话剧表演范文

导语：如何才能写好一篇话剧表演，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词： 话剧 表演 创新 体系 流派 元素

一切艺术都必须与时俱进，不断创新，不断发展，才能立于不败之地，适应时展的需要。

21世纪是一个迅猛发展的时代，创新成为一个时代的大主题。中国经济领域内的由“中国制造”向“中国创造”的质的跨越与飞跃，正集中反映了创新时代的创新特点。

中国艺术、中国话剧都必须创新，作为话剧艺术核心的话剧表演，也必须创新，并且已经在创新的道路上走得很远，飞得很高，取得了显著成效。

认真总结中国话剧表演的成功经验，对于话剧表演今后的创新乃至中国话剧的创新，可提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。

具体剖析，中国话剧表演的创新，可以分解为以下三大层面进行解读――

一、戏剧体系的创新

众所周知，世界上有“三大戏剧体系”（也称“三大剧体系”），即：斯坦尼斯拉夫斯基体系（简称“斯氏体系”）、布莱希特体系（简称“布氏体系”）、梅兰芳体系（简称“梅氏体系”）。

中国话剧表演，受斯坦尼斯拉夫斯基体系的影响较深，即以追求情感真实与生活真实为重要特点，讲究情感体验与情感体现，讲究内部（心理）动作与外部（形体）动作的有机统一，讲究从自我出发生活于角色与舞台生活双重性。一个实例将斯坦尼斯拉夫斯基表演体系推到了极致：在英国某地演出莎士比亚的话剧《奥赛罗》时，台上的埃古演到真境之处，台下的一名青年军官完全入戏，浑然忘我，搞出手枪击毙了台上的“埃古”，然后开枪自杀。在场的观众非但对此未表示非议，而且大为敬重，认为这是表演与观看的最佳状态，于是自动集资将演员与军官厚葬于伦敦，并树起一块纪念碑，碑文上刻的是：“这里埋葬着世界上最伟大的演员与最伟大的观众”。

然而，改革开放以后，中国话剧表演已经打破了“斯氏体系”一统天下的格局，迈向多种体系并存的新阶段。例如黄佐临导演的话剧《伽利略传》，就运用了典型的德国“布莱希特体系”的理论与方法，充分发挥了“布氏理论”的“陌生化”、“间离效果”等学说与手法，令人耳目一新。又如陈力导演的话剧《曹植》，则沿用了著名导演艺术家焦菊隐先生在《虎符》、《茶馆》、《蔡文姬》等话剧中民族化的导演手法，凸显了“梅兰芳体系”的中国戏曲表演体系的优长。于是，在演剧体系上，便由“斯氏体系”一统天下变成了“三大体系”三足鼎立的态势。这无疑是一大创新、一大进步、一大飞跃，从而使中国话剧表演兼容并蓄，更加丰富多彩。

二、风格流派的创新

就“大戏剧体系”的风格流派而言，“斯氏体系”属于“体验派”，“布氏体系”属于“表现派”，“梅氏体系”则介于二者之间又综合二者之长，被称作“写意派”。

而现在中国话剧表演艺术，就其总体风格流派而言，除了兼有“三大体系”的“三大流派”以外，还广泛吸收了现代派戏剧中荒诞派戏剧、超现实主义戏剧等流派表演艺术的精华。例如黄佐临导演除了执导“布氏体系”的“表演派”戏剧《伽利略传》，又执导了荒诞派戏剧《中国梦》，演员野芒一人扮演六个角色，并采用造型化与舞蹈化的怪诞动作。又如牟森导演的尤奈斯库的荒诞派戏剧《犀牛》中，演员的脸上画上许多箭头和问号，用以模糊角色的身份与个性，构成一种符号化的意义。再如孟京辉导演的荒诞派戏剧《等待戈多》，“剧情逻辑关系是无序的，甚至某些细节是自相矛盾的，演员无法像传统表演一样来确立人物贯穿动作与心理依据，也无法明确对最高任务的认同，只有通过段落式的体验，在表演细节上强调神经质似的形体动作以及重复动作，来达到对全剧主题和风格的体现，这就要求演员必须有成熟的表演技术。”（厉震林：《戏剧人格――一种文化人类学的学术写作》）

由此可见，中国话剧表演在风格流派上的创新，也是十分鲜明突出的。

三、表演元素的创新

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中国的话剧表演艺术与整个话剧一道,经历了不断繁荣、不断发展的历史阶段,它的精髓不仅成就了中国话剧,而且影响到中国戏曲与影视艺术的表演。

然而,一切艺术都要与时俱进,不断创新,才能永葆其艺术青春。多元化的21世纪,中国话剧的表演艺术,也呈现出明显多元化发展的时代特征。这种多元化,具体表现在以下三大层面。

一、语言与动作的多元化

语言和动作,是话剧表演艺术的本体特征和主要表现手段。

话剧的语言有对白、独白、旁白等,统称为“台词”。现在,话剧语言中又融入了影视艺术中的“画外音”,既可以是剧中人物的心理活动的语言外化,又可以是剧外人物的解说,诠释、演绎、阐发等,这可称为话剧语言的多元化新发展。

与此同时,话剧的动作也有了多元化的新发展。传统的话剧动作,包括有形体动作(外部动作)、心理动作(内部动作)、语言动作(潜台词)、静止动作(停顿、沉默)等。按照斯坦尼斯夫斯基的表演体系,讲究“心理动作与形体动作的有机统一”、“内部体验与外部体现的有机统一”等等。

现在,话剧表演除了上述诸种动作形式以外,又有了不同时空的动作组合与链接,夸张变形的慢动作(运用了影视表演艺术的镜头特殊处理)、卡通式动作等等。这也都是话剧表演动作内涵的多元化新发展。

