戏曲音乐范文

导语：如何才能写好一篇戏曲音乐，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。

从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：

一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾

在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。

二、充分考虑中国语言特点

中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。

南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。

充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。

三、语言与旋律的结合

西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。

中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。

四、结合剧情创腔

首先，注意表现人物性格；其次，注意把重点唱腔安放在戏剧处，因为戏剧冲突最关紧要的地方也是音乐所在。

篇2

1.在创作旋律方面，戏曲音乐与其它音乐艺术一样是听觉艺术。是由音符组成的旋律构成音乐的独特艺术手段。正如绘画是由线条和色彩构成。每个戏曲剧种，都有其代表该剧种独特风格的基本声腔，这些声腔要为观众所喜爱，并从中获得美的艺术享受。但对演唱者和伴奏者来说，则是属于表演的二度创作。在二度创作中，要求唱腔的声音美，声音美体现在音准、音色、音质等能给人以美感，最重要的是演奏者或演唱者能运用人声和乐器的手段，准确地、有创造性地、富于个人独特风格地表达旋律所表现的内容和情绪。旋律是音乐作品的灵魂，因此，在音乐创作中应首先给予重视。

2.在创作作品的用材、手法方面，要正确处理好多与少的关系。音乐材料多会使人感到丰富多彩，琳琅满目，美不胜收。但并不是所有富丽堂皇和复杂的东西才是美的，要注意多而不杂。要注意作品的统一，并不是越多越好，特别是以曲牌体为主的剧种，音乐材料很多，这是长处，但在一部戏中，决不能过多使用材料。这不是开曲调展览会，音乐材料太多，听众反而不易有深刻印象。要突出主要材料，有主线贯穿。但若音乐材料过少，又会使人感到单调平淡。以板腔体为主的剧种，需要注意少而不单，要以精少的材料用多种手法使之变化发展。重复是民间音乐的重要手法之一，是一种简洁的体现，能给人以深刻的印象，但若老是原封不动地重复，又会使人感到厌烦。因此，重复使用某一材料时，完全重复不宜用得太多，需要运用变化重复，或变奏、或移位、或增减，使人感到既熟悉又新鲜，既易于记忆，又不感单调。戏曲音乐的发展和规律是以少胜多，以一当十，即使以曲牌体为主的剧种，它在数以百计的众多曲牌中，也可分成若干类特色相近的曲牌，用材精少，手法多样，是戏曲音乐创作中应注意的一项基本要求。

3.在创作作品的特色方面，主要表现在剧种特色和时代特色两个方面。剧种特色主要表现在声腔、语言、唱法、伴奏等处，一个剧种要有其代表本剧种特色的主要声腔，并需以此为基础进行革新发展，即所谓继承性，万丈高楼平地起，如离开这个主要声腔的“平地”，势必成为空中楼阁。戏曲音乐的发展，又似“水中游鱼”，鱼离开了“水”，就不能生存，水即为其发展和生存的必要条件。地方语言是构成戏曲剧种特色的重要因素，土语乡音，再加上演唱与伴奏（特别是主奏乐器的特色及旋律、特有的伴奏手法、富有本剧种特色的打击乐器及其锣鼓）的特色等，形成了各戏曲剧种互相区别的剧种特色。剧种特色还包括不同时期的不同演员在同一声腔中不同的发展及其独具一格的流派特色。时代特色，是指表现各种不同时代不同人物时，必须具有不同的特色，不能千人一面，要根据不同时代、不同人物的生活而形成不同的节奏、速度、旋律，进行方向及音程的不同处理和创新。戏曲音乐的发展，既要有剧种特色，又要有时代特色，还要有剧目特色、人物的特色，难度是比较大的，需要付出艰辛的艺术劳动，既不能海阔天空、随心所欲，也不能完全套用旧曲毫无革新。既应受剧种特色的制约，也应该表现时代特色。

4.在创作作品整体和谐性方面，它主要表现在完整性、均衡性、逻辑性、节律性和综合性方面。作为一个好的作品，要使人感到它是完整的，而不是东拼西凑的。从局部来讲，一出戏的音乐、要有重点、有，但从整体来讲，它又是完整谐和的；均匀和平衡也是构成戏曲音乐谐和美的重要因素，从均衡进入到不均衡，这是事物向前发展的必然规律，但最后又会从不均衡达到新的均衡。从总的方面来看，应该是均衡的。逻辑性就是合理性和按照规律去发展。合乎逻辑，顺乎自然，就会使人感到谐和。节律性主要表现为节奏的律动，要变化有致，合乎规律，音乐的节奏变化要从生活出发，从人物出发，要与表情动作和整个舞台节奏的变化相适应，有快有慢，有张有弛。此外，戏曲艺术是综合艺术，唱、做、念、打均有音乐性，要互相配合，不能各行其是，因此，对戏曲音乐的布局要合理，注意其完整、均衡、逻辑、节律和各方面的配合，有整体、有重点、有变化、有统一，注意作品整体的谐和性。

