戏曲剧种范文
时间：2023-03-27 02:22:57
导语：如何才能写好一篇戏曲剧种，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
中图分类号：J809.9 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2013）11-0065-05
一、关于“戏曲剧种”
剧种，既指戏剧种类，包括戏曲、话剧、歌剧、舞剧、音乐剧，乃至电影、电视等，也专指戏曲种类，包括京剧、昆曲、豫剧、粤剧等。一般所谈剧种，多指后者，为了明晰和强调，有时也称“戏曲剧种”。
在20世纪前半叶，“剧种”一词已见使用，洪深《抗战十年来中国的戏剧运动与教育》一书有言：“就在那年的年尾（按即1937年12月31日），‘中华全国戏剧界抗敌协会’成立于汉口……参加者包括一切‘剧种’——话剧之外，有文明戏、平剧、楚剧、汉剧、陕西梆子、山西梆子、河南梆子、滇戏、桂戏、粤剧、磞磞，以及杂剧（如京音大鼓、梨花大鼓、相声、金钱板、戏法、武术）等。”洪文中的“剧种”包括我们今天所说的话剧（话剧、文明戏）、戏曲（平剧等）、曲艺杂技等（杂剧），此处的“剧种”是“戏剧”种类意义上的，而且是一个比较大的“戏剧”概念。“剧种”一词，在20世纪前半叶使用并不普遍，“戏剧”或“戏曲”的种类自然是常常涉及的，但这一时期的戏剧、戏曲的分类比较驳杂，并往往与“地方剧”、“地方戏”、“农民剧”等概念结合起来，显得更为错综。如佟晶心的《八百年来地方剧的鸟瞰》一文，从“俗的方面”梳理了宋以来八百年的地方剧，其“地方剧”不仅包括清代以来的秦腔、梆子腔等，而且包括了明代的余姚腔、海盐腔等，甚至“俗化”的宋元杂剧、院本也本是要探讨的。其“地方剧”中的“地方”，既有地理意义上的标示，也有俗文化意义上的凸显。
从20世纪50年代开始，“剧种”一词开始广为使用和传播，并更主要地与“戏曲”一词相连，而多指“戏曲种类”了。蒋星煜在华东文化部戏曲改进处研究室工作时，编辑《戏曲报》并负责“剧种介绍”专栏，或为“剧种”使用的先声。如蒋星煜说：“剧种一词，是否始于《戏曲报》，也有可能，但难以肯定。这一名词由于《戏曲报》一直使用，影响日益广泛，则是毫无疑问的。”专栏中的文章后来出版成书，名为《华东地方戏曲介绍》，并再增为五册的《华东戏曲剧种介绍》，影响深远。1951年5月5日中央人民政府政务院《关于戏曲改革工作的指示》（即 “五五指示”）中也提到了“剧种”一词。1951年5月7日《人民日报》发表社论《重视戏曲改革工作》，对“剧种”作了更多的解释：“由于中国历史悠久，国土广大，戏曲种类极为丰富多样，全国大小剧种约在百种左右，各种地方戏都带有各地方的语言、音乐和风俗的特点，千百年来全国各地人民的创造，大大丰富了中国民族的戏剧遗产。”受此影响，“剧种”概念被戏曲工作者和研究者频繁使用，“剧种”的观念深入人心，剧种识别、判定的标准“语言、音乐和风俗”也在20世纪的后半叶渐成主流的理念。另， 与“剧种”提法相伴随，“五五指示”中提到的“地方戏”的说法亦逐渐固定，多指京、昆之外的戏曲剧种。
本文所题“戏曲剧种”，是以“戏曲”种类为本位的，等同于“戏曲种类”之义。行文中则据上下文情况会使用“剧种”、“戏曲剧种”、“戏曲种类”等不同表述。
二、20世纪前半叶的“戏曲剧种”研究
在20世纪的早期，报刊上已出现不少谈论戏曲剧种的文章，如瀛仙《楚曲之产著及流传》（1912年）、扬铎《汉剧丛谈》（1912年）、真如《粤剧之因革》（1914年）、王梦生《梨园佳话》（1914年）、剑秋《昆剧衰微史》（1916年）、听梨外史《秦腔杂话》（1919年）、王培义《豫剧通论》（1924年）等。其中扬铎的《汉剧丛谈》、王梦生的《梨园佳话》值得重视。《汉剧丛谈》一书（1915年出版成书）对汉剧的价值、历史、地点、派别、脚色、演员、化妆、唱腔、乐队、剧作等作了系统的讨论，可谓20世纪以来首部较为专门和系统的剧种研究论著；《梨园佳话》（1915年出版成书）分“总论”、“诸剧精华”、“群伶概略”几部分对皮黄剧种的历史沿革、主要剧作、著名演员等作了丰富的论述，书中有一节曰“戏为专门之科学”，可见作者是把皮黄之学作专门学问来探究的，这在早期的戏曲剧种研究中并不多见。上述著作虽为剧种研究之先声，但对剧种研究来说，真正的学术影响和导范却始自王国维、吴梅、齐如山等人。
王国维并没有戏曲剧种研究之专作，但王氏《宋元戏曲考》（1913年）开创的中国戏剧研究的现代学术之路对戏曲剧种研究的导引却是极为重要的——“尽管他的视野范围主要在宋元，但对20世纪戏曲研究的辐射是全方位的”。戏曲史述对明清时代声腔、剧种的吸纳，不能不说是戏曲剧种研究重要的开端之一。正是受王国维《宋元戏曲考》的影响，戏曲史的撰述逐步拓展疆域，日人青木正儿撰写《中国近世戏曲史》（1930年），首次把昆曲和花部诸腔纳入戏曲史著，并激发了不少国内戏曲史研究者对此一领域的探究。如卢冀野《中国戏剧概论》（1934年）专列“乱弹之纷起”一章，并言：“中国戏剧史之写作……近代的，自然是要数王静庵先生的《宋元戏曲史》了。我们就以局部来说，在中国一部专门论元杂剧、或明传奇或皮黄戏，或这二十年话剧运动的书籍，都还没有，这是很可耻的事。譬如从昆腔变到皮黄的这一节，还要日本青木正儿先生来考证。”佟晶心撰写的《八百年来地方剧的鸟瞰》（1934年）一文也提及：“本篇的发端是因为看到了日本中国剧研究者青木正儿先生的《中国近代戏曲史》（按即《中国近世戏曲史》）的清之花部而发生的许多感想。”后来的戏曲史的撰述，一般都将明清戏曲声腔、剧种的变迁纳入其中，有的史述更进一步对某些剧种的历史变迁单独讨论。如出版于1938年的徐慕云《中国戏剧史》卷二为秦腔、昆曲等“各地、各类剧曲”分列专节单独讨论，其中对汉剧、越剧、川剧、越剧、山西梆子、河南梆子的讨论，在之前的戏曲通史著作中是不曾见的。直到20世纪的五六十年代，周贻白的戏剧史写作仍在积极尝试把近代地方剧种纳入其中，如陈平原所说：“《中国戏剧史讲座》第10讲‘京剧及各地方剧种’中，提及近代汪笑侬的‘改良新剧’，虽篇幅很小，但颇有新意。1979年作为遗著刊行的《中国戏曲史发展纲要》，除了‘花雅两部的分野’（第23章）、‘四大徽班与皮黄’（第24章）、‘京剧与各地方剧种’（第25章）等章很有特色，最精彩的还属第26章‘前后的各地方戏曲’。这一部分论述，属于作者首创，格外值得关注。”作为学科重要标志，在20世纪“文学史”观念影响下的“戏曲史”撰述，一直积极吸纳和完善中国戏曲的历史版图和叙述模式，戏曲剧种“进入”以及以何种方式“进入”并有哪些剧种“进入”戏曲史述，可谓对20世纪戏曲剧种研究的重要考察方式之一，值得我们关注。
吴梅是20世纪戏曲研究的另一巨擘，他集前代曲学之大成，被称为“古代曲学的殿军”。吴梅制曲、度曲、谈曲、藏曲等，其研究之著如《顾曲麈谈》（1914年）、《中国戏曲概论》（1926年）等均以对曲本体的关注为核心，而具体的曲学实践则是围绕昆曲这一戏曲种类展开的，吴新雷评价道：“吴梅的成就是多方面的，他不仅是昆曲史家，也是昆曲作家和理论家。他的治学特点立足于昆曲，是综合艺术，所以他力求理论联系实际，做到昆曲文学和舞台演唱的结合，编剧创作与音律声腔的沟通，全方位地建立了昆剧戏曲学的体系。”对后世的昆曲研究，吴梅作了极好的示范，他的曲学在学府师生、戏班演员、社集曲友间薪火相传，影响之深广无可替代。后世昆曲剧种的研究成果斐然，对20世纪戏曲学科多方面的贡献，少有其他剧种比拟，不能不说吴梅“存其道”以“求其通”之力。
如果说王国维树立的史著典范对戏曲剧种史述大开“方便之门”，吴梅存留的曲学本体促成了“昆剧戏曲学的体系”，那齐如山对戏曲舞台的全面“透视”则使京剧这一戏曲种类“立体显影”。齐如山主要的剧学著作是写作并出版于20世纪二三十年代的《中国剧之组织》、《京剧之变迁》、《脚色名词考》、《国剧身段谱》、《上下场》、《脸谱》、《戏班》、《行头盔头》、《国剧简要图案》等，赴台后另有《国剧艺术汇考》、《五十年来底国剧》等。齐如山所言的“国剧”并非专指京剧，却是以京剧为样本的，如《中国剧之组织》一书，“此编所云中国剧，大致以北京现风行皮黄为本位”。从齐如山二三十年代的系列剧学之书名，已可见其涉猎之专，其专又是以对“老脚”的大量访谈而得，对齐如山之“专”，刘半农曾这样谈：“齐先生注意于技术上的记载……穷年累月的做去，比到以往或现在的所谓谈剧家的轻描淡写的工作，情形大不相同了。”剧种研究往往是对一个剧种全方位的梳理和探究，尤其舞台层面，举凡唱作念打舞，前台后台，均需研究。齐如山的研究不但关注舞台的艺术层面，而且对舞台的社会层面也有多方的研究与实践。后来的剧种研究在对舞台的关注方面多重艺术层面，而忽略社会层面，对一个剧种的研究来说，立体性尚有欠缺，这是值得我们重视的。
随着“”的影响日渐深入，知识分子眼光开始向下，“国故”也渐受重视，“托体稍卑”的戏曲“小道”得以重获重视，研究风气逐渐形成。从20世纪二十年代末开始到整个三十年代，戏曲研究出现了一个“黄金时代”，戏曲剧种研究涌现出许多重要的论著，如欧阳予倩《二黄考》（《小说月报》，1927年）、周锦涛《三十年来越剧之变迁》（《戏剧月刊》，1928年）、马彦祥《秦腔考》（《燕京学报》，1932年）、周明泰《道咸以来梨园系年小录》（商务印书馆，1932年）、刘守鹤《昆曲史初稿》和《昆曲的宫调解放》（《剧学月刊》，1933年）、王芷章《腔调考原》（双肇楼图书部，1934年）、黄芝冈《花鼓探原》（《太白》，1935年）、杜颖陶《西皮考》（《北平世界日报戏曲音乐》，1935年）、张四维《谈滇戏》（《剧学月刊》，1935年）、雪依《三十五年前粤剧班底的组织》（《剧学月刊》，1935年）、佟晶心《通俗的戏曲》（第一部分谈蹦蹦戏，《剧学月刊》，1935年）、陆树枏《昆曲史略》（《江苏研究》，1937年）、邹少和《豫剧考略》（开封新豫印刷所，1937年）等。这一局面一直延续到四十年代，代表性论著有麦啸霞《广东戏剧史略》（《广东文物》，1940年）、焦菊隐《桂剧之整理与改进》（《建设研究》，1940年）、徐嘉瑞《云南农村戏曲史》（云南大学，1943年）、陈志良《论沪剧的成长》（《大公报》，1946年）、阎金谔《川剧序论》（文通书局，1947年）等。这些论著涉及京剧、昆曲、秦腔、花鼓戏、滇剧、粤剧、评剧、豫剧、川剧等重要戏曲种类，或关注一个区域总的剧种面貌，或集中梳理某一具体剧种，或勾勒发展变迁，或辨析腔调源流，或关注剧种整体，或侧重剧种细部，或主考辨，或擅概论，皆为各自剧种研究史上不可忽视的重要论著。