二、音乐与舞蹈元素的融入

新时期中国话剧的表演艺术,早已不仅仅局限于传统的语言与动作两大要素,而是全方位地融入了音乐与舞蹈的艺术元素,从而构成多元化的艺术格局。

许多话剧的表演中,都融入了声乐演唱与器乐演奏等音乐元素。例如2009年央视春晚的话剧小品《不差钱》中,就有声乐《青藏高原》和《山丹丹花开红艳艳》的演唱,作为微型话剧的话剧小品,它可算作话剧与音乐表演有机结合的代表之作。其实,中国话剧融入声乐艺术,早在“”之前北京人艺的话剧《蔡文姬》中,就已初露端倪。由著名话剧表演艺术家朱琳扮演的女主角蔡文姬,在剧中就有十分精彩地古琴歌《胡笳十八拍》的演唱,令观众拍案叫绝。

许多话剧表演,也融入了舞蹈的艺术元素。例如北京人艺近年来的话剧《李白》中,由青年演员濮存昕扮演的主人公李白,在剧中就有精彩的“剑舞”表演,以至这个舞蹈片段还成为单独表演的文艺本身,在许多大型综艺晚会中演出。许多话剧还采用了“歌伴舞”的形式,以增强多元化的艺术色彩,就更比比皆是了。

三、戏曲与曲艺元素的吸纳

新时期中国话剧表演艺术,在融入音乐与舞蹈艺术元素的同时,还全方位地吸纳了中国传统的戏曲表演元素与曲艺表演元素,构成了一个更加多元化的综合体。

首先是大胆吸收中国传统戏曲写意、虚拟、夸张等表演艺术的精华,例如话剧《蛾》,就采取“大写意”的艺术手法,剧中的河与船,都虚化,通过演员的虚拟化表演来呈现。又如话剧小品《钟点工》中的开门、关门等表演动作,也采取戏曲的虚拟化表演动作,摆脱了过去话剧“纯写意”、“绝对逼真”的表演框框。

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关键词：话剧表演；语言；运用

中图分类号：J824 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）23-0043-01

话剧中的语言也称为台词，是剧本作者用来表达人物性格、人物心理以及推动剧情发展的有效方法。话剧词表达的好坏对于整场话剧表演具有重要作用。话剧演员要想生动刻画人物，就要通过对台词的揣摩，理解人物的性格特征，再通过台词的语调、节奏来进一步展现人物，实现对人物的塑造。

一、深刻揣摩台词，实现语言表达

话剧中艺术语言表达称为台词，而台词又包括独白、对白、旁白和画外音。话剧演员要想能够突出语言在话剧中的作用，用语言来演绎剧中角色，就要认真揣摩台词，理解台词的意思。首先，演员要从剧本的历史入手，结合一定的历史背景理解剧本词的真实意义，处理好剧中人物的关系，通过对白并辅助以动作完成人物的塑造。其次，对于剧中出现的人物的独白形式，即剧中人物独处时发出的内心感受，也要认真研究。如《哈姆雷特》中那段“是生存还是灭亡”的内心独白。演员要深入到剧中，明确人物此时的心理感受，通过台词将这种感受表达出来。再次对于剧本中出现的潜台词也要认真挖掘。潜台词是作者在剧本中没有直接表达但却是作者的真实感情，演员要认真分析剧中的潜台词，用自己的表演方式表达出来。最后，旁白和画外音也是话语台词中的重要组成部分，旁白是剧中人物在对话过程中，插入的自己的语言，主要的功能是用来辅助展现人物内心真实的想法。画外音主要是指在舞台画面之外的台词。要研究话剧中的语言就要熟读剧词，明白其意思，并根据意思进行表演。

二、通过性格分析，实现语言表达

话剧中的语言是用来塑造舞台人物性格的，因此，在进行语言表达过程中，必须要对人物的性格进行分析，使语言性格化。首先，台词的内容要符合人物的性格，有些话剧中，台词表达很出色，演员只需要结合人物特点，将台词注入感情即可。而有的话剧中，人物语言较为概念化，这就需要演员发挥自己的作用，对剧中人物的性格进行分析。不同性格的人对同一句话的表达也是不同的，同时，年龄、地位、身份的不同，话语也是有区别的。我国著名的话剧艺术家朱琳，扮演过众多优秀话剧人物，《雷雨》中勤劳的鲁妈；苏联话剧《三姐妹》中泼辣的娜达莎，才华横溢的诗人蔡文姬以及中国赫赫有名的政治家武则天。这些角色的性格相差甚大，但是朱琳都能够将其演绎的栩栩如生，这与她对人物性格的细致分析是分不开的。朱琳曾讲过这样一段经历：1954年，和夫人去看《雷雨》，在《雷雨》中有这样一句台词：“你是萍，……凭——什么打我的儿子。”起初，每次讲完这句台词，观众总会发出笑声，为了不打破整场戏的气氛，朱琳去掉了这句台词。后来夫人询问了去掉的原因，并认为这句台词能够表现当时鲁妈复杂的思想感情。于是，朱琳下决心认真揣摩，根据当时鲁妈的思想变化进行反复研究，终于使这一句台词表现出鲁妈当时痛苦、复杂的心理。通过这样一段经历，可以发现台词要融入剧情，要在分析人物性格的基础上，进行反复推敲，让语言能够真正打动观众。

三、通过语言技巧，实现语言运用

台词除了要揣摩人物性格外，还有自己的表达技巧，如通过语调、语气、节凑、重音等方式，来表现剧中人物感情。语调变化各不相同，有抑扬顿挫，有轻重急缓，根据剧情需要要有紧有松，演员要把握剧情的节凑，并在人物分析的基础上，通过语调的高低急缓来进行舞台处理。同时，演员的吐字要清晰，做到“字正腔圆”，给观众一种震撼力。当然这种语言表达与气息的控制和动作的支持是分不开的，声音是通过气来传达的，因此，演员要加强自身的气的修炼，学会通过呼吸来进行换气。演员台词的表达也是要有节奏感的，要根据剧情的紧张舒缓来调整语言，使语言符合剧情和人物变化。在舞台表达中，演员还可以通过重音的方式来突出舞台效果。如演员想要通过质问的方式展现人物的愤怒，就可以将重音放在疑问词上，强化质问效果，引发观众共鸣。在日常的训练中，演员要加强语言技巧的训练，首先要保持一副好的嗓音，其次，在语调、语气、节凑等方面加强练习，使语言表达与人物形象相结合，更好展现剧情变化。

