一般都用美声唱法，要求演唱者需有良好的演唱技巧与艺术修养。
1.3《大江东去》的简介
《大江东去》是一首气势恢弘的抒情艺术歌曲。词作者苏轼是北宋著名的大词人，其文学创作在中国历史上占有极其重要的地位。词的内容主要以三国时期为背景，重点刻画了周瑜这个历史人物。
这首歌曲于1920年创作于德国。当时作者寄寓友人家中，月明之夜生发出对故国的思念，遂谱此歌。青主运用欧洲近代专业作曲技巧，鲜明地表现了这首古诗词所提供的意境，并富有创造性。此歌共分两段：第一段运用了宣叙调的写法，使这首古诗词豪放的气质得到了恰当的表现；在“大江东去”、“三国周郎赤壁”、“江山如画，一时多少豪杰”等几个关键性的地方，作曲家在有意识地表现那种豪放性的同时，也兼顾了曲调的歌唱性。第二段则运用了咏叹调的手法，曲调舒展、潇洒，富有幻想性和浪漫气息，表现周瑜“英姿勃发”的形象及使曹军“樯橹灰飞烟灭”的气概，十分动人。
2.关于《大江东去》钢琴伴奏谱的分析
2.1词曲结合
本首歌曲结合古诗词吟诵的特点，e小调旋律开阔雄健，基本上一字一音，作者自称“用来表现出坡的追想中所见的种种景象和威势”。起伏跌宕的钢琴间奏，贴切地体现了原词豪放气质的情调。从“遥想公谨当年，小乔初嫁了”开始进入下阕，转入同主音的E大调，咏叹调式的旋律富有歌唱性，并带有幻想色彩，表达了坡怀念古代英雄人物的畅想。最后两句又回到了e小调，“人生如梦”，音乐通过长时间停顿的处理，具有一种沉浸在追思中迷惘的气氛。末了突然唱出“一樽还酹江月”，戏剧性地将情绪又拉回到现实中，恢复了主人公豪情勃发的本色。
2.2整体的音乐布局
创作一首歌曲伴奏，在布局和发展上要根据作品的题材、体裁、风格及曲式结构等几个方面来考虑。这是写作伴奏构思时的重要依据。伴奏织体的发展变化服从于内容的需要，杂乱无章地改换织体形式，会破坏音乐的完整和统一；自始至终没有发展变化，又必然枯燥、单调。
本首歌曲的曲式结构原则可归纳成这样的逻辑规律，即陈述―发展―再现。陈述，就是把中心内容先揭示出来；发展，则是把中心内容从不同的侧面加以展开；再现，便是把开始陈述的内容重现一次，但并非狭义地指三部曲式中的呈示部、发展部、再现部而言。
其结构图示结构如下：
2.3和声手法
本首作品的和声方法基本之点在于：
2.3.1和弦结构采用三度叠置的形式。
2.3.2依据各音在调式音列中的相互关系，将和弦划分为“主导―稳定”功能和“从属―不稳定”功能（其中又分别以调式主音上下纯五度为代表组成“属功能”与“下属功能”），主导功能对从属功能的支配作用（或从属功能对主导功能的向心运动）构成了和声序进的原则。
2.4歌曲的多方面立体思维
如：“大江东去浪淘尽，千古风流人物”，这两句词的语言音乐性已经很强，人情、事物、世情，在超越时空，它的画像及抽象立体意念十分浓厚突出。青主谱写的《大江东去》的旋律与伴奏，与苏轼的词互相碰击、互相辉映。乐章没有前奏，左右手和弦衬托一拍的旋律弹出。词与音乐的结合，很有国画中的浓墨气派，一段音乐过门，左手低音转成高音与右手的高音，忽高忽低、忽强忽弱，快速而凝重，转到弱声，再以很强的节奏结束第二段。“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪，江山如画，一时多少豪杰”，音乐织体很有德奥音乐的内聚力与张力，但又有戏曲之神韵。中段时，仿佛展开了一幅历史的画卷，左手伴奏也转为很抒情的上下行的分解和弦，整段音乐的线条极为流畅。进入尾声时，伴奏又变成干枯的音型，表现出一片悲凉的景象。结束句突然强而有力，就像是对人生发出的一种感叹。中国艺术歌曲是诗中有画，画中有诗，通过这段乐章，体现得淋漓尽致。
3.以上分析对钢琴伴奏的影响
研究青主这首音乐，我们明确了歌曲的钢琴伴奏不只是一个技术手法处理的问题，也不只是消极、被动地为歌曲的旋律上和声的问题，而是要从作品的内容出发，从作品的整体结构出发，经过精心的艺术构思才能创作出来的。我们在为歌曲配伴奏时应注意从词曲结合、音乐的整体布局、和声手法、多声部的立体思维等方面入手。
结语
分析歌曲的钢琴伴奏在音乐学习中是十分重要的，分析作品，有助于我们提高欣赏歌曲的能力，促进我们从多方面提高写作钢琴伴奏谱的技能。
参考文献：
［1］汪毓和.中国近现代音乐史.人民音乐出版社，2001.4.
篇4
论文关键词：走出去，途径，版权贸易，合作出版，本土化
自从党的确立了改革开放的基本国策以来，出版界因应开放的形势，也开始了走出国门，走向世界的艰苦探索。多年来，国内出版社尝试了各种方式，努力把中华文化推向世界，取得了许多显著成绩，为中国出版“走出去”积累了经验。
一、对外图书版权贸易
图书版权贸易是中国图书“走出去”最便捷的形式，是出版物“走出去”的主要形式。将图书翻译权、出版发行权交易出售，可使中文图书插翅高飞，传遍各国。自20世纪90年代以来，我国与国外出版商成交的图书版权贸易项目已经有11000多项，但是输入的图书版权数量远远大于输出，这种情况多年来没有多大的改变。但是从长远看版权贸易是一种很有发展的业务。在发达国家，有许多出版社向外转让版权的收入甚至超过了出版物出口的收入，超过了国内的营业收入。由于通过翻译权的转让解决了语言问题，版权输出的图书对对象国的影响力更为持久和普及，通过进入国外的主流出版社和主流发行渠道，可以获得最大的经济效益与社会效益。
有些特色的国内期刊，与多国成功地做成了版权转让。例如《中国国家地理》杂志就是一份在世界上，特别是在亚洲越来越受欢迎的科普刊物。它说明出版物要“走出去”，本身要提高质量，适销对路，这是成功的基础。
要向西方发达国家输出版权，不仅要书好合作出版，还要培养懂出版、外语和懂外贸、版权、合同等方面的人才，要求相当高。在当前，特别需要能够主动向欧美市场推介中国图书版权的专才，需要许多主动适应欧美市场的图书选题。
二、通过图书贸易公司向外销售已经出版的国内中文图书
现在国内的560多家图书出版社每年要出版l7万种以上的图书，除去重印，至少有l0万种新书面世。[1]为了扩大中文书在世界上的影响，各图书进出口公司一直都在致力于把我们出版的中文图书“走出去”，占领世界图书市场，并经过多年的努力，取得了显著的成绩。中文图书的市场主要是台、港、澳图书市场，东南亚各国、北美的华人居住区。在南美、澳大利亚、欧洲也有少量需求。发达国家的大学、图书馆、对华研究机构对中文资料性、研究性图书也有一定需求。改革开放以来，经正式批准开业的30多家图书进出口公司想方设法扩大出口，大陆图书在海外已经有了很大影响。现在国内各出版社每年参加在世界各地举办的国际书展或举办的双边图书巡回展有30多个，有许多书市都是连展带销。这种传统的图书出口和销售满足了国际上华人华侨对祖国关切和了解的需要，今后仍然要坚持下去。
三、中外合作出版
出版社在一些重点选题上，和国外出版社从编辑环节就开始合作，出版以后分别在国外国内两个市场发行，取得了较好的收益，这是更深一层次的合作免费论文下载。从编辑开始，可以充分考虑国外读者的阅读需求，适应国外市场，比我们独自去揣摩要好；而且在共同编辑中还可以对出版“走出去”有更深的理解，共同学习和提高。但是在合作过程中，由于中外出版理念相差较大，反复修改、互相适应比较麻烦，常常使得出版周期很长。所以现在合作出版只适合做一些比较常销的词典、工具书等。