三四十年代的戏曲剧种研究在“地方”、“全国”、“民众”、“民族”等话语的映衬下，逐渐有一种明显的“剧种”意识浮现出来。如在是否承认“地方剧”具有“地方”差异方面，焦菊隐不承认存在“地方剧”之“地方差异”。他说：“从表面上，我们中国剧分为若干地方戏。实则一经仔细研究，就可以知道，严格讲来，地方戏剧并不存在。”马彦祥则认为：“我们研究旧剧，只有从各种比较原始的地方剧入手，予以比较分析，才能看出其发展的过程，演变的痕迹。如果以皮簧剧为唯一对象，则无异缘木求鱼，坐井观天，不但所见不广，而且有许多问题是决无从解释说明的。”可见他的研究是从对差异的比较出发的，强调差异。本文在此想指出一点，不论是否承认差异，双方共享一个前提，即潜在的民族国家共同体观念。即便不认可地方差异，但要促成一个“中国未来的剧乐”，却必须从一个个的“剧种”出发，这从另一个方向上，凸显了“剧种”意识。本文开篇曾引洪深一文，有一处值得注意，洪深在剧种二字上加了引号并强调以“一切”，援引此段引文后另一句话“可算是真正全国性的”可知，洪深的“剧种”概念背后也衬托了一种民族国家的观念。“剧种”作为对一个“整体”的“部分”的强调，正说明“整体”的凸显。1949年人民共和国成立，“剧种”大发展的时代就正式来临了。
三、20世纪后半叶的“戏曲剧种”研究
1951年的中央人民政府政务院“五五指示”指出：“中国戏曲种类极为丰富，应普遍地加以采用、改造与发展，鼓励各种戏曲形式的自由竞赛，促成戏曲艺术的‘百花齐放’。”第二年，第一届全国戏曲观摩演出大会即召开，全国共有包括京剧、昆曲、越剧等在内的23个剧种的37个剧团、1600多名演职员、82个剧目参加，前所未有。大会分设的调查研究组在欧阳予倩组织领导下于1956年出版了《中国戏曲研究资料初辑》一书，由他和周贻白、黄芝冈、杜颖陶分别撰写了《京戏一知谈》、《谈汉剧》、《论长沙湘戏的流变》、《试谈粤剧》、《谈楚剧》、《闽剧》、《滇剧》等文，篇篇皆是剧种研究力作。此书有两个特点：一是借着观摩大会采访了各剧种艺人，从而方便侧重于联系“各剧种的表演和音乐来进行研究”；二是将“许多不同的剧种拿来互相比较”，并可以“和朋友讨论”共同研究。前一点我们可以看到齐如山的方法的回响，后一点则是国家体制下的便利，属于新的变化。
在全国的第一届戏曲观摩演出大会召开之后，各区、各省的戏曲观摩演出大会也相继召开，如1954年华东区戏曲观摩演出大会、1955年浙江省戏曲观摩演出大会等。对地方戏曲剧种剧目的整理工作也逐步展开，自1958年始，中国戏剧家协会主持编选《中国地方戏曲集成》，按省分卷，到1963年时，共出版了14个省市自治区的121个剧种的剧目。各大区、各省也在五六十年代相继整理出版了当地剧种的传统剧目汇编，如《华东地方戏曲丛刊》、《河南地方戏曲汇编》、《浙江戏曲传统剧目汇编》、《安徽省传统剧目汇编》、《陕西传统剧目汇编》、《湖南戏曲传统剧本》、《福建戏曲传统剧目选编》、《广西戏曲传统剧目汇编》等。《京剧丛刊》（中国戏曲研究院，1953年开始）、《京剧汇编》（北京市戏曲编辑委员会，1957年开始）、《古本戏曲丛刊》（商务，1954年开始）、《六十种曲》（文学古籍刊行社，1955年）等大型典籍的刊行对京剧、昆曲的研究也有重要的助力。与此相应，剧种研究的论著纷纷问世，如黄芝冈《从秧歌到地方戏》（中华书局，1951年）、周贻白《湘剧漫谈》（中华书局，1952年）、《华东地方戏曲介绍》（新文艺，1952年）、《华东戏曲剧种介绍》（新文艺，1955年）、席明真《川剧浅谈》（重庆人民，1955年）、马紫晨《河南梆子概述》（湖北人民，1955年）、王铁夫《东北二人转研究》（辽宁人民，1956年）、戴旦等《滇剧初探》（云南人民，1957年）、李啸仓《赣剧诸腔调的来源与演变》（《戏曲研究》，1957年）、赵景深《戏曲笔谈》（收有谈昆剧、苏剧、绍剧、婺剧之文，上海古籍，1962年）等。二十世纪五六十年代是剧种研究史另一个“井喷”时期，“剧种”观念至此正式建立。这一阶段大量运用的田野调查方法已成今日剧种研究的基本方法，各地出现的人才队伍一直发挥影响到八九十年代，尤其搜集的大量资料至今都是剧种研究最坚实的基础；但是，远离剧种本体的大量“精华糟粕”论、“取用”论削损了对各具历史内涵的剧种文化的深入探讨，剧种研究“百花齐放”，却更多表现为“均质化”。
历经磨难，二十世纪八十年代的剧种研究重获活力，五六十年代积累的学术力量得以再次勃发，其余势直至九十年代。这一阶段最值得重视的是，“中国民族民间文艺十大集成志书”特别是《中国戏曲志》的编撰与出版，第一次将全国394个剧种全面系统地记录、考证、述论，“剧种”研究可谓顶峰。与此相应，各地也编写了各自的剧种志及戏曲志，剧种志如《湖南地方剧种志》（湖南文艺，1992年）、《上海昆剧志》（上海文化，1998年）等，各地戏曲志如《中国戏曲志·河南卷》编委会组织的《博爱县戏曲志》（1988年）、《鄢陵县戏曲志》（1989年）、《获嘉县戏曲志》（1989年）、《偃师县戏曲志》（1991年）等。剧种研究前所未有的细化，还可在各地政协系统编辑的“文史资料”辑刊中显示出来。横向谈剧种的，如汉剧在各地的流播与活动，在福建《诏安文史资料》、湖北《嘉鱼文史资料》、四川《涪陵文史资料选辑》、云南《天柱文史资料》、湖南《汉寿文史资料》、广东《广东文史资料》中皆有相关介绍和论述。纵向谈剧种的，省的，如《河北戏曲历史发展概述》（马龙文，《河北文史资料》第34辑，1990年）；市的，如《大同戏曲史初探》（高岩，《大同文史资料》第9辑，1984年）；县的，如《马山县戏曲小史》（零锡耿，广西《马山文史资料》第2辑，1987年）；村的，如《堤东村戏史》（焦水科，河南《巩县文史资料》第8辑，1983年）。
与戏曲志编撰出版大致同时，各种剧种研究资料集得到整理，如《粤剧研究资料选》（广东省戏剧研究室编，《广东戏剧资料汇编》之一，1983年）、《秦腔研究论著选》（陕西省艺术研究所编，陕西人民出版社，1983年）、《豫剧源流考论》（韩德英、赵再生选编，中国民族音乐集成河南省编辑办公室印行，1985年）、《西安戏曲史料集》（西安戏曲志编辑委员会编，中国广播电视出版社，1989年）。这一阶段，一方面，五六十年代“剧种概述”式的研究继续延续，如《福建戏曲剧种》（中国剧协福建分会、福建戏曲研究所，1981年）、李赵璧、纪根垠《山东地方戏曲剧种史料汇编》（山东教育，1983年）、《山西戏曲剧种概说》（山西人民，1984年）、江苏省文化局剧目工作室《江苏剧种》（1984年）。另一方面，随着研究的深入，各地开始组织较为深入的学术研讨会，许多刊物开辟了专题研究，这些成果陆续出版，如《高腔学术讨论文集》（文化艺术，1983年）、《徽调、皮簧学术讨论会论文集》（1983年）、《梆子声腔剧种学术讨论会文集》（山西人民，1984年）、《梆子声腔剧种讨论文集》（三秦，1989年）、《争取京剧艺术的繁荣——纪念徽班进京200周年振兴京剧学术讨论会文集》（中国戏剧，1992年）、《艺术研究资料》第六辑“越剧革新学术讨论会论文专辑”（1983年）、《重新走向辉煌——越剧改革五十周年论文集》（中国戏剧，1994年）、《吉剧艺术》（第一辑，文化艺术，1982年；第二辑，文化艺术，1989年）、《京剧史研究》（学林，1985年）、《艺术研究》“龙江剧专辑”（黑龙江艺术研究所，1985年第4期）等。
剧种通史、断代史、专门史和系统专著随着戏曲学科的细化和学者多年积累逐渐问世，如陆萼庭《昆剧演出史稿》（上海文艺，1980年）、胡沙《评剧简史》（中国戏剧，1982年）、马龙文等《河北梆子简史》（中国戏剧，1982年）、嵊县文化局越剧发展史编写组《早期越剧发展史》（浙江人民，1983年）、李忠奇等《老调简史》（中国戏剧，1985年）、焦文彬等《秦腔史稿》（陕西人民，1987年）、纪根垠《柳子戏简史》（中国戏剧，1988年）、赖伯疆等《粤剧史》（中国戏剧，1988年）、胡忌等《昆剧发展史》（中国戏剧，1989年）、洛地《戏曲与浙江》（浙江人民，1991年）、行乐贤等《蒲剧简史》（中国戏剧，1993年）、邓运佳《中国川剧通史》（四川大学，1993年）、吴捷秋《梨园戏艺术史论》（中国戏剧，1996年）、陈耕等《歌仔戏史》（光明日报，1997年）、北京和上海两市艺术研究所编《中国京剧史》（中国戏剧，1999年）、刘沪生等《京剧厉家班史》（北京图书馆，1999年）及陆洪非《黄梅戏源流》（安徽文艺，1985年）、王俊等《湖北戏曲声腔剧种研究》（中国戏剧，1996年）、刘文峰《山陕商人与梆子戏》（文化艺术，1996年）、郭精锐《车王府曲本与京剧的形成》（汕头大学，1999年）、叶大兵《瓯剧史研究》（中国戏剧，2000年）等。
尝试使学科知识稳定、标准和普及化的辞典、手册等也多有出版，如《川剧词典》（胡度等，中国戏剧，1987年）、《中国梆子戏剧目大辞典》（五省戏研所合编，山西人民，1991年）、《中国戏曲剧种大辞典》（《中国戏曲剧种大辞典》编委会，上海辞书，1995年）、《中国豫剧大词典》（马紫晨，中州古籍，1998年）、《秦腔辞典》（王正强主编，敦煌文艺，1999年）、《京剧知识手册》（吴同宾，天津教育，1995年）。
剧种理论和研究的专门探讨也出现了，如余从《戏曲声腔剧种研究》（人民音乐，1990年）、王永健《关于建立“昆剧学”的断想》（《艺术百家》，1988年第4期）、刘厚生《抓紧戏曲剧种史的编写和研究》和《剧种论略》（《刘厚生戏曲长短文》，中国戏剧，1996年）、刘斯奇《关于新兴剧种的历史反思——以黔剧为例》（《戏曲研究》第39辑，1991年）等。
篇2
【关键词】戏曲音乐 个性特征 剧种
一、戏曲音乐的产生及特征
（一）基调特征。各地方戏曲音乐，都是在其各地民间音乐的基础上发展形成的。由于各地语言的不同，所产生的基调就不同（有时语言相同，也产生不同的基调），从而剧种也不同。
独特的音乐基调产生后，由于唱词形式的不同，就形成了音乐结构上的两种形式，即联曲体和板腔体。联曲体唱词形式以长短句为主；板腔体唱词形式以规整句为主。“一切歌唱离不开唱词（歌词），有什么样形式的歌词，就会有什么样形式的音乐结构。”（王依群）不同的唱词结构形式决定不同形式的音乐结构，但这只是一个最基本的条件，并非起着唯一的决定性作用，主要还在于音乐本身的内部结构。同样的唱词，规整性唱词，或不规整的（长短句）唱词结构形式，皆可以按联曲体和板腔体音乐结构形式写，二者的音乐结构仍然不同。
（二）戏曲的节奏特征。不同的戏剧形式有其不同的节奏形式，但唯有戏曲的节奏特殊，而且必须是贯串性的。张庚同志曾在《剧诗》一文中这样谈到：“话剧里所说的节奏常常是指人物内心感情的节奏，或是人物动物上自然流露出来的节奏，这种节奏一般是生活中的自然形态，当然也是戏曲里的节奏所产生的根源，但在戏曲里必须把节奏还化为一种看得见、听得见的鲜明形式，并且把它贯串到戏曲艺术的各方面去”、“如果说话剧里的节奏感是应当让人体会得到、感受得到的话，那么在戏曲里，就一定要人家看得见、听得清，强烈、鲜明。”因之，我以为戏曲的节奏是其它任何形式的剧种所不能比拟的。无论是唱、做、念、打，都有着鲜明的节奏，况且这种节奏始终贯串全剧，这正是戏曲节奏不同于其他剧种的节奏特征。
