后结构主义范文

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篇1

[关键词]语言和言语；能指和所指；横组合和范式

中图分类号：H31 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2014）01-252-01

简介：作为本世纪最有影响力的语言学家之一，语言学索绪尔的理论奠定了现代语言学的基础。他的研究不仅与本世纪语言学的研究有着巨大的关系，同时也对文学理论，尤其是结构主义产生了巨大影响。

一、语言和言语

索绪尔清楚的解释了言语和语言之间的区别。言语意味着在日常生活条件下，人们对语言的使用，是个人社会行为。而语言是词汇系统和语法系统存在于人们的头脑的印象。在语言和言语之间，索绪尔强调任何具体的语言都有其意义。由于语言系统本身以外的结构性质，这直接促进了文学列维-斯特劳斯对神话模式的研究。列维-斯特劳斯发现，一方面，神话没有逻辑或一致性；在另一方面，神话有惊人的相似之处。他认为，神话在本质上，他们是基于一个国家的一般人类的基本语言活动。结合神话和语言，在列维-斯特劳斯心中，神话已经被深入了“语言”和“言语”的区别，神话唯一的具体描述被称为“言语”，而整个“基础结构系统被命名为”，“语言”。神话的每一个“言语”来自神话的基本结构体系，这个体系则属于语言系统。在具体的神话模型分析中，列维-斯特劳斯注意在不同的品种不同或相同的神话的相似关系。因此，对于神话的分析，他认为神话不仅应当被历时描述并且分析，但也同时应该对其进行共时性研究。这样，一个完整的神话结构体系初步形成。

二、能指和所指

索绪尔指出，语言符号，如同语言结构的基本组成部分，连接概念和声音，而不是对象和名称。除此之外，索绪尔认为能指语言符号的能指和所指之间的连接是任意的。语言符号产生的时候，人们命名一定的声音形象，而某些概念是一种文化现象，是固定的。当然，能指和所指的标志之间的关系是一般是固定的，人们不能在特定的文化环境中随意改变它们之间的关系。索绪尔的上述理论告诉我们，符号的意义，在本质上，是由系统它所属决定。语言的语言系统作为概念或声音之前，是不可能存在的。因为有概念，所以才造成系统声音图像之间唯一的区别。这一理论使法国理论家Roland巴特提出了“文学的代码”。Roland巴特认为，文学是一种对“代码”或符号进行处理的方式。更重要的是，它是一个包含多种自身标志并导致文学的二重性的行为。一方面，它提供了一定的指导意义，这是能指功能；在另一方面，它使本身代表了特定的指定对象，这是是所指功能。这就是说，文学要根据语言的变化随之发生改变。在此基础上，他分析了文学符号和语言符号之间的差异和相似之处。他认为文学符号实际上涉及两个层面：表面语言系统，这表明它的意义是在语言应用的帮助下完成的；深层语言系统，即生成新的能指。这两个层次互相进入对方创造了一个艺术世界。他对文学的迹象分析带来了文学作品结构层次的划分。并为路结构主义叙事学铺平了道路。

三、横组合关系和范式的关系

篇2

关键词：互文性　电子超文本　网络

由于光盘技术及万维网（WWW）的广泛应用，电子超文本正在迅速深入我们的生活。它既是一种新技术，又代表了一种新理念。这种理念与后结构主义有着千丝万缕的关系。对此，超文本理论家公开予以承认。兰道便指出：超文本与晚近文本及批评理论颇多共同之处。超文本重新提出了巴特和德里达关于作者、读者及他们所阅读的文本的早已有之的假设；为超文本提供了标志性特点之一的电子链接，也将朱丽亚·克里丝蒂娃关于互文性的观念具体化了。超文本的观念成型与后结构主义的发展几乎同时，但它们的会聚并非仅属偶然，因为二者都源于对印刷书籍和层系思想这类相关现象的不满。[1]波斯特也认为：“后结构主义的理论价值在于，它非常适合于分析被电子媒介的独特语言特质所浸透的文化。”[2]这种理论价值的重要体现之一，便是关于“互文性”（intertextuality。又译“文本间性”）的主张与实践。

一 “互文性”的背景

“互文性”一词源于拉丁文intertexto，意为在编织时加以混合。在文学理论中，“互文性”是一个专门的术语，意指通过归因发现某一文本（或意义）是从其它文本（或意义）中析取或据以建构的。它着眼于特定文本（或意义）与其它文本（或意义）的联系。互文性是广泛存在的。兼综诸说的教材或旁征博引的史书固然颇富互文性，即使是号称“独创”的文学作品，同样依靠互文性来建构与展示自己的内涵，用典就是诉诸互文性的常见手法之一。当然，互文性并非单指文本之间的关系而言，历史的、社会的条件同样是改变与影响文学实践的重要因素，读者先前的阅读经历、知识储备和在文化环境所处的地位也形成至关紧要的互文性。互文性虽然广泛存在，但学术界公认它作为术语是20世纪60年代后期由克里丝蒂娃发明的。

朱丽亚·克里丝蒂娃（Julia Kristeva，1941－）是法国精神分析学家、语言学教授、符号学家、小说家与修辞学家，欧美学术界知名的学者。她于1964年从保加利亚来到巴黎攻读博士学位，自此定居于法国。1968年，她加入了左翼学生运动。1973年获得博士学位，学位论文于1984年以《诗歌语言中的革命》为题出版。1974年起，她在巴黎大学担任语言学教师，并不时到美国哥伦比亚大学开课。她的学术生涯是从语言学开始的。其后，她吸收了弗洛依德与拉康的演说，变成了精神分析学家，但又将这些先驱者的学说与后现代语境结合起来，形成了自己的特色。所出版的著作涉及符号学、文学批评、心理分析、哲学、政治学、神学，以至于半自传体的小说。克里丝蒂娃曾以其学术贡献获法国政府奖励。

在《词语，对话与小说》等论文中，克里丝蒂娃试图打破关于文本系由作者所规定的传统观念，主张一切能指系统都是由它们对先前能指系统的变形方式所界定的。文本并不单纯是某一作者的产品，而是它对其它文本、对语言结构本身的联系的产品。根据她的看法，“任何文本都是作为引文的马赛克被建构的，任何文本都是其它文本的熔铸与变形”，[3]任何文本都受读者已经阅读的其它文本及读者自身的文化背景影响。在博士论文《诗歌语言中的革命》里，克里丝蒂娃进一步发展了互文性的概念。弗洛依德曾经区分出在无意识中起作用的四种过程，即压缩（condensation）、移置（displacement）、视象（visual images）与润饰（secondary elaboration）。[4]克里丝蒂娃加上了另一种过程，即从一种符号系统向另一种符号系统的变换（transposition）。在上述过程中，旧的系统被解构，新的系统得以产生。新的系统可能运用同样的或不同的能指材料，变化多端的诸多意义彼此交迭，这就是互文性的由来。“互文性”这一范畴表明：每个文本都存在于与其它文本的关系之中。事实上，与文本及其生产者的关系相比，文本之间的相互关系重要得多。既有的文本为其它文本的创造与阐释提供上下文。从文体学的观点来看，正是将特定文本定位于某种文体，才能对它进行恰当的说明。不过，互文性并非传统意义上的文体学概念。因为它反映了文本边界的流动性，同时也表现了文体功能的某些混合。写实小说（faction）可以为例，它是“事实”（fact）与“虚构”（fiction）的融合。

克里丝蒂娃提出“互文性”的概念，所针对的是将文本视为自足的封闭实体的传统。她宣称任何文本都是对其它文本的吸收与变形。这一范畴获得了其它后结构主义者的首肯。巴特探讨了在文学背景中的互文性，得出了任何文本都是过去的引文的新织物的看法。德里达则将互文性确认为文学研究的唯一方式，将文本理解为自我参照的系统。不仅如此，“互文性”是相当宽泛的，不只适用于文本之间、书本与作者之间的关系，而且适用于文本与前在的能指系统的关系。所谓“能指系统”，可能包括社会话语的“文本”或主体身分。它因此可以理解为一种不求助于传统作者观念的解释文学与非文学的材料的作用的方式。自足的、密封的、置前景的能指系统被转换成为有所待的、开放的、置后景的能指系统，写作也成了反复再反复、重写再重写的过程。

二 互文性与解构

德里达以对西方从柏拉图以来重语音轻文字的传统的批判树起了迥异于索绪尔所代表的结构主义的旗帜。他不仅着力避免在赋予“所谓时间上的语音实体”以特权的同时排斥“空间上的书写实体”，而且将赋意过程看成一种差异的形式游戏。他说：“差异游戏必须先假定综合和参照，它们在任何时刻或任何意义上，都禁止这样一种单一的要素（自身在场并且仅仅指涉自身）。无论在口头话语还是在文字话语的体系中，每个要素作为符号起作用，就必须具备指涉另一个自身并非简单在场的要素。这一交织的结果就导致了每一个‘要素’（语音素或文字素），都建立在符号链上或系统的其他要素的踪迹上。这一交织和织品仅仅是在另一个文本的变化中产生出来的‘文本’。在要素之中或系统中，不存在任何简单在场或不在场的东西。只有差异和踪迹、踪迹之踪迹遍布四处。”[5]德里达作为前提加以肯定的综合和参照，并非发生于文本内部，而是发生于文本之间。作为阅读对象的特定文本是在场的，但它的意义不能由自身的指涉获得，而只能在与不在场的其它要素的联系中赋予。因此，他的理论与克里丝蒂娃关于互文性的主张是同气相求同，同声相应的。

德里达发明了“延异”（differance）这一新词来概括文字以在场和不在场这一对立为基础的运动。根据他的解说，延异是差异、差异之踪迹的系统游戏，也是“间隔”的系统游戏，正是通过“间隔”，要素之间才相互联系起来。这一解释完全可以移用来说明电子超文本的特性。电子超文本的基本要素是一个个的文本单位，这些文本单位因为彼此之间存在间隔（不构成连续文本），才得以组成超文本，就此而言，间隔是积极的，是联想生成的空间。当然，间隔使得这些文本单位彼此之间存在差异，这些差异使得锚地的在场与否成为一种悬念，当我们点击网页上的链接、在经历了需要耐心的等待之后迎来的是浏览器上“此页不存在”的提示之后，完全可以体验到间隔本身的消极性（这是阅读连续文本时体验不到的）。构成文本单位之联系的链接因为这些单位之间的差异而得以延续（从一个页面指向另一个页面）；反过来，链接本身又因为上述延续而产生变异（页1与页2的链接并非页2与页3的链接）。这种因异而延、因延而异的运动正是电子超文本所固有的。诚如德里达所言，“作为文字的间隔是主体退席的过程，是主体成为无意识的过程。”[6]因为有间隔，链接才成为必要；因为有链接，间隔才不是纯然无物的空白，而是一种特殊形式的文字。间隔出现时，原有的阅读或写作中断，主体从而退席；但是，这种退席与其说是撒手而去，还不如说是新的出席的准备。间隔也促成了用户心理由意识向无意识的转化，这种转化不过是相反的心理运动的前导。在等待原有的文本退场、新的文本出场之际，电子超文本网络的用户尽可抓紧时间从事其它活动（打开另一个浏览器窗口，喝茶等）。因此，间隔增加了信息接受过程中的干扰。但是，这段时间亦可被用户作为反思之用，有助于从新的内心视点审察先前浏览的文本，因此，间隔又增强了信息接受过程中的理性精神。这就是超文本的间隔所包含的辩证法。 德里达所铸造的“延异”一词，表明了后结构主义与自己的前身的差别。结构主义看重共时性而非历时性，认为结构的各种要素是同时出现的。相比之下，德里达则注意到要素在时间上的差异。“延异”之延，正是时间性的；“延异”之异，才是空间性的。因此，“延异”恰好是时空的统一。理解“延异”这一概念对把握超文本的特性大有裨益。超文本的多种路径可以通过地图等形式在空间中展示出来，但是，对于这些路径却不能同时加以探寻。因此，超文本的结构本身就包含了时间与空间的矛盾。当用户选中某一种路径时，其它路径在空间上便由在场转化为不在场，对它们的探寻相应也就被延缓下来。当然，这种延缓并不是结构的破坏，而是超文本的结构魅力之所在：在每次探寻之外总是存在新的探寻的可能性，路外有路，山外有山，峰回路转，奥妙无穷。德里达所谓“延异”实际上是将结构理解成为无限开放的“意指链”（a chain of signification），而超文本则使这种意指链从观念转化为物理存在，从而创造了新的文本空间。