国摘要有很强的吸收消化能力，这样才能坚持自己的特色，提高自己的管理和编辑水平，不至于被外刊“吃掉”。今后还可以选择一些有条件的刊物试行版权合作，学习和提高自己的办刊水平。
四、国内出版外文图书向外发行
我国长期以来就在以多种文字对外出版图书和期刊，其中主要是外文出版社等在承担这些任务。选择翻译出版的这些外文出版物都有明确的目的和方向，曾对宣传我国的政治、经济、文化、旅游等起到了重要作用。出版外文图书因为有确定的宣传目的，除个别期刊外发行量都不大，但出版投入却很大，所以国家必须有巨额的投人才可以维持和运转。近年来，有些中央和地方出版社也出版了一些外文书，主要是旅游、汉语词典、教材等类图书。出版外文图书对人才、经费要求极高，多年来只有外文出版社在国家的大力支持下坚持出版。
五、在境外直接办出版
在主管部门的号召下，20世纪9O年代起，有些出版单位开始走出国门，在国外开书店、办分社，也有期刊社在外国设立了编辑部。但毕竟国外的中文出版市场不是主流文化，从中国出去的老移民多数已经本土化，只有近年出去的新移民有一定需求，而且这些新移民文化水平也参差不齐，市场容量很狭小。从经营的情况来看，主要是靠多种经营在维持。所以在外办中文出版，在特定条件下可以，但是大多数都经营困难，如果不在本土化上下功夫，我认为成功的可能性非常有限。
六、在国外推行出版本土化战略
要在国外让出版真正扎下根合作出版，还是要实行出版的本土化战略。香港联合出版集团和外文出版社尝试联合在美国纽约注册出版社，按照当地的市场标准，可聘用当地的编辑人员，对国内的外文书再加工。
从出版市场发展的趋势看，所谓“走出去”，最终还要实行对国外的出版企业的兼并、参股、收购等，实行出版的资本输出，在出版经营中，把中国的文化和信息带出去，并在参与当地出版市场的活动中，实现出版本土化，有计划地实行将中华文化融人当地社会。当然，这样做主要是国内的出版业要发展到相当高的程度，有足够的资金积累，而且必须是国内的竞争环境使得对外投资已经成为现实的需要，这样才会顺理成章地开始对外投资。
七、利用国外出版界现有的渠道，帮助中国出版走向世界
随着中国国际政治经济地位的不断提高，国际出版集团对我国市场也有所觊觎，不断提出到我境内合作合资的要求，这对我们是一种挑战，而从另一角度看也许是一种机遇。在经济全球化的背景下资本的相互渗透加深，在出版界恐怕不能例外。从以往决不允许出版界有任何形式的外资介入，到有选择地开展互惠互利的合作，进而利用外国公司现有的出版和发行渠道，把我们的出版物带出去，为我出版物走向世界修路搭桥，应该是一个新的思路。这方面的实践经验还很少，需要在新的条件下试点和探索。
参考文献：
[1]王化鹏．谈谈中国的出版走向世界[J]．出版发行研究．2003年第9期.
[2]包韫慧、张书勤．版权贸易发展与出版业“走出去“战略实现[J]．北京印刷学院学报．2008年第1期.
[3]谭学余、杨盈园．中国图书走向海外情况透析[J]．科技与出版．2004年第4期.
[4]张洪波、貌晓星．让中国出版业真正走出去[J]．中国出版．2005年第11期.
[5]朱朝旭．为中国出版走出去出良策[J]．出版参考．2004年第8期.
[6]阙道隆．中国出版怎样走向世界[J]．编辑学刊．2005年第2期.
[7]黄光虹．落实出版“走出去”战略浅议[J]．广东行政学院学报．2006年第3期.
[8]王化鹏．中国出版物“走出去”的策略思考[J]．出版参考．2005年第4期.
[9]张洪波、貌晓星．多管齐下，力推“中国出版走出去”[J]．中国编辑．
篇5
【关键词】走出去;途径;版权贸易;合作出版;本土化
自从党的确立了改革开放的基本国策以来,出版界因应开放的形势,也开始了走出国门,走向世界的艰苦探索。多年来,国内出版社尝试了各种方式,努力把中华文化推向世界,取得了许多显著成绩,为中国出版“走出去”积累了经验。
一、对外图书版权贸易
图书版权贸易是中国图书“走出去”最便捷的形式,是出版物“走出去”的主要形式。将图书翻译权、出版发行权交易出售,可使中文图书插翅高飞,传遍各国。自20世纪90年代以来,我国与国外出版商成交的图书版权贸易项目已经有11000多项,但是输入的图书版权数量远远大于输出,这种情况多年来没有多大的改变。但是从长远看版权贸易是一种很有发展的业务。在发达国家,有许多出版社向外转让版权的收入甚至超过了出版物出口的收入,超过了国内的营业收入。由于通过翻译权的转让解决了语言问题,版权输出的图书对对象国的影响力更为持久和普及,通过进入国外的主流出版社和主流发行渠道,可以获得最大的经济效益与社会效益。
有些特色的国内期刊,与多国成功地做成了版权转让。例如《中国国家地理》杂志就是一份在世界上,特别是在亚洲越来越受欢迎的科普刊物。它说明出版物要“走出去”,本身要提高质量,适销对路,这是成功的基础。
要向西方发达国家输出版权,不仅要书好,还要培养懂出版、外语和懂外贸、版权、合同等方面的人才,要求相当高。在当前,特别需要能够主动向欧美市场推介中国图书版权的专才,需要许多主动适应欧美市场的图书选题。
二、通过图书贸易公司向外销售已经出版的国内中文图书
现在国内的560多家图书出版社每年要出版l7万种以上的图书,除去重印,至少有l0万种新书面世。为了扩大中文书在世界上的影响,各图书进出口公司一直都在致力于把我们出版的中文图书“走出去”,占领世界图书市场,并经过多年的努力,取得了显著的成绩。中文图书的市场主要是台、港、澳图书市场,东南亚各国、北美的华人居住区。在南美、澳大利亚、欧洲也有少量需求。发达国家的大学、图书馆、对华研究机构对中文资料性、研究性图书也有一定需求。改革开放以来,经正式批准开业的30多家图书进出口公司想方设法扩大出口,大陆图书在海外已经有了很大影响。现在国内各出版社每年参加在世界各地举办的国际书展或举办的双边图书巡回展有30多个,有许多书市都是连展带销。这种传统的图书出口和销售满足了国际上华人华侨对祖国关切和了解的需要,今后仍然要坚持下去。
三、中外合作出版
出版社在一些重点选题上,和国外出版社从编辑环节就开始合作,出版以后分别在国外国内两个市场发行,取得了较好的收益,这是更深一层次的合作。从编辑开始,可以充分考虑国外读者的阅读需求,适应国外市场,比我们独自去揣摩要好;而且在共同编辑中还可以对出版“走出去”有更深的理解,共同学习和提高。但是在合作过程中,由于中外出版理念相差较大,反复修改、互相适应比较麻烦,常常使得出版周期很长。所以现在合作出版只适合做一些比较常销的词典、工具书等。
国内有些期刊与国外名刊进行“版权合作”,签订协议,双方可以固定使用对方刊物一定比例的文章,丰富刊物的内容。经新闻出版总署批准版权合作的期刊已经有30多家。但是这种“版权合作”中,往往在协议中规定,中方刊物可以在封面上使用外刊的刊名,以利拉赞助广告。所以这种“版权合作”实际上已扩大到“刊物名称合作”。有的合作刊物经营得较好,显著提升了刊物质量,并且使自己的内容也刊载到了国外的著名刊物上。这种做法,对国内刊物的要求是要有很强的吸收消化能力,这样才能坚持自己的特色,提高自己的管理和编辑水平,不至于被外刊“吃掉”。今后还可以选择一些有条件的刊物试行版权合作,学习和提高自己的办刊水平。