（三）戏曲唱词的结构特征。戏曲的本子结构严谨，唱词富有一定诗义，且有它一定的规律性，同时又十分讲究辙韵，习惯称“一、三、五句不论，二、四、六句必究”。也就是说所有上句唱词的最后一字的落音（平仄关系）自由，平声、仄声均可落，而所有下句唱词的最后一字落音却不象上句落音那样自由，一般情况下要落于平声，并归同一韵。
从语言结构上来看，与其它剧种也不一样，以话剧为例，话剧的语言基本上是散文，自然、流畅。而戏曲的语言（道白）却是韵文，同时在某种程度上带有一定的夸张性。因此，真正的戏曲是以代言体演唱故事的。
二、如何辨认、划分戏曲剧种
有的同志认为，辩认剧种应从严要求，也有的主张大体上划分出来就行了，实际上是马马糊湖，放宽尺度。我以为辩认剧种根本就不存在宽严问题，当某一剧种被认定是戏曲剧种，那么尺度再严总不能说它不是戏曲剧种，而当某一剧种被认定不属于戏曲剧种，那么尺度再宽，总不能说它就是戏曲剧种。所以说，宽严二字对于辨认、确定戏曲剧种，不起任何作用。
同一剧种流行在不同地区或同一地区不同的演员来扮演，势必在风格上有些差异，但这种风格上的差异，并不改变同一剧种的性质。剧种所流行的地域不同是无法代替的，人们对剧种的不同称谓常常因地而异，这已成为一种习惯，可这种习惯有时往往不符合实际，看不到内在的结构，仅仅只是一种表面现象。
我以为，戏曲剧种一般情况下得具备下列条件：①演出形式必须以歌舞演故事，剧本应为代言体（这里是最基本的）。②要有足够的剧目（以传统剧目为主）。③必须有它的一套较为完整的表演程式。④要有代表性曲牌（常用的，且有固定名称）。⑤是板腔体结构的，要有它较为完整的一套板式。⑥是联曲体的，要有它较为明显的曲调联缀套数。
那么紫阳民歌剧是不是戏曲剧种，一部分同志认为它是戏曲剧种，但我以为不属于戏曲剧种，只能说带有戏曲因素。如带有戏曲因素的歌剧《白毛女》、《兰花花》就是典型的例子。
由于各地的民俗、民情不同，因此在剧种的称谓上也不同，如流行在陕南一带的“花鼓戏”，安康地区习惯分别称为“大筒子戏”，“八岔戏”，商洛地区统称为“花鼓戏”，那么它们到底是三个剧种还是一个剧种（同一剧种）。我以为。剧种的称谓不同，不见得就不是同一剧种。反过来，称谓相同的也并非就是同一剧种。如同样称“道情戏”，“陕北道情”和“关中道情”显然是两个不同的（独立）剧种，关键是语言、基调不同。我以为，安康“大筒子戏”，“八岔戏”均属于“花鼓戏”类。
因此，在剧种的划分上，不能以地区对剧种的称谓不同来划分，而应从音乐基调、结构、语言、演出形式上来划分。
三、怎样确定独立剧种
（一）结构相同、基调不同的均属于独立剧种。音乐结构相同的剧种如板腔体音乐中的“秦腔”、“碗碗腔”等，均已“变奏”发展，形成各自的基调多种板腔。但仍是两个独立的剧种，主要是基调不同及伴奏乐器的不同。
（二）语言相同、基调不同的仍属独立剧种。如：秦腔、碗碗腔（指戏曲研究院碗碗腔）、迷胡（省戏曲研究院华剧），在语言上同采用关中语系，为什么却是三个独立的剧种，主要是基调不同。当然，这里并不是说语言对划分剧种不起任何作用，这得要看在什么情况下，若要区分省与省、地区与地区（土生土长的剧种）的剧种，这时语言却起着相当重要的作用。要区分同一地区土生土长的剧种语言就不起作用。如陕北道情和陕北秧歌戏，同用于陕北地方方言，如果不从音乐结构、基调上去划分，单从语言上是分不出哪个是“道情戏”，哪个是“秧歌戏”的。因此不能单纯从语言上来划分剧种。
（三）音乐结构相同、语言不同的也属于独立剧种。如陕北秧歌戏和渭华秧歌戏，二者均属于民歌腔系的曲调联缀体，音乐结构均按“叠置原则”（曲调联缀）发展，而因语言不同，便产生了不同的基调，剧种各自独立。
篇3
一、以极端化的性格碰撞构成戏剧冲突
戏曲常以不同的性格碰撞来构成戏剧冲突,营造戏剧情境。因此,强调戏剧冲突,就是要选取深刻的戏剧事件和戏剧动作,有力地体现着由不同性格的对峙所造成的戏剧冲突。
古代戏曲舞台上,人物的性格特征与道德特征往往比较单一,或尽可能的完美,或尽可能的卑劣,剧作家们以极端对立化的性格碰撞来构成戏剧冲突,强化戏剧矛盾。如“三国戏”中由诸葛亮的大贤、关羽的大忠、曹操的大奸所激发出的戏剧性火花。又如纪君祥《赵氏孤儿》中屠岸贾为斩草除根、以绝后患,不惜下令斩杀城中所有婴儿,甚至将在公孙杵臼处搜得的假婴儿砍作三段,作者将其性格中的极端残忍与为救孤儿,自杀的韩厥、撞阶而死的公孙杵臼,以子替死的程婴形成强烈的对比。高明在《琵琶记》中塑造了一个全忠全孝的人物形象“赵五娘”,并以此助推情节发展,继而有了“糟糠自餍”“祝发买葬”“乞丐寻夫”等一个个由极端化的性格而引发的戏剧性。而众多的公案戏中更是塑造了一大批权豪势要形象,他们是恶的代表,穷凶极恶,鱼肉百姓,草菅人命。同时,剧作家们也设置了一批清官的形象,他们明察秋毫、替民伸冤,是“善”的化身,在善恶的交锋与碰撞中,就必然带来一出出令人叫绝的好戏。我们由此可以发现,古代剧作家们深谙戏剧冲突之道,或将戏曲中人物性格因素中的“极善”与“极恶”对立起来,或将人物个性中的“善”与“恶”张扬到极致,在舞台上形成观剧热点,直逼人物性格的深处,以激烈而尖锐的性格碰撞,展开戏剧矛盾,推动情节进展,也使得观众在强烈的戏剧冲突中,体会剧作家的布局匠心。
谭霈生先生在《论戏剧性》中指出戏剧冲突正是在不同人物之间的斗争、对立中建立起来的。在近期热播的一系列电视剧中,同样也借用了这一戏曲常见的艺术手法来刻画人物性格,构成戏剧冲突,以此来推动剧情发展,碰撞出戏剧的火花。《夏家三千金》中夏友善、孙晓菁费尽心机、用尽手段,几乎是纯粹的坏人形象;夏天美的单纯、杨真真的善良,集真、善、美于一身,几近完美到不真实。编剧通过营造剧中人物性格的极大反差,使得剧中的两对爱人历尽挫折与辛苦,由极端化的性格制造了一轮轮情节上的巧合与矛盾,使得剧情更加有“戏”,也正是有了这些“戏”,又强化了剧中人物各自的不同性格,使“善”与“恶”更加凸显。在《回家的诱惑》中,艾莉为了所谓的爱情,为了拆散品如和世贤的婚姻,设局陷害、污蔑品如,看见品如在海里挣扎却不施救,做尽了坏事。编剧对剧中人物人性之扭曲、人心之险恶极尽所能的描绘,使正反人物在个性上形成鲜明对比,也促使观众更加关注主人公林品如的处境与命运,心生怜悯,同时也使剧作具有“与人心风教俱有激劝感移之功”[1]。《杜拉拉升职记》中的黛西则是由爱生恨,联合李鸿明、约翰常展开报复行动,使得拉拉与王伟在工作和感情上都步步受阻。剧作家正是通过激烈而尖锐的性格碰撞,推动情节进展,也使得观众在强烈的戏剧冲突与紧张的戏剧氛围中,迅速进入戏剧情境,与剧中人物同喜同悲。正是因为这些单极的人物设置,善有善报、恶有恶报,符合主流观众的价值取向,发挥了一定的社会教化作用,也使得人物个性更加分明,剧情更加透彻、清晰,吸引了大批的观众,引发了极大的争议,形成一轮轮的观剧热潮。
二、以连续的情节漏洞形成特殊吸引力
情节漏洞常用来指戏曲中情节、内容不够严密、不合情理之处,这在古代戏曲理论中曾被多次论及。李渔、祁彪佳、臧懋循等人也对此予以关注,他们都看到了关目漏洞对剧本完整性的损伤与思想性的破坏,并对此进行了批评。
李渔在《闲情偶寄》中指出,“编戏有如缝衣,其初则以完全者剪碎,其后又以剪碎者凑成。剪碎易,凑成难。凑成之工,全在针线紧密,一节偶疏,全篇之破绽出矣。”[2]祁彪佳在《曲品》中评《雷峰塔》条:“相传雷峰塔之建,镇白娘子妖也。以为小剧,则可;若全本,则呼应全无,何以使观者着意?”[3]他指出了关目应前后呼应的问题。臧懋循在《元曲选》中则提出了“关目紧凑”的概念。他们都看到了关目漏洞对剧本完整性的损伤与思想性的破坏,并对此进行了批评。但在实际创作过程中,剧作家虽力求针线之密,但有时也会由于戏曲前后照应的需要,不可避免的产生一些不合逻辑的疏漏之处。例如李渔曾明确指出《琵琶记》中的“剪发”这一重要关目的不合情理之处,而董每戡先生则指出,“李笠翁是以旁观者的态度看赵五娘,并没有从赵五娘这个人物的性格出发而论”[4]252,他进一步指出,正是由于这种略显疏漏的情节设置,使得赵五娘与张大公“这两个正面人物的优良的道德品质,就在这事件中更突出了”[4]253,读者与观众才获得了特殊的审美观感。再如《墙头马上》一剧中李千金与裴少俊七年隐藏在后花园生儿育女的生活居然未被撞破,这“私定终身后花园”的浪漫情节虽不符合生活逻辑,却使得此情节具有了特殊的趣味性,也更加凸显了李千金追求爱情的主动与大胆。
而现代电视剧的制作,在很大程度上,编剧更多的是借由连续的情节漏洞,夸大化的刻画人物性格,传奇性叙述故事情节,给观众留有更大的想象余地与思考空间,从而使剧作具有更加特殊的吸引力。《夏家三千金》以80集的篇幅,中间穿插爱情、亲情、商战等多种因素,汇杂各阶层的形形的大小人物,情节的曲折、结构的复杂,使得剧中出现许多漏洞,如夏友善开车撞杨真真导致其失明、与杨柳争执发生碰撞导致其死亡,但直至剧终他都未受到法律的制裁,甚至取得了大家的谅解。孙晓菁欺瞒身世、婚姻,严格仍能一而再再而三地谅解,于情于理似乎并不妥当。天美在几度被晓菁伤害之后,在知晓晓菁的谎言之后,仍能劝解严格接受晓菁,也不符合世俗常理。剧作家正是以夸张化的刻画手法与非逻辑化的情节设置,虽然造成了一定的情节漏洞,但也使剧情更加曲折传奇,使人物表现出更加符合作品力图呈现的性格特征。《回家的诱惑》中,品如摇身一变,以高珊珊的身份重新回到前夫与好友身边,以实施复仇,同样的一个人,只是形象稍作改变,但是却使得众人好像从未见过她一样,于情于理都略嫌牵强。电视剧《风语》中萨根身份暴露后,竟然无任何特工监控,任由萨根逍遥自在,继续刺探情报。陆从骏带领陈家鹄一干人等潜入日本间谍萨根住处寻找密码表,陈家鹄干脆将密码表———两本英文书拿走,丝毫不担心被敌人察觉。在观剧过程中,我们可以发现众多情节上的疏漏与不合理之处,而也正是因为如此众多的情节漏洞,才能推动剧情的发展,充分调动观众的观剧积极性,刺激其在观赏之余进行思考与讨论。因此,在实际的电视剧制作过程中,剧作家们从审美效果出发,为了人物性格的塑造,为了使作品具有一种异乎寻常的吸引力,往往不惜以情节结构上的疏漏,一方面使叙事更加曲折、富有张力,使人物个性更加鲜明,以连番出现的疏漏形成独特的审美吸引力,使观众更加置身于剧情之中,欣赏由于这些漏洞所造成的戏剧冲突与戏剧矛盾;另一方面又使得观众产生种种猜想,维系观众追看此剧的兴趣,并促使观众在观剧之后进行讨论、批评,对不符合人性的正常发展、不合乎逻辑、偏离现实生活的疏漏之处大加批判,得出自己的审美感悟与审美体验。
三、以巧合、误会推动叙事的连续展开
巧合法与误会法作为一种叙事技巧,在古代戏曲作品中得到了广泛而丰富的应用。由于受其演出时间与舞台的限制,只有紧凑激烈的戏剧冲突才能迅速调动起观众的注意力,正如李渔所说:“戏法无真假,戏文无工拙,只是使人想不到,猜不着,便是好戏法,好戏文。”[2]72因此,为了编织引人入胜的情节,剧作家们往往运用巧合法与误会法来结构全篇,安排情节,造成剧情的曲折多姿、变幻莫测。