德里达还使用“播撒”来表达一切文字固有的能力，揭示意义的特性和文本的文本性。在德里达看来，意义就像播种时四处分撒的种子一样，没有任何中心，而且不断变化；文本不再是自我完足的结构，而是曲径通幽的解构世界。不存在所谓终极意义，那么，表意活动的游戏就拥有了无限的境地。这个隐喻同样可以移用来概括写作与阅读电子超文本时意义的变化。如果说线性文本强调文本的内部关系、因而强调意义的会聚性（所谓“主题”正是这种会聚性的概括）的话，那么，超文本则更为重视文本的外部关系，因而使意义的发散性显得相当重要。漫游于电子超文本网络之中，我们从一个页面进入另一个页面，也就是从一个语境进入另一个语境，这种运动是随着我们的兴趣而延续的，通过阅读所把握的意义随着上述运动而“播撒”，无所谓中心，也无所谓终极。即使上网时心存中心（例如搜寻特定主题的资料），这种中心也为电子超文本网络的特性所消解；即使上网作为一种活动存在为用户的时间和支付能力所决定的间断，但这种间断并不是发展的螺旋式上升，亦非对终极意义的领悟，不过是新的漫游的准备。 我国古代治学传统中，早就有“六经注我”与“我注六经”的分别。德里达眼里的读者，同样有着重主观与重客观的分野。重主观的读者自以为有权力随便增添什么东西，重客观的读者则拘谨得不敢投入任何自己的东西。德里达认为这两类人都不懂得阅读，要求超出二者之外而进行解构阅读。解构阅读是文本自身解构而造成的意义播撒（dissemination of meaning），依赖于文本而又不为文本所囿。它不追求思想和表达的连贯性，也不追求传统意义上的阐释或说明。它强调互文性，企图抹去学科界线，这在精神上与超文本相通。

德里达认为解构是“写作和提出另一个文本的一种方式”。[7]超文本的阅读同时也是写作。网上一位知名作者指出：“众所周知，解构阅读和传统阅读的最大区别在于‘可写’和‘可读’，传统阅读是重复性的可读，解构阅读是批判性的可写。……网络上面的联手小说，正是这么一种解构阅读产生的怪胎：没有刻意安排好的故事线索，没有什么主旨、主旋律之类的群众伦理诉求。每个续写者都只是他对于原来的文章进行解构阅读后的主观观察和本体理解，他没有也不肯去猜想故事是否有着在公认价值体系下的统一所指，在网络联手的过程中，这也是不可能的，因为联手者来自各种不同的社会价值环境。”作者参预发起的网络联手小说《守门》（eway.963.net）中，任何一个人都可以用一个虚构的角色参加进去。“角色扮演类型的《守门》让每个人保留的独自的视觉，任何场景和事件都是个体的感受，与他人所知无关，这是一种最为自由的个人精神的张扬。在这样的网络联手小说中，道德、价值观念、文笔、风格都成为了段落性的个别东西，整个情节发展只有能指，没有所指。重复的只是某一个具体生命由于其经历和所思所感在一次叙述中的表露，那不是历史道德的积累，也不需要反映狭隘区域利益的法规。在传统媒体社会中，个体生命感觉的文化表达总是很难拥有最大传播范围的可能，而网络角色扮演小说让这种个人自由叙事伦理得到一个最广阔的相容空间，网络社会环境确实是解构主义的一个最大最好的舞台。”[8]

三 互文性与本文

后现代主义强调能指与所指的分裂，巴特就是如此。巴特原来是个结构主义者，在1968年“五月风暴”失败之后倒戈，对结构主义的美学理论和批评方法加以批判，从而转向后结构主义。巴特反对结构主义试图从一个故事中抽取模型、从模型中概括出具有普遍性的叙事结构、再将这一结构应用于其它故事的做法，主张将“本文”与“作品”加以区别。根据他的看法，“作品”的概念是相对于结构主义而言的。作品中的能指与所指相互统一，存在固定的、对应的象征意义，存在作为最终探索目标的所指或意义的结构。阅读的意义就在于探寻这种结构。“本文”的概念则是巴特新创的。本文是能指的天地。能指与所指相分裂，彼此之间发生了自由的、无目的的意指，这是一种无穷无尽的象征活动，由此而产生的任何意义都是随时生灭的，没有中心、没有连贯。对“作品”的阅读仅仅是一种理解、一种文化消费，而对本文的阅读则是一种创造，这种创造实际上是一种游戏。巴特的《S/Z》一书，既为后结构主义树立了阅读范例，又为超文本阅读开了先河。这本书将巴尔扎克的短篇小说《萨拉辛》切成561个阅读单元，逐一进行讨论，然后以令人惊讶的错综复杂的方式将这些讨论组织成交叉参考，在这一过程中生产出篇幅远过于原作的文本来。

巴特的“本文”观包含了某种网络的观念。这里有两个层次的问题：其一，某个语词之存在，都以其它语词的存在为条件，语词的意义是由其它语词所组成的无形词典所规定的；其二，文本之所以成为文本，也以其它文本的存在为条件，文本的意义同样是由其它文本所组成的无形网络所规定的。巴特心目中的理想文本，是一种链接众多、彼此交互的网络，是一个能指的星系，没有所指的结构，没有开头，可以颠倒。读者可从几个不同入口访问它，没有一个入口可以由作者宣布为主要的。这一理想正为万维网所实现。在万维网上，任何一个作者都可以将自己所写的超文本文件链接于其它任何文件，如果这种可能性被所有的作者都加以探索的话，那么，每个文件就将链接到其它所有的文件，从而产生无穷无尽的可能的文本。通过链接，文本分了支，这种分支近于无限，远非任何个别作者或个别读者所能穷尽。万维网既无开端，又无结尾，只是呈现为一个不断膨胀的中部。在理想的超文本中，没有一个节点具备相对于其它节点的优先权，各个要素的顺序可以任意跳跃。 罗兰·巴特的文本观导源于对“作者具有某种君临读者之上的权利”的传统观念的反拨。他将“文”区分为两类，即“能引人写作者”（le scriptible）与“能引人阅读者”（le lisible）。前者是“有可能写作的东西”，后者是“不再可能写作的东西”。罗兰·巴特认为能引人写作者是价值所在，“因为文学工作（将文学看作工作）的目的，在令读者做文的生产者，而非消费者。”相比之下，能引人阅读者充其量仅具有相反的价值，即能够让人阅读，无法引人写作。他将能引人阅读者称为“古典之文”，因它在传统的文学体制下获得肯定。其时，读者陷入一种闲置的境地，不与对象交合，不把自身的功能施展出来，不能完全地体味到能指的狂喜，无法领略及写作的，阅读仅仅是行使选择权。他所向往的文学体制，自然是与传统文学体制背道而驰的。它为读者从事写作、实现角色转换提供了高度的自由。传统意义上的作者因此完全丧失了君临读者的权利。很明显，电子超文本就是这种“能引人写作者”，它将作者和读者变成了合－作者（co-writer）。

罗兰·巴特所谓“能引人写作之文”与“能引人阅读之文”，存在一条重要区别：前者是生产，后者是产品。在传统的时代，是产品（亦即“能引人阅读之文”）构成了文学的巨大本体。然而，理想之文不应是产品，而应是生产，亦即“正写作着的我们”，或者说是“无虚构的小说，无韵的韵文，无论述的论文，无风格的写作，无产品的生产，无结构体式的构造活动”，说到底是随意所之。“在这理想之文内，网络系统触目皆是，且交互作用，每一系统，均无等级；这类文乃是能指的银河系，而非所指的结构；无始；可逆；门道纵横，随处可入，无一能昂然而言‘此处大门’；流通的种种符码（codes）蔓衍繁生，幽远惚恍，无以确定（既定法则从来不曾支配过意义，掷骰子的偶然倒是可以）；诸意义系统可接收此类绝对复数的文，然其数目，永无结算之时，这是因为它所依据的群体语言无穷尽的缘故。” 在罗兰·巴特看来，存在两种截然相反的考察角度：一种是“将一切文置于归纳和演绎兼具的往复运动中，以不偏不倚的科学目光，对它们一视同仁，从归纳的方向，强使它们重返总摹本（la Copie），而后一切文都将从这总摹本演绎生发出来”；另一种是“把每篇文都放回到运作过程中”，看它如何无休止地“穿行于无穷无尽的文、群体语言（languages）及系统而呈现出来”。罗兰·巴特显然是倾向于第二种角度的。这种角度事实上就是强调文本的动态过程而非其稳态特征（所谓“独特性”）。[9]

罗兰·巴特的上述观点，实在相当精彩，为后来的超文本理论家所服膺。他所说的“能引人写作之文”的特点，也就是超文本所具备的交互性、交叉性与动态性。他所写的《符号帝国》（1970）一书，将符号学理论糅入自己所观察与思考的日本文化现象中，蕴含着某种超文本的旨趣，诚如夫子自道：“本文和影象交织在一起，力图使身体、面孔、书写这些施指符号得以循环互换；我们可从中阅读到符号的撤退。”[10]据作者自述，《S/Z》一书乃因由高等研究实验学院1968与1969这两个学年的研讨班而形成的工作印迹。其时，电子超文本尚在酝酿中。但是，罗兰·巴特论“理想之文”论述已经接触到了电子超文本在交互参照方面的重要特征：其一，电子超文本自身是网络（内部有节点与链接），同时又和其它超文本相互联系，既无中心，又无边缘，更无所谓等级。其二，电子超文本自身形成了“能指的银河系”，即后人所说的“文本宇宙”。其三，作为网络的电子超文本无所谓“始”，也无所谓“终”，任何一个网页都可以被设定为首页。其四，电子超文本的运作是可逆的，目前许多超文本浏览器都有“前进”、“后退”功能。其五，电子超文本网络的信息资源呈分布式存在，一方面“门道纵横，随处可入”，另一方面没有哪一处算得上传统意义上的“大门”（常言之“门户站点”就有许多家）。其六，对于链接的追踪凭联想而定，与其说遵循既定法则，还不如说是随心所欲。其七，电子超文本网络所能包容的文本数量，在诸网互联条件下，事实上是无止境的。 转贴于

四 “互文性”的价值

在文本观念的发展史上，互文性这一范畴具有重要价值。对此，可以从以下三方面加以认识：

打破关于原创性的神话。除了学术写作经常加注解或附上参考文献篇目之外，某种文本对其它文本的依赖关系很少被明示，所谓“文学创作”尤然。久而久之，在社会上形成并扩散了有关作者（特别是作家）的“独创性”的神话。“互文性”却抹去了这些人头上的灵光，揭示了他们对于前人已有作品的依赖性。事实上，从个体的角度看，任何作者都是从读者转化而来的。从来没有读过任何文本的人根本无法从事写作，正如从来没有听过说话的人完全不可能具备言语能力那样。宣示自己对前人作品的取鉴无损于作者的贡献，前提是这种取鉴并未流为抄袭。影片《大话西游》之类作品公开宣示渊源有自、对它的理解有赖于阅读相关作品的经验，这种做法是扩大了自身的影响而非相反。“互文性”这一范畴从而深化了我们对于作者和读者之交互的理解，有助于将文学活动看成写作和阅读递相转化、作者和读者的角色不断转换的过程。虽然克里丝蒂娃本人未曾明言，但互文性看来并非文本自身的一项特性，而是对它的阅读在作者及读者之间制造的某种默契。正因为作者与读者在某种程度上享有共同的知识背景，或者说作者与读者之间并不存在鸿沟天堑，互文性才得以实现。