四、国内出版外文图书向外发行
我国长期以来就在以多种文字对外出版图书和期刊,其中主要是外文出版社等在承担这些任务。选择翻译出版的这些外文出版物都有明确的目的和方向,曾对宣传我国的政治、经济、文化、旅游等起到了重要作用。出版外文图书因为有确定的宣传目的,除个别期刊外发行量都不大,但出版投入却很大,所以国家必须有巨额的投人才可以维持和运转。近年来,有些中央和地方出版社也出版了一些外文书,主要是旅游、汉语词典、教材等类图书。出版外文图书对人才、经费要求极高,多年来只有外文出版社在国家的大力支持下坚持出版。
五、在境外直接办出版
在主管部门的号召下,20世纪9O年代起,有些出版单位开始走出国门,在国外开书店、办分社,也有期刊社在外国设立了编辑部。但毕竟国外的中文出版市场不是主流文化,从中国出去的老移民多数已经本土化,只有近年出去的新移民有一定需求,而且这些新移民文化水平也参差不齐,市场容量很狭小。从经营的情况来看,主要是靠多种经营在维持。所以在外办中文出版,在特定条件下可以,但是大多数都经营困难,如果不在本土化上下功夫,我认为成功的可能性非常有限。
六、在国外推行出版本土化战略
要在国外让出版真正扎下根,还是要实行出版的本土化战略。香港联合出版集团和外文出版社尝试联合在美国纽约注册出版社,按照当地的市场标准,可聘用当地的编辑人员,对国内的外文书再加工。
从出版市场发展的趋势看,所谓“走出去”,最终还要实行对国外的出版企业的兼并、参股、收购等,实行出版的资本输出,在出版经营中,把中国的文化和信息带出去,并在参与当地出版市场的活动中,实现出版本土化,有计划地实行将中华文化融人当地社会。当然,这样做主要是国内的出版业要发展到相当高的程度,有足够的资金积累,而且必须是国内的竞争环境使得对外投资已经成为现实的需要,这样才会顺理成章地开始对外投资。
七、利用国外出版界现有的渠道,帮助中国出版走向世界
随着中国国际政治经济地位的不断提高,国际出版集团对我国市场也有所觊觎,不断提出到我境内合作合资的要求,这对我们是一种挑战,而从另一角度看也许是一种机遇。在经济全球化的背景下资本的相互渗透加深,在出版界恐怕不能例外。从以往决不允许出版界有任何形式的外资介入,到有选择地开展互惠互利的合作,进而利用外国公司现有的出版和发行渠道,把我们的出版物带出去,为我出版物走向世界修路搭桥,应该是一个新的思路。这方面的实践经验还很少,需要在新的条件下试点和探索。
参考文献
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篇6
关键词 ：钢琴伴奏 配合 声乐演唱
钢琴伴奏是一门特殊的、独立的学科，也是一门专门的音乐表演艺术。它对于完美表达一个声乐作品的内涵起到了与作品演唱者同等重要的作用；一首成功的声乐作品背后必然有成功的钢琴伴奏，钢琴伴奏与歌曲演唱是密不可分的，它参与音乐、完美音乐和升华音乐。
要完成对作品音乐形象的正确诠释，钢琴伴奏者需要了解歌曲的出处、背景和风格。这就要求伴奏者与演唱者共同研究作品，加深对作品内容和表现手法的理解，确立它的艺术形象，从而构成一个高度的艺术化结合。要加深理解，就必须对歌曲作品的歌词、旋律、伴奏音型进行深入的分析，准确把握三者结合的奥妙所在。只有这样，才能使歌唱者与伴奏者在舞台表演时，始终配合默契，相映生辉。
一、钢琴伴奏与演唱呼吸的配合
众所周知，声乐演唱是很讲究呼吸的作用的；相应的，钢琴伴奏的呼吸也很重要。伴奏者要熟悉演唱者，从演唱者歌唱的状态到呼吸的气口，从他对歌曲的理解到演唱风格的把握，各个方面都要了解，这样就会有把握地控制全局，不出意外。在前奏结束即将引出歌声的刹那，双方要配合默契，丝毫不差。在演唱中，不能死板地弹伴奏而不顾演唱者，要留意演唱者气息的运用，双方要在演唱之前就达成共识，在特定的气口要协助演唱者换气，快速地偷气，达成同步，做到统一完美。在歌曲进入时，要与演唱者同时掀起；结束时要根据歌曲的情绪，该激昂时应激昂，该渐慢渐弱就要渐慢渐弱。
伴奏时，伴奏者不能只盯着伴奏的两行谱，而是要能够同时看三行，甚至多行谱，否则将很难与表演者配合好，尽到伴奏的职责。有些歌曲的乐句比较长，演唱者不能一口气唱下来，在中间会偷偷换一口气，这就需要伴奏者长期与表演者合作磨合，掌握他们的规律，以达到最佳效果。
例如贝多芬的《我爱你》。这首歌曲每一句都是弱起，而钢琴伴奏都是在正拍进，因此弹伴奏时要特别注意。如在第一行第二小节处，歌曲的分句在第三四拍之间，伴奏在这里的三四拍是一个完整的分解和弦音型。此时就需要伴奏者适应表演者的呼吸，将有规律的、完整的分解和弦音型分成两部分。
二、寻找恰当的触键方法，掌握好适度的音量控制以适应作品音乐形象的需要
钢琴的触键方法基本有两种：一种是贴键式的，手指不用抬起，只需贴着键子自然落下即可，这种方法演奏是声音柔和抒情，多用于演奏抒情优美、速度较慢、旋律性强的长的连奏性的片段；另一种方法是“高举式”，这种方法是让手指的最末端与键盘垂直上下运动，把整个手指的重量甚至手部其他部分的重量最有效地集中到琴键上。这种方法演奏的音乐片段都具有颗粒感，声音相对集中，饱满而结实，适合弹奏一些情绪激昂、速度较快的音乐片段。
再有就是伴奏者要掌握好适度的音量控制，避免喧宾夺主。既不能把伴奏弹成“独奏”，一味地表现自己，也不能简单地把伴奏看成是一种陪衬，消极应付。伴奏者心中要有音乐、感情及艺术表现的投入，要与歌唱者拧成一股劲。伴奏者不仅要“跟”好、“托”好、“带”好，还要准确把握作品的风格处理，作品的内在意境，体会其轻重缓急的特点及乐句呼吸的深浅，细微的感情变化，以便做出快速反应，为演唱者提供丰富的音乐氛围与再创造的可能性。
三、伴奏者与演唱者的合作意识
实践证明，音乐表演艺术是需要表演者高度协作的艺术形式。不论是演唱者还是演奏者都必须高度协作，密切配合。在这种配合中，每一个参与者通过艺术的桥梁相互交流，以达到感情上、心灵上的沟通。在声乐艺术实践中，因为这一类的活动，演唱者与伴奏者都是用自己的亲身体会去感受艺术的魅力，认识理解音乐。那么，我们可以通过唱与奏的协调，培养唱、奏者的合作意识，逐渐形成和加强协作的思想意识与自觉行为，以做到在声乐艺术实践中，两者丝丝入扣、相得益彰，使钢琴伴奏在与演唱者的合作过程中不断提高合作艺术，并从中真正得到美的享受。
除了上述问题外，伴奏谱所标记的力度、速度及奏法记号都应严格按照要求弹奏出来，特别是每一个音符的时值要弹得一丝不苟。同时伴奏者需要准确熟练地掌握大量曲目，要将伴奏谱视做独奏谱来研究。综上所述，一首歌曲要成为精品，靠的是演唱者与伴奏者的共同努力，默契配合。伴奏者要找准自己的位置，要有感情的投入。伴奏者不仅要衬托好演唱者，还要指导、帮助演唱者正确处理和表现声乐作品的内涵，达成默契，最后达到珠联璧合，相得益彰的境界。
参考文献 ：