康进之的《李逵负荆》就是由误会而产生的喜剧性冲突构成的,李逵不知是误会,信以为真,鲁莽问罪,作者创作了一系列喜剧性的关目来引人发笑,推动叙事的连续进展。元杂剧《渔樵记》写朱买臣的岳父刘二公为了激发他去考取功名,叫女儿佯向朱买臣索取休书。直至最后“误会”解除,夫妻翁婿团圆。全剧并没有特别的思想闪光之处,作者只是运用这一误会事件,作为推动情节发展的因子,构成完整的戏剧结构。郑廷玉《看钱奴》中,贾仁因得周荣祖家祖财而暴富,后又极为“巧合”地廉价买得周荣祖之子为养子,其本性贪婪吝啬,刻薄残暴,作者巧妙地设计一个“轮回”,使得他命中无福消受,20年后终究归还于人。作者通过这一巧妙的设计,敷衍出许多富有喜剧感的画面,以赢得哄堂大笑。李渔的《巧团圆》《玉搔头》《意中缘》《风筝误》则更是在关目的巧合与误会上做足了文章,以生花之笔写尽新奇之事,狠狠地抓住了观众。
在现代电视连续剧《下一站幸福》中,任光曦为了解决土地纠纷,奇迹般来到梁慕橙生活的花田村,巧遇慕橙与儿子小乐,并戏剧化地同住一室;剧中任光曦与梁慕橙两人的爱情也伴随着众多误会的考验,编剧以迭出的巧合、误会构戏,各种巧合、误会在剧中穿插、交叠进行,调动着观众的观剧积极性。毛宗岗曾提出“文章但有顺而无逆,便不成文章,传奇但有欢而无悲,亦不成传奇。然所以有逆有悲者,必用一人从中作鲠,以为波澜”[5],肯定了情节波澜、误会迭出的重要性。而《夏家三千金》中,严格与天美的相遇、友善与皓天的重逢,各种人物关系的交融几乎都源于巧合性的安排,编剧几乎在每集必设置巧合、误会。例如,于靓突然上门向杨柳讨教鸡肉饭的做法,造成杨柳与正松的相认;严格与天美准备去海南岛度假,恰逢晓菁归来;立恒到医院找熟人调查钟皓天,与前来取药的晓菁擦肩而过,得知这是治疗贫血而非癌症之药。众多的剧情转折之处都是由巧合、误会充当转折点,使剧情发生急转,而每集结尾似乎也必设置一个悬念,使观众有所期盼、有所猜想,吸引观众继续追看下去,以收到良好的审美效果。
篇4
关键词：物流园区；区域规划；动态聚类
中图分类号：F252.24 文献标识码： A 文章编号：1003－3890（2008）04－0031-04
一、引言
最近几年，中国各地区兴起了物流园区建设的热潮。然而，一些园区建成后却面临着闲置和经营困难的局面。此外，截至目前，中国物流园区区域规划仍缺乏明确的制定依据。这些情况向我们提出了以下问题：区域物流园区的规划应以哪些因素为依据？中国各省区现有物流园区供给数量是否合理？对于这些问题，国内外学者进行了深入探讨。较高的区域经济发展水平与当地政府的有力支持被认为是物流园区发展的必要基础[1]。房殿军通过总结德国物流园区发展的实践，认为物流园区数量应与区域经济发展水平、物流需求及基础设施条件相适应[2]。李春海等通过总结现有国内外区域物流园区规划的文献，认为区域经济发展水平及区域贸易货运量是确定物流园区数量的依据[3]。还有一些学者则运用因子分析法指出影响区域物流需求的关键因素包括区域生产、区域贸易、区域流通作业能力等几个方面[4]。
现有的研究文献主要从定性的角度指出区域物流园区数量应与当地经济发展水平及其所引致的物流需求和区域基础配套设施相匹配[5]，而对三者之间关系进行定量研究的文献目前尚为少见。笔者在现有文献的基础上，采用聚类分析的方法对中国大陆31个省（直辖市、自治区）的物流园区供给数量、经济发展水平所引致的物流需求和物流园区发展所需基础配套设施水平这三类因素进行了数据处理，并将处理结果进行比较后发现我国区域物流园区布局中存在着一定的问题。基于此，笔者拟对我国物流园区的总体布局与数量规划进行一些尝试性探讨。
二、参数选取与数据处理方法
（一）参数选取及数据来源
1. 31个省（直辖市、自治区）的物流园区供给状况。2006年底至2007年初，为全面了解和掌握全国物流园区的建设和经营情况，国家发展和改革委员会和中国物流与采购联合会联合组织了一次全国性的物流园区调查。该调查对全国各省区物流园区的供给情况从四个方面进行了统计，即各地区已建成的在运营物流园区数量、正在建设的物流园区数量、未来规划将建的物流园区数量和各地区物流园区总量（单位：个）。这四个指标分别从已建成、即将建成、未来将建以及总量四个维度来反映一个地区物流园区的供给情况。笔者采用这四个指标来衡量各省区物流园区的供给情况。数据来源为2007年国家发展和改革委员会与中国物流与采购联合会联合的《全国物流园区发展调查报告》[6]。
2. 31个省（直辖市、自治区）的经济发展水平与物流园区需求状况。汪涛等运用因子分析法指出了影响物流市场需求的因素[7]。结合他们的研究，笔者选取以下指标来反映各地区经济发展水平与物流园区的需求：2005年各地区生产总值（单位：万元）；2005年各地区国有及规模以上的非国有企业数量（单位：个）；2005年各地区国有及规模以上的非国有企业总产值；2005年各地区社会消费品零售总额（单位：亿元）；2005年各地区农、林、牧、渔总产值（单位：亿元）；2005年各地区货运量（单位：万吨）。以上数据均来自《2006年中国统计年鉴》[8]。
3. 31个省（直辖市、自治区）的物流园区发展所需的基础配套设施状况。研究表明，物流园区的长期运作情况与所在区域铁路、航线、公路路网结构和密度以及政府配套基础设施的支持密切相关[9]。笔者选取了四个指标反映各地区的基础配套设施情况与政府财政支持力度，它们分别是：2005年各地区铁路营业密度（单位：公里/每公顷）；2005年各地区内河航道密度（单位：公里/每公顷）；2005年各地区公路密度（单位：公里/每公顷）以及2005年各地区财政支出总额（单位：万元）。以上数据来源为《2006年中国统计年鉴》。
（二）数据处理方法
1. 聚类分析的思路。聚类分析方法广泛运用于国内外经济、管理实践[10][11]，但是目前国内将该方法运用于区域物流园区数量规划研究的文献还较少见。它是一种将分析对象按照其相似程度分类，并寻找不同类别事物特征的统计分析工具。聚类分析有三种具体方法，分别是系统聚类法（Hierarchical Cluster）、两阶段聚类法（Two-step Cluster）及动态聚类法（K-means Cluster）[12]。动态聚类法，即K-means Cluster，它具有动态性、简洁性和直观性的特征，笔者采用该方法对样本点进行聚类分析。K-means聚类方法的基本思路是：（1）初步指定聚类数目K，形成K个初始类中心点（或称凝聚点）。（2）计算所有样本数据点到K个初始类中心点的欧氏距离（Euclidean Distance，EUCLID）。欧氏距离计算公式为：
其中：X为样本点；Y为初始类中心点；xi为样本点第i个数据取值；yi为初始类中心点第i个数据取值。根据欧氏距离最小的原则将所有样本分派到各初始类中心点所在的类，形成一个分类方案，完成一次迭代，并计算出各类中样本变量的均值，得到各类的重心。（3）将各类的重心替代初始类中心点，形成新的类中心点。（4）重复步骤2和3，直到分类结果达到指定的迭代次数或迭代收敛程度。（5）最终形成K个类别。
2. 数据量纲的处理。运用聚类分析方法处理数据时，同一样本不同指标之间量纲的差异会影响聚类输出结果的有效性，解决这一问题的方法是根据样本数据特征采取去量纲处理。笔者采用的是Z-scores方法使数据标准化均值为0，标准差为1的无量纲数据。
3. 单因素方差分析（ANOVA）。聚类过程中指标的选取很重要，并非引入的指标越多越好，无关指标的引入，会降低聚类的准确性。为了避免这一现象，笔者对参与聚类分析的指标进行单因素方差分析检验（ANOVA），只有通过F检验和P检验的指标，才被认为对聚类效果有显著影响。
4. 分析软件。笔者聚类分析所采用的统计分析软件为SPSS14.0。
三、聚类分析
（一）各地区物流园区供给状况的聚类分析
由于各地区物流园区供给因素四个衡量指标的单位统一，量纲一致，因此不需要进行数据的标准化处理就可直接对数据进行K-means聚类，将我国31个省（直辖市、自治区）的物流园区供给分为三种类型，各类型聚类中心点情况如表1第四、五、六列所示。中国31个省（市、自治区）的物流园区供给类型见表4第二列所示。
聚类结果和各类型的中心点属性显示：在全国31个省区中，江苏省属于区域物流园区供给量最大的省区类型；北京、天津、内蒙古、浙江、广东等8个地区属于省际物流园区供应量居中的类型；上海、河北、山西、黑龙江等22个地区属于省际物流园区供应量较少的类型。参与聚类的四个指标的ANOVA分析结果如表1第二、三列所示，表明四个指标在各种类型间存在显著差异，聚类分析结果准确。
（二）各地区经济发展水平与物流园区需求状况的聚类分析
由于各地区经济发展水平与物流园区需求因素所涉及的六个指标单位量纲不一致，因此对所有数据先运用Z-scores方法进行标准化后再聚类。运用标准化后的数据将中国31个省（直辖市、自治区）的经济发展水平及物流园区需求分为三种类型，各类型聚类中心点情况如表2第四、五、六列所示。中国31个省（直辖市、自治区）经济发展水平和物流园区需求类型见表4第三列所示。
聚类结果和各类型中心点属性显示：在全国31个省区中，广东、浙江、山东、江苏四个地区属于区域经济发展水平最高、物流园区需求量最大的省区类型；河北、山西、内蒙古、上海、湖南等11个地区属于物流园区需求居中的省区类型；北京、天津、内蒙古、吉林、江西等16个省区属于物流园区需求量最少的省区类型。参与聚类的六个指标ANOVA分析结果如表2第三、四列所示，表明各指标在不同类型间存在显著差异，聚类分析结果准确。
（三）各地区配套基础设施状况的聚类分析
由于各地区物流园区发展所需配套基础设施因素所涉及的四个指标量纲不同，因此在进行聚类分析前，需要对数据进行标准化去量纲处理。对所有数据运用Z-scores方法标准化后将31个省区的基础设施状况聚类成三种类型。各类型的聚类中心点情况如表3第四、五、六列所示：其中第一种类型的省区区域铁路、公路、航道里程密度最高，地方政府财政支出最为丰厚，物流园区发展的配套基础环境最优越，这一类型省区包括上海、江苏、广东三地（见表4）；第二种类型的省区区域铁路、公路、航道里程密度较高，地方政府财政支出较为丰厚，物流园区发展的基础配套环境较好，这包括北京和天津两地；其余的河北、山西、内蒙古、浙江、山东等26个省区属于第三种类型，即区域内铁路、公路、航道里程密度最低，地方政府能提供的财政支持较少，物流园区发展的配套基础设施不够完善。参与聚类的四个指标的ANOVA分析结果如表3第三、四列所示，表明四个变量在各种类型间存在显著差异，聚类分析结果准确。
四、聚类结果的比较与分析
将中国31个省（直辖市、自治区）的物流园区供给状况、经济发展水平与物流园区需求状况、物流园区长期发展所需的配套基础设施状况的聚类结果综合起来进行比较（如表4所示），可以发现中国物流园区区域规划与布局中存在着一些问题。