5.在创作作品的雕琢与情感的投入方面，必须下功夫，从内容出发，从人物出发，根据唱词的格律、四声和情绪予以精雕细琢，要以精美取胜。在一出戏的主要人物的唱段中，如能有几个旋律优美、感人动听、易于传唱的精美唱段，就会给听众留下深刻的印象。观众感受到艺术享受，进而赞不绝口，戏中的主要人物的音乐形象也就鲜明起来了。因此，当前有些戏曲的音乐之所以不能扣人心弦，或听后即忘，毫无回味，这多由于其粗糙而不雕琢所致。精雕细琢的作品主要表现在深刻细致、重点突出，能善于用音乐手段将唱词中所提出的要求准确、深刻地表现出来；编曲者还要善于挖掘那些在唱词中虽未明显提示，但能深刻表达剧情和塑造人物内涵的素材，用音乐手段细致地表现出来，使听众深受感染，引起共鸣。要做到这一点，编曲者、演唱者、演奏者都必须注意以深情投入，然后才能使观众动情。

6.在创作作品的传唱性与时代相结合方面，中国的戏曲音乐是世世代代人民群众的集体创造，是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。要使戏曲音乐得到群众的喜爱，广泛流传，达到雅俗共赏，老少皆宜，成为经常传唱的艺术珍品，就必须与时俱进，契入时代的气息，必须在发展中继承传统，在创新中求发展。戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。

7.戏曲音乐创作的领域是非常广阔的，对于从事戏曲音乐创作的作曲家们，其创作活动就产生了多方位的走向：一是为戏曲谱曲；二是为戏歌谱曲；三是为戏曲器乐作曲。随着时代的发展和人民群众对艺术多元化的需求，创作思维也呈现出了多元化。一是继承与开放的结合；二是纵向与横向的结合；三是宏观与微观的结合。创作方式也呈现出了多样化，有技巧的创新和唱腔旋律的创新，等等。人们越来越重视戏曲音乐的创作研究，作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐创作在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式上也在进行开拓和创新。

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关键词：戏曲音乐；现代化

戏曲音乐的现代化，是我国社会主义音乐文化建设和发展所面临的一个重要问题。戏曲音乐的现代化，就是要使中国戏曲音乐适应现代生活的需要，带有鲜明的时代气息，以满足当代人民群众的审美需求。这就要求我们一方面努力学习国外民族音乐文化中一切有益于我们的东西，一方面努力继承和更新我国民族音乐的优秀遗产和传统，并把两者有机地结合在一起，发展具有现代特色的戏曲音乐文化。

1.戏曲音乐旋律的现代化

旋律，是音乐的基本要素之一，为戏曲音乐塑造音乐形象、表达人物情感及推动戏剧矛盾的发展和变化起重要作用，作为戏曲音乐的语言，旋律应是时代生活节奏的直接反映。随着现代化进程的加快，戏曲旋律的创新在戏曲音乐现代化的进程中起着举足轻重的作用。旋律在改革中应体现在以下几方面：首先，要能顺应时展的潮流。社会的日新月异，人物审美尺度的更高需求，都要求创作者一定要保持清醒的头脑，在观察时代、人物、生活等方面审时度势，适应戏曲音乐的现代化进程。其次，戏曲音乐源于生活，也要服务于生活，要获得观众，就得既有改革创新的多彩性，又能默契感悟曲中的喜怒哀乐。另外，戏曲最能反映、贴近人民生活，它的旋律是最接近生活、最贴近群众、最有地方特色的，可见，若要戏曲音乐贴切地反映现代化生活，其旋律首先要反映、贴近人民生活。此外，戏曲音乐的现代化，要大力普及与宣传，要具有开放的视觉和观念，我们可以用丰富的戏曲旋律唱腔创写时代歌曲，加速传统艺术形式与现代化内容的紧密结合。

2.戏曲音乐唱腔的现代化

戏曲唱腔是戏曲音乐的核心，是塑造人物形象的主要手段。戏曲唱腔的现代化，我认为应注意把握以下几个环节：(1)优化唱腔表情。戏曲发展的各个不同历史发展阶段，都是以其不同声腔的演变为主要标志的，这种演变要求不断地从人们所喜爱的各种艺术形式中吸收有益的养分并加以融化，在这个过程中，要力戒盲目性，提倡科学性，以剧种原有的唱腔为基础，从而达到歌曲与戏曲的完美交融，保证戏曲唱腔的现代化进程不会偏离戏曲发展的方向。(2)强化唱腔形象。强化具有特色的唱腔方式，对强化唱腔旋律的形象有着重要的意义。强化唱腔形象，突出音乐主题，强化音乐形象，从而促进全剧音乐风格的统一、和谐，这就有利于丰富戏曲音乐的创作手法，加强戏曲音乐的表现力。(3)深化唱腔功能。随着观众审美需求的变化，我们需要创造更多新的、鲜活的结构程式，以表现更广、更新的社会题材和更复杂、更多变的思想感情。