四、结论

语言是话剧表演的重要支柱之一，演员要熟练掌握台词，根据剧中人物性格，并运用一定的台词技巧，为观众塑造一个真实、鲜活的人物形象。

参考文献：

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关键词：话剧表演；道具；作用

中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）18-0037-01

话剧是我们常见的一种艺术形式，而道具作为其表演过程中重要的组成部分，在话剧表演中起着非常重要的作用。话剧表演中使用的道具通常都是人们日常生活中常见的、具有典型意义的器具，通过对其的运用能有效的突出人物的内心世界，同时还能有效的塑造典型的环境气氛，对提升话剧表演效果有着非常重要的作用。文章结合著名的话剧表演《日出而作》来深入的分析道具在话剧表演中的作用。

一、《日出而作》概述

《日出而作》是由锦云先生创作的，锦云先生是我国著名的戏剧艺术家。该剧描绘的是上个世纪七十年代内某个生产队成员一天的生活状况。通过对该生产队中人们日常生活的描绘，比如对开大会、农转非、婚丧嫁娶、聊天闲扯、迎来送往、生老病死等的描绘来展现当时生产队人民的生活状态，而通过对人们日常生活状态的描述则很好的突显了当时人们对于改革开放的期待。该剧是通过抒情及叙事相结合的方式来进行舞台表演的，其具有喜剧色彩及夸张色彩，因此在表演过程中也更加注重通过道具来展现当时的农村场景。

二、道具在话剧表演中的作用

（一）塑造环境

在话剧表演过程中通过对道具的使用能有效的增强舞台的层次感及立体感，同时也能增强语言的形象性。同时通过道具的使用能有效的将演员和其所要展现的时间及空间进行结合，对环境进行有效的渲染，从而有效的引起观众的共鸣，给予观众一种置身于该时空的感觉。比如在《日出而作》的表演中，配种员焦师傅每次出现都要带着特定的道具――大长鞭子，而劁猪的吴师傅每次出现同样也会带着特定的道具――带有红布条的刀子，通过对这两种道具的运用，有效的增强是了话剧的时代感，且在给青年观众带来新鲜感的同时也给老年观众带来极大的心理共鸣。此外，在该剧中使用的盖扩音机、长方形扩音器、旱烟袋、簸箕、马灯、粮票等等都是具有时代标志的道具，其对塑造环境及渲染氛围等方面都有着非常重要的作用。

（二）展现更深层次的意义

通常在话剧舞台表演过程中使用的道具都具有深层次的含义，缺乏含义的道具在话剧表演中起到的仅仅是装饰的作用。因此，在话剧表演过程中要有效的将道具融入到其中，这并不是单纯的将道具安排到舞台表演中，而是要给予道具相应的投射效果，也就是说在话剧舞台表演中只要有道具进入到舞台内，就会具有更深层的含义。比如在《日出而作》中，开场时背着荆条的周祥善就出现在了观众的视野内，而这筐荆条并不单纯的作为道具存在，其也在一定程度上展现了周祥善的能干，同时代表的也是他身上所承受的精神重压。而在该剧结束的时候，陈老炳将多年来悬挂在门框上的奖状取了下来，陈老炳曾一度是当时的优秀社员，他的这一举动也在一定程度上体现了其要背板、改变此种生活方式的决心。在话剧表演过程中，一定要确保使用的道具能有效的和话剧的具体内容相结合，从而有效的突出其个性和特征，使其功效得到最大化的发挥。

（三）展现人物心理

在话剧表演中通过对道具的使用能使人物的形象更加的鲜明。在话剧表演过程中道具往往是人物内心世界的外在表现，也就是说其是对人物情绪的展现，是人物形象最鲜明的体现。比如在《日出而作》的表演中曹大姑、孙大婶经常和烈士家属朱大娘一起到饲养棚捡豆种，朱大娘对于生产队的劳动非常的认真和用心，而曹大姑、孙大婶则不同，他们是当时非常典型的劳动妇女，他们非常的热心，也常常给予他人帮助，但是对于当时的生产制度则是非常的不满意，他们出场时也都会带着特定的道具――纺线工具和红袜子，而这两种道具的使用则更好的体现出他们对这种制度的反对和不满，从而将当时人们精神状态、工作状态和生活状态鲜明的展现在观众的面前。

三、总结

总的来说，道具在话剧表演过程中承担着非常重要的作用，因此，在具体的表演过程中一定能要结合话剧的具体内同，充分的对剧情、环境及人物进行分析和研究，确保道具的准确性，从而帮助演员塑造典型、鲜明的人物形象、渲染特定的氛围等等。此外，要强调的是道具知识话剧表演的组成部分而不是其全部，其最终目的是为了突出话剧的主题，最终还是为作品而服务的。因此，一定要避免刻意增设道具现象的发生。

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关键词：话剧；表演；使用技巧

话剧表演艺术中，舞台表演艺术和语言艺术同等重要，基于某种程度而言，话剧的语言艺术表演的好坏与否直接关系到话剧表演的成败，而且它还在艺术界中普遍达成共识。话剧最早开始采用哑剧形式演出，但是在时代的不断发展下，哑剧表演已经不能够吸引观众。因此话剧的表演中，语言显得尤为重要。

一、话剧表演中话剧语言的重要性

首先，话剧表演中语言能够有效地推动话剧故事情节的发展，绝大多数的话剧题材和话剧形式表演中，话剧台词的语言都是不可或缺的，话语演员在舞台的表演中，借助语言独白向观众传递大量的信息，而且这些信息或者剧情的发生背景概况。另外一个方面，台词还具有推动剧情发展的需求，多是台词含有大量潜在性的信息，这些语言信息能够预示剧情的未来发展需求，还能够为观众提供线索。所以说，语言对话剧剧情的发展的推动具有重要性的作用。