聚类结果的比较显示：中国省际物流园区的区域供给与区域经济发展水平及物流园区需求不匹配问题突出。一些省区的物流园区供给数量相对于当地的经济发展水平和物流园区需求明显过剩，如北京、天津、内蒙古、甘肃等省（市、自治区）；与此同时，广东、浙江、山东、上海、四川等地，其区域经济发展水平较高，物流园区的需求比较迫切，但当地物流园区供给相对滞后。
聚类结果显示的另一个突出问题是：物流园区发展所需的配套基础设施严重落后，政府能为物流园区提供的支持力度较弱，制约着园区的良好运作和长期发展。如表4第四、八列显示，中国仅上海、广州、江苏、北京、天津五个区域基础设施较为完善、政府财政力度较大，其他26个省区的铁路密度、内河航道里程、公路状况以及政府财政支持力度等物流园区长期发展所需的配套基础设施都属于第三类，这种环境将导致园区建成后在运作的效率和成本上遭遇硬件瓶颈，导致园区经营困难。这也是中国目前大量园区建成后发展不顺利的重要原因之一。
五、总结
笔者通过对中国大陆31个省（直辖市、自治区）物流园区供给、经济发展水平与物流园区需求、物流园区发展所需的配套基础设施条件数据的聚类分析，量化了区域物流园区布局的要素，揭示了三者之间的关系，指出了中国物流园区区域布局存在的问题，并为将来的发展提供了解决思路。尚待研究的问题是：由于此次发改委的物流园区统计调查数据没有统计包括各个物流园区的规模、设施状况等指标，随着对中国物流园区统计调查的不断完善，应将这些指标纳入模型考虑范畴。
参考文献:
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［2］房殿军.德国物流园区规划方法［J］.中国物流与采购，2005，（12）.
［3］李春海，缪立新.区域物流系统及物流园规划方法体系［J］.清华大学学报（自然科学版），2004，（3）.
［4］范辉政.我国物流园区发展的区域差异分析［J］.统计研究，2006，（7）.
［5］王洁，陈功玉.对我国物流园区发展现状的思考［J］.物流技术，2007，（8）.
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［11］Joseph F. Hair， William C. Black， Barry J. Babin， et al. Multivariate Data Analysis［M］. Pearson Education international Press， 2006.
篇5
关键词：艺术生产；中国传统戏曲；英国戏剧；异同
不久前，笔者前往南京博物院，参观了英国“乔治王时代（1714－1830）”主题展厅，了解十七、十八世纪欧洲社会的风土人情和习俗文化。乔治王时代的英国经历了伟大变迁，在赢得了一系列与欧洲对手们的战争之后，英国成为一个强大的国家。现代政治制度在英国建立，科学、医疗、公共卫生等方面的快速发展使得英国人口得到较大增长，人们的娱乐生活日益丰富，催生了消费生活的到来，不仅是物质消费，还有精神消费。笔者还参观了中国传统戏曲艺术展厅，里面不仅有五彩缤纷的传统戏服、道具的展示，还分板块系统介绍了中原正音、院本杂剧、南国雅乐、民间戏弄、贵族乐舞等，加深了笔者对中国传统戏曲的了解。笔者还观看了搭台子的京剧表演，通过唱词念白和表演艺术，笔者感受到了传统戏曲文化的精粹。本文笔者将结合艺术本质问题的科学理论基础———艺术生产理论来对比分析英国戏剧和中国传统戏曲的异同。“艺术生产”的概念是由马克思明确提出的，将艺术与生产联系起来考虑，从生产实践出发来考察艺术问题，把艺术看作是一种特殊的精神生产。这在艺术史和美学史上是一个巨大的创举。“艺术生产”理论给本文研究带来的启示主要有三点：
一、艺术生产理论揭示了艺术的起源、性质和特点
（1）从艺术的起源看，艺术的起源和发展离不开人们的社会实践活动。英国戏剧起源于公元9世纪的教堂礼拜仪式，因而最初又被称为“礼拜剧”。这些仪式庄严而肃穆。虽然后来礼拜剧在其发展的过程中慢慢世俗化，在公元15世纪出现了“奇迹剧”增加了喜剧的成分，但内容仍和圣经故事、圣徒事迹分不开。中国戏曲起源于原始歌舞，早在先秦至汉代，皇室贵胄就常以歌舞百戏资佐宴饮，自汉延续至盛唐，官僚贵戚狎近俳优风气更胜。但是戏曲形成过程相当漫长，到宋元时期才得以成型。二者在起源上相同之处是，历时久远，形成过程缓慢。不同之处是，从起源到真正成型的过程中，英国戏剧是为宗教服务的，充满神圣和庄严；而中国戏曲在形成期间的任何一个阶段，无论是对于市民百姓还是贵族来说，都是为了娱乐。（2）从艺术的性质和特点来看，艺术作为审美主客体关系的最高形式，艺术美包含着两个方面的内容，一方面艺术是对客观社会生活的反映，另一方面又凝聚着艺术家主观的审美理想和情感愿望。中国戏曲与英国戏剧的相同之处是，都是舞台表演艺术，主观世界与客观世界的结合体。不同之处在于一个重写实，一个重写意。英国戏剧重叙事，在舞台上一切行为、布景都要明确地表现在做什么，着重表现戏剧中人物冲突和故事情节。有明确的每一幕的安排与出场人物；一幕一般只叙述一个事件。而中国戏曲重在“写意”，因为舞台布景和道具还有表演时间都是有限的，所以要求戏曲能突破时间与空间的限制，通过演员的表演动作使观众明白他要表达的精神是什么。也就是所谓的“透过现象看本质”。这与中、英两国人文情怀不同有关。在中国古代，人们讲究韵律和音乐美，讲究顺应自然。正所谓“天人合一”，从《周易》和老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”开始就能看出中国人偏向不屈服自然，也不破坏自然，以求达到一种和谐相处的平衡的愿望。中国古代戏曲较少描写人与天的重重矛盾，而重于描写人是如何通过努力、一步步克服困难，获得一个“完美结局”的。在英国戏剧的“悲剧”中，让人感受到的往往是从头到尾每一幕都贯穿着命运的捉弄。这种彻头彻尾的悲剧表达了戏剧主人公的人文理想与残酷现实间不可调和的矛盾。也表达了作者对资本原始积累所带来的罪恶的反思，以及对人生价值和意义的思考。
二、艺术生产理论阐明了两种生产的“不平衡关系”
艺术作为一种特殊的社会意识形态，它的发展不能脱离一定时代的物质生产条件。一定时代的艺术发展，从根本上讲总是在一定的经济基础上形成的。英国戏剧发展的第一个春天是在1558年。那时伊丽莎白女王继位，工商业迅速发展，海外贸易发达。英女王鼓励文艺发展，古罗马戏剧被引进到英国，英国才出现了正规的戏剧形式。而中国最早的戏曲形式———参军戏则起源于唐朝。唐代社会安定、国家强盛，经济也十分繁荣，所以文化也得到了空前发展。从宋朝开国到南渡的一百余年内，形成了古代戏剧的演出舞台勾栏瓦舍和歌舞戏。但是，艺术生产理论又告诉我们，艺术生产作为一种特殊的精神生产，又具有相对独立性。就是说，在社会发展历史的某些阶段上，艺术的繁荣与社会物质生产的发展呈现出某种不平衡现象。西欧中世纪是个黑暗的时代。基督教会成为当时时代的精神支柱，教会制订了一套森严的规则。任何领域都要遵循《圣经》的教义，若有谁违背，就要处死。文艺复兴运动在这种压抑、停滞不前的社会氛围中产生。而在英国，戏剧的发展则达到了空前繁荣。莎士比亚代表了文艺复兴戏剧的最高成就。同样在中国元代，统治者取消科举，读书人失却晋身之阶。关汉卿、王实甫、马致远等后来成名的剧作家们，当初没有生计，身处于社会下层，而恰恰是因为这样他们才能被底层优伶的反抗、挣扎所感染，创作出一个又一个优秀的元杂剧作品。
篇6
【关键词】 社区； 慢性病； 患病率
doi：10.3969/j.issn.1674-4985.2012.06.053
为了解沧州市居民慢性病患病现状及其影响因素，切实制定防治保康一体化的社区卫生服务，笔者于2010年重新对运河区西环社区居民进行了拉网式入户调查，掌握了该社区最新的年龄结构、居民健康状况和慢性病患病率。现将该社区慢性疾病调查结果总结如下。
1 资料与方法
1.1 一般资料 调查对象为运河区西环社区4个辖区的所有愿意接受调查的居民。
1.2 方法 于2010年10～11月，由沧州市运河区西环社区卫生服务中心负责对该社区的西环中街、菜市口、解放路、钟楼街4个辖区居民及外地常住人口进行了拉网式入户调查，调查了6023户，建档5866户，对高血压、糖尿病、脑卒中、冠心病、精神病、肿瘤等慢性病进行了问卷调查，调查总人数为19 078人。高血压的诊断标准依据《中国高血压防治指南》收缩压≥140 mm Hg和（或）舒张压≥90 mm Hg。其他疾病诊断均以二级及以上医院诊断证明为准。调查结果由专人进行数据整理，输入社区卫生计算机内校对无误后进行统计分析。
2 结果
2.1 基本情况 本次调查共19 078人，其中男9312人（48.81%），女9766人（51.19%），男女比例为1∶1.02。文化程度：文盲半文盲899人（4.71%），小学6670人（34.96%），初中及以上大专以下7236人（37.93%），大专及以上4273人（22.40%）。
2.2 本调查所涉及社区的人口结构见表1。
作者单位：061001 河北省沧州中西医结合医院（李润杰，王玉霞，高树芬，刘瑜，任翠梅）；河北省沧州市中心医院（史炳霞）
通讯作者：李润杰
2.3 慢性病患病情况 本次调查共19 078人，其中患慢性病者3521人，患病率为18.46%，在社区常见的六大慢性病中，位于前三位的是高血压、糖尿病、冠心病，占总患病人数的79.00%。调查发现，居民中患单一疾病者共2439人，2种疾病者853人，3种疾病者198人，患4种疾病者31人。见表2。
2.4 不同年龄组主要慢性病患病情况 前3种主要慢性病患病率随着年龄增长逐渐增高。高血压和恶性肿瘤在各年龄段均有发病，冠心病集中在40岁以上人群，脑卒中患者集中在50岁以上人群，慢阻肺则集中在60岁以上人群。见表3。
3 讨论
随着我国疾病谱和死亡谱的变化、人口老龄化、生活行为的改变（城市化、膳食结构的变化、体力活动的减少、吸烟酗酒等），慢性病患病率迅速上升，已成为我国重要的公共卫生问题，慢性病的防治是我国经济建设和社会发展的要求［1］。
分析结果表明，本社区慢性病患病率较高的是高血压、糖尿病、冠心病、脑卒中。高血压是严重危害人类健康的疾病之一，是心脑血管病的主要危险因素，据统计，国内心脑血管病的死亡人数约占全部死亡人数的40%［2］。糖尿病是一种终身疾病，并发症发生率高，主要死因为心血管、脑血管并发症。因此，一种慢性病可能引发其他并发症，高血压、心血管疾病以及糖尿病往往互为因果而存在，已成为危害人类健康的主要慢性病。
由于慢性病具有长期性及社会性的显著特点，故积极进行社区干预、建立健全慢病管理制度是防治慢性病的最为关键和行之有效的措施。社区卫生服务机构要努力提高社区居民健康水平，进一步加强慢性病的防治和管理工作，制定有效的干预措施防治慢性病的复发，降低慢性病的患病率［3］。慢性病的防治工作任重而道远，积极探索个性化、人性化、防治保康一体化的社区卫生服务是摆在社区卫生工作者面前的重要任务。
参 考 文 献
［1］ 黄莺子.浅谈慢性非传染性疾病的社区综合防治［J］.医学与社会,2005,18(5):17.