3.戏曲音乐形式的现代化

21世纪的现代戏曲要表现现代人的精神面貌，其音乐应具有现代的特点。现代戏曲的内容决定了音乐形式，要求音乐形式能更好地表现现代戏曲的内容，使之更准确、更完善地展现时代的精神风貌。现代戏的音乐创作在新的音调、新的形式、新的手法方面都作了大量的探索和尝试，积累了丰富的经验。笔者认为，在不损伤本民族审美伦理的基础上，戏曲音乐的现代化，可以在,演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索，用以渲染烘托舞台气氛吸引观众。比如，戏剧的开场音乐，过场音乐与摇滚、或拉丁、或爵士等多种流行元素杂交，用以渲染烘托舞台气氛；在唱段上，对过于冗长、重复的唱段以浓缩的方式来适应现代生活节奏等。

4.戏曲音乐发展模式的现代化

首先，戏曲艺术是国宝，国家相关机构或部门要多组织相关活动，鼓励戏曲艺术加强和世界各国进行艺术交流，加强戏曲艺术的影响力。其次，加大教育力度。多安排戏曲音乐艺术走进课堂、走向社区，培育广大戏曲艺术的观众。同时加强戏曲音乐师资的培养，通过各种学习培训，加强戏曲艺术及音乐创作人才的培养，鼓励和推广创作贴近老百姓，反应新理念、新生活的现代戏曲艺术和音乐。最后，加强对戏曲音乐的宣传力度。要定期举办全国性及地方性的戏剧节、京剧节等艺术活动，加强开展各艺术院团关于戏曲艺术及音乐的学术交流。同时通过电视、电台、报纸等媒体加强宣传戏曲艺术音乐的力度，弘扬我国民族传统戏曲音乐的传承与发展。

总之，随着时代的发展，我们必须加强戏曲音乐的现代化建设，在改革中求发展，在发展中继承传统，这是时代的要求。人民群众的愿望，也是戏曲艺术本身发展的必然。因此，我们必须把握住改革时代精神的脉搏，以积极的态度、实事求是的精神去总结戏曲音乐的宝贵经验，吸收现代科学技术各方面的成就，并鼓励大胆突破和探索，力争继承、发展、创造出具有新时代气息的戏曲音乐。

参考文献

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    关键词:音乐教育 素质教育 教育功能

    我国的民族民间音乐十分丰富,除了大量的民歌外,还有历史悠久的戏曲音乐。据史料统计,目前流行在全国各地的戏曲剧种有三百余个,由于戏曲艺术具有鲜明的民族性,浓郁的生活气息和强烈的地方色彩,因此,它是我国的艺术瑰宝之一。中学生学习一点戏曲音乐,不仅可以提高对戏曲艺术的欣赏,演唱能力,而且可进一步增强民族的自尊和自信,培养学生的爱国主义情操。

    戏曲是一种特殊的艺术形式,所谓戏曲,就是有“戏”可看,有“曲”可听,它把戏剧、音乐、表演艺术有机地融合在一起,成为一种具有高度综合性的艺术形式,我们所说的“戏曲音乐”,是指戏曲中的音乐部分,它包括了声乐,器乐两大部分,声乐部分是指唱腔和念白,其中唱腔是戏剧音乐中的核心部分,剧情的发展及人物性格的刻画,主要是通过唱腔表现出来的,念白有各种韵白和口白。器乐部分指的是唱腔的伴奏及开场,过场音乐。唱腔的伴奏过门能起到托腔保调,衬托表演的作用,开场和过场音乐则用以渲染、烘托舞台气氛。可以说戏剧中无论唱、念、做、打,都离不开音乐。近几年来,戏曲音乐又有了新的发展,各个剧种的音乐从唱腔、唱法到伴奏都有所发展,甚至发展到用电声轻音乐队为戏曲伴奏,如歌曲《唱脸谱》等。极大的丰富了戏曲音乐。我们在平时的教学中,欣赏和学习戏曲时,除了应该了解戏曲具有综合性的特点以外,还应注意戏曲具有虚拟性和程式性的特点。如:京剧,它就突出戏曲的集中、概括和夸张的特点,形成了唱、念、做、打一套完整体系和统一风格,在表演上富于鲜明的舞蹈性和强烈的节奏感,我们在欣赏和学习戏曲时,能注意到戏曲的特点,我认为就收到较好的效果。

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9月3日晚，一台名为《菊苑寻香比翼飞――张顺翔、管波夫妻音乐会》在北京保利剧院举行。这台别具一格的音乐会是来自中国京剧院的张顺翔、管波夫妻20多年从艺道路的缩影，体现了新一代京剧人继承、发展、创新的承上启下之精神。

张顺翔、管波自幼同在辽宁营口戏校学艺，一个学习京胡，一个专攻花旦；后来，两人又先后在中国戏曲学院学习、在中国京剧院共同发展。张顺祥的京胡演奏琴声音色醇美，在继承了传统的京胡演奏法之后，又广泛吸取其他乐器演奏之精华，此外他还擅长演奏月琴、笛子、唢呐等乐器。此外，他运用京剧曲牌、唱腔为素材，独立创作的京剧音乐《贵妃情系百花亭》，为传统京剧音乐注入了新的内涵。管波毕业于中国京剧优秀青年演员研究生班，师从著名京剧表演艺术家刘长瑜。管波的表演，最能体现京剧“无声不歌、无动不舞”的特质。她主张“演戏演人物、唱戏唱心声”。管波曾先后赴美国、日本、英国、奥地利、希腊、新加坡等国家参加文化艺术交流和演出活动。与中国唱片公司合作录制个人演唱专辑。