增进了对于文本特性的认识。“互文性”这一范畴的提出，打破了文本作为自足的密封整体的观念，代之以文学生产是在其它文本在场的情况下进行的观念。据此看来，任何文本事实上都是对既有文本的重写。对于克里丝蒂娃来说，任何文本事实上都是互文本，都是一个与不计其数的其它文本（包括未来的文本）互动的站点。这种互动，既包括公开、明显的引用或参考，又包括对已有文本的同化或模仿，还包括对于既定惯例的认同与遵循。不仅如此，肯定“互文性”的存在，每个文本都有其边界的观念便成了问题。任何文本都存在于巨大的、涉及多样文体与媒体的“文本宇宙”中，没有一个文本是独立的孤岛。既然文本通过相互联系形成了硕大无朋的网络，哪儿是它的开端？哪儿又是它的结尾？“‘互文性’的观念戏剧性地混淆了书本的轮廓，将它的整体性形象消解成关系与联系、解释与碎片、文本与上下文的无界、无限的编织品。”[11]“互文性”的观念也使我们以新的眼光来看待电视，不是将它看成由离散文本组成的系列，而是视之为绵延的视频流。不论是对于什么媒体而言，文本都是可塑的，其界限可以由读者重划。而且，“互文性”还开拓了文艺批评和文艺研究的思路。既然文本以彼此交织成网络的形态存在，我们便可以将有待评析的特定文本视为网上的纽结，通过比较对同一主题的不同处理（或者对不同主题的同一处理）等做法来把握其特征。互文性通常被界定为一个文本间接提到另一个文本之处。但是，既然阐释是个活跃的、个人化的过程，文本可能也包含甚至其作者都未意识到的对其它文本的隐蔽涉及。揭示这种隐蔽涉及也是文艺批评与研究的任务之一。

描绘了新的文本空间。虽然索绪尔强调符号之关系的重要性，但结构主义的缺点之一是将个别文本作为离散的、封闭的实体，将视野集中在文本的内部结构上。相比之下，克里丝蒂娃则更为强调文本之间的关系或其外部结构。她曾经勾勒了由写作主体、接受者（理想读者）和外部文本构成的对话图式，并将文本空间描绘为具有纵、横两轴的交互平台。水平的轴线连结着文本的作者与读者，垂直的轴线连结着特定文本与其它文本。“词的状态因此被从纵、横两方面加以界定。就水平轴线而言，文本中的词语既属于写作主体，又属于接受者；就垂直轴线而言，文本中的词语被定向于在前的或同时存在的文丛。”[12]上述两轴创造出二维空间。在这一空间中，上述4种要素并没有固定的位置，只有作者、读者、文本与互涉文本之间的运动。这种运动就是延异，只能通过在阐释中获得说明的痕迹加以追踪。复调的虚拟存在被织进文本间的相互关系。在现实主义传统中，观众被说服相信置身于进行中的叙事现实。相比之下，互文性提醒我们：我们是生活在一个以媒体为中介的现实之中。我们从现实主义作品得到一种情感卷入的愉悦，而后结构主义则试图给读者批判性解构的愉悦。对于超文本作者与理论家来说，互文性提供了一种有关新的文本空间的适当描述。在电子超文本网络中，每次点击都打开了一个新的文本空间。这些空间可以层叠，可以跳转。只要知道网络上的页面已有数亿之多，而且每时每刻还在增加，便不难知道文本空间构成单元的数量是近于无穷的。我们在网上以冲浪的方式进行浏览，事实上也就是追踪文本意义的播撒、就是证明延异的存在与互文性的重要。

五 “互文性”的发展

后结构主义者所提出的“互文性”观念，为后人所发展。在这方面，值得一提的是从“互文性”到“跨文本性”、从词语到图象、从网络到泛网络的变化。

受“互文性”这一概念的启发，西方学者吉尼特（G.Genette）于1982年提出了包容范围更广的范畴——跨文本性（transtextuality）。他开列了五个子类：其一，互文性。其二，侧互文性（paratextuality），指主要文本与其派生文本（paratext）之间的关系。如果将通常所说的正文当成主要文本的话，那么，派生文本便包括前言、献词、鸣谢、目录、注解、图例、后记等。其三，原互文性（architextuality），指的是将一个文本视为某一（或某些文体）的一部分所形成的关系。其四，元互文性（metatextuality），指的是一个文本对另一个文本外显的或暗含的评论关系。其五，超互文性（hypotextuality），即一个文本与作为其基础但又被变形、修饰、发挥或扩展的文本或文体之间的关系，见于滑稽模仿等场合。其后，斯塔姆（Stam）等人又指出：“互文性”就其原义而言指的是外互文性（extratextuality），即文本的外部关系。与互文性相对而言的另一个范畴可称为内互文性（intratextuality），即同一文本内部各种要素的关系。在以上目录中，还应加上基于计算机的超文本性（hypertextuality），其特点是一个文本能够将读者直接引向另一个文本，不管其作者或位置。[13]

在实践中，互文性的概念不仅应用于文学批评，而且被用以阐释由图象组织的文本。例如，一位学者所作的分析表明：一幅香烟广告将所宣传的产品和白兰地酒、咖啡并置，利用后者在西方消费者心目中所具有的力量、富足及优质的含义，诱导对香烟的相应联想，便是利用了内互文性。由于法规不允许做试图说服公众吸烟的广告，这种暗示性的联想对香烟推销是相当重要的。外互文性同样在香烟广告中得到利用。Benson&Hedges公司在推销Silk Cut牌子的产品时，打出的广告在画面上只出现一幅紫红色的丝绸（silk），中部沿着对角线加上一条卵形的切割线（代表“cut”）。虽然广告本身没有出现任何与自己的品牌或香烟有关的字样，但附加的规定性说明“政府敬告市民，吸烟有害健康”的字样已经成为广告的注解。在Silk Cut的牌子广为人知之后，公司做广告甚至不必再亮出丝绸与切割线之类图形。例如，1992年推出的一幅广告只在白底上绘出一只犀牛，犀牛头顶紫色的帽子，帽子中部有个洞，露出犀牛角来。帽子未必是丝绸的，洞虽然和切割或切口有关，但毕竟不那么直接，可是，广告却利用互文性调动了人们的知识背景，使之联想到这是Silk Cut牌子的香烟广告。当然，这种联想是间接而非直接的。不过，倘若观者经过一番玩味才悟出广告的奥秘，那么，这种解开谜底般的据信可能增强广告的说服力，因为它在肯定观众的颖悟的同时解除了他们出于自我防御机制对广告之诱导的抵抗。和直言性广告相比，基于互文性的广告更需要接受者知解力的配合，这种配合有些时候会出现始料未及的情况。例如，画面上出现半盛咖啡之杯的广告，本是为了暗寓香烟的可口、优质，却可能会使接受者误认为杯中所盛为牛奶、冰淇淋等，从而和其它类似产品的广告相混淆，结果广告所增加的并非香烟的销量；再如，以丝绸寓意阴柔，加上切口或切割，可能会使人产生犯的联想。相比之下，超文本以物化的形态将所欲引导的联想固定下来，链接本身具有很强的确定性，误解的概率无疑大大降低。[14]不仅词语之间、图象之间存在互文性，词语与图象之间同样存在互文现象。为了说明这一点，罗兰·巴特引入了“锚地”的概念。[15]语言要素可以用来固定或限制一个图象的解读，反过来，一个图像的说明性用法可以固定对于模糊的词语文本的理解。我国古代的题画诗、现代流行一时的连环画，便是图文相互参照的例证。互文现象同样见于音响与其它信号的关系之中，音乐的标题可以为例。由此看来，互文性这一范畴完全可以用来分析结合了多媒体信息的超文本，说明各种因素相辅相成的关系。

由于电子超文本网络的建设，昔日仅仅是观念形态的互文性已经借助数码技术获得了新生。媒体（并不只是文本或意义）间的互文性早已成为值得关注的研究课题。例如，同一题材的作品（如《三国演义》）既见于电影，又通过广播传送；既以书本形态被阅读，又在电子游戏中被把玩。不仅如此，我们正在进入电力网、电信网、广电网和电子超文本网络趋于合一的泛网络时代，各种媒体上的信息流动、信息形态转换也已提上议事日程。处在这样的时代，互文性具备了更为丰富的含义。

应当指出：电子超文本技术不仅展现了互文性的丰采，同时也提供了检验与审视关于互文性的理论的方法。据介绍，曾有位教授引导学生开展这类研究。学生们用的是Macintosh计算机上的超文本软件，教授让他们对德莱顿（J.Dryden，1631－1700）、佩皮斯（S.Pepys，1633－1703）、弥尔顿（J.Milton，1608－1674）和斯普拉特（T.Sprat，1635－1713）这几位大家的作品进行分析，所有选定的文本均写于1667年。学生们用计算机来确定每个文本是否能通过词或概念与其他文本关联起来。实验的条件虽然限制了结果的确定性，但有些学生显然能够发现文本中的一些观念不能追溯到其他文本。而这些观念也许就是原创性的，不受互文性的影响。[16]由此看来，“互文性”这一范畴是增进而非穷尽了对于文本特性的认识。它本身也还有待于进一步界定。例如，如何对互文性加以评价呢？互文性是否有强弱之分？若有的话，互文性最强的作品是另一个文本的不可辨别的复制吗?互文性最弱的作品是接近无所依傍的匠心独运吗？前者是否趋向于“无一字无来历”？后者是否趋向于仅仅涉及自身（无一字有来历）这一不可企及的目标？诸如此类的问题都颇足深思。

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[1] Landow， George P. What’s a Critic to Do? Critical Theory in the Age of Hypertext. In Hyper/Text/Theory. Ed. George P. Landow. Baltimore （Md.）: Johns HopkinsUniversity Press， 1994， p.1.

[2] 马克·波斯特《信息方式：后结构主义与社会语境》，范静哗译，商务印书馆2000年9月第1版，第113页。

[3] Kristeva， Julia. Word， Dialogue， and the Novel. In The Kristeva　Reader. Ed. T. Moi. New York: Columbia University　Press， 1986， p.37.

[4] 弗洛依德《精神分析引论》，高觉敷译，商务印书馆1986年11月版，第129－139页。

[5] 巴里·斯密里斯等《德里达的学位，一个荣誉的问题》，《一种疯狂守护着思想：德里达访谈录》，何佩群译，上海人民出版社1997年1月版，第76页。

[6] 德里达《论文字学》，汪克家译，上海译文出版社1999年12月版，97页。

[7] 《一种疯狂守护着思想：德里达访谈录》，何佩群译，上海人民出版社1997年1月版，第19页。

[8] 笨狸（http;//banly.yeah.net/）《网络联手小说——真正的解构文本》，《网络世界》1999年4月5日，50版。

[9] 罗兰·巴特《S/Z》，屠友祥译，上海人民出版社2000年10月版，第51、56、62、55－56页。

[10] 罗兰·巴特《符号帝国》，孙乃修译，商务印书馆1994年2月版，第1页。

[11] Christopher Keep， et al./jefferson.village.virginia.edu/elab/hf10226.html.