［2］ 彭明益.广州市某社区居民高血压调查及管理对策［J］.当代医学,2011,5(13):1-2.
篇7
“地方戏曲”释名
“地方戏曲”这个名词在很长时期内是中国戏曲的统称。当中国戏曲还没有形成以某一或某几种剧种为代表的时候，互相之间是对等的，没有主次、优劣之分，“地方戏曲”便成为共同的称谓。其中的“地方”表达的是某一区域、某一空间的意思；或者是本地、当地的含义。
“地方戏曲”的复杂词义产生于戏曲领域的某些剧种由于某种因素升格以后，它们跳出龙门得到了特殊礼遇与尊崇；其余留下来未脱离“地方戏曲”户籍的成员，凭空就降了一等，处于次要地位。清代除了“雅部”昆曲之外的“花部”诸剧种；上世纪前半叶除了被尊为“国粹”、“国剧”即京剧之外的诸剧种，都有这样的遭遇。“地方戏曲”就成了这诸多剧种的习惯称呼。以后，贯彻“百花齐放”的正确方针，对百花园中多达三百余种的戏曲剧种，一视同仁没有人为褒贬。但独有京剧有国家级的戏曲院团。唯一的戏曲学院由于以往以培养京剧人才为主，客观上有“京剧学院”之嫌。昆曲则是在成为联合国推选的非物质文化遗产之后，客观上被提高了地位，与京剧一起成为中国戏曲的代表剧种，处于不一般的状态。“地方戏曲”中的“地方”转义为与“中央”“中国”相对应的各级行政区划的称呼，有“部分”、“局部”的含义。
作为引申义，也不知从什么时候开始，“地方戏曲”给人留下了非主流的，流行于狭窄地方的、影响不大的，偏于通俗的，远离雅驯的不恰当印象。尽管没有人公开进行诠释，却流行甚广。其最直接的效果便是大家有意无意避开这个名词，另求表述。
地域文化对“地方戏曲”的直接间接影响
对“地方戏曲”含义的某种非正常理解，恰恰背离了中国民族戏曲的一些重要特征和规律。中国的戏曲不是单一的艺术品种，在发展中呈现出多层次、多结构、多类别的复杂状况，于民族、声腔、剧种、剧目、舞台艺术特点等表现出个别的差异和属性。中国地大人多，不同的地域文化，在长期的发展创新中，形成了和而不同的众多戏曲剧种。这是弥足珍贵的文化遗产。
众多的汉族戏曲艺术，由于幅员辽阔，方言不同，乡土色彩差异，民间说唱，民间歌舞的传统不同，沿袭不同的腔调系统，从而创建了风格迥异，各具特色的戏曲剧种。这些剧种除了部分以声腔，更多的是以产生、流行的地域命名（或者把地域与声腔或乐器混合命名）。
少数民族戏曲惯常以民族命名，在本民族的生活地域广为流传。
以往地域文化带动了相应地方戏曲剧种的起源与发展。最初的地方剧种雏形立足于民间说唱、民间歌舞，试着表现局部地方的人民生活，塑造熟悉的人物形象，联系本地方的乡土人情，节仪习俗，用轰动一时的社会新闻表达合乎本地性格爱憎的感情，运用喜闻乐见的表现形式……久而久之，便产生了要再次欣赏的观剧要求，培育出本剧种的艺术高手，拓宽题材将本地的戏剧故事地方化。地方观众促成了地方剧种的扩张与成熟，地方剧种适应了地方观众的审美需求。许多人离开家乡，怀念亲人，更怀念家乡戏，这成了他们魂牵梦萦的对象。
“地方戏曲”概念中的“地方”是一个变动的，日益扩大的名词。一个戏曲剧种最初植根于一个很狭小的地方，如越剧起源于嵊县（今浙江嵊州），经过了一个时期的流传，改用绍兴这一行政区划的“越”来称呼。而促成越剧更大的飞跃则是在进入上海之后，城市对戏曲剧种的提高有非凡的作用。
“地方戏曲”在发展中还形成了一种复杂形势，即适应中国戏曲是一种有声腔系统存在的特殊状态。各个声腔系统如梆子腔系统、乱弹系统、皮黄腔系统、高腔系统都各有特征与传统。
各声腔系统流传到各地落地生根，形成为自成规模的地方分支。这些地方分支兼有本系统的传统与适应各地域文化的特征。地方声腔有的迅速壮大，有的偏安一隅，有的却日渐衰落消亡了。
有的“地方戏曲”剧种受到过多种声腔系统的关注，处于多方的包围状态。有时候是此长彼消，有时候是此消彼长，有时候是互相共存。除了梆子腔系统是声腔单一的一种，其余，某个地域最终的竞争结局往往是多种腔调系统共存，如浙江婺剧包含高腔、昆曲、乱弹、皮黄、滩簧，可谓集大成。但这些声腔系统都经过地方化的改造，并非随意混合。这也说明地域文化具有相当的包容性与同化能力，某一地域的戏曲文化可以吸收、融合外来剧种，成为自身的组成部分。谋求进入“地方戏曲”剧种的成分，都必须以脱胎换骨作为代价，经过不同程度地方化的改变。
承认地域文化对戏曲剧种发展的巨大作用，并不等于否认超越地方化的拓展追求，以及有些“地方戏曲”剧种的阶段性发展成果。自从市场经济产生并发展起来以后，中国地域性的封闭状态有所改变，交流与渗透的加入，各种地方经济、精神、文化等生活状态中相似的因素也逐渐产生。某些地域的地方戏曲剧种逐渐加大了流行区域的扩张与辐射，得到了更多观众的承认与欢迎。这就客观上造成某些地方戏曲剧种或北上，或南下，或东进，或西扩，日益扩大地盘，拓宽领土。从目前的状况看，北方的评剧、中原的豫剧、南方的越剧、黄梅戏都有不错的发展态势。由于适应更广大地域观众的需要，似乎应该抛弃或削弱地域文化的影响，同化归并去追求一种相对普遍的美学品格。可是实际的事态却出现了意想不到的现象：抽象的、脱离实际的趋同化，我称以全国化的追求，并不为各地的戏曲观众所欢迎。而那些植根于早先的地域基地，有深厚群众基础的精品，却能打动广大戏曲观众的心，为他们所乐于接受。在与新的其他剧种领地上与之竞争，除了内容上合乎时代需求，必须艺术上达到人无我有，人有我精，人精我新的标准。另外，这种超越地方化的追求，不要无限扩张欲念，要切合实际步步为营，一步一个脚印；扩张要随时得到充实、巩固，流传到哪里，争取在那个地域落地生根。否则，失守与退缩也是随时可能发生的现象。在众多“地方戏曲” 剧种中最终能取得“全国化”地位的，毕竟是只有为数甚少的几个或十几个。
中国地方戏曲剧种正在新陈代谢，推陈出新，有一些成员跟不上形势，日渐衰落，有的甚至消失了。但与此同时又在某些地域文化的基础上，孕育和产生了地方戏曲的新剧种。以往没有“地方戏曲”的地方，从无到有诞生了新的成员；以往没有民族剧种的地方，也诞生了新的少数民族剧种。这从某种程度表明这些地方物质、文明水平的提高与增长，各地区之间许多方面的不平衡性正在削弱。这也可以看成地域文化领域所产生的新的可喜现象。
保护“地方性”
在前文提到的百花齐放中华戏曲大家庭中，除了昆曲、京剧，先后存在过三百多个剧种，都可以属于“地方戏曲”范畴。就是昆曲、京剧最初也受哺育于地域文化，只是在长期全国化的进程中，淡化了地方性。如今，我们正在群策群力“振兴戏曲艺术，弘扬民族文化”，对处于百分之九十几以上位置的“地方戏曲”，应该给予特殊关注。“地方戏曲”兴，则中国戏曲兴。
“地方性”是戏曲民族特点的重要体现之一，也是戏曲审美特征多样化的基础之一。“地方戏曲”要保护“地方性”似乎是最顺理成章的事情，可在实际上仍存在认识上与操作上的差距。保护“地方性”基于对“地方戏曲”个性、特性的强化，增强艺术竞争能力，从而多产精品，改变生存状态。保护“地方性”可以贯彻在许多方面。
“地方戏曲”顾名思义是运用地方方言词汇，以某一地域方言表达的。“地方戏曲”的许多题材有的曾经过口头流传的阶段，如今虽然由专业作家加以创作，但仍然应该保持民间文学的一些优长。“地方戏曲”从精神上应当体现人民群众的思想感情与审美现象，而艺术趣味与当地人民群众也应比较相近。口头语言具有生动性和形象性，是活的语言，剧作家把这些语言进行加工提炼，适当规范，可以提高文学水平，使之达到鲁迅先生所要求的“炼活”程度。这方面的传统常常能使某一艺术样式获得新的生机。“地方戏曲”以往创作的越剧《梁山伯与祝英台》、川剧《柳荫记》、湖南花鼓戏《刘海砍樵》、楚剧《葛麻》、黄梅戏《天仙配》、豫剧《唐知县审诰命》等无不提供了成功的经验。
当某一地方的方言与方音结合起来，成为某一地方剧种的念白与唱词时，固然引起了本地观众的亲切感和乡土情思，但也容易造成异地观众的欣赏障碍。特别是粤方言、闽方言、吴方言地区的一些地方剧种，传情达意都有许多困难。为了弥补这方面的不足，许多地方剧种把某些方音、念白与唱词，借用中州韵，打造地方“官话”，使人听出方言差异，也还可以粗粗掌握剧情梗概和人物基本性格。而方言词汇也尽量避免运用生僻的名词、动词，适当靠近更广大地域能够接受的习惯。即使如此，方言差异过大的闽粤方言地区的剧种，少有超越本地区发展的。而在海外华侨中，他们却能很快找到同一方言系统的知音，使许多地方剧种的乡音成为联络中华情思的桥梁与纽带。对于“地方戏曲”中的方言与方音还要消除这样的一个思想障碍。“地方戏曲”要维护中华语言的健康与纯洁，却不该承担推广普通话的职责，这是两个方面的问题。
“地方戏曲”的音乐是善于表达“地方性”的，不论是唱腔旋律、演唱节奏、过门伴奏、润腔唱法，锣鼓渲染都与某一地域喜闻乐见的欣赏习惯相联系，能引起喜怒哀乐的情绪变化，使之得到审美享受。某一地域民间音乐的优厚传统或某一经过地域化流变后的艺术展现，加上对程式性的灵活运用，可以构筑出适当的戏剧氛围，感染力是很强的。戏曲音乐又可以超越语言内容，克服语音障碍，直接诉之于情感深处，打动人心的力量特别强。许多观众对“地方戏曲”的喜爱之情，往往集中在剧种某名唱段、唱句的哼唱上，闭目沉思，仿佛回到了故土。
“地方戏曲”导演艺术对“地方性”的追求是间接的，体现在两个方面。其一是对地方剧种的表演艺术，如有机会便发挥以往的杰出创造，让本剧种的表演特长和绝技施展出来。翎子功、帽翅功、水袖功、变脸、耍牙、鬼魂步、椅子功、跤功……都有可能组织到新的剧作演出中，找到恰当的应用，成为塑造性格的得力手段。其二，也是更主要的是精研作品，集合多种艺术部门的有心人，创作出有鲜明地方风格，传达地域文化精粹的佳作来。地方风格是一种从创作演出整体上表现出的思想与内容相统一的，反映地域性质的独有主要特征，理解起来比较抽象，如果结合具体的“地方戏曲”作品，可能比较好体会些。越剧的《红楼梦》与龙江剧的《荒唐宝玉》都取材自《红楼梦》小说。一个有吴越婉转缠绵的情思，一个带有关东风情，显得热烈大方。再如表现建国初青年男女的爱情、婚姻追求，沪剧《罗汉钱》、评剧《刘七儿》所体现的地方性格、风情是那么具有反差。“地方戏曲”在保护“地方性”的努力中，可以大显身手，可以创造出更多更好的作品来。
