声乐教学范文

导语：如何才能写好一篇声乐教学，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：维吾尔传统声乐声乐教学

维吾尔族主要分部在新疆维吾尔自治区。新疆古称“西域”，是古丝绸之路的必经要地，便于从东、西方的优秀文化中汲取精华。维吾尔音乐在形成和发展过程中，受到欧洲音乐体系、中国音乐体系、波斯——阿拉伯音乐体系的不同影响，形成了风格迥异、特色鲜明的维吾尔传统音乐。维吾尔传统声乐表现形式多样、内容丰富，是维吾尔族人生活的一部分。而今，越来越多的维族学生进入新疆各高校学习声乐，这对维吾尔声乐教学研究是十分必要的。

一、维吾尔传统声乐

维吾尔音乐旋法多变、节奏复杂、色调丰富。其传统声乐形式主要有民间歌曲、民间说唱音乐、民间歌舞曲、大型古典套曲木卡姆等。

维吾尔族民间歌曲包括情歌、劳动歌、生活习俗歌等，在社会生活中，爱情歌曲比较多见。然后是生活习俗歌曲，其演唱形式分无伴奏和有伴奏两种。无伴奏演唱一般是在劳动中、生活中即兴编唱给自己听的歌，声音自然优美、动听流畅，音调有抒情、高亢、自由、辽阔的特点。有伴奏的独唱形式节奏较自由，常出现变节拍，并在句尾用自由延长音，气息悠长、音色清脆、深情动听。维吾尔族说唱音乐演唱的内容多为历史民间传说，多是小乐队伴奏，音调较低，声音自然，带有叙事特点。维吾尔族民间歌舞多以载歌载舞的形式出现，有以下两种：(1)赛乃姆：这种舞蹈非常自由活泼，没有固定的程式要求，舞者要即兴表演。(2)来派尔：多由男女二人表演，以对唱为主，声音自然、音色明亮、舞姿优美洒脱。此歌舞多用来表现男女对爱情的追求及对爱情的歌颂。木卡姆是包含诗、歌、乐、舞的大型套曲，其分布地区很广，种类很多。主要分为以下几种：伊犁木卡姆、哈密木卡姆、吐鲁番木卡姆、南疆木卡姆、刀郎木卡姆。演唱一套木卡姆需要两个小时左右,他们的演唱方式通常是演唱者坐在上方，听众围成一圈(坐或立)，先由坐在上方的一位长者唱散序,然后众人才开始接着齐唱和舞蹈，声音自然、流畅。

二、维吾尔声乐教学的构想

首先，维吾尔传统声乐教学属于维吾尔音乐教学的一部分，要搞好维吾尔声乐教学就要先从建设维吾尔音乐教学体系入手。从维吾尔传统声乐特点中我们可以看出，维吾尔音乐的体系不属于中国传统音乐体系，也不属于欧洲音乐体系。虽然有很多学者呼吁建设中国音乐教学体系，但现在整个中国的音乐教育体系还是沿袭了原来的西方体系模式。尽管有些学校进行了一些尝试，但未从根本上改变目前的状况。新疆高校的少数民族音乐教育虽然有意识地加入了一些民族音乐的知识，如开设少数民族音乐概论等课程，但其大部分课程的开设还是沿袭了西方的体系，如基本乐理、和声学、视唱练耳等音乐理论课程。这种西方理论体系的学习虽然会让维吾尔学生开阔眼界，但同时也会让他们无所适从。这就要求新疆的音乐工作者加紧对维吾尔传统音乐的研究，从音乐基本理论、视唱练耳等音乐基础课开始，建设维吾尔音乐教学体系，为维吾尔声乐教学提供理论支撑。

其次，要搞好维吾尔声乐教学，必须加大维族教师的培养力度。因为维吾尔声乐演唱和其传统文化、语言紧密相连，要想搞好声乐教学就必须深入了解其传统文化。但维吾尔语言属于阿勒泰语系，汉族属汉藏语系，维语和汉语完全不同，维吾尔传统民歌在演唱中的发声、吐字和汉族也完全不同，加之汉族教师对维吾尔文化不太熟悉，很难对维吾尔传统声乐有较好的把握，所以维吾尔声乐教学主要靠维族教师。从现有情况看，以新疆师范大学为例，需要学声乐的维族学生有102人，但仅有两名维族声乐教师。所以，必须加快维族声乐教师的培养力度，以适应当前的维吾尔声乐教学。

再者，要搞好维吾尔声乐教学，还要改变当前整体声乐教师的传统观念。维吾尔传统音乐有很多属于波斯——阿拉伯音乐体系，其中有很多“游移音”，这个音在1/4-2/4的音程范围内向上或向下游移，也有人称为“颤抖音”或“润音”。对不熟悉这个体系的人来说，可能会产生“音不准”的感觉，其实正是这种所谓“不准的音”给音乐带来神韵。在采用这一音乐体系的民族中，音乐的表现力在很大程度上是靠这种音体现出来的，能否出色地演奏或演唱这种音被人们当成衡量歌手水平高下的一个重要标准。由于很多声乐教师是在西方音乐教育体系下培养出来的，对于非西方的非十二平均律的东西感到不适应。加之长期以来音乐专业办学思想的影响，一些声乐老师认为这种有“不准的音”的唱法不符合他们长期以来信奉的“美声唱法”的审美标准，在他们的声乐教学实践中，会有意无意地用美声唱法的标准去衡量维族的传统唱法。所以，改变当前声乐教师的传统观念，是搞好维吾尔声乐教学的一个重要因素。

另外，要搞好维吾尔声乐教学，还应在维语声乐教材的编写上下些工夫。现在的声乐教材中外国歌曲教材多为意大利歌曲集、意大利歌曲108首等。中国作品的教材更是五花八门，其中有一些维语版的歌曲集被选用，但这些教材的选用大多根据老师个人爱好和习惯，没有统一的标准。笔者认为，应该组织专家编撰一本以维吾尔传统民歌、木卡姆选段为主，同时包括一些外国经典歌曲、内地民歌和新疆其他民族民歌的歌曲集。每首歌曲的歌词都有原文和维文，这样可以使维族学生更好地理解和演唱外文和汉语歌曲，这将更有助于维吾尔声乐教学。

结语

作为歌舞民族的维吾尔族，具有悠久的别具特色的声乐文化，其声乐教学不能沿用传统的以美声教学为主的声乐教学模式，应该加大维族教师培养力度，改变传统教学观念，加紧维吾尔传统声乐和音乐理论的研究，尽快建设维吾尔声乐教学体系，从而培养更多的维吾尔传统声乐文化的传承和接班人。

参考文献：

[1]段凤琴.新疆少数民族音乐教育与发展策略.云南艺术学院学报，2000（1）.