[12] Kristeva， Julia. Word， Dialogue， and the Novel. In The Kristeva　Reader. Ed. T. Moi. New York: Columbia University　Press， 1986， pp.35-61.

[13] Chandler， Daniel. Semiotics for Beginners. aber.ac/uk/~dgc/semind.html.

[14] Langan， Carherine R. Intertextuality in Advertisements for Silk Cut Cigarettes. aber.ac.uk/~ednwww/Undgrad/ED30610/crl502.html.

篇3

关键词：封闭时间间距影响因素

在大型建筑结构建设工程中，后浇带不可避免。后浇带的设计及浇筑看似简单，但在实际工程中，后浇带也往往是最先出现病害的。究其原因，主要是设计人员和施工人员对后浇带没有清楚的理解和认识，当然，对后浇带的不重视也是主要原因之一。

一、后浇带的设置原理

为了减少混凝土收缩引起的楼板中的内力，现浇楼盖结构在施工中往往设置后浇带。它是施工期间保留的临时性收缩变形缝，目的是能够释放大部分的约束应力，然后，用强度高一个级别的膨胀混凝土来进行填缝，抵抗结构残余的应力，最后进行填充封闭，使结构后浇连续成整体的无伸缩缝结构。

二、通过封闭时间求得后浇带的设置间距

从理论上讲，后浇带设置间距越小和封闭时间越长，结构在后浇带封闭之前的混凝土收缩变形就越大，结构在后浇带封闭之后所产生的总的间接内力就会越小，这对裂缝的控制很有利，但是，如果后浇带的设置间距过短或封闭时间设置过长，会不利于工程的经济性。

“高规”规定：后浇带的设置间距是30-40米，一般需控制在30m左右，这是综合考

虑了气候环境特点和建筑物长度的结果。后浇带的封闭时间一般应不少于40天，在对施工

进度没有影响的前提下可以保留60天，这得根据工程的性质和特点，灵活运用规范。

在工程实践中，施工单位为了经济利益，通过减小后浇带间距的方式来释放结构后浇带封闭前的混凝土的收缩应力，以达到提前封闭结构的目地。但减小后的后浇带的间距如何确定，这给施工带来了难题，结合具体工程结构，给出以下理论方案。

（1）求取 55m 结构在相同布置和相同温差作用下的温度和收缩应力，并以此为基准。

（2）计算具体工程结构的混凝土的温度应力

（3）计算具体工程结构混凝土后浇带填充封闭后的收缩应力

（4）初步拟定具体工程结构的后浇带间距，来求得具体工程结构的混凝土后浇带封闭前的混凝土板的收缩应力。

（5）确定具体工程结构的后浇带间距，使具体结构板所承受的温度和收缩应力不大于 55m温度和收缩应力基准值。

三、后浇带设置间距的主要影响因素

（1）配筋

对于配筋对混凝土极限拉伸的影响存在的争议，我对其中一种观点比较认同，这种观点认为：钢和混凝土的温度膨胀系数都约为 1.2×10-5，两种可以依靠粘结力一起共同工作，当结构曾受温度变化时，它们之间的内应力很小，所以钢筋是有效的防止干缩裂缝和温度裂缝行之有效的一种方法。

许多前辈学者经过实践和调查，证明了，在结构中适当的增加结构的配筋，是可以提高混凝土的极限拉伸强度的。

（2）温度及混凝土早期水化热对后浇带间距的影晌

（a）控制混凝土温升

在硬化的过程中，混凝土会因为水泥的水化热升温而使自身温度的升高，又因为混凝土在周围环境温度的作用下，温度会逐渐下降至达到稳定。由于混凝土易受外界影响和导温系数小，使混凝土内部各点的温度存在差异及出现整体降温和非线性温度场，这使混凝土既受内部约束，又存在外部约束，所以混凝土存在温度和收缩应力。当结构所承受的温度和收缩应力超过了结构所能承受的抗拉强度，结构将出现裂缝。因此，控制裂缝的产生是在工程设计和施工中必须要注意的。

在混凝土结构中，水泥的水化是混凝土产生水化热的原因，其中，水泥的发热量和水泥的用量对水化热有直接的影响，经试验对比，在相同的养护条件和相同的水泥水化速度的条件下，由于表面水泥的用量大，水化热在此处产生的更集中，表面的应力在很早的时间久出现拉应力，这不利于结构裂缝的控制。水泥的含量对结构的应力影响不大而对中心的温度影响较大。而加大底部的水泥用量后，水化热的温度随之又了很多的提高，混凝土早期的压应力提高和后期的拉应力也有一定的增大。通过试验比较后确定：减小水泥用量是控制大体积混凝土裂缝行之有效的方法。

综上所述，在设计大体积混凝土的配合比时，应在满足混凝土强度的基础上着重考虑水泥的水化热影响，对如何降低混凝土的温度进行综合考虑，例如：可以用掺加矿物掺合料的方法来降低水泥用量进而降低水泥的水化热。

（b）降低混凝土水化热

混凝土选择何种水泥，这与混凝土的绝热温升、抗压强度和塌落度有很大关系，如果在满足了混凝土的塌落度和抗压强度的情况下，混凝土的发热量越小则水泥就越合用。对于不同的混凝土结构，应该选择不同的水泥，如：大尺度板式混凝土结构，在水泥的选择上就应该优选水化热较低的粉煤灰水泥和矿渣水泥等。但通常这类水泥干缩大、抗冻差和早期强度比较低。

（c）利用混凝土后期强度

为了减小结构由于收缩而产生裂缝，在工程实际中，需要控制混凝土的温升及降低结构的温度和收缩应力。根据工程结构实际具体的荷载情况，经过对结构强度和刚度复算合格和设计质量经检查部门认可后，水泥用量可减少40-70kg/m2，混凝土的水化热升温可降低10-20℃。

大型的工业设施和高层建筑的基础因其施工工期比较长，需要在很长时间以后才能承受其实际荷载，所以，只要能确保 28d 后混凝土的强度仍能继续增长，在预计的时间内(45d、

60d或90d)达到设计强度或超过设计强度即可。

四、后浇带设置的形式、宽度、位置

（1）后浇带的形式

后浇带的形式有平直缝、阶梯缝和企口缝三种。平直缝的特点是施工时模板安装与拆除简便,常作为事故性处理方法或应用于厚度较薄的工程中,值得注意的是渗水路线短,后浇带的界面结合质量不易保证。阶梯缝的特点是支模简单,拆除较容易,抗渗路线延长,混凝土结合垂直于水压方向,界面结合质量容易保证,抗渗性好,后期施工清理容易。企口缝的特点是混凝土结合面也垂直于水压方向,界面结合面较好,抗渗路线延长,但这种后浇带形式支模较费工,浇筑时又不易密实,是死角,而且拆模清理困难,成型后还应注意保护边角,如疏忽就将影响后期施工接缝质量;在较厚的大体积混凝土中可采用,在较薄的混凝土结构中不宜采用。考虑支模方便,超长钢筋混凝土结构的板一般较薄,宜设置为平直缝;当梁高较低（≤600mm）时宜设置成阶梯缝,当梁高较高（>600 mm）时宜设置成企口缝。

（2）后浇带的设置宽度

从理论上讲，后浇带收缩缝和温度缝的宽度只需要 10mm，就能保证结构温度和收缩

的变形，但是，在实际工程中，为了避免应力集中便于施工，为了满足后浇缝在补齐后可

以有效地承受第二部分温差变形和收缩变形，后浇缝的宽度的设置一般不宜小于 800m。

（3）后浇带的设置位置

根据规范要求的后浇带的设置位置应选择在结构内力较小的部位，通常是选择从梁板 1/3跨处、横墙和纵墙相交处、结构的们洞口的连接处等贯穿整个结构的截面通过，这样好使结构分成几个独立部分。

五、结束语

在分离的主体结构完成后，便进行后浇带的施工。无论是设计人员还是施工人员，往往对此并不重视。每个分部分项工程对工程的整体质量影响往往不是人们简单的想当然。环顾当今工程界出的质量问题，解决的办法――责任心！

参考文献：

姜慧君. 混凝土结构温度裂缝的控制与防范[J]安徽建筑, 2000, (03) .

篇4

《法国中尉的女人》（以下简称《法》）以维多利亚时期的英国为背景，讲述了三个年轻人复杂、变幻的爱情故事。男主人公查尔斯·史密森是位古生物学家，有着良好的家庭背景和丰厚的物质财富。他的未婚妻蒂娜·弗里曼年轻、清秀，颇有大家闺秀的气质。在外人看来，两人的结合是门当户对、幸福美满的，但萨拉·伍德拉夫的出现使得二者平静的恋情出现了裂痕。萨拉没有高贵的出身，没有接受过良好的教育，相貌平平的她甚至声名狼藉，但萨拉神秘的气息和独立的性格却深深吸引了查尔斯。面对着巨大的外部压力，几经思想斗争的查尔斯解除了与蒂娜的婚约，毅然展开了对萨拉的追求。

初看起来，小说似乎要重复着一个关于三角恋爱的老套故事。但福尔斯却出人意料地展现了三种不同的故事结局。第一种结局，在经历了种种磨难后，查尔斯和萨拉最终有了完满的结局，有情人终成眷属。这种结局代表了维多利亚时期小说的固定模式。第二种结局，萨拉永远失踪，失望的查尔斯在痛苦中反省，最终与未婚妻蒂娜重归于好。这种结局体现了传统道德对爱情从一而终的要求。第三种结局，萨拉失踪之后，查尔斯几经波折终于找到了她，此时的萨拉已不再是以前那个贫穷、伤感的落伍女子，她找到了自己的事业，实现了自我的价值，出于对自由的考虑，萨拉同意与查尔斯保持恋爱关系，但拒绝与他结婚。这种结局体现了争取女性自由解放的女权主义观点。

福尔斯对小说结局的处理一反以往小说的固定安排和人们对小说的通常看法。传统的观点认为，小说应当由具有连续性的开头、过程和结尾组成，这个结尾或是完满的，或是悲凉的，或是让人遐想的，但在形式上它总是固定的“一”而不是“多”。这种对小说形式的看法起源于古希腊，在亚里士多德的叙述学里得到了完整的概括，从而深刻影响了作家的写作和读者的理解。福尔斯对此提出了质疑，他认为小说就是一种游戏，游戏的乐趣就在于过程的随意性和结果的不确定性，因此小说的最大危险就是它拘泥于某种固定的形式。与此相对应，福尔斯认为小说家的任务不是塑造和屈从权威，而是创造和实现自由。在此，福尔斯对传统叙事理论的突破，体现了他对本质主义的反对，在他看来小说没有固定的模式，如果说小说有什么本质，那就是自由，是对本质约束的突破。

本质主义是西方传统思想的核心特点。人们总是希望在不定中寻求稳定，在未知中寻求必然，因此，当古希腊哲人面对变化莫测的世间万物时，对确定性的寻求成为了他们思考的最高问题。在柏拉图看来，这种确定性是理念所赋予的；在亚里士多德看来它是由形式所赋予的；在基督教看来它由上帝所赋予的。不管是理念、形式，还是上帝，它们都是万事万物本质的别名，是本质使得万事万物“是其所是”和“如其所是”，人类理性的目的就在于认识本质，对本质的认识构成了真理的全部内容。

在后现代主义者看来，构成西方漫长传统的本质主义具有如下问题：首先，“本质”是人们误用语言而产生的幻觉，不同的事物之间也许存在着某些家族类似性，但却不存在共同的本质。其次，寻求本质是西方传统哲人的重要任务，但不同的哲学家对什么是本质却没有统一的看法，这说明即使存在本质，人类有限的理性也无法对其认识透彻，因为它存在于彼岸的超验世界。最后，虽然人们对什么是本质没有共同的看法，但都想以自己的观点说服他人，这体现了文化霸权主义，容易造成真理的。