[1]吕晓明．谈声乐艺术指导与教学[J].天津音乐学院学报，1995，（4）
篇7
【关键词】低音提琴 欣德米特 钢琴演奏
一、《低音提琴奏鸣曲》表演实践的启示
20世纪的音乐呈现出更多元、复杂的方向，如用新的观点组织调性，或用非调性的12音列来创作。欣德米特属于前者，他是新古典主义的典型代表之一。《低音提琴奏鸣曲》创作于1949年，是欣德米特的晚期作品。全曲由三个乐章组成。第一乐章是回旋奏鸣曲，钢琴音乐素材无论在旋律还是伴奏声部都以跳音动机为主，跳音在钢琴部分不同的段落以不同的方式呈现。第二乐章是三段体诙谐曲，给人以短小精悍的印象，以跳音为主，通过音型动机的巧妙变化，拍号不断互换，加之钢琴部分大量的后半拍节奏，不协和音程，呈现第二乐章的诙谐曲风格特征。第三乐章，单主题变奏曲，由四个音乐形象组成：主题、Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ变奏是极富歌唱性的慢板；第Ⅳ、第Ⅴ变奏，是狂野、暴风雨般的快板；宣叙调色彩的间奏；标题为艺术歌曲的优雅的第Ⅶ变奏。钢琴在演奏中要把握好不同段落中音乐形象的变化。①
二、合作中钢琴声部对作品正确把握的体现
（一）合作中的节奏控制
如果说音乐是灵魂，节奏就是脉搏。节奏型的多变，是现代音乐表现的突出特点。第一乐章，频变的拍号、多变的节奏型，使节奏律动一直在改变。第二乐章，钢琴织体大都以后半拍呈现，节奏在3/4、2/4拍转换。第三乐章节奏时值的变化，给音乐注入不拘一格的自由气息，大量六十四分音符附点节奏在钢琴、低音提琴间交错出现，这也给合作带来更大的难度。
所谓演奏的默契最重要的一点，就是双方节奏脉动的一致性，钢琴对节奏变化要十分敏感，单独练习中，演奏者要养成看“三行谱”的习惯，对低音提琴的节奏、旋律要十分精确地了解，才能保证在合作过程中的准确性。而节奏的准确性，也不单单是双方按严格的节拍来演奏，而是要在合作中，根据音乐的发展变化按“弹性节奏”来表现音乐。这使本身节奏复杂的作品中又增加了难度，因此需要在合作中仔细聆听彼此细微的变化，与之回应，做到节奏和音乐上呼吸脉动的一致性，达到真正的默契与统一。
（二）钢琴与低音提琴合作在音响上的平衡
1.音量平衡
每个独奏乐器都有其独有的特性，低音提琴音色低沉柔美，并能奏出美妙的泛音。最低音在20—25赫兹以下，是弦乐器中音域最低的乐器，音响比实际记谱低1个八度。
在合作中，钢琴细致控制音量是非常重要的。乐器本身发音不同，诠释者对作品的理解也不同，因此音量控制不能单单用“多大的音量演奏”来解释，而应在合作中始终保持“聆听”的状态，不断调整音响比例，以求得合作音响的平衡。在演奏中，旋律在低音提琴时，钢琴的音量应始终保持在其音响之下，衬托其旋律的发展（第一乐章第一主题1—9小节）。主题转换到钢琴声部时，应延续低音提琴演奏旋律时的音量感觉，保持主题音响的一致性（第一乐章9—12小节）。钢琴在间奏独自演奏时，应体现音响效果的整体性，根据音乐形象的要求，在音量上合理变化，发挥钢琴交响性的音量特征，使音乐色彩丰富（第三乐章第Ⅳ、Ⅴ变奏）。低音提琴是低音乐器，旋律多在低音区，钢琴应根据作曲家的创作，注意在高音区给予音色的填充，充分发挥音域丰富的特征，协调好音响效果的整体性（第三乐章第Ⅲ变奏）。
2.和声与音色
在合作中，低音提琴是单旋律的独奏乐器，和声音响色彩的支持主要由钢琴完成。以第三乐章为例，主题极富抒情、深情的歌唱旋律和变奏中暴风雨般的激动的音乐情绪，都是由钢琴给予和声的支持才得以呈现。音乐情绪是根据音响色彩的变化而变化的，这要求钢琴通过不同的触键方式来诠释和声色彩的变化。第三乐章慢板的主题与变奏乐段，要用指腹较大面积接触键盘，下键发力的速度与歌唱旋律的快慢相吻合，以深入的、歌唱性的慢触键来表现；变奏v中为了表现短促有力的音乐形象，钢琴应采取以带“音点”的快下键来表现尖锐刺耳、五光十色的音响，给人们带来激动、震惊的音响效果。
3.声场环境
在不同环境中，声场必然会随之改变。琴房空间小，反射声音较大，而在较大空间，如演奏厅，声场分布均匀，回声相对较少，并且，观众也是吸音体的一部分，演奏者经常会出现彼此“听不见”的情况，合作双方更要注意音量的平衡，多练习、多实践，在实践中总结经验。②
结语
欣德米特《低音提琴奏鸣曲》，体现了20世纪泛调性的音乐特征。在音乐风格上，其不以音乐的情感表现为主旨，而是通过短小动机发展和节奏变化来表现现代的简约风格。只有深刻理解作品的丰富内涵，熟练掌握钢琴具有的功能，与合作者配合默契，钢琴伴奏的艺术再创作才有可能实现。
注释：
①童忠良.现代乐理教程[M].长沙：湖南文艺出版社，2003：33.
②韩宝强.音的历程[M].北京：中国文联出版社，2003：282—290.
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篇8
关键词:威廉・克罗尔；班卓琴和小提琴；赏析；演奏
中图分类号：J622.1/712文献标识码：A
一、一首美国风的小提琴曲
《班卓琴和小提琴》是美国小提琴家、作曲家威廉・克罗尔（William Kroll）于1945年创作的一首由钢琴伴奏的小提琴独奏曲。这是一首有着传统美国民间小提琴演奏风格，散发着浓郁美国乡村音乐气息的优秀作品。乐曲情绪热烈奔放，节奏生动活泼，旋律抒情流畅，感情质朴单纯，是一首不可多得的具有代表性的美国音乐风格的小提琴曲。作品写成之后，经克罗尔本人和另外两位二十世纪小提琴大师海菲兹（Heifetz）和克莱斯勒（Kreisler）的演奏，很快闻名遐迩，流传开来，成为一首深受广大听众和小提琴演奏者喜爱的小提琴曲。
在世界小提琴音乐宝库中，欧洲古典作曲家的作品在数量上无疑占据着主导的地位。欧洲大师们的经典作品，不仅是音乐会的主角，而且还是音乐学院小提琴演奏专业的教材。因此，人们对欧洲的传统小提琴作品大都已经耳熟能详。对于听贯了欧洲古典风格小提琴作品的听众来说，克罗尔的《班卓琴和小提琴》的出现，犹如一股清新的空气扑面而来，沁人心脾。她以独特的音乐风格和华丽的演奏技巧在赢得了人们喜爱的同时，也成为了一首音乐会久演不衰的保留曲目，为世界小提琴音乐宝库平添了一首精品。从音乐学的角度来看，这首无论在艺术性还是在技巧性上都毫不逊色于欧洲传统小提琴曲而在音乐风格上又别具一格的美国小提琴曲就更显弥足珍贵。因为在世界小提琴音乐宝库中，美国音乐风格的小提琴曲实在太少了。正因为这样，这首作品更加值得我们学习和研究。
随着此曲在世界范围的广泛传播，曲作者威廉・克罗尔的名字也因这首脍炙人口的乐曲而载入了小提琴作品的史册。
二、曲作者生平