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关键词： 声乐教学 教学现状 教学改革

经济的增长使人们的视线开始转向精神需求，声乐作为为人们提供精神文化的重要手段，其教学效率的提高是高校发展的重点。普通高校音乐教学的目的并非培养专业人才，这一点经常被误解。综合型人才是社会需要的，也是声乐教学改革的首要问题。民族音乐具有国家特色，是我国声乐发展中不可或缺的一部分，进入新时期，声乐教育改革是必然的。如何进行改革，如何达到高校声乐为社会服务的目的，成为现代音乐教学者应该思考和解决的问题，也是文章重点讨论和解决的问题。

一、普通高校声乐教学现状

（一）教学目标缺失，教学内容设置不合理。

首先，现代高校声乐教学存在教学目标缺失的问题。音乐中的文化意识被忽略，音乐教学以人为本的目标被忽视，取而代之的是对音乐作品技巧和成绩的强调。这样严重制约了高校声乐教学效率，与社会对人才的需要相违背。基于这种教学目的，声乐课程设置存在明显的不合理性。对于声乐技能的课程较多，但关于声乐文化和声乐情感培养的课程却少之又少。教学内容与我国国情、与学生的能力范围不符，过于强调国外音乐的作用。在一些高校，声乐甚至变成单一的模仿。

（二）声乐教学缺乏特色。

对于普通院校音乐教学来说，其教学目标与音乐学院存在区别，但在实际教学中，高校却采用了与专业音乐院校相同的模式，教学缺乏特色。造成的结果是非音乐专业学生音乐修养较低，技能上不专业又缺乏特点，不能通过音乐提高个人修养，导致声乐教学的意义降低。教师在进行声乐教学评价时，往往以其技巧表现为唯一依据，导致对学生的评价不完全。在这种模式下，学生无法成为声乐教学的主体，声乐教学始终缺乏特色，教学效果不佳。

二、声乐教学改革的实施

（一）树立正确的声乐教学目标，确定为社会音乐文化服务的培养目标。

高校声乐教育应以为社会音乐文化服务为目标。人才培养方向应以社会需求为前提，只有明确这一教学目标，才能实现学校的特色办学。这一过程包括培养学生的音乐审美能力、声乐创作创新意识，致力于提高音乐修养。对高校声乐课程进行调整，减少技巧课程教学，加强乐感教育和音乐文化教育，使学生能够感受音乐，增强审美意识，在实践中提高声音技巧，为其工作提供基础条件。基于服务大众的目的，高校声乐教育致力于培养学生大众声乐文化的创新意识。大众声乐文化适用于各个阶层的听众，是适合发展的重要表现。大众声乐文化的市场化和通俗化共存决定了高校声乐教学的特点。

在高校声乐教学中，声乐文化是文明的一种体现，在声乐学习过程中应不断培养学生的想象力与创造力。树立声乐教学目标要提高学生的综合能力，有利于树立为社会音乐文化服务的目标。主要表现为：首先，通过对学生的培训、启发使其了解社会音乐文化服务的重要性，通过在校学习和培养使其习得专业知识，从而以声乐专长为社会音乐文化服务。教师应改善声乐教学方法，致力于提高学生的综合能力与声乐素养，使其适应社会对人才的需求。只有改进教学方法，才能使高校声乐教育得到长久发展。其中包括小组教学、大课形式等。优化声乐教学的知识结构，增强学生的生活意识，带领学生参加社区、工厂音乐节等。这样学生的声乐作品更适合社会发展的需求。另外，无论是声乐教学课堂，还是声乐科研，都应致力于强化学生的服务意识。

（二）建立开放式的声乐教学模式。

开放式的声乐教学模式的建立是高校声乐教学改革中的重要步骤。目前，单一的教学模式是影响教学效率的关键，高校应建立开放式的声乐教学模式。其建立过程如下：

1.在声乐实践中强化学生的社会服务意识。

为社会服务是学生学习声乐的主要目的，尤其是对于非声乐专业的学生来说，具有一定的舞台经验是其与社会接轨的基础。社会服务意识的强化包括组织学生参加声乐实践或者艺术实践，在此过程中使学生的能力得到一定程度的提高。

2.基于普通高校音乐教学目的创建实践教学平台。

与专业院校不同，普通高校音乐教学的目的是强化学生的声乐意识，培养适应时展的综合性人才。实用性是其主要特点，针对这一点，高校声乐教学应建立实践教学平台，为其提供艺术实践机会，包括参加表演或者比赛等。开放式的声乐教学模式是目前各高校提出和正在应用的教学手段之一，其能否促进高校声乐教学的发展，尚需进一步探讨。值得肯定的是，这种教学模式更贴近学生的生活实践。

（三）致力于声乐教师的在职培训。

随着普通高等教育音乐专业开设增多，高校专业音乐教师出现明显的短缺。音乐教师存在教学理念偏差、教学能力不足等问题。必须对其进行声乐专业在职培训，提高其综合素质，其中主要包括树立正确的教学理念。对普通高校音乐教学模式进行适当调整，明确新形势下普通高校音乐教学的基本目标。进行有针对性的教师培训，使得教师丰富教学方式，了解更多的声乐背景与文化，并巧妙传授。另外，还包括提高学生的声乐教育能力，这是培养高校声乐人才的关键。在高校音乐教育中应注重培养骨干音乐教师，并大力培养专业的学科带头人，使得学校的整体音乐教育团队水平得到提高。为优秀的声乐教师提供更多的在职培训或出国培训等机会，提高其总体教育能力。

三、结果

声乐教学作为普通高校教育中的一部分，其主要作用并非培养专业的音乐人才，而是通过教学提高学生的音乐修养，从而净化其心灵，促进其情感的稳定。对于现代音乐教学来说，应明确这一教学目标，以此为依据改善教学内容。音乐具有其他学科无法比拟的作用，高校声乐教学改革迫在眉睫。

参考文献：

[1]何姣.当前高校声乐教学改革的必要性及策略[J].青年文学家，2012（11）：32-34.