后现代哲学家通过艰深、晦涩的哲学话语说明了本质主义的谬误和危害。在《法》中，福尔斯则通过开放式的结局，具体而生动地展示了反本质主义的深刻内涵：本质是一种形式的规定，这种规定限制了人的思想，压制了人的自由。开放性的结局就是让人们感受到生活并没有那么多僵死的规定，它是多元的，人们可以在其中自由地选择，从而展现生活的无限可能。

二、对历史的解构

福尔斯以其鲜活的笔法和细腻的刻画使我们仿佛真实地置身于维多利亚时代。那一时期，随着政治改革与工业革命的良性互动，英国一度成为世界工厂和世界经济的中心。工业革命给人类生活带来的深刻变革，使人们开始感受到理性的强大力量，上帝的权威开始被人的权威所取代， “上帝死了”的口号在社会中逐渐响起。正如陀思妥耶夫斯基所说的，“上帝死了，任何行为都是可被允许的”。上帝这一最高立法者的形象在人心中的淡化带来了人类信仰的缺失，而当时英国经济的发展，物质的丰富又让人感受到了追求财富的快乐，主义渐渐滋生。因此，那个时代出现了福尔斯在小说中所描述的荒唐景象：一方面人们在正式场合里宣扬着妇女的神圣形象，另一方面妇女在社会中被欺凌成廉价的泄欲工具；一方面这一时期英国的教堂数量比历史上的任何时候都多，另一方面妓院的数量也达到了历史之最。

在《法》中，福尔斯不仅真实地再现了维多利亚时期英国社会的总体状态，更在风格上成功地模仿了当时的文学作品。小说的第一章，以维多利亚时期英国著名作家哈代的《迷》作为引言，女主人公萨拉在寒风凛冽的莱姆湾的出场也颇具哈代的风格；在多数时候，福尔斯用维多利亚时期文学作品中惯用的“全知全能”的第三人称视角进行表述，让人强烈地感受到19世纪现实主义的小说风格；在描述中，福尔斯还引用了大量关于维多利亚时期的史料，使读者相信他们所读的一切都是历史上真实发生的事件……

然而，正当人们对福尔斯描述的历史深信不疑，对查尔斯与萨拉的爱情故事深深着迷时，福尔斯的笔锋急转直下，小说的第十二章，作者突然发出了“萨拉是谁？”的疑问，并坦言小说中的所有故事和场景都是自己的想象和杜撰。面对叙述的巨大转变，读者不禁会产生疑惑：福尔斯所描绘的故事是真是假？这是一部历史小说吗？福尔斯在《关于一部未完成小说的笔记》中明确表达了自己的观点，他坦言自己对历史小说没有兴趣，《法》是他自由的创造，而非对历史的复现。在小说中福尔斯还通过查尔斯之言表达了自己对历史真实的态度：历史是人们为了掩盖真实而建立起来的虚幻，这种幻觉与吸食鸦片产生的虚幻无异。对此，哈钦在《后现代主义诗学》中指出了福尔斯制造强烈反差的真实目的，即为了促使我们对传统的历史观进行质疑和解构，告诉我们史实知识只是虚幻的建构。

对历史知识的解构是后现代主义的重要观点。传统历史观认为，历史是已经发生的固定事实，研究历史学或者说历史知识的目的是通过对历史材料的记录、整理和编纂，以文字的方式再现客观的历史事实本身。对此，后现代主义发出了严厉的诘难。福柯认为，人类知识的建立依赖于“知识型”（episteme），知识型类似于一种特定的理论范式，人们通过这种理论范式决定知识的对象、形成知识的方法、判断知识的标准。因此，知识型构成了决定样态的核心因素。通过细致考察，福柯发现人类在不同的历史时期有不同的知识型，但不同的知识型之间并没有任何的连续性，一个知识型对另一个知识型的取代是偶然的、无规律的，因此知识型的更迭也不能代表理性的进步。通过对人类知识发展的考察，福柯为我们呈现了一幅与传统观念迥然不同的历史图景：人类知识和历史的发展不是连续的，而是断裂的；不是整体性的，而是碎片化的；不是理性必然的，而是偶然任意的。由此，我们所看到的历史知识都是某种特殊知识型虚幻的建构，人类想再现客观历史的企图只是永远不可能达到的奢望。

福柯思想的魅力在于其详细的考证、严密的论证和深刻独到的视角，也正因为如此他的理论对大部分人来说是深奥且抽象的。福尔斯则以文学家独特的方式，通过带领读者进行思想旅行，让读者由自身思想经历深刻体会到历史知识的虚构特性。他先以生动的笔法和详实的刻画故意展示出一幅看似真实的历史画面，这种展现方式正是传统历史知识所具有的特点。而正当读者欲将其视为对历史的记录时，福尔斯脱下了伪装的外衣，真诚地告诉你，故事是他的虚构。通过制造强烈的冲突和剧烈的转折，福尔斯让读者深刻体会了虚构的真实性和真实的虚构性，从而使读者对传统的历史观有了重新的质疑与审视。

三、结语

相对于传统思想对永恒本质和普遍真理的寻求，后现代主义认为本质并不存在，真理是多元且相对的，对固定本质的寻求会带来对自由的压制，对普遍真理的实践会带来文化上的霸权主义和真理的；相对于传统思想致力于对客观历史知识的建构，后现代主义则不断向我们原有的历史观发出挑战，揭示出历史知识的虚构性和历史图景的碎片性。福尔斯认为，任何杰出的文学作品都要有深厚的哲学理论作为支撑。在《法》中，福尔斯将深刻但晦涩的后现代主义哲思化成了笔下鲜活、具体的故事，从而以生动的方式不断唤醒人们沉睡的理性，让人们打破成规和权威的束缚，实现自由的解放与个性的发展。而这在福尔斯看来也正是小说家进行创作的最高目的——“我们的第一原则是自由，而不是权威”。

[参考文献]

[1] John Fowles.The French Lieutenant’s Woman[M].NY： The New American Library， 1969.

[2] Linda Hucheon，.A Poetics of Postmodernism[M].NY： Routledge， 1988.

[3] 福柯.词与物——人文科学考古学[M].上海：三联书店，2001.

篇5

本刊综合整理了70多份二季度业绩居前的主动型偏股基金的2016年第2季度报告，以了解基金经理对后市的一些看法以及他们未来看好的一些板块或行业，从而为投资者整理出一些投资思路，仅供参考。

以结构性行情为主

展望未来，“结构性行情”成为公募基金经理一致认可的A股走势。以金鹰核心资源为例，该基金在其二季度报告中表示，进入2016年三季度，我们认为经济依然维持低位运行，市场流动性也仍然处于稳定的状态，而美国由于大选季，市场对其三季度加息的预期较低，这些因素对三季度的行情有支持。同时，市场在三季度将进入对十月中央会议政策的预期阶段，因此我们预计三季度市场以宽幅震荡为主。而上市公司中报业绩增长质量、转型与稳增长政策出台的速度、人民币汇率的走向，都将决定三季度市场震荡的高度和低度。

虽然大部分基金经理都认同“结构化行情”这个观点，但是在具体的判断上，也分乐观派和谨慎派。其中，以乐观派居多，长安宏观策略基金就表示，下半年有望延续二季度的赚钱效应，在优质成长股见底、货币宽松的环境下，走出缓慢回升的行情。交银先进制造基金对后市也较为乐观，认为市场在三季度面临利空“空窗期”，指数存在向上突破的基础。信达澳银红利回报基金的态度更直接，认为在货币政策继续宽松的背景下，三季度A股市场有望保持震荡上行格局，可采取积极进攻策略。

谨慎派以华泰柏瑞激励动力基金和中海消费主题精选基金为代表。前者表示，2016年下半年我们预计仍是震荡为主，随着市场逐步走高，下半年仍要注意防范风险；后者则表示，在经历了各类板块轮动之后，我们对后续行情趋于谨慎。

值得注意的是，不少基金经理虽然乐观看待后市，但也特别提到了风险控制问题。例如中欧时代先锋的基金经理就指出，从外部条件来看，国内宏观经济整体上依然疲弱，货币与财政政策预计可能将倾向于托底而不是刺激，国际上的不确定因素也依然存在；而从资本市场自身情况看，5-6月份的细分行业成长股行情较强、个股分化较大，也在局部制造了估值泡沫，总体上7-8月份的结构性机会将更稀缺、更聚焦。因此，在把握投资机会的同时也要关注风险防范问题。此外，国泰价值经典、华安安信消费服务等基金也在二季报中提示要做好风险控制，努力规避可能存在的系统性风险。

对新兴产业痴心不改

在行业配置和主题投资方面，大部分基金经理认为，三季度或下半年的投资机会主要集中于新能源汽车（智能驾驶、智能装备）、消费（食品饮料板块特别是白酒）、医疗（大健康主题）、国企改革（供给侧改革，如军工等）、避险品种（黄金贵金属等）电子、环保、传媒、教育、体育等。

尽管在基金二季度持仓中明显出现了增配主板减仓中小创的现象，但基金经理们对新兴产业依然是痴心不改，“新兴产业”、“成长股”之类的字眼频繁出现在二季报展望中。如长安宏观策略基金就表示，未来中长期的配置方向依然是估值合理的优质成长股，如医疗服务、互联网服务、先进制造业等方向，这是真正的稀缺资源，是中国经济转型的希望所在，也是资金愿意追逐的主要方向。长安宏观策略基金同时认为，未来随着经济转型的深入，改革红利的逐步释放，代表新经济生命力的新兴产业成长股依然会创出新高。

与之持类似观点的还有金鹰核心资源，该基金在二季度报告中表示，将继续以成长股和新兴产业的主题投资为主，重点关注方向为环保、大健康主题、体育、教育、新能源汽车以及VR等新技术。华安沪港深外延增长也称，下半年投资重点仍然是成长股，看好新能源汽车、泛人工智能、教育、储能、电子化学品等领域投资机会。

值得一提的是，虽然新能源汽车板块在上半年表现强势，不少产业链上的个股如多氟多（002407）、天齐锂业（002466）、中通客车（000957）等纷纷创出了历史新高位，对于该产业链个股在三季度或年底前的投资机会，仍有不少基金经理表示看好。如财通成长优选基金就表示，非常看好新能源行业下半年的投资机会。在国家政策补贴的刺激下，相关产业的订单、收入、利润都有望爆发式增长，看好燃料电池、电解铝等领域的投资机会。

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一、二元对立理论分析消费者幻想

结构主义认为，在任何文学作品深层结构中，“二元对立”是结构框架的基本要素，任何文学作品都存在“二元对立”要素，它是故事发展的“命脉”。[1]

当研究对象被分解为一些结构的成分后，研究者就可以从这些成分中找出对立的、相互联系的排列、转换等关系，而这些关系或结构又总是体现为两事物被置于相互对立的位置，形成区别和对比，从而产生另一层次上的各自意义，[2]研究者因此可以从另一个角度重新认识和把握对象结构的复杂性，这就是所谓“二元对立”的结构原则。

具体在此广告篇文案来说，虽只有175个字符，但“二元对立”的结构原则仍然得以清晰展现。二元对立构成了故事的主要情节，二元对立也呈现了故事的主要意义和价值。

文案中，女孩的“便利贴女孩”“凑数”“存款没多少”“车子没人家好，偶尔还抛锚”的生活状况，与之相对的公司地位较高者、联谊中的主角和明星以及公司有钱人和开豪车的朋友形成了鲜明的二元对立，这一二元对立的深层对立则是社会地位高低的对立，上层社会和下层社会的对立。