其次，语言还能够有效地揭示出话剧人物的性格特征，无论何种类型的话剧，话剧语言都需要借助演员之口说出，并且带有一定的感彩和性格特质，经典的话剧中，主要人物的性格鲜明，其语言台词也成为后代敬仰学习的标准。多数演员在舞台上台词的学习和对白事实上是对艺术形象的丰满过程。最后，话剧语言具有较强的行动性，话剧作为一门行为艺术，主要是推动舞台动作对剧情的发展进行展示，需要在极为有限的时间内迅速展开人物的行动性格，而且容易发生冲突，而且揭示人物的性格、思想，针对此，话剧语言需要在话剧中服从戏剧冬枣。此外，深刻有力的台词不仅仅能够实现表演上的艺术效果，还能够更吸引观众的喜爱。

二、话剧表演中语言使用的技巧特征

（一）生活化语言的表达方式

艺术来源于生活又高于生活，所以说，话剧也是生活中的一种反应和表现，通常来说，话剧主要是对生活的一种表现，它通过一定的再现方式突出话剧所要表达的感情内容，话剧一般分为三种主要的形式，这三种形式主要为对白、独白以及旁白。而独白是需要靠演员自己来完成的，通常是一种感情的宣泄，例如，“真正的勇士敢于面对l参淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”。

最后是一种旁白的表演形式，旁白是一种对故事背景等做出的必要性的解释。

（二）台词语言的重复表演和即兴表演

对于话剧演员的表演而言，通常可被利用的表演方式是相对有限的，语言作为最重要的表演方式之一，它需要话剧演员在充分发挥语言表现力方式的基础上，进而达到表演的预期效果。话剧表演需要在表演中对语言的表达效果进行分析，还需要选择较为合适达到语言方式。另外，话剧演员在进行演出时，所饰演的人物表达需要一定的真实情感。最后，话剧演员还需要根据观众对信息的反应适当地对信息作出合理反应，可以说，这需要话剧表演者具备即兴语言表演能力。

（三）话剧语言与影视剧语言相比的特殊性

影视表演台词与话剧台词相比生活化气息较浓，它不需要声如洪钟，字字达声，而是需要角色化、生活话、口语化。影视表演中的对白是提炼过的最精彩最鲜活最有感染力的生活语言。简单来说，是否听得见、听得清楚是检验一个话剧演员基本功的最低标准。话剧演员需吐字清晰、发音标准，尤其是在展现人物性格和激烈矛盾冲突时就要更加强调每句台词、每句话、每个字的穿透力。

三、话剧表演中的具体使用技巧

（一）话剧表演中必不可少的语言训练

话剧中语言表达技巧是话剧演员所掌握的基本技能，技能的掌握离不开日常的训练。首先，强调气息声调的练习，练习的过程中注意语气、语调，另外需要模拟顺口溜的练习。其次，把握好语言的速度，提高自己掌握语言速度的能力，进而提高语言的表达水平，最后，音调控制的训练，在训练中，控制好音调线条的训练，掌握音调高低、强弱的变化，提高语调的控制能力。

（二）富有个性化的语言和语言动作表达结合

一部质量上乘的话剧作品，单从语言上看，就能够看出各个角色富有鲜明的个性特点，个性化的语言是刻画话剧人物重要手段，角色语言需要符合并且表现剧中人物的身份、性格及特征。话剧表演中完整的艺术语言主要包括物质语言、情绪语言及肢体语言，物质语言即生活中日常用语，它构成了艺术语言的基础，情绪语言是表现人物内在情感的真实语言，某种程度上增加了语言的感染力，肢体语言就是语言的动作化，起到强化语言的效果。

话剧中的语言主要是为了体现人物性格特征，作为戏剧必不可少的是具有冲突，可以说性格引起冲突、冲突发展性格，所以说，语言的个性化和语言的动作化是相互依存的，因此，话剧表演中，将个性化的语言与动作结合，最终才能够向观众奉献高质量的话剧作品。

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童话剧表演，幼儿是主角，他们天生是导演、剧作家和演员的集合体。对于表演主题、剧本改编、道具制作、表演创作，我们在课程实施过程中，尝试用多种方式，让幼儿主动参与，自觉导向课程的走向，并吸引家长的协同合作，挖掘亲子活动的魅力。这样多通道协作，让幼儿、教师以及家长共同在课程实施过程中，得到更多体验，获得能力提升。

一、前期铺垫，三位一体参与课程

幼儿是课程的主人，我们需要关注幼儿兴趣，抓住切入点，进行课程的选题、计划、实施这一系列过程。如果再加上家长的积极参与，则更有利于课程的实施，从而丰富课程内涵，也无形中有效引导了家长的教育理念。

在实践中，我们努力用前期铺垫，吸引多方参与。比如，可以通过发放《调查表》，邀请家长和孩子一起选择课程主题，改编剧本，了解课程内容。也可以通过班级QQ群，组织小型沙龙，探讨课程的走向，吸纳有效建议，丰富课程内容。

例如，大一班沫沫小朋友的爸爸是房产公司职员，曾邀请全班小朋友参观楼盘销售处和开发的新楼盘，结合绘本《青蛙卖池塘》，该班主题课程应运而生。再比如，小一班有家长推荐绘本《是谁嗯嗯在我头上》，并积极提供该绘本用于班级“图书漂流”。家长反映孩子们不但对绘本感兴趣，还开始尝试研究小动物的“嗯嗯”，于是教师审时度势，倡议推动了相关有意义的主题课程，《嗯嗯》表演活动也非常贴合小班幼儿的年龄特点，效果很好。

二、过程丰富，多种形式调动兴趣

童话剧表演，幼儿当仁不让，担任主体。从剧本到道具、表演、创作，这一个过程，我们希望通过多种形式，调动幼儿兴趣，挖掘他们已有经验，发挥各自的能力水平，获得快乐体验，发现、挖掘自己潜能的“最近发展区”，从而获得发展。

我们可以依据主题开发相关活动，用实地参观、邀请特约嘉宾进课堂等方式拓展幼儿经验；用区域游戏、小组活动为幼儿提供发挥自己创意和潜能的机会；用社区活动、亲子活动等挖掘社区资源、借助家长的力量，等等。