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一、前言

声乐艺术指导既应注重演唱者的演唱技巧，还应强调与器乐演奏的完美配合，只有在充分注重二者的高度融合基础上，方能充分展现出作品创作力度。对于不同体裁的歌曲，更需要展现出音乐特色的差异性，使之音乐表现力更加丰富。

二、中国艺术歌曲的特征

中国艺术歌曲不仅包含着民族音乐与诗词歌赋的融合之美，同时也展现出独特的思想文化与艺术特色，需要演唱者在进行二次创作艺术加工过程中，既能展现自身的诠释与演绎功力，还能运用灵活的演唱技巧，声情并茂地表达到作品内涵，使之引领听众进入情景交融、至真至性艺术氛围。钢琴伴奏在演唱中发挥了不可替代的作用，无论是在旋律节奏上，还是在塑造意象之时，都能在自然婉转中自如流畅地体现作品内涵。钢琴伴奏都以其丰富的层次性将演唱与演奏进行了巧妙结合，使之达到较高的艺术水准。例如，在黄自的《春思》中，钢琴伴奏在运用大量的调式转换中尽显春意的朦胧之美；而在赵元任的《教我如何不想他》中，又极为细腻地塑造了四季的意象之美；还有在新疆歌曲《可爱的一朵玫瑰花》中，钢琴伴奏更淋漓尽致地烘托出欢快的情景氛围，使演唱者将一幅诗情画意的少数民族幸福生活场景栩栩如生地呈现在听众眼前。

三、中国艺术歌曲钢琴伴奏的基本要求

一方面，中国艺术歌曲钢琴伴奏必须具备良好的演奏基础，不仅能完美演绎歌剧咏叹调，还能充分展现艺术歌曲与声乐作品的内涵，使之无论在理解能力上，还是在表现形式上，都能更加良好地诠释音乐的节奏变化与速度转换，尤其是在歌曲演唱与钢琴伴奏的和声配合上形成完美而和谐的配合，使之在人声与器乐形成整体要素的基础上，既具有联合变调能力，还能展现出较强的即兴伴奏功能。另一方面，钢琴伴奏还要求必须拥有良好的音乐感受力，以及专业的弹奏技巧，在不断提升音乐艺术修养的同时，积累更多、更加丰富的文化与艺术知识，既能促进演奏者更加精准地把握作品内涵，同时还能真实还原创作者的风格特色，由此达到歌曲演唱与器乐演奏的完美契合，并充分展现钢琴演奏的丰富层次与独特艺术魅力。

四、声乐教学中中国艺术歌曲钢琴伴奏艺术指导

（一）准确把握作品内涵与时代风格

中国艺术歌曲需要在深入而精确地把握作品内涵基础上，对作品的演唱与演奏进行细致对比剖析。例如，早期创作的作品中蕴含着质朴与优雅的特色，而在中期创作过程中，则侧重于较为激进与奔放的表现形式，但在现代中国艺术歌曲中则以更加抒情的表达方式，注重贴近于现实生活。因此，在遵循一定的时代性与民族性基础上，深挖歌曲内涵与表现元素，使之通过完美的力度变化与速度推进，将歌曲演唱与演奏完美结合，并相得益彰地融入配合，使作品在更加注重补充与扩展中展现出丰富的和声色彩。

（二）钢琴伴奏与歌曲演唱二度融合

中国艺术歌曲在演唱实践中，往往需要经过二度创作与融合，由此必须在歌曲演唱与演奏的相互协调下，既能找到最佳音区与音色，还需要演唱者以适当的音量与伴奏高度融合，充分展现歌曲内涵与情感表达。例如，在经典曲目《玫瑰三愿》的演唱中，为了更加细腻而强烈地表现出旧社会女性的悲苦命运，一方面，钢琴伴奏选择了以柱式和弦伴奏为主，并在音乐强弱变化上以弹奏力度进行明显区分，使之既富于歌曲演唱的多样性，同时又使情感表达与声乐旋律和谐统一，由此达到音色清晰度与规范性在起承转接时的完美契合。另一方面，钢琴伴奏还以浑厚而丰富的音乐表现形式，生动刻画出艺术人物压抑且随时可能爆发的紧张情绪，由此也将歌曲的整体意境尽情展现。

（三）声乐艺术指导的教学促进作用

在声乐教学中，中国艺术歌曲无论是在个人表现力方面，还是在情感运用方面，都需要经过严格的艺术指导，以及仔细斟酌与推敲，使之在艺术创作加工，以及演奏、演唱等各个环节加强融合，由此获得更多层次的表现力。为了更加丰富地表现中国艺术歌曲的音乐层次，钢琴伴奏在和声配置方面往往以柔和平稳的表现形式发挥出起承转接的作用，而在表达强烈情感时，也能结合和弦演奏得以气氛的有效烘托与渲染，从而既实现了人声与器乐的完美融合，同时也充分展现出中国艺术歌曲的独特魅力。

五、结语

总之，在声乐教学中，切不可忽视器乐伴奏与音乐表演的完美融合，而钢琴伴奏所具有的丰富表现形式更需要广大艺术创作者展开深入探索，使之无论在即兴伴奏方面，还是在共性化表现上，都能达到一定的艺术高度。尤其是在进行声乐艺术指导过程中，更需要高度重视歌曲演唱与钢琴伴奏的相互协调配合，在丰富歌曲表现力的同时，也使音乐展现出完整而和谐的艺术之美。

参考文献：

[1]王毓.中国艺术歌曲钢琴伴奏教学初探[J].艺术教育,2017(z1):76-78.