张顺翔、管波夫妻音乐会过半数曲目是张顺翔近年来的新作。由张顺翔作曲的《万众共育和谐篇》、《苗岭秀》等曲目，将京剧传统音乐、民族音乐和现代音乐相结合，管波唱出的是“古典也流行、传统也时尚”的时代感。《寻・荀香》最是意味深长，它通过三个不同年龄阶段，表现这对夫妻对艺术孜孜不倦的追求。管波在这台音乐会上，还通过不同曲目来展现超越花旦这一行当的实力――演唱功力及对唱腔的处理、理解和把握人物的能力，如《红娘》中“小姐你多风采”一段是典型的荀派风格的柔美、《金玉奴》中“对岳父唤金二令人可恨”有着人物情感、唱腔强弱起伏的大变化、大力度；现代京剧《红灯记》、《杜鹃山》是展现旦角演员演唱功力的颇具难度的经典唱段。

此次音乐会还吸引了一些名家捧场，嘉宾于魁智、赵葆秀、孟广禄、杨赤演唱《琴瑟悠悠》、《祝捷》、《抗日烽火》等作品，通过不同行当名家的演唱，来体现张顺翔扎实的基础、创新的作曲技法、风格，以及其独特的伴奏技法――既强调一个“伴”字，又强调“拉人物”、“拉情感”，具有强大的感染力。

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        在新的世纪里，中国戏曲音乐将会有重大的调整、分化与重组。一些老化、无新意、缺乏鲜明个性，且又与同类（声腔系统）雷同的剧种音乐，将逐步失去其听众，自然地被淘汰、消亡。而一些观（听）众喜闻乐听的剧种音乐，将会得到保留和发展。事实上，这种趋势早在上世纪中叶已悄然进行。当然，存在、发展的剧种音乐，其构成要素部分，在实践中，会有各种变化：（一）不适应时代的部分将被改造与抛弃。一些声腔剧种音乐固有的表现形式、演唱演奏技巧，已与当代听众的审美心理不相适应者，将会逐步得到修改、变更和抛弃，并注入新的因素，使其艺术表现完美化。（二）体现艺术个性之构成要素的丰满化。所谓丰满化，就是体现一个剧种音乐风格、个性的各构成部分，由单一走向多元。如川剧高腔音乐的艺术个性，主要表现为“帮、打、唱”。其中，“唱”为不托管弦之“干唱”。在21世纪里，这种传统高腔音乐的个性，将由传统的单一、平面的“干唱”，而发展为既有固有的“干唱”，又有小型（或大型）民乐队伴奏和中西混合乐队，以及纯西洋管弦乐队（加钢琴）这样更为丰满、多样、立体的艺术术个性。（三）体现艺术个性之各构成要素的综合“优化”。根据系统论的观点，体现其剧种音乐个性、风格的各构成要素，是一个立体、系统、综合性的结构，故在新的世纪里，一个戏曲剧种的演出，要面对全新的观（听）众，他们会提出比上个世纪更高、更新、更为苛刻的审美要求。为此，必将出现一个剧种音乐个性所内含的各种艺术的全面“优化”。即不仅要有极好的声音条件，及富表现魅力的演唱，同时，也要有高水平、高质量的唱腔创作和极高水平的器乐伴奏。

        二、关于剧团音乐个性

        实践表明，在新的世纪，一个剧种内各剧团的音乐个性，将会得到明显的强化。而群体性，则是其剧团音乐个性的一个明显特征。众所周知，一个剧团的专业人员（与音乐有关），不外乎由演员、专业作曲家、演奏员等三种人员构成。这就是说，一个剧团音乐风格、音乐个性，它是由一个群体来体现的。剧团音乐个性的另一个特征，就是它的多层（有序）性。如演员演唱，它是由发声、吐字、行腔、用气、润腔、演唱形式等多个层面构成；又如器乐伴奏，它是由乐队体制、主奏乐器特色、器乐曲牌、打击乐点、伴奏形式等五个部分构成；再如唱腔创作，它是由择调、结构设定、各种技法、人物主调音乐的设置及运用等多个层次构成。其层次的有序性，随时而异。在新世纪中，其中间部分可提到上部或第一层次。剧团音乐个性的第三个特征，就是它的整体性。虽然，构成其三个部分之人员（主创人员、演员、演奏员），各自都有自己的艺术理念、美学追求、审美习惯，但他们又共同存在着一定的、彼此共有的思想、观点，即对一种音乐风格、个性追求的内倾力和向心力，即彼此存在着包容性。这样，他们才会形成一个整体。此外，一个剧团的音乐个性，从严格意义上讲，其构成部分是彼此不可分的，其构成要素不能单独存在，它在舞台上是以一个整体性的艺术品来呈现给观（听）众的。