威廉・克罗尔是美国著名的小提琴家、室内乐演奏家、作曲家和教师。1901年1月30日生于纽约市，1980年3月10日卒于波士顿。10岁开始学习小提琴，老师是亨利・马托（Henri Marteau）。四年之后，便在纽约成功地举行了首演。16岁进入纽约音乐艺术学院（Institute of Musical Art, New York）跟随小提琴家富兰兹・克莱塞（Franz Kneisel）继续学习小提琴，同时向音乐理论家皮・葛茨休斯（P. Goetschius）学习音乐理论。1922年完成学业后，便以小提琴独奏家和室内乐演奏家的身份在美国、墨西哥、加拿大和欧洲巡演。1922年至1929年间为爱尔舒科三重奏团（Elshuco Trio）成员；1936年至1944年任库利奇四重奏团（Coolidge Quartet）第一小提琴手。1942年荣获库利奇奖章，以表彰他在室内乐方面的突出贡献。1944年创建了以自己名字命名的四重奏团――克罗尔四重奏团（Kroll Quartet）。该四重奏团活跃在音乐舞台上达二十五年之久。克罗尔的演奏既充满活力，又不失典雅。
除演奏外，克罗尔在教学和创作方面同样成就卓著。他执教过的大学除了自己的母校纽约音乐艺术学院外，还有纽约曼尼斯学院（Mannes College, New York）、皮博迪音乐学院（Peabody Conservatory）、克利夫兰学院（Cleveland Institute）、纽约昆士学院（Queens College, New York）等。出版的作品有弦乐四重奏、小型管弦乐队和小提琴独奏作品。《班卓琴和小提琴》无疑是克罗尔最具影响的作品。
三、曲名和曲名中的乐器
这首乐曲的标题很独特，是以两件乐器的名字作为标题的。这种简单直接地用乐器名作为乐曲的标题而并非根据乐曲内容和情绪来定标题的情况在标题音乐中并不多见，从严格意义上讲，这是一个介于“标题”和“无标题”之间的标题。因为它既不同于根据乐曲的思想内容来定标题的真正意义上的标题音乐的标题，也不同于采用乐曲的调性、曲式或速度等名称来命名的无标题音乐的“标题”。在曲名分类上，可以说是一个“中性”标题，正是基于这一原因，这个标题就显得尤为新颖别致，朴实率真，独具审美内涵，令人过目不忘。
标题里的两件乐器都是美国非常流行且独具特色的民间乐器，一件是班卓琴，另一件是民间演奏风格的小提琴。在学习演奏这首作品时，有必要先对这两件乐器有一个大概的了解，这对准确理解和把握乐曲的演奏风格有着指导意义。
班卓琴（Banjo）是一种类似吉他的弹拨乐器，外型有点象中国的阮，但颈部要比阮长出许多。用弦少则四根，多则九根。中文有几种不同的译名，除“班卓琴”外，有的译作“班究琴”，有的译作“斑鸠琴”等。也有叫“五弦琴”的，因为班卓琴通常用的是五根弦。班卓琴多用于爵士乐队和给舞蹈伴奏的乐队中，其主要乐队功能是弹奏一连串的和弦以表明乐曲的基本节奏律动，使之更加鲜明生动。如《班卓琴和小提琴》中小提琴多次以拨奏方式演奏的一连串的双音分解和弦就是模仿班卓琴的演奏效果（见例1）。
小提琴在中文里只有一个名字，而在英文中有两个名字，一个是violin，另一个是fiddle。这两个字译成中文都是小提琴，没有任何区别，但在英语中这两个字的含义是有区别的，这一区别就在音乐风格上。violin指古典演奏风格的小提琴；fiddle则指民间演奏风格或者乡村演奏风格的小提琴。尽管在乐器构造上，二者是完全一样的乐器。《班卓琴和小提琴》这首乐曲的英文原名是《Banjo and Fiddle》，了解了以上背景之后，从原名中我们就可以看出这里的小提琴指的是民间演奏风格的小提琴，而不是古典演奏风格的小提琴。虽然该曲并非纯粹地道的乡村音乐，然而从作曲家在标题中选用了fiddle这个字而没有用violin这个字来看，作曲家对于这首乐曲的风格取向是很明确的，这一点在学习和演奏这首作品时应该很好地把握。
五、演奏要领
这首作品的风格和欧洲古典小提琴作品的风格大相径庭，因而在演奏时，演奏者首先要考虑的就是如何准确地把握乐曲的风格的问题。由于受到美国乡村音乐和流行音乐的影响，乐曲带有明显的美国乡村音乐和流行音乐的风格和特点，甚至还有爵士乐即兴演奏风格的痕迹。这恐怕是此曲与欧洲古典小提琴作品在风格上最大的区别所在。如果说欧洲古典小提琴作品的基本风格是以“理性”、“严谨”和“深刻”为主要特征的话，那么克罗尔这首乐曲的风格则是以“奔放”、“随意”和“质朴”为特色，这一音乐风格使人联想起百老汇的音乐剧，二者的音乐风格是颇为相似的。
此外，这首乐曲在演奏形式上也很有特色。虽然她是一首为钢琴和小提琴两件乐器而写的作品，但曲中多次用小提琴以拨弦奏法模仿班卓琴演奏，而且这样的模仿在曲中被安排的地方错落有致，恰到好处，仿佛班卓琴演奏一段，小提琴演奏一段，二者象是对答，又象是班卓琴在给小提琴伴奏，很有特点，音响及舞台演奏效果非常好。因此，为了使演奏生动起见，小提琴演奏者可以把这首乐曲当作是一首由钢琴、班卓琴和小提琴三件乐器来演奏的三重奏作品。这样更有助于小提琴演奏者对这首乐曲的风格和趣味的把握。在小提琴用拨弦奏法模仿班卓琴时，演奏者把自己当成是班卓琴演奏者，正在演奏班卓琴，而不是小提琴。这种角色上的转换犹如独角戏演员一个人演两个角色一样。
该曲由三个自然段组成。1～72小节为第一段，A大调；73～116小节为第二段，F大调；117～190小节为第三段，A大调。第二段和第一段在情绪上形成对比，第一段活泼欢快，第二段浪漫抒情。第三段是第一段的变化再现。全曲在极活泼、热烈的气氛中结束。
第一段是一个活泼的快板，速度很快，每分钟达168拍。对于这样的速度，演奏者（钢琴和小提琴）在开始演奏前就要有充分的心理准备，并且要把情绪积极地调动起来，调整到和乐曲所要表现的情绪相一致的状态。从钢琴前奏第一个音开始，就要把人带入欢快活泼的气氛之中。小提琴是以拨弦奏法模仿班卓琴的演奏效果进入的。实际上，小提琴这八小节固定节奏型的双弦拨奏既可以看作是钢琴前奏的继续，也可以看作是钢琴前奏的加强，因此，要保持和钢琴一致的速度和情绪。拨弦音量不能小，不要看到乐谱上标的力度记号是mp就把音量控制得很轻，这样风格和情绪就都不对了。要把音量拨得响一些，在此基础上再做渐强和渐弱的力度变化。音乐表现上可以想象着班卓琴演奏者弹奏和弦时的样子，把演奏班卓琴时那种自然、放松的状态和粗犷、豪放的风格体现出来。技术上手指拨弦时须注意角度，拨G-D两根弦时手指不能碰到A弦，拨A-E两根弦时手指不能碰到D弦。接下来是第一段的主题（见例2）。主题节奏生动，情绪欢快热烈，仿佛美国西部牛仔骑马奔驰在辽阔的牧场上的情景。演奏时，运弓动作要灵巧，右手腕要松弛。十六分音符的跳弓要清楚、均匀，发音要好，不能有噪音。渐强要做得自然、平稳。标有重音记号（>）的四个音要强调出来，在右手用加快弓速和加大弓杆压力演奏重音的同时，左手要用快速揉弦加以配合，这样奏出的重音富有弹性和活力。主题倒数第三小节升C到泛音A的滑音要做得诙谐、俏皮。31-44小节是主题的变化重复，要特别注意第34小节四个临时升音不要低。36小节第二个G到下一小节高八度的G这一弓要有力，用全弓拉，充满激情。42小节两个有延长符号的八分音符声音要饱满、浑厚，运弓也要有力度。