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一、重视声乐“选苗”

要实施声乐有效教学，首先必须重视“选苗”。没有好的声乐“苗子”，再好的声乐教师，再伟大的声乐教育家也将在声乐教学上无所作为。

为了确保选准声乐“苗子”，首先必须合理设置考试科目，改革考试内容。一方面在专业上不能过分强调演唱水平、形象和嗓音条件，要重视考生的音乐素质和音乐基本素养，另一方面，要加强对考生文化成绩的要求，贫乏的文化知识，必定会扼制学生艺术、教育才能的发展。其次，招生学校要把好专业面试关。一是要坚决刹住招生考试中找关系、走后门等舞弊行为。把“关系生”、“后门生”拒之门外；二是要加强对考生思想品质和心理品质的考查，真正选拔出文化素质和专业素质俱佳、思想品德优良和具有良好心理品质的考生作为未来的培养对象。再次，教育主管部门和招生院校要严格控制招生规模。近几年来，由于盲目扩招，生源质量明显呈下降趋势，许多专业素质和文化素质较差，甚至五音不全的考生也鱼目混珠进入校园，给声乐有效教学带来了很大的难度。

二、加强声乐教师的教学能力

要实施声乐有效教学，拥有一些好的声乐师资队伍是关键。意大利女高音歌唱家莱·泰巴尔迪直截了当地宣称：“歌唱和秘密就是找到一位好教师”。的确如此，声乐学生如果遇不到一位好教师，还不如不学或者自学，而声乐要完全靠自学几乎是不可能的，因此，声乐教师要努力学习、钻研，不断探索和积累，从以下五个方面切实加强声乐教学能力。

第一，声乐教师要有总的正确的歌唱艺术观念，掌握正确的唱法。只有老师明白了，学生才可能明白，如果教师本人都没有搞懂正确的唱法，教学时难免陷入“盲人骑瞎马”的境地。因此，声乐教师尤其是刚毕业的年轻教师，要通过各种渠道的学习和提高，形成正确的歌唱艺术观念。尽可能多的掌握多种风格的作品演唱。

第二，要有个好耳朵。声乐教学这门艺术主要通过听觉来进行，声乐中的绝大多数问题，只能说一个梗概和一般原则，更具体的就要靠听觉去把关了。声乐教师必须借助敏锐和有经验的听觉去准确地判别学生发声和演唱时的音准、节奏、音质、音色、共鸣、气息、读字等情况，并及时对学生的发声和演唱作出调整。教师不应该只是掌握一大把方法，方法固然重要，如果耳朵不灵，辨别不清，就不知道方法往哪里用，甚至可能引导到错的方向上去。

第三，声乐教师应具有较强的舞台演唱能力和一定的钢琴伴奏能力。“善歌者使人继其声”。具备示范歌唱能力的教师可以使“言传”与“身教”有机地结合起来，使他的教学更具魅力，更令人信服。一位具有较高的舞台演唱能力的声乐教师必定同时具有很好的范唱能力，而好的范唱不仅是激发学生兴趣最有力的手段，还能使教师从生硬的、喋喋不休的理论讲解中解放出来。学生通过聆听教师的范唱，不仅可以直接模仿教师的歌唱方法，还可以体会教师对歌曲的理解和艺术表现，达到对作品深层次的理解和把握。试看国内外一些著名的声乐教育家：意大利的巴拉、吉诺·贝基，我国的沈湘、周小燕他们都是集演唱与教学于一身的“双料”大师。而不具备良好舞台演唱与范唱能力的声乐教师，在他的教学环节中就会因为缺少这一环，令人感到遗憾。

较强的钢琴伴奏能力，也是上好声乐课不可或缺的。好的歌曲伴奏可以使学生从教师那里得到对作品情绪的提示、意境的烘托与情感的交流融合，使学生更好地进入作品，投入到声乐作品的二度创作中去，完美地表达作品。

第四，声乐教师必须具有“对症下药”的能力。每一位声乐学生在声乐学习中或多或少都存在着歌唱发声技巧和歌唱艺术表现上的问题，声乐教学实质上就是师生合作，及时发现问题和动用有效的训练手段逐步解决问题的过程。我们不妨把声乐教师比喻为医生，把声乐学生比喻为患者，教师用听觉去判断学生的歌唱发声，就相当于医生通过望、闻、问、切和运用先进的仪器检测设备，为患者诊断出病因。而用有效的训练手段解决学生的问题，则相当于“对症下药”。作为一名优秀的声乐教师，训练手段必须是又多又好，以解决好声乐学生可能遇到的众多难题第五，声乐教师必须具有全面的文化艺术修养和相关和科学知识。声乐是音乐、诗歌和演唱技巧完美结合的艺术，好的演唱必须建立在科学的发声技巧、丰富的情感体验和浓厚的文化底蕴基础之上。因此，作为教师他必须从“重技轻艺”的误区中走出来。使自己具有较高的文学修养、史学修养、语言修养、美学修养和音乐理论修养，并知晓一些姊妹艺术，同时他还必须具备相关的物理学知识、生理解剖知识，并懂得教育学和心理学理论。总之，声乐教师的修养越全面、知识结构越完备，越有可能成为声乐教育家，越有可能培养出大量优秀的声乐人才。

三、构建民主、平等、和谐的新型师生关系

教学从来都是师生共同完成的，声乐教学更以其特殊的“师徒”关系，离不开师生间密切的配合，良好的互动。

1987年美国高等教育协会发表了题为《高等教育教学新动向》的报告，该报告在总结美国高校50年的教育实践的基础上，提出了良好本科教育的七项原则，其中首项原则就是鼓励师生间的接触。该报告认为课堂内外学生与教师经常的接触是影响学生动机和参与的最重要因素。教师的关心能帮助学生克服困难，并激励学生努力学习。而学生很好地了解一些教师的情况，也可以提高学生的学业追求，鼓励他们对自身的价值和未来进行思考。

传统的声乐教学过分地强调教师的权威性和主导作用，在课堂教学中，学生始终处于言听计从的被动地位，学生的主体作用无法得到实现。

要实施有效教学，必须构建民主、平等、和谐的师生关系。首先，在很大程度上声乐教师与声乐学生是合作伙伴关系，学生成功了，老师就成功了，学生失败了，老师也就失败了。因此，师生之间应该经常地进行学术交流、思想感情的交融，建立良好的合作与互助关系。其次，应建立无权威性的学习环境，在教学中教师不要主观、武断、生硬、居高临下地对待学生，在一切可能的教学环节上，都让学生积极参与其中，允许不同意见的存在，鼓励学生大胆提问和质疑。第三，教师是为了学生而存在的，教师应加强师德修养，增强服务意识，努力成为学生所期待的良师和益友，学生也应该养成讲文明、懂礼貌的习惯，尊重教师的劳动。

四、遵循教学规律，充分发挥学生的主体作用

所谓教学不是教师教，学生学，而应是教师正确地、恰当地组织引导学生的学习活动。教学过程就是在教师指导下，学生通过自己的智能活动去探索获得知识、技能，并在探究获取中进一步发展智能的过程。