例如《青蛙卖池塘》，沫沫一家发挥优势，在班级表演区场景设置、道具制作方面大显身手；班上的一个学习小组在表演创作环节，于火花撞击中，提议用当地方言植入剧本，显得生活化，更添谐趣感；而班级建构区的相关主题活动中，有小朋友搭建出可以开小门、可以移动的背景小楼，真是创意无限。

三、持续记录，师幼共同展示成果

童话剧表演课程实施过程中，幼儿、教师、家长的成长与收获可以巧妙地使用多样形式呈现出来。比如幼儿个案记录，教师用心观察，本真记录与反思，这些都是宝贵的资源。教师可以追踪记录一个孩子的过程性资料，关注该幼儿的变化与发展；也可以记录一组幼儿的互动，了解本班幼儿对课程内容的理解，关注幼儿的交往，以便及时调整课程。持续记录，促使教师走进孩子，观察孩子，不断反思调整，不仅积累了资料，也无形中增长了“内功”。

再比如，组织幼儿制作“表演海报”，或完成“调查表”，用以布置主题墙，让幼儿通过参与记录，亲身感受活动过程，分享同伴间的创作成果。大六班表演主题活动《螳螂捕蝉》，依托更大的主题《走进成语世界》，他们设置完成了“我了解的成语”调查表，内容有“带动物的成语”“带数字的成语”，需要亲子完成，里面的动物或者数字让幼儿绘成，其他文字部分由家长完成。孩子们兴趣浓厚，主题墙的呈现，吸引了大家来相互介绍，分享了解彼此的调查发现。

我们还可以将幼儿在表演活动中的即兴创编内容及时记录下来，用图文并茂的方式展示，鼓励幼儿有更多的创意，发展想象力和创造力，也提升幼儿的主人翁意识。

四、拓展表演，亲子演绎增进感情

在表演过程中，我们在幼儿熟悉的基础上，鼓励幼儿自由选择角色进行表演，用开放式场景和道具鼓励幼儿自由创作。比如传统儿童剧《拔萝卜》，我们提供的服饰道具不拘泥于原故事内容中的角色形象，幼儿自然而然将新角色植入进去，用提供的自然物、半成品，稍加改造，就成了他们需要的道具，结果，幼儿熟悉的“熊大”“灰太狼”等形象也参与进来拔萝卜，充分体现了“人多力量大”的主题精髓。

我们还邀请家长朋友参与亲子表演，引导幼儿和家长一起选择角色和道具，给予充分的时间，让幼儿“做老师”，即时培训家长，共同参与表演。

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关键词：童话剧；初中英语教学；应用

中图分类号：G632.0 文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2017）03-0015

随着r代的发展，人们逐渐意识到英语学习的重要意义，所以初中英语教学受到的关注越来越广泛。初中阶段的英语学习，正是学生打基础的时期，这个时期的英语学习主要培养学生对英语学习的兴趣，帮助学生树立更好的英语学习习惯，掌握一定基础的英语知识，具备一定的英语应用能力。同时，这个时期的英语学习水平对将来的英语学习有直接的影响。而英语童话剧教学方式将初中学生英语学习的特点很好地与童话剧结合。它是近些年来所兴起的教学方式，在实践教学中取得了不错的教学效果。本文主要从目前的英语教学中所发现的问题进行探析，根据问题探究一些合适的教学方式，希望对初中英语教学有一定的帮助。

一、初中英语教学中存在的问题

1. 学生的英语运用能力差

根据目前的教学情况来讲，要让学生将自己所学到的英语知识转换成口语谈资，还存在一定的困难，因为如今学生的开口能力很差，对于英语学习仅仅只限于语法、听力与写作能力的学习，忽视了口语能力的培养。导致这些现象出现的原因很多，但其中最主要的还是教师依旧使用传统的教学方式，将自己作为课堂的主体，整堂课下来，基本上都是教师对知识点进行讲解，学生开口讲英语的机会非常少，或者是整节课都是做练习题，进行能力测试，学生的学习压力就更大了，这样的教学方式带来的弊端显而易见，英语就成了背诵经典句型、记忆单词所累积的课程，没有丝毫的趣味性，学生对英语的学习自然就提不起兴趣。另外一个原因就是学生方面，学生的英语学习缺乏一定的语言环境，没有进行良好的听力以及口语训练，这样的环境让他们对英语口语对话感到陌生，久而久之也就更加不想开口。

2. 教学效率低下

虽然社会的发展和课程教育改革对初中英语教学方式提出了新的要求，但结合目前的实际英语教学状况来看，单一的教学模式依然占据了课堂教学中的主要位置，导致教学效率低下且教育质量不高。理论教学的方法在初中英语教学方式中的应用，大部分都表现在课堂上通过知识点的重复和强调，来巩固学生对知识点的消化和理解以及记忆，从这一教学方式来说，对应试教育来说，的确发挥了很大的作用，但是如果就提高学生今后在日常工作的英语应用能力来看存在很大的问题。而且单一地对知识点进行强调，学生对英语学习的兴趣也很难提升，教学效果就会大打折扣。

3. 主体地位存在偏差

现在的初中英语课堂有一种现象普遍存在，那就是英语教学以教师为中心而学生只是被动的接受，机械式的学习。这种教学方式让课堂变得沉闷，学生对英语的学习缺乏内在动力。这种传统的教学方式让教学现状对学生的全面发展造成了很大程度的阻碍，比如英语的运用能力以及情感发展，争取价值观的培养等。学生对于英语课文的学习，知识浅尝辄止，并没有真正对课文的意思进行理解，所以教师应该明白，课堂教学的主体地位只能是学生，只有将学生的全面发展放在教学的第一位置，才能真正促进学生的发展，让学生的英语综合能力得到提升。