第二段是一个速度略慢，节奏舒缓的抒情段。主题（见例3）旋律甜美典雅，极富浪漫色彩，仿佛是对美好往事的回忆，把人带入了一个梦幻般的境界。演奏这一主题时，内心要充满温柔、感激之情。揉弦要温暖，频率要快。运弓深一些，十六分休止符的停顿要做出来，不能没有停顿，因为这里旋律的韵味正是通过十六分休止符的停顿表现出来的。80-100小节是主题的发展，也是全曲技巧难度最大的地方。这里作曲家运用了连续的三度双音、连续换弦演奏的半音下行以及六度双音、分解和弦加泛音等演奏技巧，使主题乐思不断得到强化、扩展和升华，激动的情绪一浪高过一浪。三度双音是小提琴最富浪漫气质的双音技法，用在这里实在是再贴切不过了，它使得主题所营造的浪漫气氛达到了顶峰。演奏三度双音时，除了基本的音准要保证外，要把三度双音丰满的音响效果和迷人的浪漫气质充分表现出来。弓要紧贴琴弦，弓杆在两根弦上的压力要平均。三度双音结束后，紧接着是弓子连续换弦演奏的半音下行模进音型，表现一种急促不安的情绪，仿佛随风飘落的秋叶。演奏时用弓不能长，右手运弓和左手连续换把的动作一定要协调，这样才能拉清楚每一个音。与此同时，力度上要做渐弱，速度上要稍加快，以造成一种不稳定的感觉。六度双音虽然只有短短的八个双音，但对左手的技术要求却很高，原因是这八个六度双音是以分解减七和弦的形式出现的，造成有两次时间间隔很近的远距离换把，第一次是从第三把换至第七把，紧接着再从第七把换至第十把，加上这里的速度又很快，就更增大了换把的难度。对于这种快速度、远距离的连续换把，换把时左手动作决不可有丝毫的懈怠和犹豫，必须按时完成换把，以确保十六分音符的正确节奏不被破坏。在经过101-104小节的短暂过渡之后，主题再次出现，不过这次在音区上提高了一个八度，力度上也从第一次出现时的mf变成了f，从而把音乐的情绪推向了。演奏时，运弓要宽广有力，揉弦要非常剧烈，这样声音才饱满、激昂，但四小节后情绪就要逐渐平静下来，并且随着旋律的下行做一个渐弱。第二段最后四小节的情绪变得略带伤感，仿佛依依惜别之情，速度的渐慢和音量的渐弱要做得极其自然，运弓要异常平稳。
第三段是变化再现。变化从138小节开始，这里的“班卓琴式拨弦”中还原了升C和升F，这两个音的音准很重要，不能偏高，因为他们是为后面主题的调性变化做准备的。拨弦之后主题再次出现时是以离调的方式出现在了F大调上，旋律也有了一些变化，从而给人耳目一新的感觉。这种调性上的变化带来的新鲜感觉之后在156小节由F大调回到A大调时再次出现，而且这次由于同样的旋律提高了一个大三度，使音乐的情绪更加高亢激越，扣人心弦。第三段中还出现了两种新的演奏技巧，一种是人工泛音，一种是抛弓弓法。人工泛音是以下行音阶的形式出现的，是一个过渡性的连接句，速度上可以有两种不同的处理，一种是按乐谱标明的渐慢演奏，这样更符合古典作品主题再现前作渐慢处理的习惯；另一种是不渐慢，保持原速演奏，这样听上去更加紧凑流畅，一气呵成，演奏者可按照自己的喜好选择。抛弓（Ricochet）出现在160-161小节和乐曲最后的结束句中。虽然两处都是同样的三音抛弓，但两处抛弓在性格上是有区别的。前面两小节抛弓除了具有欢快、活泼的性格，其力度上由弱到强的变化使之带有诙谐的色彩。而结束句中的抛弓除了具有作曲家标明的Piu vivo（更活泼）的基本性格外，还担负着结束全曲的重任。因而，这里的抛弓在演奏时要尽量加大弓杆对琴弦的敲击力度，使奏出的音符具有震撼力；速度上可采用加快的方法使节奏更加积极紧凑，这样，我们就能拥有一个令人振奋的辉煌结尾。
篇9
1993年9月，重庆万州区太龙镇新立村23岁的李传梅，嫁给了同镇的龙滩村村民向家培。新婚之夜，新郎歉疚地对新娘说：“对不起，让你受委屈了。”
向家培说这话是有原因的。他家是镇里出了名的困难户，父亲长年卧病，母亲又聋又哑双目失明，家里还有一个80高龄的老奶奶。
“我为给父母治病欠了一万多块钱的债，你怎么就看中了我?”当初向家培也曾问过李传梅。李传梅羞涩地说：“这不正说明你心好吗?条件差点不要紧，我们自己努力就行了。”
可真正进了向家，李传梅才发现等待自己的日子有多难。每天清早天不亮，她就得准备早餐，等老人们起床后侍候他们洗漱吃饭，再帮老人们做好中餐，才能去忙田里地里的农活，晚上拖着疲累的身子回家后，还得打起精神给老人们做晚饭，再给他们洗澡洗衣收拾屋子。
身体上的劳累还是其次，最让李传梅难以接受的，是婆婆很难打交道。因为她又聋又哑又盲，有什么想法李传梅也很难领会，而一旦会错了意，老人就会大发脾气。而且婆婆不能走路，上个厕所都得李传梅背着。可李传梅身高只有1米5，要背起牛高马大的婆婆谈何容易？有好几次她背着背着就脚底一打滑，一屁股坐在了地上，被摔到一边的婆婆气得“哇哇”大叫，她也委屈得眼泪在眼眶里打转。
这样过了一段后，李传梅有点呆不住了。一天，又一次和婆婆闹矛盾后，她一气之下跑到娘家住了好几天。向家培追过来对妻子说：“从道理上来说，你生我娘的气是对的，可你要是知道她的身世，也许就不会哄她了。”说着，向家培告诉李传梅。婆婆崔培太从小就因为家里穷，被亲生父母送了人。到收养她的人家没多久，就变成了聋子加哑巴。嫁进向家后又生了一场重病，两只眼睛也瞎了。“打出世起她就没过过一天舒心日子，搁谁谁的脾气能好到哪里去?”
听着丈夫的话，善良的李传梅心顿时软了：“没想到娘的命这么苦，以后我再也不跟她计较了。”说着赶紧跟着丈夫回了家。
这之后，李传梅越发起早贪黑家里家外地操持。见老人们都喜欢吃肉吃蛋，她就从娘家借了几百块钱，买了几头猪和一群鸡；她谎称自己不爱吃肉，自己一天三顿吃没有几粒米的红薯粥；她还坚持每天上山打猪草，这样就可以省下不少养猪的粮食。对于婆婆，她更是重点关照。每餐婆婆吃饭前，她都要把所有的菜用筷子仔细地翻拣一遍，把那些老菜帮子或者鱼刺肉骨头挑出来。她还抢着干挑水挑谷那些本该男人干的体力活，以便能够背着婆婆行动自如。
在李传梅的照料下，三位老人都长得越来越胖。可李传梅却病倒了。那天，当她从昏迷中醒来，惊讶地发现，三个行动不便的老人竟都围在她的病床边。80多岁的奶奶负责给李传梅煎药熬粥，公公给她吹着一杯滚烫的热水，婆婆则紧紧地抓着她的手，好像生怕她会突然消失。
“你可不能出事呀，不然，我们家的天就塌了。”听着老人们的话，李传梅心里一热。
病好后李传梅对老人们更亲了。1994年，她怀上了身孕，几乎就在同一时间，一直体弱多病的公公被检查出患有食道癌。没有享受一天做母亲的喜悦，李传梅就挺着肚子四处奔波为公公借钱求医。在李传梅生下女儿的第5天，公公病情恶化，吃不进饭，李传梅又拖着虚弱的身子，下厨为公公熬了他最爱喝的骨头汤，并打来一盆热水给公公擦洗身体。
然而，这一切都没能挽回公公的生命，20天后，公公还是离开了人世。临走时老人对李传梅说：“我这把病骨头能拖到今天，全是因为你，家培能娶到你，是我们向家几辈子修来的福分啊。”
由于公公在治病期间欠了不少债，加上女儿的出生加重了家里的负担，1995年底，向家培南下深圳打工，家里的重担全落在了李传梅一个人身上。可该为老人做的事，她一样也没落下。在她的精心照料下，奶奶一直活到了84岁高龄，成为村里罕见的长寿老人。
李传梅的言传身教，让女儿向小丽从小就非常懂事。她不止一次对妈妈说：“我将来要考最好的大学，挣钱让全家人过上好日子。”女儿的话让李传梅很欣慰，同时也有压力。她想，我在家里赚不到什么钱，丈夫收入也有限，就算将来女儿考上了大学，拿什么去供她读书呢？
就在李传梅忧心忡忡时，2004年春节期间，向家培打来电话，说深圳那边有个地方正在招人。李传梅反复掂量后，决定也南下打工。出发前，她将女儿托付给了一个亲戚，婆婆则送进了城里的敬老院。