教学过程的本质决定了学生在教学中的主体地位，教师的主导作用则体现在把学生自主的学习活动有效地组织起来，把学生的主体作用充分发挥出来。本文来自范文中国网。一方面，声乐教师要晓之以理，动之以情，示之以范，培养学生对学生歌唱的正确动机、浓厚的兴趣、真挚的情感、顽强的毅力。真正把学生吸引到歌唱中来，全身心地投入声乐学习。另一方面，教师必须按照大学生的认识规律和心理特点，选择适应学生的教学方法，指导学生学习，使学生学会学习。大学生自我意识较强，声乐教师就应该保护他们的自尊心、自信心，引导他们成为学习的主人，自主学习或与同学结成学习伙伴进行合作式的声乐学习；大学生的认识能力较强，尤其是思维达到了较高的程度，教师就应该鼓励和指导学生在课堂内外探索式地进行声乐学习和研究；大学生的理想大都比较明确而富有社会意义，声乐教师就应该热情关注学生的成长和学生的前途，当好他们的参谋。

沈湘教授在处理声乐教学教与学的关系时，就很重视发挥学生的主体作用。他说，教与学的关系就是教师帮助学生唱，而不代替学生唱，作为教师要帮助学生唱好，千万不能让学生为你的“学说”和经验服务，这样十有八九要失败的。教师要把自己放在学生的位置上，设身处地地去考虑他们的问题。要替学生考虑呼吸深浅、声音运用、理解作品、音乐处理等，只要把握总的原则和要求，学生怎么唱舒服就怎么办，因为最终是他上台演唱，我们不能叫他上台去受罪。沈湘教授还极力反对在课堂上对学生强行灌输，他认为有些感觉决不能用教师自己的感觉和语言去叫学生接受，要让学生自己有所体会后，用他的语言说出自己的感受。

要实施声乐有效教学，还须具备一定的教学条件和良好的声乐学习氛围，但决定因素在于本文所提示的四大点。广大声乐教师要以“多、快、好、省”地培养声乐人才为已任，积极探索出更多实施声乐有效教学的好路子、新路子。

内容摘要：长期以来，我国声乐教学一直存在着教学观念陈旧、教学方法简单、教学手段落后、师资水平参差不齐等诸多问题，导致声乐课堂教学效率低、人才培养周期长，甚至最终难以成才，严重地阻碍了我国大批声乐人才的脱颖而出。因此，必须大力提倡并实施有效教学。

所谓有效教学，是指在教学中，教师对学生传授知识、培养能力和学生掌握教学的有效知识量（即新观点、新材料、学生不知、不懂的，学生有所得、有所感的内容）的程度达到了有效教学时间和总教学时间的最大比值，最大限度减少教学浪费的过程。有效教学对于声乐教学来说，就是要在有限的课时内，师生双方密切配合，最大限度地控掘出生的声乐潜能，加大声乐有效教学量，提高声乐教学的效率。

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一、声乐教学的特殊性

话剧对演员的声乐要求：我们的教学目的是为了培养话剧演员的声音，使学生们在舞台上能塑造各类人物的语音形象。同时进行歌唱训练，培养音乐感、节奏感，使之具备一定的演唱能力。戏剧舞台是整个人生、社会、历史的一面镜子。人生的甜酸苦辣，风风雨雨，全由演员展示在舞台上。语言是主要的表现手段，而语言又须借助声音来表达。所谓“闻其声如见其人”。生活是丰富的，人物形象千姿百态，角色性格千差万别，情感变化复杂多样，知名艺术家董行倩曾说过，他演《吝啬人》时为自己的语言画了一个谱表，这个谱的起伏相距很大，音乐性极强，时而高昂，时而低沉，语言节奏快时如急风骤雨，慢时如一潭死水，高的声音穿云霄，低的声音如磐石、闷雷。音量的强弱、节奏的快慢、声调的高低，以及音色随感情的多种变换和语言的清晰表达，把哈巴公这个吝啬鬼刻画得淋漓尽致，语言声音的造型，使他辉煌地塑造了这一角色。因此，话剧演员训练有素的好嗓音，对创造角色至关重要。

二、声乐教学中应遵守几条原则

1.先“相才”再“施教”的原则

要做到因材施教，了解学生即“相才”是关键。在开始系统训练之前，老师对学生必须有全面的了解。而要了解一个学生，决不是一蹴而就的，需要一个过程。这就需要教师充分掌握学生的生理结构、特点、习惯、语言、歌唱条件、发声缺陷等，然后制定出系统的训练方案。要根据每个学生的不同音乐特性制定出有针对性的方案，让学生发现达到目标是可以的，并不是很难。学有兴趣，学有所得，这个过程是艰难的，因为每个学生的秉性不同，所受的教育，家庭影响等等都需要教师有所了解，知道每位学生的优缺点再有的放矢的施教，会收到事半功倍的效果。

2.坚持把握基础训练和循序渐进的原则

声乐基础训练，就像修高楼打基脚，基础不打牢、不打扎实，是修不起来的，要循序渐进的进行。因此，在基础训练过程中，一要帮助学生建立正确的声乐理念，培养学生正确的声乐审美观和正确的声音感觉（包括内心听觉和内心感觉）。二是要先从学生唱得最好的一个母音开始训练，逐渐过渡到其他母音的演唱，形成正确的、良好的歌唱习惯，即能“张口就来”。三是要培养学生良好的音乐感受力，在进行基础训练时，千万不可光“练声”不“唱歌”。老师必须根据学生的实际演唱能力，安排丰富的曲目让学生唱，要认真分析作品，教学生充分表现好每一首乐曲，哪怕是很简单、很小的声乐作品，不断培养学生的音乐感受力和表现力。四是要锻炼学生正确的运用歌唱气息。在气息练习中，有的人喜欢专门教学生先找气再发声，这样往往造成学生找到了气息，但气息僵硬、不灵活、唱歌呆板，我们不妨让学生在歌唱中找气。其实，歌唱气息是本能的，情绪有了，状态对了，激情来了，气息自然就有了，千万不可故意深呼吸。

三、美声唱法

美声唱法，从字义讲是“美好的歌唱”的意思，它最早出现在十七世纪意大利的佛罗伦萨，并在那个世纪传播到意大利的主要音乐中心城市：威尼斯、罗马、那不勒斯以及后些时候的米兰。当时，只有所谓“阉人歌手”用那种特殊的气息控制而发出的“假声”。在意大利和欧洲，女性始终被排除在天主教堂和许多中心城市的剧场之外。男性和女性角色均由中性者来扮演，其中一些伟大的歌唱家在整个十八世纪部分时间一直统治着意大利的歌剧舞台。美声唱法在十九世纪以前被职业教师和学生们严加保密。它是以口传心授来教学的一种声乐艺术。