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在西洋音乐概念中，曲调的旋律性差就等于音乐性差。而在中国音乐概念中，节奏上的鲜明变化（不是没有旋律），即板头好，也是一种音乐欣赏。中国的说唱艺术（如大鼓、单弦）讲究嘴皮子、板头上的功夫，节奏鲜明，咬字清晰，既有音乐性，又有戏剧性。

音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。

从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：

一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾是在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。

二、充分考虑中国语言特点

中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。

南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。

充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。

三、语言与旋律的结合

西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。

中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。

四、结合剧情创腔

首先，注意表现人物性格；其次，注意把重点唱腔安放在戏剧处，因为戏剧冲突最关紧要的地方也是音乐所在。

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关键词：戏曲音乐；唱腔音乐；剧种特色；主要手法；调式交替；徵调式；调协式调性

中图分类号：J821.8 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）01-36-2

戏曲的音乐，包括声乐方面的唱腔和念白、器乐文武场面的伴奏和各种过场音乐等。其中，声乐居于主导地位。

戏曲唱腔大致有三种类型，即：抒情性唱腔、叙事性唱腔与戏剧性唱腔。抒情性唱腔多为四拍子或慢二拍子的曲调，甚至还有八拍子的，其特点是字少腔多，旋律性强。这类唱腔长于抒发内心的感情，常用于剧中主要人物的大段独唱；叙事性唱腔多为快二拍子或一拍子的曲调，有时也用紧打慢唱的曲调，其特点是字多腔少，朗诵性强。这类唱腔长于叙述、对答，常用于小段的独唱或对唱；戏剧性唱腔多为节拍自由的散板或散板与紧板相重合的紧打慢唱。因为在节奏的对比、变化方面有极大的灵活性，长于表现激昂强烈的感情。这类唱腔也多用于剧中主要人物的独唱。

传统戏曲乐队的特点是少而精，不同的声腔剧种往往有不同的主奏乐器和乐队组合。例如在主奏乐器上，皮黄腔剧种为京胡，梆子腔诸剧种多为板胡，昆腔用笛子，越剧、锡剧用二胡或琵琶，粤剧用粤胡和扬琴等。戏曲乐队的组织，传统习惯上分为“文场”和“武场”两类。文场即管弦乐部分，武场即打击乐部分，合称为文武场，或称为“场面”。一般文场所用的乐器，少则二三件，多则六七件。常用的乐器有京胡、板胡、二胡、坠胡、月琴、三弦、琵琶、扬琴、笛、笙、唢呐等。文场除为唱腔伴奏外，还演奏器乐曲牌、过门等过场音乐；武场以不同类型的鼓、板、大锣、小锣等构成主体。其主要作用是配合演员的身段表演，表现人物的思想情绪，烘托舞台气氛，并起到场次、段落以及唱、做、念、舞之间的转换和衔接作用。

戏曲音乐中各种各样的器乐曲牌，以及打击乐的各种锣鼓点，构成了戏曲中的场景音乐。器乐曲牌多为声乐曲牌加以器乐性变化而形成，常用于特定戏剧场面的气氛的渲染，如喜庆、宴会、发兵、狩猎、升堂、升帐等。场景音乐一般分为粗、细两类。细者以丝弦乐为主（俗称“清牌子’），粗者加入锣鼓和唢呐（俗称“混牌子”）。在使用上，根据曲牌音乐的基本情绪而形成了一定的习惯，例如[万年欢]用于喜庆、宴请等场合，[小开门]用于行路、写信、更衣等场面，[大开门]（即[水龙吟]）用于升帐、升常场面，[傍妆台]用于气派较大的摆宴场面，[哭皇天]用于吊唁、祭奠场面等等。有些曲牌还可通过配器、调式调性、篇幅和联缀等方面的改变而扩大用途。

戏曲音乐中的锣鼓点是在吸收民间锣鼓的基础上，结合戏曲表演的特点，经过长期的创造积累而形成的。从戏曲艺术的历史，戏曲艺术的实践来看，戏剧与音乐始终是伴随在一起的，这是戏曲特定的艺术形式的必然，可以说，没有戏剧就不会有戏剧音乐，没有音乐，也就不会有现在这种样式的戏曲。既然音乐是戏曲艺术不可分离、不可或缺的组成部分，那么音乐与戏曲之间如何才能达到有机的而不是生硬的，融洽的而不是勉强的结合，这种结合如何做到既能适应戏剧的要求，又能充分发挥音乐的功能，就成为戏曲艺术的创作实践中必须加以研究的问题，下面就戏曲与戏曲音乐唱腔及调式的关系问题作一些尝试性的探讨。

音乐是一种表现艺术，这是靠音响反映生活的，因此，它有着明显的局限性，我们听音乐，常常会为那悦耳的旋律所陶醉，但作品难懂，无标题音乐比标题音乐情懂，因为它缺少造型艺术和语言艺术所具有的那种长处，造型艺术所创造的是视觉形象，人们一看便知，语言艺术能明确表达某种意思或意念，可以使人们在想象中感受到它，音乐就很难达到。