二、童话剧在初中英语教学中的应用

1. 对于童话剧本的仔细挑选

运用这种教学方式的第一步，就是对童话剧的仔细挑选，使其不仅要与教学内容进行无缝的融合，还应该对学生的英语能力与学习特征有一定的探究与锻炼。教师选择童话剧，一般可以用多种途径进行选择。第一就是书本上的课文材料，这种方式的优点是学生对课本的熟悉度更高，再者就是课本上有故事情节的文章进行节选，改成剧本的难度比较低；再一个就是改编童话、神话以及寓言故事，对这一类题材进行改编，对英语单词与习惯用语的表达有更多的锻炼机会，学生对英语知识的运用能力也得到了很大的锻炼；第三个就是学生通过自身的能力自己编童话剧，这一种方式的采用，需要教师进行一定的引导，因为学生的想象力是十分丰富的，学生的自行创造力可以去设计表演部分，帮助学生锻炼创造力和想象力；最后一种就是，直接选用现有的视频资源，对其进行加工与改编，使其符合教学的内容与学生的学习特征，这样的资源，学生对其更加熟悉，将其作为教学的辅助，降低表演难度。例如，当学生决定表演《丑小鸭与白天鹅》这一童话剧时，首先在这个剧本中，学生就会对swan这个单词进行进一步的熟悉，而学生通过对于这个童话剧里的角色扮演，丑小鸭与白天鹅之间的对话也会增强英语的实用性，通过对话让学生体会里面所蕴含的情感，感受到丑小鸭的悲伤，从而更好地演绎出这个童话剧，并逐渐加深他们对英语词汇的准确应用与把握，熟悉各种地道的英文表达，从而提升学生的英语表达能力。

2. 童话剧表演的价值

对于初中生来说，对童话剧进行表演是具有一定的挑战性的。但是在整个准备过程中，学生各方面的能力都能得到很大的提升与锻炼，这也是其他教学方式所无法比拟的。并且在对童话剧的演绎过程中，体会到运用英语进行生活对话的乐趣，从而在今后的英语学习过程中，更加端正学生的态度。在排练的过程中，每个学生都想尽自己最大的力量将最好的自己给观众表达出来，所以熟背台词、反复揣摩人物角色、与对手反复演习，将效果达到最好，这种方式在对英语进行反复学习运用的同时，还有利于学生表达能力的提升，丰富自己的情感，有利于身心健康发展。童话剧的内容的选择，将童话剧的寓意也带到（上接第15页）讨论环节中，通过童话剧所告诫的道理，学生学会深入思考，同时也学会用多种角度看待问题，站在别人的角度思考问题。最重要的是，学生的听力和讲英语的能力，会得到很大程度的锻炼与提升，对英语知识的掌握也会变得更加深刻。

3. 教师应该在教学中发挥自己的作用

教师在英语教学过程中，应该发挥自己的引导作用，帮助学生将童话剧排练过程变得顺利与丰富。在剧本的改编、台词的编写上，初中生的水平词汇量有一定的限制，所以对台词的编制存在一定的困难，这是教师应对给予一些帮助，丰富剧本。对于台词的记忆工作，教师也应该对学生进行严密的督促，对单词的发音、故事情节的掌握都应具备一定的熟悉程度，最好达到脱离剧本就能脱口而出的程度。其次，关于剧本角色的选择，教师应该承担这一工作，初中生没有具备完整的分析能力，所以对于角色的选择存在一定的阻碍。在选择的时候，教师可以根据剧情里的角色与现实生活中学生的性格特点的吻合度进行选择，或者是针对学生的特点设置的一些角色。教师也可以扮演导演的角色，ρ生的台词记忆方式，表演专业方面给予一些帮建议。例如，当学生决定表演《皇帝的新装》这一童话剧时，教师就可以根据学生的特点进行针对性的建议和指导，对剧本进行特色性的设计，将本学期中一些重点的短语、单词、句型设计在台词中，让学生在对童话剧的排练过程中，加强对重点词汇的以及与理解。从而提升学生的英语运用能力，逐渐锻炼学生的口语对话能力，减少因为对词汇不了解而出现的学习障碍。

三、结束语

我们首先应该清楚并承认，童话剧表演在初中英语教学过程中却有很大的实践效果，将其在初中英语教学中进行推广与运用对今后的英语教学提升有很大的积极意义。当然，这对教师的教学能力也提出了更高的要求，教师应该具备一定的探究和探索能力，有效性地引导学生在童话剧的表演中得到更多的提升。童话剧表演高强度的操作性，能很好地提升学生的积极性，对于今后的英语学习打下坚实的基础。

参考文献：

[1] 朱淑娉.排排剧学英语――论小学高年级英语童话剧表演教学[J].新课程导学，2015（12）.

[2] 李俊玲.浅谈表演在小学英语教学中的运用[J].新课程・小学，2014（4）.

[3] 任 洁.小学英语故事表演教学模式初探――以PEP《小学英语》教材为例[J].小学教学设计（英语），2013（8）.

[4] 朱淑娉.论小学高年级英语童话剧表演教学[J].科普童话・新课堂（下），2015（8）.

篇8

关键词：话剧；舞台表演；方言

戏剧是行动的艺术，而语言则是独特的行动之一。“自然和真实的性格（灵魂），当然得靠语言呈现。” 技巧当然还体现在包括演员言语台词在内的艺术表现力。方言因其在语音、词汇、语法上的差异性和独特性，承载着某一地域的民俗状况、文化背景、生活习惯等作用。在话剧舞台表演中，尽管方言并非舞台语言的主要运用手段，然而在一些剧目中运用方言却能够增强舞台效果、增添生活气息，对话剧舞台表演具有积极的促进作用。一个好的演员在塑造人物时，肯定会在人物角色的语言上下功夫，将语言作为塑造人物角色形象的一个重要手段。演员在体现角色时，从一开始就应该掌握剧中人物语言的主要特征，或根据剧本的环境设定、人物角色的背景设定，来决定人物是否要运用方言来演绎。那么，方言话剧的作用和优势有哪些呢？

（1）能够更加真实的突出人物特征，特别是语言方面的特征，从而让观众可以据此推算出此人物的生存背景、生活习惯、性格特征等内容，为演员刻划人物性格提供便利条件。例如：京味话剧《茶馆》，河北方言话剧《红白喜事》，兰州方言话剧《兰州老街》、陕北方言话剧《白鹿原》都为观众献上了一部部体现民俗民情的文化艺术大餐。