四、民族唱法

民族唱法的特点是，声音听起来很甜美，吐字清晰，气息讲究，音调多高亢。民间歌曲源于人民之中，是我们民族的宝贵文化财富。我国有56个民族，不同的民族习惯、不同的民族语言，形成了丰富多彩的民歌。可以说，目前有的已形成了歌曲系列，如：茉莉花系列歌曲、摇篮曲系列歌曲、送情郎系列歌曲、山歌系列歌曲、号子系列歌曲等。有许多值得敬佩的音乐工作者，曾历尽艰辛到祖国各地，跋山涉水去收集各种民间歌曲，但迄今为止还没有一个人能说已收集整理完全。民族新唱法主要是在继承我国民族传统唱法的基础上，借鉴了美声唱法的特点，经过不断的实践，不断的总结出来的一种完美的唱法。这种唱法既有民族唱法的优点，例如咬字吐字清晰，声音甜美，气息灵活，又有美声唱法的声区统一，音域宽广，真假声结合的特点。这种唱法使民歌歌唱演员的唱龄延长。同时这种唱法能自如地演唱民族歌剧的大段唱腔，是我国优秀声乐教育事业工作者多年研究努力的可喜成果。

五、通俗唱法的语言特征

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关键词：叹气哼鸣呼吸控制面罩位置喉头向下

在声乐学习中，气息稳定和腔体打开是声乐水平提高的重要基础。叹气哼鸣是一种较为独特的哼鸣练习，通过不断的摸索体会，在实践中得到验证。一旦正确掌握这种哼鸣练习的方法，声音在较短的时间内会有明显的提高。从而缩短声乐训练的路程，寻找到歌唱发声中发声器官正确的协调运作状态，达到整体歌唱的效果。

一、叹气哼鸣是启蒙学习的基础

叹气哼鸣是一种声乐基础训练的手段。对初学者来说它是达到学习控制、支配嗓音器官高效、快捷的训练方法。只要方法科学，练习得当，就会有很好的收效。声乐大师兰培尔蒂曾说：“如果你不能闭着口唱好，你就不能张开口唱好。”笔者认为这样讲是很有道理的，其实闭口哼鸣练习就是在为张口歌唱做准备。正确的哼唱是最有价值的练习，它能够将声音引导到正确的发声上来。哼鸣练习只要得当，对于声带的负担是非常小的。因此学习唱歌的人要尽可能多地练习哼唱。

二、叹气哼鸣能使喉头保持向下

叹气哼鸣是声乐基础训练的重要环节。它并不是简单地闭口用鼻子哼，掌握它还需要一个过程。可从以下几个方面进行准备：先以单项叹气哼鸣稳定各个发声器官的状态。在站立好的基础上，头微微低一些，嘴张开（以一个鸡蛋大小的形态为宜）。双唇稍向前伸，上唇用力稍大些，舌头放平，注意下巴一定要放松，这一点很重要。这时，口、鼻同时以半打哈欠的状态吸气（以听不到声音的深吸气为佳）。气息吸至腰腹，以“hèn”或“èn”的呼气（或叹气）方式哼出声音，动作要自然放松，干净利索。感觉到声音沿后咽壁进入头腔内。这时的喉头也会自然，松弛，处于一个最佳位置。以这种状态进入下面的叹气哼鸣练习。

1.叹气哼鸣的状态。将嘴唇轻轻闭上（应注意的是嘴唇不要用力，颌关节是打开的状态，里面的腔体打开的状态也要保持不变）。在开始哼唱之前，喉要先挡一下气，用向下叹气的方法把第一个音叹到横膈膜之处，并要保持住这个喉头所处的位置，不要有任何精神负担，再开始哼唱。这种方法为打开鼻腔、咽腔，稳定喉头、拉紧声带以及在横膈的支持力上提供了一个一举多得的方法，为美好的歌唱艺术打下了一个坚实的基础。

此哼鸣练习要求声音轻松明亮，位置高，喉头稳定向下，喉咙保持打开，舌根放松。

2.喉头向下的叹气状态。用第一个音往下，然后带下面一个音的方法去哼（如：上行1带3，3带5，下行5带3，3带1），练习时要注意连贯，音与音之间不能出现任何断、卡、不均匀等现象。换音时要精神集中，稍不留意，喉头就容易往上跑。在哼唱的过程中要注意始终保持一种喉头向下的叹气状态。如果一开始不能完成这种三度练习的话，也可以用1带2，2带3，下行3带2，2带1的方式进行练习，等适应后再加大难度也可以。

练声曲：2

此练习由低向高进行，易找到与气息搭配的起始音，保持气压及喉位稳定，促成声区的平衡统一，练唱前运用正确的无声呼吸方法，在唱的过程中始终保持住横膈膜和两肋的张力，一直往下叹着唱，并抓住起始音气息控制的状态，喉位稳定，使每个音都搭在气息上，要求声音连贯、灵活、匀称，一气呵成。

三、叹气哼鸣练习能锻炼声带的张力

1.练习声带拉紧的感觉。在歌唱中声带始终要保持一种绷紧的状态，并感觉到声带上有一个拉紧闭合的着力点在不断地向下、向后（后咽壁）带着用力。随着音阶的上升，这种力要逐渐加强（但要注意整个腔体要保持打开、放松的状态，这样声音听起来就会轻松、自如）。在向下走的低声区时，声带的下压力相对减弱，但声带并不是就可以松懈了，而应该继续保持一定的张力，这时可以用上胸腔共鸣，让声音处于丰满、统一的状态。同时声音的位置要保持住，不能掉下来。声带收紧的同时，喉咙张开，状态是里收外展。喉两边的肌肉是向外、向下用力扩张的，并不是向里用力。每一个音都要感觉是从身体的深处发出，千万不要用力去压迫喉头。注意气息流动要均匀、舒畅，整个哼唱过程要始终保持在横膈膜和两肋的支持状态下，有气息吸到腰腹的扩张感，并保持在这里，使整个状态形成一个上下贯通的共鸣通道。