这样的对立的设置首先刻画了女孩的鲜明形象。结构主义认为，二元对立是一种由两类相互关联的分类所组成的系统，它以最纯粹的形式构成宇宙。在完美的二元结构中，任何事物如果不在A类中，就必然在B类中，而通过这种分类加诸世界，我们开始认识世界。[3]因此，A类作为基本分类并不能单独存在，而只能在与B类的结构关系中存在。对于A类事物的理解也只能因为它不是B类事物。如果没有了B类，就没有了区分A类的界限，也就没有了A类。

通过这样的对立，我们在最短的时间内了解了女孩的经济、工作、感情状况。一个一分钟的广告要想讲好一个故事，主人公必要背景的交代方式就显得特别重要，对比式的交代不仅能够便于受众在最短时间内接受信息，同时也比单纯的介绍能更加立体地刻画人物形象。

另外，对立情节的设置才使文案有了真正的意义。结构主义认为“差异就是意义”，上文所提到的不管是公司的地位、联谊的角色还是存款以及交通工具的差异，归根结底均是社会地位的差异。这样的对立地位给观众呈现出的是一个生活没有光环包围的普通人，就像现实生活中的绝大多数的年轻人一样。

而故事情节的设置无处不体现出对这一类普通人的关怀，这让观看广告的“他们”得到了心灵的抚慰。这么一群人，恰恰是广告主所希望紧紧抓住的目标客户。

同时，不仅仅是抚慰，文案还想方设法来为“他们”寻求一种社会地位失衡下的心理支撑，就是“自己认为最好”。凡事都向好的一面看，便可以得出“能者多劳”“人缘好又可以吃得饱”“不甩金融海啸”乃至“我们一起散步回家”这种由困顿生发出的足矣令人艳羡的浪漫。

这让广告的目标受众生发出了无限的幻想，幻想在这样的困顿生活中，社会地位一时无力改变的状况下，自己也可以是最好的女人，自己也可以收获一份浪漫的爱情。

最终的结果是，人们的这样一种幻想，因为这样一个广告，而与PayEasy的品牌混为一谈。好像拥有了这个品牌，便拥有了这样的浪漫，至少是拥有了对浪漫的渴望。

二、迷思的结构分析文化深层意义

结构主义人类学家列维·斯特劳斯认为，迷思就是一个故事，也是二元对立概念的深层结构的一种独特的本土化转换。最有力也最重要的迷思能减轻二元对立结构内在冲突所造成的焦虑。尽管它们不能完全化解焦虑，但是的确提供了一种富于想象的与冲突共生的方式，从而使这种矛盾冲突不会太有干扰性，也不会产生太多文化焦虑。

迷思的叙述者或许只知道其表面含义，例如一个传统的对妇女的迷思认为妇女天生比男子更擅长养育和照顾，因此妇女的天然位置是在家中养育孩子和照料丈夫。这一迷思现在占对于妇女地位迷思的最主流地位，得到了大多数的社会成员的认可，但这一迷思的产生以及男子气概和女性气质的定位其实是在服务于当时的经济体制和强势阶级——中产阶级男性的利益这一本质却鲜为人知。[4]

迷思运作的主要方式便是将历史自然化，迷思的来源则隐藏在部落或者文化潜意识中被压抑的焦虑和没有解决的冲突之中。

随着经济社会的发展，社会财富的不断分配和流动，现代社会的阶层差异显现为与封建社会形式较为不同的新样式，阶层划分越来越集中在社会财富的占有份额之上，而不再是血统或者出身。虽然这一改变为大多数的普通人提供了改变现状、实现诸如“美国梦”的可能，但一方面一时无力改变底层现状的人仍然占社会中的大多数，另一方面社会上下层的贫富差距随着经济发展在不断扩大，两方面的现状让社会矛盾和冲突不断出现暗涌，也被慢慢固化在人们的潜意识之中。

这便是PayEasy广告的迷思本源。广告通过一个故事的巧妙方式展现这一迷思，又通过对这一迷思的深刻理解和把握来对这一社会焦虑和冲突进行心理上的疏解。疏解的过程也就是目标受众的取得过程。

列维·斯特劳斯曾复述过这样一个北美神话，神话的反面角色是南风，它强劲而寒冷，一旦刮起来，动物们的正常生活就没办法进行。因此所有生物都出来捕捉并试图驯服它。成功的猎者是鳐，鳐和南风谈判，只要南风同意隔日吹，让动物们在其余时间能外出正常活动，鳐就放过它。这个神话迷思要解决的就是自然既仁慈又残酷的对立性，鳐因为其独特的体貌特征即从侧面几乎看不见而从上面或者下面看却无比庞大而被选为英雄。鳐将大自然的残酷和仁慈的两面具体化为风的“出席”和“缺席”，从而使两者联系起来。[5]

同样，对比来看广告文案所讲述的一个白领女孩的故事。整个故事只有四个情节，第一个情节是她在公司是一个处处被人使唤的便利贴女孩，但她乐此不疲，认为能者多劳；第二个情节是她在公司联谊时候总是被叫去凑数，但她觉得收获很多，人缘好又可以吃得饱；第三个情节是她目前捉襟见肘的经济状况，但她心态很好，金融危机跟她关系不大；第四个情节是讲述她的爱情，男朋友只有一辆摩托车而且还经常抛锚，她却忠于爱情，安慰男朋友说“这样最好，我们一起散步回家吧”。白领女孩将社会上层和下层的两面具体化为生活的幸福与不幸，这个迷思的结构可以用下图来加以模式化。

社会阶层的上层和下层这组词汇被隐喻性地转化为“生活的幸福和浪漫”与“生活的不幸和乏味”这一对等词汇上来，概念缩小了但意义更加具体而变得容易接受，而这两组词汇的差异却在白领女孩这一对立统一体上完全瓦解。女孩的生活确实窘迫地位不高，但她却能将这一状态在自己的调试之下转化为一种幸福和浪漫。生活的幸福与不幸就是社会阶层高低的一个具体的隐喻，而女孩则是生活的幸福与不幸的具体隐喻。

迷思的转变是渐进式的演化，而不是革命。对一个品牌的迷思同样需要长期的自然化的过程，才能够让受众将核心理念与其产品联系在一起。就像将万宝路的香烟与西部牛仔、可口可乐与美国自由联系在一起一样。

三、结语

一则广告的成功，在于当下对目标受众的吸引，更在于对长期的品牌塑造的贡献。正是由于PayEasy品牌的系列广告的持续塑造和强调，才有了今天消费者心目中的PayEasy。本文选取其中的一个广告篇加以分析得出的结论，其实具有着系列广告的普遍意义。

同样，广告之所以能够逐渐地塑造品牌的前提和基础是广告的大范围传播，然而大范围传播的基础则是对社会和文化意义的深层解构和重组，让受众得到潜意识中文化意义的认同和暗示，这种认同和暗示反映在表象上即是对广告的认可和不信任感的终止，从而巩固其对该品牌产品的信赖和购买欲望。

推销和叫卖的时代已经末日黄昏，一个成功的广告人首先应该具有对社会深刻理解和解构的能力。

【参考文献】

[1]彭卓.电影《刮痧》的结构主义分析[J].时代文学（下半月），2011.4.

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[关键词] 德里达；解构主义；翻译理论

【中图分类号】 H31 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2014）08-351-1

解构主义是20世纪60年代中期从法国动荡社会中兴盛起来的一股后现代主义思潮，它产生于西方文艺批评理论界对结构主义的反叛，以消解为主要特征，系统的消解了结构主义关于结构和意义等重要概念，故称“解构主义”。1967年，德里达的《语音与现象》、《论文字学》、《文字与差异》三部著作的出版标志着这一理论的正式确立。其中《论文字学》被公认为解构主义的经典之作，德里达提出文字学的目标就是颠覆以“逻各斯中心主义”为别名的西方结构主义的读解传统。德里达最基本的解构主义策略是要解构传统哲学的二元对立。翻译理论作为一种思想体系，不可避免地受到结构主义的冲击和渗透。

一、德里达的语言哲学观与翻译观

解构主义理论是在对索绪尔结构主义语言学的批评中建立起来的。结构主义语言学是一种抽象客观主义的语言哲学观，它把语言的本质看作是一个由规范上具有同一性的语言形式构成的稳定而不可移易的系统。语言规律就是在一个封闭的语言系统中把语言符号联系起来特定规律。对于任何主观意识来说，这些规律都是客观的，特定的语言联系和意识形态含义无关。由此可见，结构主义语言学只关注一个封闭系统中符号与符号之间的关系，而把人与时间的概念排除在外。结构主义思想的核心是“罗格斯中心主义”，它认为语言表达之前先有明确的内在意义，语言文字只是其外在形式，结构主义者设想有一个超然结构决定符号的意义，成为意义的根据或核心，并力求对这个结构作出客观描述。解构主义围绕语言文字问题对结构主义语言学进行了批判，要求破除“罗格斯中心主义”，剖析它的不合理之处，德里达在80年代末期陆续在他的三本文集《论书写学》和《言说与现象》中系统地提出了自己的结构主义哲学。他直接否定了意义的确定性，否认了结构的存在。他的主张核心就是“解构”，要“突破原有的系统，突破封闭的结构，排除中心和本源，消解二元对立，并让瓦解后的系统各要素暴露出来，然后让这些原有的因素与外在因素自由组合，使他们交叉重叠从而产生无限可能的意义网络”。

德里达把他的解构主义哲学思想引入翻译研究，他认为解构主义翻译息息相关，他认为源文根本不是原文，而是对一个意念的详细阐释，因此也是译文，它与原文是平等互补的，翻译不存在固定的同一意义，因此，他认为重要的不是原文信息和编码而是译文的不同表现形式和相互联系，形式的变化制约着内容的变化，翻译理论的目的是保护这些差异，而忽视内容。德里达认为，翻译是一种语言对另一种语言，一种文本对另一种文本有控制的转化，所以它更能反映翻译的特性，更能体现语言和文本之间的差异，差异是翻译存在的根据，翻译必须面对差异的反抗。德里达认为一切文本都有“互文性”，在翻译过程中，由于语言的转换，原作所赖以生存的文化语境重新构建。

二、德里达的解构主义翻译观对传统翻译理论的冲击

德里达的解构主义翻译观否定原文文本终极意义的存在，消解原作者至高无上、唯我独尊的权威性，废除作者与译者、原文与译文之分，宣称译者是创造主体，译文语言是新生的语言。这些十分激进的反传统观念无疑对传统翻译理论产生巨大的冲击，促使我们不得不重新审视传统译论中对一些基本问题的固有认识。

（一）解构主义翻译观冲击传统翻译理论里的“忠实”原则。结构主义认为任何事物都是一个关系结构的整体，都有结构模式。结构决定事物的本质，而研究事物的本质在于研究事物的深层结构。与结构主义不同，德里达的文本理论都是在设法找出似乎清楚严密的原作中一些弱点和缝隙，然后将其扩大，使原来似乎明确的结构最终消失在一片符号中游戏中。解构主义将结构主义非中心化，否认文本有终极意义，对于传统翻译理论是致命的一击。

（二）德里达的解构主义翻译观冲击攒通翻译理论里作者与译者、原作与译作的二元对立关系。德里达认为不存在静态的两级对立，主张采用一种新逻辑，即“增补逻辑”，反对西方哲学传统的“二元对立逻辑”，即“不是……就是”，相反，德里达的“增补逻辑”坚持“既是……又是”。针对传统哲学的二元逻辑对确定性的追求，德里达大力强调区别或差异的不确定性以及意义的不确定性。这也就是他为什么总是使用多种语言的双关语，玩弄文字游戏盒故意含糊不清。在传统翻译理论里，作者与译者，原文与译文始终处于一种二元对立的关系。

在解构主义的冲击下，人们不得不对传统翻译理论进行一次彻底的重新思考，“忠实”、“准确”、“等值”等翻译原则是否仍然成立，作者与译者的角色和地位如何界定，原文与译文的关系如何理解？…..这种哲学上的转向不仅仅对翻译理论研究提供了新的契机，而且经过对抗和解构后，限制翻译理论发展的话语也将经历一种转换，通过打破传统僵化的术语、概念、定义、从跨学科的角度吸收全新的思想源泉。然而，我们也必须认识到，德里达的解构主义翻译观对传统理论的一些基本问题的质疑和挑战虽有去合理之处，但也有其偏颇不足之处。解构主义否定结构，否定意义，否定作者的权威性，否定文本的独创性……其本质可以说是否定性的。否定恒定的结构和明确的意义，夸大意义的不确定性和相对性，必然导致阐释的多元论，使翻译最终陷入混乱虚无当中。而否定作者的权威性，吧作者所处的时代和他的经历与作品的联系完全切断，无疑将会趋向一种极端的“文本本体论”。因此，才承认解构主义给新世纪的翻译理论研究提供了新视角、新思维和新方向的同时，我们也必须正视解构主义自身具有的局限性及其给翻译研究带来的消极影响和负面效应，切不可盲目追随。

参考文献：

[1]吕俊.我国传统翻译研究中的盲点与误区[J].外国语，2001，（5）： 48-56.