（2）话剧舞台表演中运用方言可以让剧中人物增添生动色彩，让演员和观众即时切入人物，增强鲜活感，让人物更加真实可信。

（3）从观众需求上看，方言的运用能够让剧中人物更加贴近观众，更好地把民间文化需求，并与人们的生活习惯紧密结合，增强了人物与观众的交流，从而获得更多忠实观众认可.对于完全方言话剧要求使用的观众很熟悉的方言，让观众能够直接理解和领悟.我们还要考虑到使用方言时应注意的问题：方言的使用要在不破坏整个戏的统一风格和完整的人物形象协调一致的情况下进行；运用大家极为熟悉的典型方言词汇和语法、以观众能够听懂、听清、容易接受为原则，一些古怪的或容易发生误会的方言要尽量避免使用。

不同的人物角色要用不同的方言来进行塑造，方言根据所处地域不同，其侧面一般都能够反映当地的民俗状况、文化背景和当地人的脾气性情等。 地域方言不同于社会方言，其是全民语言在不同地域上的分支。我们汉语通常有七大方言，分别是：北方方言、吴方言、湘方言、赣方言、客家方言、粤方言、闽方言。 因此说，细致深入地研究方言，能够帮助演员走进生活，从而体恤民情。在话剧舞台表演中方言的运用也不足为奇，在一些剧本中往往出现一些带有地方特色的人物，或者整个剧本都要求有浓厚的地方色彩，在这种情况下，恰当地运用方言与方音就成为完成人物性格化所不可缺少的一种手段.

我们不仅要具有普通话的语言能力，还应更多留意生活、卿察生活，多去学习掌握普通话以外的数种地方语言，只有这样，才能为个性化人物塑造增添亮点。作为一名演员尤其是话剧演员，想要创作出活生生的舞台形象，首先必须经常深入社会、深入生活，感受和体验社会内部不同年龄、性别、职业、阶级、阶层的人们的生活状况和语言习惯，从而丰富自己的语言体系，扩大语言范围。

篇9

【关键词】京剧；花脸；表演；概念；要点；流派

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0042-01

京剧花脸是京剧的重要行当之一，在整个京剧艺术中具有十分重要的地位与作用。表演是京剧花脸的生命，而京剧表演本身，涉及的范围很广、触及的层面很深、企及的水准很高。为此，本文从以下三大理论层面对京剧花脸的表演进行系统研究与论述。

一、京剧花脸的概念内涵

要研究京剧花脸的表演，首先必须厘清京剧花脸的概念内涵。

京剧花脸是京剧净行的俗称，属于京剧四大行当――生、旦、净、丑之一。具体又分以下几个分支：

（一）大花脸。京剧大花脸是“正净”的俗称，多扮演地位较高、举止稳重的人物，表演上重唱功。又细分两种：一种是铜锤花脸，简称“铜锤”，最早因为《大保国》《二进宫》中的徐延昭手捧御赐铜锤而得名，后把重唱工的花脸都称为“铜锤花脸”；另一种是“黑头”，也称“黑净”，京剧中的包拯以勾黑脸为主要特点，表演上重唱功，故又称“黑头”。上述的“铜锤”与“黑头”，有时又成为大花脸的同义语。如《铡美案》中的包拯。

（二）二花脸。京剧二花脸是“副净”的俗称，又称“二面”“架子花脸”，多扮演性格豪爽正直的人物。表演上重功架、做工和念白。如《野猪林》中的鲁智深。

（三）武花脸。京剧武花脸是“武净”的俗称，多扮演会武艺的人物，表演上以武打为主。如《挑滑车》中的金兀术。

（四）武二花。武二花也叫“摔打花脸”，扮演会武功的人物，表演上重跌打摔打。如《打焦赞》中的焦赞。

二、京剧花脸的表演要点

京剧花脸的表演要点，是塑造不同剧目中的不同人物形象，包括人物的特定性格、思想感情等。

郝寿臣先生一生演出过17出曹操戏，例如《捉放曹》《逍遥津》等，每出戏的曹操都有不同的特点，为此他赢得了“活曹操”的美誉。他“不是把曹操仅仅演成一个奸雄，而是要把曹操的才华、气度、性格都演出来；同时结合不同剧目里的特定环境，各有一套表演方法”[1]。而另一位花脸名家侯喜瑞在《群臣宴》中扮演的曹操，当祢衡来到帐内时，设计的身段动作是曹操迅速从座位上站起，并向前迈步。当曹操见到祢衡一身傲慢时，才收回脚步，坐回原位。这就表现出曹操通情达理、文韬武略的政治家的特点，也有别于郝寿臣所塑造的曹操形象。

袁世海先生也在不同的剧目中成功地塑造出鲁智深、周处、李逵、张定边等人物形象。特别是在现代京剧《红灯记》中塑造的鸠山的形象，更为京剧花脸塑造现代反面人物形象，提供了宝贵的艺术经验。

当代京剧花脸名家杨赤，也在不同剧目中成功地塑造出不同的人物形象，如西门豹、周处、张定边等。特别是在《梁山恨》中塑造的李逵，其性格极为丰富复杂，情感极为纠结矛盾，突破了京剧“好人一切都好，坏人一切皆坏”的老套，被观众赞赏：“千生百旦，一净难求。”

三、京剧花脸的流派艺术

流派是京剧各行当的一个显著现象，是表演艺术成熟的重要标志之一。所谓“流派”，是“艺术流派”的简称，指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[2]

京剧花脸的流派同所有的流派一样，均以该派创始人的姓氏命名，并有一批代表剧目和一些流派传承人，以独特的艺术风格为核心标志。

“金（少山）派”系铜锤花脸，因在《霸王别姬》中有不俗的表演，故有“金霸王”之称。代表剧目有《盗御马》《锁五龙》《牧虎关》《草桥关》《断密涧》《打龙袍》《霸王别姬》等。传人有吴松岩、赵炳啸、娄振奎等。风格特点是在铜锤唱腔的基础上，吸收架子花脸的唱功和做功，唱腔宏亮浑厚、细腻响亮。