2.面罩共鸣练习，高位置的共鸣效果。学生在充分建立起口咽腔、胸腔的整体共鸣后就可以加入头腔面罩共鸣练习，可以用哼鸣和半打哈欠等状态送气，感受从眉心向面部发射出的一种高频率声波；混声练习，注意男女生在声音练习中换声点的不同，让学生寻找最舒适的发声练习，在混声练习时要注意学生的中声区处于稳定状态的基础上加以训练，在做到以上几点的同时，要特别注意：鼻腔、咽腔、喉要始终保持一种打开的状态，同时感到后鼻咽腔处有一个着力点，使咽腔处于一种拉长、绷紧的状态并向深处用力，这样就会产生一种紧贴咽壁、直上面罩的气流感，同时发出明亮、集中、结实、高位置的富于穿透性的共鸣音响效果。如这种哼鸣效果与艺术歌唱的整体共振声道紧密配合形成一体。在进行艺术歌唱时，只需把嘴唇张开，保持里面腔体的状态，即可发出一种美好、动人的音色、音质、音量来。这也正是歌唱者们渴望寻求的那种演唱状态和歌唱技能。

四、叹气哼鸣能锻炼呼吸控制

叹气哼鸣对一些声音空、散、共鸣薄弱、咽肌无力、下巴僵硬等歌唱方面的毛病也有较为明显的改善和解决。在逐渐掌握这条哼鸣要领以后，音域会较快地获得拓展，把这种哼鸣歌唱的方法正确运用到声乐教学中，就可以收到事半功倍的效果，但它训练上有一定的难度，在教学中要克服。

（一）练习前的准备要充分

在练习开始时，学生可能会遇到一些不同的问题和困难，但应注意的是，一定要从低声区向高声区以半音高的递增进行练习。每个环节都要密切配合，协调一致，切忌出现局部过分用力的现象。喉头必须要自然向下（即保持叹气的状态），喉外肌肉不能紧张，注意下巴一定不能僵硬，要以自然放松、被动的状态为佳。要注意不要急于拓展音域而是以自然声区为主，将自然声区的基础巩固好，再向两边扩展。在练习时还应该注意男生女生练习上的区别，以“男生不求太高，女生不要太低”为原则循序渐进，逐步扩展。因为男生大多在高音时比较困难，在此练习没有巩固的时候不要盲目拔高音，以免出现不必要的问题。而女生也不要练得过低，这样会对女生声带增加不必要的负担。

（二）呼吸控制的基础练习

1.重视深呼吸练习。先将嘴唇闭上，用鼻子闻花的感觉来深吸气，闻花时要自然放松，不用猛吸，练习时感觉花的“香味”随着缓慢、柔和的吸气动作，同气息深深地吸进小腹。小腹在吸气时完全放松，边吸边向外膨胀，这一切都是在松弛、自然的状态下进行的。胸部舒展而又通畅，丝毫不紧张，从而解决吸气的误区。在这种感觉获得后，再用张开嘴巴的办法吸气，但气深的部位与闭口闻花的一样。注意开口时胸一定不要上提。

2.训练快吸快呼。要求练习者迅速地将气息正确地吸到肺的底部，然后小腹用力往里收缩并迅速返回的状态，横膈膜要保持扩张。在这个正确呼吸下，保持住气息的控制，就是气不能松，横膈膜保持扩张状态。以此循环地把每个音唱完。在吸气练习时，让学生以半打哈欠的状态和腰腹的扩张来体验歌唱中吸气的感觉，在呼气练习中，以母音的练声曲和叹气的感觉加以练习。

（三）起音的练习

1.软起音。声乐学习中的“打哈欠、叹气”是有效解决错误呼吸方法的途径。首先练习模仿“打哈欠”的动作，做好“打开喉咙”的准备，把这种下意识的动作当成有意识的体验，可使我们较容易找到建立在气息支持上且位置较高的起始音。相反，“打哈欠、叹气”的动作可使学生感觉气息抚摸声带发声的软起始，感觉呼吸往下走的力量，这有助于改善声带滞重、声带逼紧的歌唱不良状态。

2.硬起音。在训练中可针对声音的虚、漏，声带机能差的学生练习硬起始。发音前先将声门紧闭、喉头向下挡气，再由弹性的支持力量，将气息冲开声门振动声带发声，以此激起的力量使声音清晰集中，并延续于歌唱之中，硬起始也可通过生活中“打喷嚏”的自然状态来体会，这也是下意识地将气、声良好配合的结果。正符合一刹那吸气状态时腔体的打开、快速吸气的动作要领。

3.断音练习。断音练习速度较快，主要是训练快吸快呼，要求练习者迅速地将气息正确地吸到肺的底部，然后小腹用力往里收缩并迅速返回的状态，横膈膜要保持扩张。在这个正确呼吸下，保持住气息的控制，就是说气不能松，横膈膜还需要扩张。以此循环地把每个音唱完。

练声曲：3

mimimimamama

练习3在练习的过程中，首先要注意保持呼吸的支点和呼吸的弹跳，做到声断气不断。同时找到叹气哼鸣的面罩位置，使声音音色纯美而动听。

综上所述，叹气哼鸣对于初学者或是在声音上还存在一些问题的人，都可以在短时间内得到明显的提高和改善，使他们尽量减少甚至是杜绝走弯路的可能。对于在练习中盲目喊叫的练习者来说，也有很好的养护声带的作用。在声乐教学实践中，注意叹气哼鸣的教学方法，重视基础，方能使学生在声乐技巧学习和实践中取得事半功倍的效果，避免学生在技巧学习上盲目求高求大，而掉入歌唱学习的误区，使学生在歌唱的道路上走得更加顺利。因此声乐启蒙教学要首先强调叹气哼鸣的基础训练，这是一种有效方法，更是一种教学思想和教学理念。我们期待着更多的同行对此进行研究，使之更加完善，并能推广运用，更好地服务于声乐教育事业。

参考文献：

①邹本初.歌唱学[M].北京：人民音乐出版社.

②王如湘.美声唱法卷[M].湖南：湖南文艺出版社.

③汤雪耕.怎样练习歌唱[M].北京：人民音乐出版社.