[2]郭建中.当代美国翻译理论[M].武汉：湖北教育出版社，1999.

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[关键词]德里达；思想理论；解构；探源

[中图分类号]B565.59　[文献标识码]A

[文章编号]1007-4309(2011)01-0068-1.5

雅克・德里达，J・Jaeques Derrida(1930-2004)是20世纪下半期最重要的法国哲学家之一，他的解构理论是整个后现代思潮最重要的理论源泉之一，开启了哲学新视野。罗蒂曾这样称赞他，“是他所在这个时代最富有想象力的哲学家，他使人们的想象力获得了解放”。然而，德里达同赫拉克利特堪称为史上思想晦涩、著作极艰深难懂的哲学家，他的思想来源十分复杂，与胡塞尔、海德格尔为代表的现象学，由索绪尔开启的结构主义，以及弗洛伊德创建的精神分析学说等有不可分开的联系。本文将对德里达思想理论基础进行简单的探究。

一、现象学对德里达的影响

应该说对德里达产生重要影响的是胡塞尔和海德格尔的思想，现象学就是其解构理论的诞生地。他在1953-1954年间完成的《胡塞尔现象学中的起源问题》和1962年发表的《(几何学起源)导论》两部著作是他的整个哲学生涯开始的里程牌，使他在对胡塞尔著作的阅读中逐渐确立了自己的理论方向。

德里达在一次访谈中也说过：“在我的哲学研究初期，我开始阅读胡塞尔，写有关文章的时候，也就是50年代初期，在萨特、梅洛・庞蒂等人对现象学的引入之后，我感到了从现象学出发提出科学、认识论问题的需要，这些是他们没有以某种方式研究的问题。因此，我就写出了我的关于科学和数学方向的最初著作。在这个过程中，我过对文字问题始终关注，寻找在胡塞尔现象学中能够使我对文字进行讨论的内容。他是如何谈论文字的?他把文字看做什么?他如何连接科学、现象学和文字问题的?我在《几何学起源》中找到了这些。”从这段话我们可以看出，胡塞尔对追溯几何学起源之路的描述给予了他很深的启迪，他开始了“起源”的思考，也成为了其一个重要理论范畴――“延异”思想的初发，他称之为“差异的自由运动”。德里达不认为存在什么“活的现在”，所谓“现在”都是过去流传下来的，且都要向“未来”延伸，不存在现实生活中的零点。

至于海德格尔对其的影响，德里达则坦言，若没有海德格尔提出的问题，他想做的工作将是不可能的。一般认为，

“解构”(deconstruction)是德里达在海德格尔的“折毁”(de―struetion)概念的基础上提出的阅读方法和解构策略。两者都试图推倒以柏拉图为代表的西方传统形而上学。海德格尔的“折毁”(destruetion)战略意在清除语言的形而上学用法，对“存在”一词的词源进行释义学追问。德里达的“解构”

(decon-struetion)在于突破原有系统，打开其封闭的结构，否定终极意义，消解二元对立，拒斥形而上学。解构看重的是差异和重复，而不是对立和矛盾。但两者都是为了回到事物本身，批判形而上学，批判西方文化传统危机。在海德格尔有诗化语言，在德里达则是文字学。德里达与海德格尔是非常相似的，虽然表现形式不同，罗蒂就明确意识到海德格尔之于德里达，

“犹如尼采之于海德格尔。每一个后继者对于他们个别的精神先驱而言，都是绝顶聪明的读者，也是破坏力最强的批判者。每一个精神先驱都是他们个别的后继者学习受惠最多，而又最需要超越的人物。”

二、精神分析学对德里达的影响

德里达的解构理论与弗洛伊德的精神分析学都是对历史上受压抑和压制的东西的关注和揭示。德里达的解构哲学意义与弗洛伊德在心理学领域方面的贡献相类似。弗洛伊德认为意识是假象，本能的心理活动是无意识的，却被观察和意识深深压制起来了。意识的秘密在于它的异体：无意识。弗洛伊德也谈到，梦的结构就像符号结构，梦像是划道道(写)划出来的，意识总与所谓的“在场”相联系，梦的无意识只有“隐”“不在场”，所以无意识才是更为广阔的思维领域。而德里达的解构是对自柏拉图以来受历史压抑和压迫的书写的分析。简单说来，德里达要解构的目标是“言说一文字”的二元对立，而弗洛伊德要瓦解“意识一无意识”。他俩都要在文本背后觅出作者或者说意识无法控制的成分，解构或破译它们。

三、结构主义之于解构主义

法国结构主义是在20世纪60年代初期，以萨特和加缪为代表的社会反思色彩极浓的存在主义的光彩渐消隐没开始的，之后近20年间，结构主义在法国取得了大繁荣。结构主义十分敏感于一切在西方传统历史中受到压抑的事物，与西方传统文化的对抗。所以在这个时期最先闪光是对意识形态更为超脱的认识论、人种学、精神分析、语言学等人文科学的研究。它们注重于西方历史中的无意识理论、被压抑者、明确意义的反面、不可理解物等。

萨特对语言学持轻视态度，并避免使用它，结构主义者则相反。开启法国结构主义的索绪尔在以下意义上解放了语言：传统理论划定了语言的囚笼，语言只是表达思想和意义的一种工具，是实心体。索绪尔却认为，意义不在符号之外，不是一种裸的思想，意义和概念只是符号的差别本身任意构成的，从属于一种形式结构，这等于从语言领域驱除了本体论的形而上学。索绪尔的符号差异性原则直接导致了德里达“diff e rance”，区别只在于它成了文字学原则。德里达是非常重视文本阅读的，“文本之外无一物”，“事物本身就是符号”，文本的重要性和优先地位，是德里达整个哲学思想经络和他的解构思想理论的基础之基础。可见，对文本的阅读是解构的第一平台。我们知道，德里达是对结构主义持有保留态度的，对结构主义有很强的依赖。虽然德里达解构思想是基于对结构主义的否定提出的，还是有人称他为“后结构主义主义者”。他从事的结构主义工作，又使得结构主义继续深入地发展。德里达的解构是一种策略，因此这种战略是结构主义的，同时又是反结构主义的。

通过上述分析，我们对以晦涩难懂著称的德里达解构理论基础有了大致轮廓，这对我们后面阅读德里达著作是非常必要的。总的来说，德里达的解构策略旨在反对西方哲学的形而上学传统，消解本质主义和逻各斯中心主义，消解凝固化了的体制和实存性假相，否定终极意义。但我们不能简单地将解构等同于批判，也不是用简单粗暴或极端的方式去摧毁，不能等同于虚无主义，解构是一种策略，一种建构。解构看中的是差异与重复，消解二元对立，而不是对立与矛盾。德里达用这种解构方法，拆解了西方几千年来的逻各斯中心主义统一论思想文化系统，开启和创构了哲学的新视野。

[参考文献]

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[关键词]解构主义 服装设计

一、关于解构主义

20世纪80年代，晚期现代主义与后现代主义思潮有了新的发展，以彼得·埃森曼和贝马得·屈米为代表的西方建筑师把当代法国哲学家雅克·德里达的结构主义哲学理论应用于建筑创作，提出了解构主义的理念。

1、解构主义与结构主义和后结构主义

一般认为，解构主义是后结构主义的一个独特分支，或从后构成主义中衍化而出，而后结构主义又是结构主义的产物。

结构主义（Structuralism），是20世界五六十年代在西欧一些国家兴起的哲学流派，其主要的研究对象是文化，认为“文化是各种表现系统的综合”，其中重要的是系统是语言，此外还包括科学、艺术、深化、风格、习惯、宗教等。结构主义认为，重要的是不是事物的现象而是它的内在结构或深层结构。皮亚指出“结构”三个特性：整体性、转换性、自我调整性。“简单的规律，复杂的空间”是其形式的意义。

后结构主义否定结构主义把语言当成一个封闭的稳定的有明确含义的结构体系，认为语言的含义不在语言符号本身，而是在符号的比较和差异之中。因此，后结构主义把作品堪称具有多元的意义，永远不能固定在一个中心含义、一种本质和一种意义上。

德里达的解构主义攻击的不仅仅是20世纪前期的结构主义思想，实际上把矛头指向柏拉图以来整个欧洲理性主义思想传统。德里达不但认为作品处于解构和开放状态，而且主张开放各个学科之间所存在的学院式的边界。

2、解构主义登上服装舞台

当解构主义在设计界渐渐被熟知的时候，对社会文化和流行导向极为敏感的服装界也悄然发生了改变。70年代的欧洲反时装运动是对现代服装结构的大胆挑战。70到80 年代服装界面貌的重要改变的另一方面是一批日本设计师在国际舞台上崭露头角。三宅一生，川久保玲，山本耀司等设计师展现的，有别于传统服装的呆板同时也并非反叛青年那般激进的，新奇的服装，以巧妙的构思和独特的结构打动着人们。用解构来表现，给服装一个全新的面貌，渐渐成为世界各地喜欢这类风格的服装设计师的选择。现代的服装解构仍然是倾向于强调个体本身，强调每件衣服的独特存在感。就像山本耀司所说的，凡穿他所设计的服装的人，所欲表达的是一种属于自己所独有的个性。

现今的解构并不仅仅是破坏，更重要的是重组与构成，服装语言的纯熟，解构技法的多样，使得服装结构更加具有可捉摸性。一件结构被打破已经失衡的衣服，不能算是解构服装，而通过设计师的巧妙手法做出新的结构，新的整体性才算是解构服装。

二、解构主义在服装设计中的体现

解构主义的服装设计，其本身就是一种充满个性的时装风格，设计充溢着禅宗与人文的哲学思想，其造型因跳跃、断裂、分割、组合以及拼贴造成的非服装结构上的矛盾和冲突，使服装显得越发的沉厚、隐秘而富有内涵。

1、对服装结构的解构

现在，大家头脑里普遍意义上的解构主义仅仅是对结构的分解与重构。在整个过程中大家都遵循了“形式美感” 的法则，但是由于不同的设计师会有不同的想法，自然得出的结果也不尽相同。