在“地方戏曲”各剧种不甘落后，奋进向上的艺术竞争中，有一种趋向值得注意，即某些剧种更多着眼于普遍特征，谋求得到更广大地域观众的欣赏与欢迎。有的“地方戏曲”剧种不甘心本剧种不利于表现某些方面题材的局限，急于想改变“半台戏”“三小戏”等的状态，在尚不成熟的条件下借用古老剧种特别是京剧、昆曲的形式、格局程式行当，以显示能文能武、古今咸宜的面貌。有些“地方戏曲”剧种在创作、演出某些重点剧目时，置熟悉“地方戏曲”的人才不用，而全方位引进全国性剧种成名的编剧、导演、音乐设计、舞台美术……有的还聘请话剧界人士。由于不熟悉“地方戏曲”造成的知识上的局限，地方色彩只成为作品外加某些点缀，而更主要的艺术方法，表现手段则是趋同的。“地方戏曲”虽然不能借调其他剧种的表演人才，但本剧种的尖子演员在寻求进一步的培训提高时，却找不到相应的基地，只能借助京、昆的研究生班等予以孵化。某一“地方戏曲”剧种的以往成名之作，在精益求精加工过程中，有的场面宏伟了，投资增加了，综合因素加强了，新的艺术手段吸取了，但地方色彩走味了，艺术感染力减弱了。时代在前进，“地方戏曲”剧种在发展，变革是不可阻挡的形势，以上做法如果作为一种艺术探索是无可厚非的。在发展的道路上，“地方戏曲”剧种向比较成熟的京剧、昆剧靠拢，也不值得大惊小怪，但学习不是照搬，借鉴不是套用，要着眼于规律、经验的汲取，要融会提炼，学人之长而不要丢己之长。从这个意义上来说，“地方戏曲”剧种保护“地方性”便更具有非同一般的重要意义。
篇8
摘要：当前，在建设和谐社会的背景下，积极广泛的社区参与己经成为城市社区建设的必然要求和内在动力源。以S社区为例，运用社会资本理论为分析框架，力图阐明在社区建设中对城市居民社区参与行为产生影响的因素。
关键字：社区建设；社区参与；社会资本
一、问题的提出
党的十七大报告指出：社会和谐是中国特色社会主义的本质属性。随着我国经济体制改革和社会福利保障体制的建设，单位制组织体系的弱化使得社会成员的社会身份正在由“单位人”向“社区人”转变。城市社区将逐渐成为社会成员个人和家庭日常生活、活动以及满足各种需求的主要场所，所以城市社区的和谐发展在维护社会秩序和稳定中就凸显出极其重要的地位和作用。构建和谐社会，无疑要从培育和构建和谐社区开始。
从学科角度看，我国的社区建设作为一种政府探索的社会整合机制兴起于上世纪80年代末，目的是实现社会团结以避免出现无序乃至解组的危险。在这一机制发展过程中社区参与成为社区建设的必然要求和内在动力源，也成为衡量社区建设水平的重要标准，因此学术界对城市社区参与的研究是与城市社区建设分不开的。
二、研究设计
（一）研究假设
本文的研究假设为：居民个体的教育程度与职业是影响居民社区参与的重要因素；教育程度、职业与社会资本拥有量呈正相关；社会资本拥有量与社区参与度呈负相关。
（二）研究内容
（1）居民教育程度与职业；前者是指居民所接受的正式的学校教育。后者是指受调查者目前职业，其操作化定义参照陆学艺在《当代中国社会流动》一书中的划分。（2）社会资本；指人们在社会结构中所处位置给他们带来的资源，表现形式有社会网络、规范、信任、行动的共识等方面。（3）社区公共事务；指与整个社区有密切联系的事务，通常包括社区居委会选举、社区生活环境改善建设、社区文体活动、社区公益活动等。（4）社区参与度；指社区居民社区参与的程度，包含居民社区参与的频度和深度。
（三）研究设计类型
文章在研究类型上属解释性研究，目的是深入分析影响城市居民社区参与的因素和作用机制，探索可供解释的有效途径。在研究方法上属抽样调查，调查总体为目标社区年龄在18周岁以上的社区居民，抽样单位为居民个体。本研究共发放297份问卷，回收293份，其中有效问卷290，有效回收率97.64%，样本信度效度较高，具有良好的代表性。
三、研究描述
（一）社区概况
S社区位于东部某沿海城市，总人口约6583人，常住人口和暂住人口的比例为3.5:1；居民文化水平较高。社区内部管理组织主要有居委会、业主委员会和物业公司。S社区是典型的混合式居住小区，东区为一期“失地农民”换购房，南区为二期商品住宅房，西区为三期独立式别墅区，北区为商业用房，因此各社会阶层人员在S社区均有分布。同时，在调查样本中，居住时间最长的达46年，最短的为5个月，平均居住时间约为8年。可见，受访群体基本熟悉社区内部环境，可以对社区内部事务作出较为客观的评价。
（二）S社区居民的社区参与度
1.居民对社区的信任感。作为一种心态的信任感是与居民参与社区事务的积极程度密切相关的。从样本数据看，绝大多数的受访者对社区居民及社区组织抱有较大的信任感。值得反思的是，尽管有76.1%的受访者认为“社区内的大部分人值得信任”，但问及“是否接受陌生调查员的入户访问”时，却有87.3%的人回答“否”，这就折射出了转型期城市居民在社会抽象信任上的矛盾心理，即内心愿意相信他人，但出于自我保护的考虑又拒绝他人。
2.居民对社区生活的满意度。居民对对社区生活的满意度是与信任感密切相关的因素，很难想象一个对社区生活不满意的人会对社区充满信任进而参与社区事务。从样本数据看，无论是对于物质环境、社会环境还是组织环境，S社区居民都表现出了非常高的满意感。尤其值得注意的是，对于政府绩效和居委工作两项指标感到满意的人数都达到了90%以上，这无疑将为社区建设进一步深入推进的良好群众基础。
3.居民对社区公共事务的参与度。从样本数据看，S社区居民经常参与单位集体活动的占50.4%，参与社区居委会会议的占35.1%，参与同乡聚会的占32.7%，参与行业协会的占22.7%，参与寺庙或教会的活动的占14.4%。以上社团从性质上看，只有居委会为组织性的公民团体，其他的社团都是自发性的公民团体。同样， S社区居民在参与社区居委会选举和参与物业管理指标上体现了较高的平均得分，分别为5.78分、6.42分、5.56分，而在参与社区公益活动和社区规划指标上得分相对较低，分别是2.15分和1.36分。这种差异表明，居民更愿意参与切身利益密切相关的活动，而对社区组织建设兴趣不足。
（三）影响S社区居民参与事务的因素分析
1.居民教育程度对社区参与度的影响。研究发现，随着居民教育程度的提高，社区参与率则不断下降。在教育程度和社区参与度的关系中，教育程度为小学程度及以下的居民的社区参与度平均得43.18分，初中文化的居民得43.60分，高中文化的居民得43.38分，本科程度的得40.23分，教育程度为研究生及以上的平均数为42.77。考查居民教育程度与社区参与度两变量之间的关系， Pearson相关系数r=-0.189，呈较弱相关。判定系数R2=0.04，因此教育程度对居民社区参与行为的负向影响是相当弱的，用教育程度来解释居民社区参与度的差异能消减4%的误差。可以说，个体的教育程度影响居民的社区参与度，即教育程度高的居民拥有更多的社会资本，他们往往更不关心社区内部事务，但这一影响较弱。
2.居民职业对社区参与度的影响。根据陆学艺教授按照职业对社会阶层进行划分的方法看，样本中处于下层或没有职业居民的社区参与程度最高，处于中间阶层职业居民的社区参与水平较高，处于上层职业居民的社区参与率最低。这种差异可以解释为，个人由于职业的不同而导致其个人社会资本量拥有多寡方面具有很大区别，这就造成居民对社区产生不同的功能性需求，因此，部分居民一般只参与与其切身利益相关的社区活动，而对整个社区发展建设比较冷漠。
3.居民教育程度、职业与社会资本拥有量的关系。从样本数据看，测量教育程度与职业的关系二者的相关系数r=-0.501，呈中度相关，这表明职业在较大程度上受到教育程度的影响。判定系数R2=0.251，即职业的差异有25.1%是因为受到教育程度的不同而引起的。对教育程度、职业与社会资本之间的测量可知，教育程度与社会资本量的简单相关系数r=0.468，判定系数R2=0.219。居民教育程度的差异可以去解释其社会资本量差异的21.9%。而职业与其社会资本量的简单相关系数r=0.453，判定系数R2=0.205，即用居民的教育程度解释其所拥有社会资本量可减少20.5%的误差。从中可以看出，居民的教育程度、职业两变量都与社会资本量呈正相关。
4.居民社会资本拥有量与社区参与度的关系。传统的社会学理论认为，个人所处的社会经济地位的不同，将导致个体社会参与活动的差异，其中个体的教育程度和职业是影响个体社会经济地位的重要因素。但本文通过对教育程度、职业与社区参与度之间的分析发现，教育程度是通过职业而对居民的社区参与行为间接发生作用。居民的教育程度与其社区参与度并没有直接的线性关系，而统计上显示的线性弱负相关，主要是因为教育程度作用于职业，同时职业又作用于社区参与所造成的。考查居民社会资本拥有量与社区参与度之间的关系发现，二者存在很强的负相关，Pearson相关系数r=-0.625，即居民社区参与度之间的差异约40%是因为自身拥有的社会资本量的不同而造成的，这就验证了居民的社会资本会影响其社区参与的程度，社会资本拥有越高，则社区参与水平则越低的假设。
据此我们可以得出，教育程度、职业、社会资本对社区参与度的作用程度不同，社会资本对社区参与度的影响最大。教育程度在一部分上对改变社会资本起直接作用，另一部分是通过职业这个中介变量来对社会资本起间接作用。所以，在职业和社会资本的相关中，含有一部分伪相关。职业对社区参与行为的直接作用小于职业通过社会资本这个中介变量而对社区参与产生的间接作用，而社会资本与社区参与的关系因为职业和教育程度有带来的伪相关使得在统计过程中被一定程度的降低了。
四、结论和讨论
根据帕特南对社会资本的定义，从规范、信任、网络等主要方面来检视，S社区的建设可从以下方面展开：
第一，社区规范。在社区法律制度建设方面，正式制度建设滞后，容易造成两个方面的后果：其一，“向上负责，下管一级”的行政科层制本质上必然使得最底端的居民委员会不堪重负；其二，虽然S社区的建设在实践操作中已然积累了一些较好的方法，但不能上升到法律层面就决定了它的短暂性和脆弱性。同时，在社区建设中存在的传统道德约束削弱现象会使个人表现出一种极端功利化取向。
第二，社会信任。目前的公共行政格局仍主要以政府为核心，这种体系延伸到社区这个管理末梢上就表现为执行上级的任务而缺少与民众“信任”的社会资本。同时，居委会存在的“科层性”特征容易弱化其自治功能，许多社区委员会也习惯于将自己看作是政府机构的“人”，缺少与居民的沟通交流，从而难以建立充分的互信关系，进而影响到居民的社区参与积极性。
第三，居民参与。S社区居民对社区公共性事务的参与意愿不强主要体现为：从参与实质来看，多是被动式、动员式参与；从参与内容来看，往往是由政府设计项目，号召居民参加；从参与目标来看，多是为了完成任务，如居委会选举具有的“应景式”特点。
综上所述，从社区建设目标的实践解读看，社区建设是一个国家权力向公民社会回归的过程，是国家与公民社会合作协商、共同治理社区公共事务的过程。这一目标的实现，很大程度上取决于公民社会的发育程度，即公民社会中社会资本量的多少，这是构建和谐社区的关键因素。
参考文献：
[1][美]罗伯特・D・帕特南著.王列,赖海榕译.使民主运转起来[M].江西人民出版社,2001.