但音乐艺术也有它的长处，因为声音最足以动情，最足以引起人们性感的共鸣，且不说音乐作品，就是日常生活中的各种声音如悲痛的关注，朗朗的笑声，清脆的鸟鸣，隆隆的雷电之声都能让人们在情感上、心理上引起反应。音乐艺术，既把声音作为自己的表现形象，给予加工、提炼，使之艺术地再现，这就使音乐发挥了自己善于传达感情，具有较强感染力的长处。音乐的力量是无穷的，它可以超越国界，超越民族，超越文字，使不同肤色，不同语言的人获得同样的感受，通过音乐的表现，可以把语言难以形容的情感表现出来，还可以把语言音乐化，使语言更具感染力。优美的音乐又常常能唤起人们的联想，通过联想加深其艺术感受，从而更深刻地理解音乐所表现的生活意境，这些优势和长处与中国传统戏曲有机地结合，便达到了相得益彰，锦上添花的艺术效果。

大家都知道，戏曲是歌舞故事，而故事是由舞台上扮演的各种角色饰演出来的。中国戏曲是古代的抒情歌曲、叙事歌曲、舞蹈与滑稽戏等艺术的综合产物，此前，是由诸般传艺，任其表现显得混杂无章，直到戏剧与音乐达到了有机的结合，我国戏曲才算正式诞生。所谓有机的结合，是指戏剧与音乐有着密切不可分割的关系，音乐在这里已成为戏曲的一个构成要素，一种必不可少的表现手段。我们很难想象在戏曲舞台上要是一旦没了音乐，演员将怎样出场？怎样舞动他的水袖？怎样去进行他的唱、念、做、打？音乐是戏曲的血和肉。是戏曲艺术机体中的现实部分。舍弃了一些表现手段，戏曲就不称其为戏曲了。

音乐擅于柔情，能给观众以强烈的情绪感染。戏曲艺术有情节、人物、故事，当需要抒发感情的时候，一首美妙的音乐可以把主人公的心理情感体现得淋漓尽致；当需要制造紧张情绪的时候，强烈的音乐渲染又会让人惊心动魄。因此，音乐和戏曲的结合不仅增强了音乐的表现力，艺术的感染力在一定程度上弥补了音乐本身的局限。更重要的是戏曲艺术与日俱增地丰富，气氛渲染得更浓烈，艺术形象更加有风姿更加直观，艺术作品更加耐人寻味、丰富多彩。

作为与戏曲相结合的音乐，中国戏曲音乐与其它形式的音乐艺术的区别，在于它体现着、适应着戏剧性的要求，要为表现戏剧人物、推动情节发展、营造情境氛围服务。中国戏曲音乐在本质上属于民间音乐。戏曲音乐的创作，仍然具有民间创作的性质，在很大程度上保留着民间音乐的若干特征。第一，戏曲音乐植根于民间，有深厚的群众基础。它与各地的方言语言、各地的民歌及说唱音乐有极为密切的联系。第二，各个剧种的音乐，都不是由某一作曲家个人创作出来的，而是民间音乐长期发展的产物。第三，历史上的戏曲音乐通过口头传唱而不断衍变。由于各人条件不同，方言语音不同，口头传唱的腔调就会发生若干变化。这种可变性，可以使得同一支腔调演变为风格或地域语音不同的腔调；同一剧种中的唱腔，又可形成不同特色的流派。传统的戏曲音乐，便是按照民间音乐的这种衍变方式，不断发展变化。第四，历史上的戏曲音乐创作，演唱（奏）家同时也就是作曲家。演唱（奏）的过程也即作曲过程。换句话说，即作曲的过程与演唱（奏）的过程，两者合而为一。因此，戏曲演唱或演奏中处理唱腔或乐曲的方法与技巧，往往包含着作曲法在内。

戏曲音乐是一个剧种的重要标志，是剧种特色的个性的表现。江苏梆子戏历代艺术家在长期的艺术实践中创造、积淀，并吸收借鉴其他相关姊妹艺术的音乐逐渐成熟，形成了具有鲜明特色、形式规范的剧种音乐体系，它主要包括唱腔音乐、曲牌音乐和武场锣鼓音乐三个部分。其板式常用的有八种，即：原板、慢板、流水、快流水、紧打慢唱、倒板、散板滚板。其中唱腔音乐更是多姿多彩，不仅板式结构丰富、板式变化灵活，调式运用也为旋律增添了不少光彩。现在就江苏梆子戏唱腔音乐中调式调性的运用作简要的介绍。

一、唱腔音乐中所用的调式调性

在江苏梆子戏唱腔中所使用的调式有三种：

带变徽（#4）和变宫（7）的七声bB徽调式。其调式音乐阶1=bE：567123#45，音乐理论称为“雅乐调式”，在此种调式中除主单“5”，原单“2”出现频繁，显示了主要作用外，七级间“#4”和三级音“7”也显示出较大的风格特点。这种调式多用于情绪激昂，欢快明亮，积极向上的唱腔之中。

2、带清角（4）和变宫（7）的气声bE宫调式。其调式音阶为1=bE12345671音乐理论上称之为“清乐调式”，调式主音“1”和原音“5”起主要作用，偏音“4”“7”起装饰色彩作用。应该提一的是变徵“#4”在这种调式中也有出现，但起到的是剧种特色的点缀作用或用于转调结束处。这种调式的唱腔往往用于情绪相对低沉、柔和、暗淡、抒情的唱段中。