“郝（寿臣）派”系架子花脸，传人有王永昌、袁世海、周和桐、王玉让、马永安、樊效臣等。风格特点是做念俱佳，善于刻画人物。

“侯（喜瑞）派”也是架子花脸，风格特点是苍劲俏拔、气势恢宏。代表剧目有《连环套》《战宛城》《盗御马》等。传人有关鸿宾、袁国林、马崇仁等。

“裘（盛戎）派”，系铜锤花脸。代表剧目有《铡美案》《将相和》等。传人有方荣翔、李长春等，再传弟子有孟广禄、王越等。“裘派”影响广泛，有“十净九裘”之说。其风格特点是韵味醇厚、节奏鲜明、刚柔相济。

参考文献：

篇10

翻译并不是一件简单的工作。没有搞过翻译的人，往往以为懂一点英语，再加上手中有一本英汉词典，就可以翻译英语文学著作了，这只是门外汉的看法。真正专业的翻译人员，是不这么看的。英汉词典并不是翻译英文著作的万宝书。任何词典都有其局限性，即使是再详尽的词典，它的释义也不是完备、毫无遗漏的，它只是提供一个最基本释义，让使用者去运用;使用不够，就需要译者自己去引申、衍化。举一个例子:Toap-peasetheirthirstitsreadersdrankdeeperthanbefore，untiltheywereseizedwithakindofdelirum．读者为了满足自己的渴望，越读越想读，直到进入了如痴如醉的状态。为了解渴，读者比以前越饮越深，直到陷入了昏迷的状态。

第一种译法，并没有按照原著的形式，逐字逐句地进行翻译，打破了原文的排列形式而进行翻译，但是抓住了原文的精神实质。而第二种译法死抠原文，死抠词典的释义，反而使人无法明白作者想要说的是什么。

忠实原作还体现在对原文的意译一定要适度。灵活得出格了，即使是把译文变得顺口流畅，也失去了原著的意蕴。经过译者在原文的思想内容以外添枝加叶，或者任意改变原文的风格，这就使原本朴实无华的文风，变得辞藻华丽;原文委婉含蓄，硬要翻译得直截了当;原文风趣幽默，却被译者故意翻译得平淡无味。例如:Hewantedtolearn，toknow，toteach．他想学习，增长知识，也愿意把自己的知识教给别人。

他渴望博学广闻，喜欢追根溯源，并且好为人师。这一句话虽然不长，但是却不容易翻译。如果把它翻译成“他想学习、知道事情和教学”，无法表达原作者的意思，因此必须顺着原文的意思加一些字，但要加得恰如其分。第一种译法加字非常适当，并未超出原文的内容，外加译者自己的想象和发挥。第二种译法加过了头。

译文流畅通顺和富有美感的原则

在翻译英文文学著作的时候，对其中的艺术语言进行处理，必须坚持使译文流畅通顺的原则。这就需要译者在翻译时不要拘泥于英文著作的形式，要开放思路，从容自如地造句。一旦照搬原文句子成分、结构、形式而不能转译出原文的思想和风格的，都要按照中文文字的要求重新安排，直到其符合翻译的标准为止。

比如，furiously这个词，在一般的英汉词典的释义是“狂怒地”，译者在翻译时不能遇到这个词就对号入座:“狂怒地”。我们可以将其翻译为:怒气冲冲、满脸怒气、勃然大怒、大光其火、火冒三丈等，不仅为文字添加色彩，而且没有失去原文的意愿。以最简单的yes和no为例，它们在作为副词使用时，词典的释义是“是”“是的”和“不”“不是”。在我们翻译文章处理这些语言艺术时，碰到yes就翻译成“是”或者“是的”，遇到no就翻译成“不”或者“不是”，就会感到非常的别扭，更有甚者引起不必要的误会。例如，

1．Ihavereadwithmuchsatisfactionthephrasewhichyouquoteconcerningthenumberofstrongholds．Yes，theremustbefewofthem，butgoodones．我读了你所引用的关于要塞数量的话，十分满意。你说得对(……是的)，要塞不宜过多，但要精工修建。

2．WhenSmithpointedoutthathehadspreadtherumour，hevehementlyretorted，“No!No!”当史密斯指出他散布了这个谣言时，他激烈地反驳说:“没有那事!没有那事!”(……“不!不!”)上两句，如直接翻译成“是的”“不!不!”，就失去了原文的味道。此外，对不易理解的语句，要尽量翻译得通俗易懂，在翻译句子较长的语句时要进行适当地拆分，以利于翻译，便于读者理解。对于有歧义的语言或者定义，一定要添加注释。这样使我们翻译出来的文章更加接近原著，接近读者。

注意文学作品的时代性

因为每一个时代的作品都有其产生的特殊的社会和文化背景。通过对英语文学的翻译，可以使读者与距离遥远的文化背景下人对话。在翻译英语文学作品中我们必须注意不同的社会文化背景，它所使用的艺术语言也是有差异的。这一点在王科一翻译的《傲慢与偏见》中有很好的体现。作者简•奥斯汀以日常生活为素材，生动地描绘了18世纪末到19世纪初处于保守和封闭状态下的英国乡镇生活和人情世态。王科一在翻译中把握住了原作中的社会文化和时代的背景以及书中主人公在社会中所处的地位，在译作中构建了相应的认知环境。为我国读者勾勒出那个时代贵族之家的状况，他使用了大量的能够体现上流阶层家庭生活的词汇，如“恭侍、拜谒、屈尊降贵、赏脸”等。为了刻画MrCllins这个角色的社会地位和性格特征，王科一在翻译时很好地把握住当时与现代语言的不同，用准确和恰当的词汇反映了当时的艺术语言特征，如:他把Dearsir翻译为“亲爱的长者”;他把Mylatehonoredfather翻译为“先父”;他把promoteandestabishthebless-ingofpeaceinallfamillies，翻译为“使家家户户敦睦亲谊，促进友好”。他通过这些语言和词汇的运用，精准地处理了原作者所处时代特有的语言艺术表达方式，在尊重原著写作的风格和特点的同时，使译文变得优美、顺畅，是我国迄今翻译英语文学作品中难得的佳作。