解构的作品往往呈现出未完成的状态。有的作品看起来好像是没有缝合没有挂里布或者面料缺失甚至是还没有来得及锁边，但是这种未完成的形式开辟了另一种审美模式。这种“未完成”也给了人第二次创作的余地，即人在看这个作品的同时在大脑中又进行了第二次创造，将未完成的部分在自己的想象里完全化，从而勾画成一幅完成的画卷最终达到“意象完成”。还有的作品本身虽然看起来是个已完成的作品，但穿着者可以随自己的心情定型搭配，比如多根肩带的随意搭叠，衣片的前后随意归属，或是衣袖与裤脚的长短收放自如，这些形成的不确定性其实是一种心情的释放、灵感的进发。就像包铭新所说的那样：“服装解构是对传统的颠覆，结构和含义都难以把握，作者的作品不仅仅为作者自身的理念所转移，还在于观众的参与，观众看到了什么，那便是什么。”

现在热衷于结构解构的设计师不胜枚举，比较典型的有日本的川久保玲（Rei Kawakubo）、英国的侯赛因·查理扬（Hussein Chalayan）、安特卫普六君子。川久保玲在解构方面已达到炉火纯青的地步，完全建立在纯熟的结构运用基础之上的。

2、对服装材质的解构

一般传统的材质运用都为针织和梭织面料，一些创意装里面也会运用到纸张、塑料等。对服装材料的解构就是使用与传统材料迥异的材料来制作服装。六君子的作品结合了强烈的意念与特殊的材质，将艺术与服装创作透过精细的剪裁合为一体。侯赛因·查理扬喜欢独自思考使用不可思议的材料。他将自己的毕业创作埋在地下观察它们的腐烂情况，用梦幻泡泡、飞机材料、木头、串珠甚至是蜡烛做的衣服，衣服在拽动拉线的一瞬间自动充气如救生圈，衣服里面藏霓虹灯，还有随意开合长短可以随意遥控的服装，这些都是查理扬的创意。这也应了安迪-沃霍尔的那句老话“Every thing is art”（任何事物都是艺术）。除了侯赛因·查理扬运用的这些材料之外，还有许多材质都是可以利用的，如：报纸、羽毛、面包、甚至是我们日常生活中常用品，都可以作为原材料用在服装上。这样，看似严肃的设计就以游戏的方式被轻松地创作了出来，因此以游戏的心态做设计也是后现代服装设计的典型特点之一。在材料的选择上，材质的好坏可以在很大程度上决定作品的好坏，丰富的材料很多时候可以丰富设计师的设计灵感。

3、对服装图案的解构

传统服装上的很多图案是二方连续或者是四方连续的，它们多作为与服装风格相搭调的图形而存在，但在解构的服装里面这些是看不到的。安特卫普六君子之一Bernard van Willhelm六人中最狂野的一位。他的设计具有强大的活力和爆发力，完全不顺应传统的审美常规，并且，设计师总能源源不断地带来夺人眼球的新作。迷恋电玩、网络和新媒体，Bernard van Willhelm的作品充满了色彩与能量，他曾是第一个在时装上运用网络与CD唱盘的设计师。Bernard van Willhelm把艺术与时装相结合，在昆虫、运动、色彩、牛仔、童话中找寻灵感，不规则的线条和安装在袖子与领口的各种立体配饰，为怪异夸张的服装增添了不同寻常的趣味细节。

4、对服装传统意义的解构

服装的传统意义首先讲究其功能性，可以用一句话来概括“衣必常暖而后求其丽”也就是首先包裹人体和能够保暖，然后是标榜自己的品位寻求美丽等。解构主义服装对传统意义的解构就是对这些的解构。比较典型的是保罗·戈尔捷1992年发表的装。从审美的角度来看，它还是具备了美丽所应具有的特点。

三、解构主义服装的特点

1、解构服装的形象特征

大体上来说解构服装的结构特征有以下标准：

①解构服装用倾斜，倒转，弯曲，波浪等表现手法。

②巧妙改变或者转移原有的结构。

③力求避免常见、完整、对称的结构。

④整体形象支离破碎，疏松零散，变化万千。

以上所说的标准通常只要符合一两项，就可以称之为解构的服装。但需要注意的是：解构不可过分散乱残缺，为了标新立异而破坏服装的基本结构和美感。解构并非无章法的乱来，也同样应该是经过反复推敲而确定的设计。

2、解构服装的深刻的含义——宽泛的解构主义

这些是从服装的表象上来阐述解构的，服装设计中所解构的不单单是指对服装的结构，对社会环境以及阶级地位、身份、经典等等的流行的解构，对正统美的法则以及评判标准的批判和新的诠释，才是解构主义更深刻的意义。

科技发展日新月异的今天，世界的融合大势所趋，死板的认定标准越来越淡漠。解构是解构，但解构已经不单单只是解构。含有民族元素的也有着解构意味的衣服，可以同时归入到民族和解构两个范畴里。

四、 结论

将设计师置于过去与未来、激进与传统、中心与边缘、理性与非理性等模棱两可之间，显示出解构主义巨大的包容性。在服装界对美的认同变得十分宽泛的今天，设计师以一种游离的状态看待这个世界。在不断的“解构”过程中，他们从传统、现代、超前、艺术、民族、街头、科技等方方面面汲取灵感，将历史与现实、过去与未来、文明与蛮荒、繁杂与简约、古典与前卫进行混淆。这种极为自由的表达方式打破了时间、空间、民族、阶级、性别等界限，诠释了设计师对后现代服装的理解，让人们重新感受到人性的回归。

参考文献

[1]王受之.《世界现代设计史》.北京：中国青年出版社.2002 .

[2]王受之.世界时装史[M].北京：中国青年出版社.2002.

篇10

一、在共时历时的结构中，体现青春的深度和广度

“用结构主义对影视作品进行分析解读，无论是从共时性还是历时性的角度来说，变化的只是人物、环境或故事情节等因素，其内在的结构都是不变的。” [2]在影片《致我们终将逝去的青春》中，我们可以根据故事情节将整个叙事结构分为两大部分： 浪漫活力的青春时代和残酷现实的成年时代。这两个部分之间，是递进的时序关系，而在内在逻辑上则有一种转化递进的关系。

（一）从纵向的历时性而言，《致我们终将逝去的青春》体现出青春的深度。故事开始于郑薇的高中时代，结束于其参加工作之后，时间跨度十年左右。在电影《致我们终将逝去的青春》中十年左右的青春岁月里所展示的那份青春时代的生活，恰恰是最能触动人心的元素，它表达着一种青春无悔的美好。

（二）从横向的共时性来看，《致我们终将逝去的青春》体现出青春的广度。电影围绕女主角郑微，周围汇集了阮莞、朱小北、黎维娟等舍友，以及许开阳、张天然、曾等众多同学。还有赵世永、施洁等人物以各种方式的关系进入到镜头中来。这部电影对当下青春做了最坦诚最真实的陈述，因而，我们甚至可以将那些人物关系进一步扩展，扩展到我们自身的现实生活中或者对自己青春的回忆中。因而，从这个意义上讲，《致我们终将逝去的青春》的结构也是开放式的，它一直延伸到生活深处，并给人以启迪和思考。

历时性的开放式结构让我们看到了青春的深度与热情，共时性的开放式结构让我们看到了青春的广度与绵延，而《致我们终将逝去的青春》则成功的平衡了二者之间的关系，从而为我们带来了更加深刻的青春感受。

二、在相对与绝对独立结构叙事中，体现群像和主线人物的魅力

从叙事结构的角度来看，在电影《致我们终将逝去的青春》中，以女主角郑微为中心可以将整个故事中的人物结构划分为两个单元。

（一）在《致我们终将逝去的青春》中，以女主角郑微为主线，在相对独立的叙事结构中，体现主线人物的魅力。女主角的戏份是独立于片中其他角色之外的，女主角不在其中的任何一个故事中，而且片中的每一个人物，都可以单独剥离出来讲述故事，但把他们放在一部电影中也可以关联得很融洽。重新梳理影片结构可以发现，郑微像是观察者一样经历了其他人的故事，但最后却没有成为任何一个故事中的存在。

（二）在《致我们终将逝去的青春》中，对人物群像的展示也是影片人物展示的一大特点，在绝对独立的结构叙事中，体现群像人物的魅力。影片中郑微的同学和朋友，在不同的时间轴线上组成不同的人物群像和人物团体，在这个时间的位移中，有一些代表性的人物，如：郑薇、阮莞、黎维娟、陈孝正、林静、许开阳、老张、曾毓、赵世永等等，这些人之间互相发生了一些故事，或者有些人单独的构建了一个故事，具有独立的人物链，比如阮莞的赵永正、林静的施洁。导演运用一些平行或交叉蒙太奇一个个的将这些小部分填满整个电影，人物群像在导演的摄影机下都变得栩栩如生，特别能打动人心。

众所周知，群像人物的安排是最考导演功力的地方，而导演最高明的地方，是在安排这些人物结构的时候，都能把他们讲述得较为丰满，每一个人都鲜活如生，恰当的安放在各自的位置，并各有所指，这也使得这种叙事结构能够成功的讲述故事。

三、在二元对立结构中，体现人物的成长和蜕变

“结构主义中的“二元对立”矛盾是一部文学影视作品的深层结构，是故事情节得以发展的内在推动力。”[3]经过仔细分析，《致我们终将逝去的青春》中具有以下的“二元对立”要素：

（一）校园生活和社会生活的对立

在影片《致我们终将逝去的青春》中，校园生活和社会生活这一对二元对立要素，是最主要的结构矛盾要素。影片的叙事经历了十多年的时间跨度：从校园生活一直到社会生活。而这前后两部分叙事却呈现出了两种截然不同的影片基调。在影片开始所讲述的校园生活中，运用了一些童话故事，描写女主角郑微对青春的美好憧憬。然而，在影片后半段，导演却打破了这种象牙塔里的青春美丽幻想，改用一种更为理性冷静客观的笔触去描摹现实的各种苍凉与无奈。梦幻破碎的这种反差对应了现实的种种无奈，更折射出了现实的残酷和无助。在电影中形成了一对“二元对立”结构，这也是《致我们终将逝去的青春》中最主要的结构矛盾，它们对故事起着推波助澜的作用。

（二）“自我”状态和“超我”状态的对立

在影片《致我们终将逝去的青春》中，“自我”和“超我”这一对二元对立要素，是人物经历蜕变后形成的结构矛盾要素。在郑微进入职场后的第一个镜头，她严厉批评自己的下属做事要严谨认真，不能马虎。时光追溯几年前，在那个阳光肆意的自习室，陈孝正把作业本摔到郑微面前，指责她的不认真，郑微不以为然的回答“哦，可能算错了吧。”郑微怎样从一个马虎的女孩蜕变成严谨的女人，实现了“自我”向“超我”状态的跨越，也许这就是成长和蜕变。他们都变成了不同于青春时代的他们，磨去了一些耀眼的锋芒，将自己从“自我”中解救出来，实现了“超我”的人生蜕变，境界便也开阔了。

由此可见，结构主义的分析方法让我们在赏析这部电影时，拥有了更灵活的视角和更广阔的视野。 电影中主要存在两对“二元对立”结构，正是这些对立推动了故事的发展，使故得曲折而耐人寻味。“梦想―追求―现实”这一叙述线贯穿了主人公的故事发展，也在几乎所有情节中有所体现，这构成了这部影片最为显著的固定语法。而结构主义主张的“二元对立”的结构分析，则使我们从物质层面看到了隐藏在表层语言下的深层次结构和更深刻的情感表达。青春是稍纵即逝的，我们要珍视青春。

参考文献：

[1]（英）霍尔斯.结构主义和符号学[M].上海：上海译文出版社，1987：8.