让李传梅自己也没想到的是，来到深圳后，她每天都吃不香睡不好，放心不下远在老家的婆婆。2004年7月，忍受不住心中思念的她，提前结束打工回了老家。在敬老院，得知儿媳妇回来了，不会说话的婆婆激动得“喔――喔――”地大叫，伸出枯瘦的双手把李传梅的脸摸索了一遍又一遍。看到老人的高兴劲，李传梅的鼻子直发酸，当时就自责自己不该离开老人这么久。后来的一个细节更坚定了李传梅了想法――她给老人称体重时，发现她竟比进老人院的时候轻了几斤。“这也难怪，婆婆又聋又哑又瞎，不熟悉的人根本照顾不好她。”李传梅打电话对丈夫说，她下定决心，“以后不管我走到哪里，都不能再丢下婆婆一个人了。”
婆婆不能不管，可钱也不能不要啊，怎么办呢?想来想去，李传梅做出了一个大胆的决定：背着婆婆去打工。
“老小老小，老人可不就是孩子”
2004年8月，李传梅背着婆婆踏上了前往深圳的路途。没想到两人还没登上长途汽车就遇到了麻烦，司机见老人又聋又哑又瞎还不能走路，说什么也不让老人上车。“要么你把这个人留下自己走，要么两个人都别走，否则，万一路上出了事怎么办?”李传梅实在没有办法，只好说：“我给你签个字条，出了什么问题，我自己负责。”拿到这份“生死状”后，司机才发现原来李传梅背着的人不是她自己的母亲，而是她的婆婆，司机很意外也很感动：“现在的婆媳关系十有八九都紧张得很，怎么你对婆婆比一般人对自己亲娘还好，不容易啊，早知道这样，我就不为难你了。”
上了车，李传梅又遇到了新麻烦：由于长途客车走的是高速公路，每五六个小时才能停下来一次，车上又没有厕所，婆婆没法控制自己的大小便，不止一次弄脏了裤子。李传梅只好一边给周围的乘客道歉，一边忍着恶臭先用布把座位遮挡起来，再给婆婆换上干净的裤子。
几天后，婆媳俩好不容易来到了深圳布吉街道的雪象村。在这里，李传梅花25元钱租了一间小小的出租屋将婆婆安顿下来后，便开始四处找工作。可李传梅本身只有小学文化，再加上考虑到要照顾婆婆，她还得找那种中午有休息时间回家的事做，这样就难上加难。
“就你这种条件还敢提要求？也不撒泡尿照照自己，快滚吧，有多远滚多远。”在一家公司，一个主管招聘的男人恶狠狠地对她说。听着这刻薄的话，李传梅的眼泪都淌出来了。
就这样，李传梅忍受着自跟在人才市场上
走了一趟又一趟，最后一无所获。眼看手里的钱越来越少，连基本的生活费都成问题，婆婆却在这个节骨眼儿上因为水土不服而发起了高烧，李传梅没有钱送婆婆去医院，又找不到一个熟人借，急得不知如何是好。明知道婆婆听不见，她还是忍不住趴在婆婆耳边大声说：“妈，你可千万再坚持两天，等我找到工作啊。”
就在李传梅备感无助时，这天，她无意间走进了一家叫做“俊成副食批发部”的店面，看到里面的店主夫妇年纪偏大，长得又很面善，她鼓起勇气对夫妇俩说：“请问你们这里需要人手吗？”这对店主夫妇名叫李庆堂、林玉芳，夫妇俩都是好心肠的人，他们上下打量了一番这个有些“鲁莽”的求职者，见她衣着寒酸，个子瘦小，神情焦虑，不由得很是同情。但听说李传梅只是小学毕业，还要求工作时间比较自由时，夫妇俩又很犹豫。一番商量后林玉芳对李传梅说：“大妹子，来做事是可以，不过我们付不起什么高价钱，一个月300块，你要是不嫌少的话就来，而且，我们要先试用一下，看你合不合适。”
“行，我愿意。”夫妇俩没想到，这样苛刻的条件，李传梅一口就答应下来了。
当天晚上，李传梅拿着预支的工资给婆婆买了药，第二天就到批发部上班了。很快，李庆堂夫妇就发现，他们歪打正着地请到了个干活能手。只要人在店里，李传梅就像个机器人一样从不休息，擦玻璃扫地整理货架卸车……什么活儿都抢着干。她的力气也大得惊人，50公斤一袋的大米，她居然能一口气将它扛上七楼。夫妇俩哪里能想到，这都是李传梅背婆婆背了十几年练出来的“硬功夫”。
直到有一天，夫妇俩才偶然得知了李传梅的情况。这天，店里中午来了一批货，需要加班整理，李传梅却惦记着要回家给婆婆做饭，李庆堂说：“你每天中午都回去，今天就不能克服一次?”李传梅急了：“不行啊，我真的有事。”“什么事这么要紧？我们给你发加班费还不行吗?”李庆堂有点不高兴了。在他的一再追问下，李传梅才讷讷地道出回家要给婆婆做午饭的事。得知她居然背着一个又聋又哑又瞎的婆婆来这座城市打工，李庆堂夫妇俩都感到很震惊，当即就对李传梅说：“从明天起，你每天提前一小时下班。”他们还主动把李传梅的工资从300元涨到了800元。
李传梅在深圳干得越来越顺心，婆婆却一直不习惯这个新环境。长期生活在乡下的她，在这个人生地不熟的城市始终感到很紧张，脾气也变本加厉地古怪起来。有一次，坐在床上吃饭的她嫌饭菜不对胃口，竟一抬脚就将床边的马桶踢翻了，屎尿顿时流了一地。还有一次，婆婆想吃肉，李传梅便炖了一大锅，结果婆婆吃得太多，当天晚上就拉起了肚子。后来向家培抽空过来时，婆婆便打着手势向儿子告状，说李传梅虐待她。
可不管婆婆怎么无理取闹，李传梅都从不生气。有一次婆婆中午和她闹了别扭，晚上因为堵车她回来稍微迟了点。躺在床上的婆婆一感觉到她过来，就使劲把头往床里边扭。直到李传梅不停地用手梳理着她的头发，又抚摸着她的脸“求和”，婆婆这才把脸扭过来。李传梅一看，老人眼睛里全是泪水。原来，老人见儿媳妇没按时回来，以为她发了狠，丢下自己不管了。
“说真的，我是我妈的亲儿子，可换了我，都做不到你这样。”向家培多次对妻子感叹。李传梅笑着说：“我现在算是懂了，老小老小，老人可不就是孩子?正因为怕被人冷落了，才越发喜欢找事，特别是像婆婆这样的情况，就更没有安全感，脾气急躁点也是可以理解的。”
李传梅还和婆婆共创了一套“手语”，婆婆一做写字的手势，她就明白这是婆婆牵挂孙女了。而她摸摸婆婆的嘴，婆婆就明白是要吃饭了。她们之间那么默契，没有血缘却胜似有血缘。
“如果你真心爱自己的丈夫，那你就要真心爱他的家人，不让他多担心。”
当婆媳俩都逐渐适应了深圳的生活时，2006年夏天，李传梅却遇到了一个无法克服的难题：由于深圳房价猛涨，她所租住的房子价格由每月250元涨到了500元，凭她800元的月薪，是无论如何也租不起了。她试图找到一份收入更高的工作，可奔波了半个月也没能如愿。
眼看深圳是没法呆下去了，李传梅只好背着婆婆又回到了重庆。2007年11月的一天，正在老家的她意外地接到了一个电话。对方说：“你愿不愿意回深圳来?我们想给你安排一份合适的工作。”起初，李传梅以为自己听错了，又或者是有人在开玩笑。直到几天后，她收到了对方汇来的2000元钱路费，这才相信一切都是真的。
李传梅不知道，此时的她在深圳已经成为一家喻户晓的人物。她背着婆婆来深打工的举动，经过很多知情人的口口相传，成为了很多市民热议的话题。打电话的人名叫张艺，深圳宝安展华实验学校校长，他就是在一个偶然的机会听说了李传梅的感人故事，从而决定尽力帮助李传梅的。
2007年11月19日，李传梅背着婆婆，第三次踏上了前往深圳的路途。这一次，她在深圳受到了英雄凯旋般的欢迎，很多市民自发地前来迎接她，有人捧着鲜花，有人带着小礼物，还有人用手机扬声器放起了《好人一生平安》，更多的人举起手中的相机拍照。镁光灯不停闪耀，映照着李传梅那张因为操劳而过早衰老的脸，那却是一张集中了人性的善与美的脸。