[2][美]詹姆斯・科尔曼著.邓方译.社会理论的基础[M].社会科学文献出版社,1992.
篇9
【关键词】传统戏曲市场化广场文化
一、问题的提出
中国戏曲诞生以来，经历过相当长的辉煌时期。随着时代的需求，目前传统戏曲早已经失去了过去的辉煌，很多戏种却陷入了戏曲人才青黄不接，观众锐减的困境，在市场经济和现代娱乐传媒的竞争中，传统戏曲文化是否真正失去了市场呢？面对如此严峻的事实，如不及时转变思路，传统戏曲生存的空间将会变得越来越小。
传统戏曲发展至今，似乎已经成为一个小圈子、小团体的活动，不仅失去了商业价值，更失去了文化意蕴。二十多年来，随着社会经济、文化的发展，戏曲所受到的冲击、发生的变革也是前所未有的，一些剧种已经消亡，一些剧种濒临灭绝，大多数剧种境况欠佳，观众减少。以我县为例，传统的豫剧和越调，观众群越来越少，年轻的观众群则更少。而相对于歌舞、魔术、杂技、小品等文艺活动相比，戏曲晚会上人数总是寥寥无几，更显孤寂。戏曲俨然变成一项曲高和寡的高雅艺术，这本身就不符合戏曲的本质和发展方向。
今天这种局面是主观客观、内因外因共同作用的结果。总结经验教训，争取更多观众，是挽救戏曲免于衰亡的当务之急。
二、改革传统戏曲的策略
传统戏曲改革要面向市场，面对开放，定位于广大群众之中，接受群众的检阅，这样才能达到戏曲的推广和普及，才能让大家走近戏曲艺术，领略其艺术魅力。
1、走市场化之路
市场经济条件下，戏曲与戏曲剧种发展的市场之路是一条必由之路。没有市场，就没有戏曲，没有戏曲剧种。戏曲史、剧种史表明，戏曲的发展、戏曲剧种的生成发展是也市场化的产物，市场的核心是观众的审美趣味，封建时代戏曲乃不登大雅之堂之物，没有谁人为的去生成剧种，戏曲与剧种都是按照百姓的趣味、自然而然的生成、定位，没有人为的干扰，其地方化过程也是一个艺术优化的过程，使新的戏曲与剧种在地方化的转化中经历一次吐故纳新、整合变革，适应当地观众的趣味和要求，对市场和观众的敏感使戏曲和剧种的发展充满活力，使戏曲与剧种生生不息，既保持戏曲与剧种的特色，又能顺应时代和地方的变化，极其主动、灵活。
20世纪50年代，我们对戏曲及剧种的重视是史无前例的，目的是推动戏曲及剧种的发展和顺应时代要求，反映现实，但人为的干扰和政治上的偏激使我们出现许多失误，不能做到客观、科学，重要的一点就是市场目标的丧失。市场化不仅是为生存、找观众，不仅是社会经济发展的必然，也是按艺术规律行事。经历了许多人为的挫折后，市场也是戏曲、戏曲剧种发展按艺术规律行事的最好调节。近些年的市场实践，不同地区、不同剧种的状况是很不相同的，有的如鱼得水，有的一落千丈，形成很大的反差，总的看并不理想，这也是反拨、回归中的必然，有相当一段时间将处于这种文化的转型过渡时期，这种转型过渡要比经济企业的更为复杂、艰难，因为作为一种文化艺术，戏曲有它的特殊性。而一旦戏曲与剧种发展的市场机制建立，形成一种良性、健康的市场链，戏曲与剧种的发展生态将逐渐恢复，21世纪的戏曲及剧种将成为民族文化艺术的重要组成。新世纪走向市场的戏曲，既不同于旧时完全的自发与无序，也不同于当代某些时期的过于人为与凝滞，而是在科学理论引导下的市场探索，是在总结历史与当代经验基础上的市场探索，避免盲目性与重复性，少走历史弯路。精品性与市场化追求的侧重点不同，但彼此不是不容的，精品应该是有市场、有观众的精品，不应曲高和寡，束之高阁；市场化不意味不要质量，徘徊于低俗，一味追求热闹。不过，在相当长的一段时间内，市场化运作还不会是以精品剧目为主的运作，尤其在农村市场戏曲演出主要还是一种与人们的生活生产方式密切结合的仪礼娱乐，而随着市场秩序的不断完善，城乡差距的进一步缩小，国民文化素质的普遍提高，这种精品与市场的界线逐渐会缩减。
2、实现传统戏曲和广场文化的融合
过去戏曲作为舞台艺术因为场地的局限性，不能更好普及，而广场是群众休闲娱乐的好去处，传统戏曲和广场文化二者相互融合、创新才能发展。实现传统戏曲和广场文化的融合，需要从以下几个方面着手：
第一，支持和引导传统戏曲文化和广场群众文化融合
当地政府要在政策和市场上扶持，走"政府组织，企业投入，百姓参与"新形式，模式以政策上的支持为戏剧团体提供演出便利。"文化搭台，经济唱戏"，一直以来都是各地以文化活动带动经济发展的一种手段。然而我们在不少地方看到，这类虽然众星云集，载歌载舞，却往往有台无"戏"，没有真正的主角，花钱搭起的大"台"，没能唱出真正的好"戏"。戏剧团体可以在政府、企业的需求下，创作一些贴近企业文化生活，反映现代气息和热点题材的戏曲，以企业赞助的形式在广场冠名演出。企业得到品牌宣传、戏剧得到发展，互利互惠，实现双赢。另外，当地文化部门要定时定点的举行一些戏曲文化活动，争取一些相对稳定的群众观看，推出一些适合广场活动的戏曲演出，吸引观众。
第二，经典和创新并举促进传统戏曲和广场文化融合
有的传统戏曲临的一个主要问题是外地人听不懂和当地年轻人热情不高的事实，这样容易流失观众群，为吸引观众，需要在传统和创新两个方面同时着手，在继承传统剧目优秀传统的基础上，创作一些优秀的新编历史剧，同时更好地创作出现代戏的精品，做到两者的协调统一发展。但是需要注重戏曲创作的文化普适性，注重凸显戏曲当中孕育着的民间文化色彩，以多元化形式把普通群众的心态、趣味、对生活的追求得以传递出来。这样既得到本地群众的欢迎，也能使外地人正真融入进来，参与进去。
当然，戏曲的改革是多样式，根据场地、环境等不同因素，插入说唱、舞蹈等新的形式，本地方言要做到字幕与声音匹配，让外来群众理解本地文化，真正达到有机的融合，通过一些新戏让不懂戏曲的人懂戏曲，让不喜欢戏曲的人喜欢戏曲。做到戏曲只要有人看、有人学、也有人做，进入到这样的良性循环，戏曲就有了生命力，就有了发展的潜能。
参考文献
篇10
【导语】
各县（市、区）最低录取控制分数线如下：尧都区508、安泽405、永和390、曲沃466、浮山424、蒲县477、翼城494、吉县365、汾西400、襄汾505、乡宁486、侯马456、洪洞476、大宁370、霍州485、古县411、隰县450。
省、市直公办普通高中、优质普通高中及临汾二中、临汾五中统招、择优最低控制分数线如下：临汾一中统招670.5，择优662.0；临汾三中统招651.0，择优650.0；山西师大实验中学统招617.5，择优613.5；临汾市第一实验中学统招595.0；侯马一中统招581.5，择优488.0；曲沃中学统招595.0，择优528.0；翼城中学统招638.0，择优573.5；襄汾高中统招637.5，择优609.5；洪洞一中统招606.0，择优554.0；霍州一中统招591.0，择优541.5；浮山中学统招507.0，择优424.0；乡宁一中统招584.5，择优541.0；临汾二中统招570.0，择优508.0；临汾五中统招566.0，择优512.0。
其余公办普通高中学校最低录取控制分数线如下：县底中学508.0，市实验中学508.0，侯马平阳中学456.0，侯马502学校462.0，曲沃二中466.0，翼城二中495.5，襄汾汾城高中565.5，襄汾赵曲高中505.0，襄汾实验高中533.0，洪洞二中543.0，洪洞三中476.0，洪洞山焦中学515.5，霍州二中485.0，霍州煤电一中513.0，安泽一中405.0，古县一中411.5，乡宁三中486.0，吉县一中365.5，蒲县高中477.0，大宁一中学370.5，永和一中390.0，隰县一中452.0，汾西一中400.0。
部分民办普通高中学校最低录取控制分数线：临汾同盛中学630.0，临汾平阳中学618.5，临汾同盛实验中学616.5，临汾向阳高级学校546.5；临汾新华中学623.5，临汾十二中508.0，翼城清华园中学627.5（面向全市）、524.5（面向本县），翼城先成中学568.0（面向全市）、506.0（面向本县），洪洞新英学校566.5（面向全市）、507.0（面向本县）。