宫徵混合调式。江苏梆子戏唱腔，无论哪种板式，它们在结构上有一个共同点就是：都是由一个对偶上下句增产一个基本乐段。段段相连而成唱段（音乐理论上称之为乐段聚集）。宫徵混合调式运用的特点是：唱腔的上句在宫调式上展开，而下句则在徵调式上进行并结束，此种用法在（流水板）中较为常见。

以上调式在调性（调高）上根据需要如演员嗓音条件，唱腔旋律所使用的音域，男女唱腔的差别，真假声的应用等情况也可作适当的调高或调低。如：徵调式可在A到B之间，宫调式民可在D到F音微台调。也常用bAbB宫式bEF徵的所谓反调作用，调性对比来使用。

无论徵调式还在宫调式，它们均具有大调式明亮有力的色彩，这与江苏梆子戏唱腔，高亢豪放，优美抒情的特点相辅，有着密切的关系。

二、唱腔音乐中调式手法的运用

在戏曲唱腔中，抒情性、叙事性的大段唱腔是十分常见的。尤其是主要角色的核心唱段其规模更是偏大，一、二十分钟的唱段并不稀罕。在如此规模的唱段中，要避免单调平伏，而使其不断具有新鲜感，把唱腔所表现的思想感情，所要渲染的情绪不断推向，以及发展上的层次感和结构上的完整性。除了板式、速度、力度等的变化以外，调式调性对比也是江苏梆子戏唱腔常用、有效的手段之一。

主要手法有：

（一）调式转换

调式转换通常是为适应唱词所表现内容和唱腔发展层次的需要而用于同一板式之内或同一唱段以内的一种发展手法，以此来与前面的唱腔形成对比，以适应新的情绪、感情或音乐形象或满足唱腔层发展的需要。如唱腔的前部分是宫调式，而后部分是徵调式或反之，此种手法可单独使用，也可结合速度、力度甚至板式变化等手法综合使用。

（二）调式交替

在同一唱段以内，宫调式和徵调式的乐段不断交替出现，使唱段不断产生色彩的对比。此种手法在使用时应注意在调式交替时保持旋律的自然流畅，避免不自然、生硬的感觉。

（三）离调

离调既在短暂地离开本调式后随即又返回本调常用的手法，主要表现有：

1、利用“清角为宫”的手法向下层方向的离调。“清角为宫”意即调式音阶中的偏音“#4”实际已作为下层调上的宫音“1”来使用。在江苏梆子戏所使用权的徵调中“#4”是不用的，在宫调式中也作为经过性、装饰性的音而出现。因此在徵调中当徵出现，并在旋律中占据相对重要的位置而得到强调时便意味着此时的旋律已向下属方向的宫调式上离调。

这种向上四下五度方向的离调，所带来的效果是力度性的，使旋律的感觉豁然明亮、新鲜，进入到一个新的层次。不仅带来了对比，也为下面旋律的发展带来方便和新的空间。

2、利用“变宫为角”的用法向原方向的离调。“变宫为角”意为调式音阶中的“7”同样正常情况下也仅作装饰性和过渡性的音来使用。一旦其在重要位置上得到强调，便意味着已向上五下四方向的原调上离调。

这种离调同样也为力度性的，但由于上五度比上四度力度要弱，因此给人感觉相对柔和、暗淡。

三、转调结束

建立在宫调式上的唱段在全曲结束时，终止在徵调式上，而建立在徵调式上的唱段全曲结束时终此在宫调式上。这种终止打破了本调上结束的常规手法、使终止另有一种新意和意境，可带来事半功倍的效果。

以上是作者对戏曲与音乐的关系及江苏梆子戏唱腔音乐中所使用的调式调性及唱腔音乐发展中，运用调式调性的一些手法的探讨，提出与大家共商。

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[关键词]中国戏曲戏曲音乐戏曲音乐文化发展

一、戏曲音乐发展

中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。

在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。

二、戏曲音乐文化内涵

中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。

戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。

三、戏曲音乐文化的研究现状与意义

中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。

戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。

四、戏曲音乐的传承与发展

1.戏曲音乐的传承

（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育

中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。

（2）专业戏曲音乐人才的培养

我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。

戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。

2.创作思维的多元化

（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。

（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。

（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。

3.创作方式多样化

（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。

（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。

事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。

参考文献：

[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.

[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报，2007，（9）.

[3]赵宇.戏曲音乐发展初探.2008.