李传梅被安排在学校后勤部工作。她来校后的第二天，张艺带领一些师生前去看望她时，碰上了一件有趣的事：婆婆正在不停地对李传梅做出吸烟的手势，李传梅则很为难地摊开双手，试着给婆婆解释。然而婆婆仍然不依不饶地比划着，而且“嗷嗷”声越来越大。见到敲门进来的张艺，李传梅突然眼睛一亮，“张校长，您能不能帮我个忙”
原来，婆婆做吸烟的手势是表示想念儿子了，可是向家培虽然也在深圳，住的地方却离她们很远。怎么办呢?正在着急时，李传梅看到推门而人的张艺，突然发现他和向家培长得很有几分相像，于是决定请他充当一回义务演员。
“以前我也经常这么做，有时候逼急了，还在街上拉陌生人来装。”“对付”完老人后，李传梅有些无奈地说。张艺和师生们却久久说不出话来。
此后，很多老师和学生经常主动跑到李传梅家里，给她的婆婆充当“儿子”或“孙女”。大家都表示：“俗话说‘久病床前无孝子’，何况是当儿媳妇的?李传梅太不容易了，能支持的一定要支持她。”
当地媒体也注意到了李传梅。从2007年11月26日起，深圳特区报以《贤惠媳妇谱写新时代人间孝道》为题，先后对李传梅的事迹作了一系列深入报道；2007年12月，李传梅被列为“2007年度广东十大新闻人物”的20名候选人之一；2008年初，中央宣传部下发专门文件，要求包括人民日报和新华社在内的数十家权威媒体报道李传梅的敬老爱老事迹，至此，李传梅成为广东地区继丛飞之后，又一位引起全国广泛关注的典型心人物。
随着荣誉而来的是更多热心人的帮助：深圳金龙空调电器有限公司给李传梅的婆婆送来一部折叠式轮椅，作为其代步工具；深圳平乐骨伤科医院及眼科医院专家免费为李传梅的婆婆会诊，希望帮她早日恢复行走能力及视力；深圳市宝安区教育局决定，帮助李传梅正在老家读初一的女儿向小丽解决来深圳读书的问题……
但不论突如其来的光环多么盛大，李传梅还始终是那个牢守平常心的农村妇女。她拒绝了一家电器公司老总的长期资助，因为“我们夫妻俩能够自食其力抚养婆婆，不想靠别人的帮助来偷懒”!她还拒绝了展华实验学校要安排向家培也来校工作的提议，因为“目前学校的后勤岗位没有空缺，我们不能再增加学校的负担”。
对于很多记者问她的那个很关键的问题：“你为什么对婆婆这么好?”李传梅答得很简单也很实在：“如果你真心爱自己的丈夫，那你就要真心爱他的家人，不让他多担心。”
如今，李传梅仍然和婆婆住在简陋的学校宿舍里，仍然习惯了天不亮就起床给婆婆做早饭再去上班，仍然每天背着婆婆上厕所或散步，仍然会在婆婆发怒时好脾气地赔着笑脸。
篇10
关键词：戏曲元素；钢琴作品；演奏
一、我国戏曲音乐的特点
我国戏曲音乐起源民间，经过长期的演变和不断吸收民间民族音乐而逐渐形成。因此，中国的戏曲音乐表现出鲜明的民族特征，其特征主要表现为：一戏曲声腔既有明显的共同特点，又呈现出地方剧种风格的个性特点。如川剧中的高腔既保存了传统的高腔帮腔的特点，又形成自己独有的地方韵味。由于传统的高腔帮腔部分常用的是“咏叹”拖腔，因此给人听觉上一种帮腔优于主唱腔的感觉。后经过川剧的艺术家们根据主题旋律延伸的手法去发展传统的高腔帮腔，且不断地加入本土的音乐唱腔习惯。由此，川剧逐渐发展成为有其个性的戏曲唱腔。二各个地方的戏曲剧种的音乐风格都会具有相对的稳定性，同时又不断吸收融合其他音乐成份，从而丰富发展自己的戏曲风格。如豫剧不仅将豫东调和豫西调的声腔音调融合一体，还大胆运用了河南梆子和京韵大鼓等戏曲音乐成份，将梆子、大鼓作为豫剧伴奏音乐中的灵魂骨干器乐，在保持自己的音乐风格的基础上极大地丰富了唱腔的表现力。三我国戏曲音乐的唱腔和伴奏的旋律演奏技巧具有较高的专业性，同时也具有广泛的群众性，经过艺人的选择、加工、提炼而逐步形成，因此它就包括了多种旋律发展，这也就是戏曲音乐旋律特征表现多样性的原因。
二、我国戏曲元素对钢琴艺术表现的重要性
钢琴艺术从进入中国开始，就不断与中国艺术相交融，钢琴艺术的中国化也在不断发展。作为音乐文化，我国戏曲、民歌、说唱技艺、富有韵律的诗词律诗等等都可以成为钢琴艺术中国化的创新元素。而戏曲音乐更具备典型的意义，它拥有烘托表演、渲染气氛等作用。钢琴作为兼容性较强的乐器之一，常用于各类音乐的演奏伴奏之中，在乐器伴奏中具有十分重要的地位。在当今提倡弘扬优秀民族文化的背景下，许多音乐创作者都有意识把戏曲作为素材加入音乐作品当中，借着独特的韵味和时代感吸引听众，因此这一类具有戏曲元素的音乐作品也受到了人们的追捧和喜爱。随着这一类音乐作品的增多，钢琴作为主要演奏伴奏乐器自然少不了要与之正面交锋。这就要求钢琴演奏者必须发展其技法来表现出戏曲音乐特有的风格，使得钢琴艺术与戏曲元素能完美地契合在一起，避免产生怪异突兀的音响效果，从而更好地表现音乐形象。
三、戏曲元素在钢琴作品中的具体体现
（一）京剧
京剧以西皮、二黄为主要唱腔。西皮唱腔一般是较为明快高亢、刚劲挺拔；而二黄唱腔一般为沉郁缠绵、稳健浑厚。在音乐作品中加入京剧元素时，往往是以选京剧唱腔的特点为创作灵感。比如，由著名歌唱家宋祖英演唱的歌曲《春来沙家浜》就是选用传统京剧《沙家浜》中音调进行延伸发展而来的。这首作品在歌曲的前半段虽然只是采用普通的民歌旋律特点，但是在后半段加入了由传统京剧《沙家浜》的旋律片段引申发展而来的戏曲音乐旋律，使得宁静的民歌与热烈的戏曲碰撞交织在一起，钢琴演奏者为了贴合音色的适宜展现，在钢琴演奏上需要随之转换演奏音区，并模仿京剧音乐器乐伴奏的风格特点，通过变化织体、改变和声以及节奏时值来弹奏出京剧风格的钢琴伴奏。
（二）越剧
越剧的唱腔具有鲜明的口语化特征，吐字较为轻快，音调一般明快舒畅，具有江南小调的风格。流行歌曲《大鱼》就是在加入越剧元素改编后，使得原本空灵飘渺的音乐听感增添了几分江南的灵动和温情，在钢琴演奏中，由于加入越剧元素后，旋律音调并没有太大的变化，所以不需要特地的移调演奏。但是，钢琴演奏为了表现越剧江南小调的婉转秀美的感觉，就需在原作品上加入了大量的装饰音演奏，同时运用琶音和轮指技巧演奏，并注重长音演奏和延音踏板的结合运用，以达到模仿越剧音乐伴奏中二胡和萧的器乐音色。
四、戏曲元素在钢琴作品中技巧的运用
（一）戏曲板式的技巧运用
戏曲中的板式是戏曲音乐中的节拍强弱力度的变化形式，板式中的“板”表强拍，“眼”表弱拍，戏曲音乐中使用频率最高的就是“一板一眼”，即相当音乐基础理论中的2/4拍子。另外，“一板三眼”、“有板无眼”在戏曲中也较常使用。在戏曲音乐中一般是用鼓声来表强拍，这样出来的强拍效果不仅有力量，而且音色识别度较高，可以起到很好的音乐提示效果。而在钢琴键盘上要想演奏出类似的音响效果，就要在右手的高音区上模仿击鼓的音色，同时要加快速度交替弹奏，尽量表现出敲鼓时的紧张感，以达到类似戏曲中板式表现的音乐效果。
（二）戏曲节奏的模仿运用
戏曲音乐节奏较为特别，由于戏剧情节的需要，其节奏在表现中戏剧冲突性较强，节奏类型变化多样，但同时其节奏布局的程式性也较强，有一定套路惯法可循。因此，在钢琴演奏技巧上要注重对戏曲节奏的模仿，特别是密集型节秦的把握，这也就要求演奏者必须要具备较强的键盘演奏能力。同时左手的伴奏织体的节奏也要进行相应的设计安排，使整个伴奏效果听起来松驰有度，尽可能表现出戏曲音乐的风格。