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音乐教育是实施素质教育的一个重要途径，它可以陶冶学生良好的道德情操，提高学生健康的艺术审美情趣和艺术创造能力，培养他们对戏曲艺术的欣赏和兴趣，启迪他们的思维与心智，增强民族的自尊和自信，培养学生的爱国主义情操与民族精神。

在中学的音乐教学中，戏曲内容是比较难完成任务的。学生喜欢的100%是流行音乐，戏曲音乐几乎无人问津，面临戏曲已经出现的危机，挽救戏曲，挽救民族文化是我们音乐教师义不容辞的责任。如何进行戏曲教学，让同学们认识戏曲，了解戏曲，喜欢戏曲，使我们中国优秀的戏曲音乐发扬光大，这是需要音乐教师所思考和努力的问题。在戏曲教学中，笔者做过很多的尝试和努力，也有一些感悟和心得，愿意和同行一起探讨，分享我的心得体会。

一、教师的自身因素直接关系到戏曲教学的效果

现在的音乐院校的课程很少有戏曲的选修，培养的学生对戏曲知之甚少，对外国音乐、世界音乐都要去研究，为什么对我们中国自己的文化瑰宝却弃之不理呢？这是很沉重的文化现象，也直接影响了毕业生的兴趣取向。可想而知，面对戏曲教学，他们将无所适从，有的干脆就草草地欣赏一遍就了事，照本宣科的介绍介绍，学生肯定不会产生学习的兴趣，老师的态度已经起到潜移默化的作用了。笔者认为，大学里自己没有学过戏曲，没有基础并不可怕，音乐教师应该虚心地学习，多听多看多唱多琢磨，甚至去拜师或者进修，艺高人胆大，你了解的知识越多，更能体会戏曲的精髓，能演唱一些经典的唱段，自己传授给学生的知识才能更丰富。

教师对戏曲的热爱直接影响教学的效果，但是中学的戏曲教学内容要求我们不一定非得会唱很多传统的大戏，毕竟精力有限，教师可以重点熟悉几个地方大戏，如京剧、黄梅戏、豫剧、越调等，尤其是河南豫剧，我们经常听到，了解唱腔特点、表演特点，会演唱著名的唱段，如豫剧的《花木兰》、曲剧的《卷席筒》、黄梅戏的《女驸马》、《天仙配》，越调的《南阳关》、评剧的《报花名》等等。

二、选择合适的教学方法

戏曲的教学不同于歌曲教学和欣赏教学，可以看着现成的谱子跟着琴模唱就能完成。戏曲有独到的韵味，有特定的表演模式和地方语言特点，教学的时候就必然要很细腻。如唱腔的教学，单纯跟着曲谱学习，是没有效果的，还得跟着老师或者录象模仿，细细品位其中的味儿，我习惯让学生跟着我一字一句的模仿，气氛很活跃，效果很好。如教《智斗》的时候，我分句教旋律的同时，还配上动作和表情，学生一板一眼的模仿，让人信心倍增，有这样的学习热情，我们有什么理由不积极探索好的教学方法，为弘扬民族音乐奉献力量呢？

三、从简单的戏歌、通俗戏曲音乐入手

简单的戏歌既有戏曲的韵味，又很通俗易懂易唱。京剧的入门从《前门情思大碗茶》、《故乡是北京》等开始，然后到《唱脸谱》，再到现代京剧《红灯记》、《智斗》，传统戏曲选段《苏三起解》、《铡美案》等等。黄梅戏是通俗戏曲的代表，一般放在戏曲教学的首位，先从《夫妻双双把家还》这首家喻户晓的旋律开始，再学习《女驸马》等选段。越剧的教学从《天上掉下个林妹妹》开始启蒙，豫剧从《谁说女子不如男》、越调的教学从《收姜维》开始学习。粤剧的教学，从广东的地方小调的《小卖鸡》开始引入。这样的教学安排，教学效果比较理想，学生的兴趣也很浓厚。当然，在教学的时候，注意别对学生过高的要求，因为课堂教学的对象是全体学生，只要人人都参与就是最大的成功，过分的追求唱腔和表演的完美，反而打消学生的积极性。我们培养学生的目的不是戏曲演员，只要能了解各个戏曲的特点，能模仿着唱一些著名选段，我认为就达到教学的目的了。学会欣赏学会演唱学会简单的动作，这已经是难能可贵的了，至于有优秀的苗子，可以在课外辅导和培养。

四、让学生多参与戏曲表演

新课程标准提倡学生在课堂中应充分发挥学生的主体作用，让学生直接参与到教学过程中来，少一点填鸭式教学。戏曲教学离不开表演。中学生的模仿能力强，简单的手势、步伐，会让他们觉得很新鲜，气氛会变得活跃，等到调动起学习的积极性了，再把教学内容、难度进一步深入，必然会收到好的效果。在黄梅戏的教学中，学生们穿上水袖，做抛袖等动作，还和老师一起做单指、剑指等手势，课堂经常爆发出掌声和笑声，在轻松的教学环境中，学生人人参与表演，尝到了成功的喜悦。在我承担的几次示范课教学中，我也大胆地上了戏曲课，最大的特点是调动所有学生的积极性，连听课的老师和同行也和学生一起表演，气氛非常热烈，让我很受感动。谁说戏曲没有学生喜欢，如果音乐教师都行动起来，会让更多的学生爱上戏曲，领悟戏曲的魅力。在课外活动中，我也培养了一批好的戏曲爱好者，在很多次文艺活动中，我们的戏曲表演都获得了成功。当然，我们接受的都是戏曲的基本知识，要学得精辟，演得专业，还需要再进一步。