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良好的音乐教育能够培养学生的情感体验，增强他们对声乐的理解能力和解读能力。随着音乐教学事业的蓬勃发展，声乐教学也越来越受到关注。近年来，音乐教学工作取得了一定的进展，加入新型开放的教学手段是声乐教学发展的必然方向。

【关键词】

音乐教育专业；声乐；教学改革

音乐教育，以学生为核心，以培养学生综合能力和素质教育为目的，从而有效开展专业声乐教学，并且在音乐教学过程中，通过歌唱的方式让学生感知音乐，通过表演的方式帮助学生正确理解音乐背景，进一步培养学生对音乐的热情，在潜移默化中形成一种和谐、团结向上的集体精神。因此，本文针对专业声乐教学改革展开论述。

一、去其教材糟粕，取其精华

音乐教学过程中，常常因为教学重点不明确而使学生失去学习音乐的兴趣，因此，教师应从教材中筛选一些适合学生学习的内容，让他们了解声部类型、演唱程度和声乐表现等。在音乐教学中拥有明确的教学目的，会使教学进程事半功倍。在挑选出适合学生学习的音乐基础知识时，也应该注意对知识的巩固和强化，使学生能够主动将课本知识运用到实际生活中，真正实现“学中用，用中学”的教学目的，并且也能够将“温故而知新”的思想融入到音乐教学中，促进教学质量的提升。例如，教师可以从理性的角度，在乐曲选集中合理划分曲目的难度，能够有效、有节奏地对学生进行分层教学，实现“由浅入深”“化繁为简”的学习过程。教师还可以在选取教学内容时参考音乐教学大纲的要求，让学生在学习的过程中了解曲调的节拍、掌握气息的调整，以及歌唱时对作品力度的把握。另外，在教学内容中适当融入中西方文化背景的介绍，通过“引经据典”的方式正确引导学生有效进行声乐训练。

二、立足长远发展，完善教学

音乐专业教学是一项长期工作，应该立足学生的长远发展来设计教学准则和教学方法。因此，教师在传授学生音乐专业知识的同时，也需要关注他们的思想教育，从而让他们能够在这样的教学进程中感受到声乐专业的“魅力”，从而构建出一个完善的、全面的教学体系，帮助学生能够胜任今后的工作岗位。音乐教材中既有基础的教学内容，也有复杂的教学内容，因此教师要从不同的角度来讨论如何完善声乐教学结构。例如，对于音乐基础能力的教学，教师可以先利用以前学习过的生物知识进行延伸，向学生讲述“歌唱的器官构造”，以此来引入“声乐演唱的语言基础”，在循序渐进中进行有节奏的声乐训练。对于较为复杂的教学内容，教师可以结合生活中的实际，让学生根据生活经验来记忆声乐知识，从而正确引导学生在韵母的发音、声调的变化、音素和音节的不同等方面“化繁为简”。还可以用生活中常见的水滴声来介绍音调；用敲击装着不同水量的杯子来引入音色。

三、更新教学观念，提升技巧

音乐的学习，不仅仅需要理论基础作支撑，同时还需要能够将音乐知识运用到歌唱、演奏之中。教师要启发学生在课上和课下进行自主思考和自主训练，进而领悟音乐带来的魅力。用实践来引发学生进行音乐知识的运用也能够将“以人为本”的音乐教学理念贯彻落实到位。因此，教师可以在专业声乐教学中增加师生之间的互动，将学生转变为教学中的主体，用饱满的热情引领他们走进音乐教学的课堂中，正确对待学生的建议和要求，从而真正实现尊重个体差异和发挥学生主观能动性的教学准则。音乐来源于生活中的每一处细节，要帮助学生发现音乐中的“美”，体会到音乐中的“情”。让学生用自己丰富的想象力和创造力编写一段美妙的乐曲，并且，教师要适当给予鼓励，使音乐教学工作和学生的生活紧密相连，从而促进学生综合素质的培养。例如，教师可以在音乐教学过程中让学生亲近生活，带领他们去户外探索大自然的美好，感受大自然的声音，在开阔的视野和放松的心情下进行音乐知识的学习，通过这种户外学习的方式，能够改变传统的音乐教学理念，使音乐教学变得更有意义。

综上所述，音乐教育不仅需要教师的辛勤付出，也需要学生在教师的正确引导之下进行学习，同时，在声乐教学过程中要结合教学设备，用“音”感化学生，用“形”吸引学生，用有效的教学策略克服现代教学中的难点，以此推动声乐教学不断发展、进步。

作者：刘婷 单位：河南理工大学音乐学院

参考文献：

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一、高校声乐教学的内容及存在的问题

目前我国普通高校声乐课程所持的教学内容大都集中在从十七十八世纪的古典艺术歌曲、浪漫时期的歌剧以及中国近现代艺术歌曲、民族歌曲等，且主要选择独唱作品。例如：乔尔达尼的《Caro mio ben》、亨德尔的《Ombra mai fu》，以及威尔第、普契尼的歌剧选段和赵元任的《教我如何不想他》等。这些作品确为声乐艺术宝库中不朽的经典之作，其年代亦基本涵盖了西方音乐历史中的巴洛克晚期、古典时期、浪漫时期以及中国声乐史的近现代时期，但就声乐艺术史学丰富的研究成果以及我们当今所处的时代（二十一世纪初）来看，仅仅着重于古典、浪漫，以及中国近现代这一音乐史段便有了某种程度的局限性。

普通高校音乐专业的学生不同于专业音乐院校声乐专业的学生，声乐课程对他们而言是必修课而不是“主修”课，由于专业方向、课程设置以及教学大纲的差异，普通高校音乐专业的学生不可能花费大量的自习时间于声乐练习。在这些学生之中，更有一部分人进校之前就已经学习了很短时间或者是从未学过声乐，从而使针对这部分“弱势群体”所展开的声乐教学工作只能从基础起步，而且普通高校音乐专业声乐必修课程的开设年限一般仅为两年半至三年（各院校的开课年限及开课方式不尽相同），所有这些学习程度与时限方面的不利因素，加之教师之间在教学水平、教学能力、教学经验、教学热情以及教学侧重点等方面所必然存在的个体差异，均会直接影响到普通高校声乐课程的整体教学质量。

因此，如何积极调整和充实普通高校声乐课的教学内容，使学生的学习更富有热情和效率，对知识的掌握更为主动和全面，是一项很值得我们深入探讨和研究的重要教改课题。

二、声乐教学内容的拓展

1.音乐历史时期的两端扩展

一方面，可引入古典声乐时、浪漫时期以及中国近现代时期的优秀声乐作品，以进一步丰富和充实这一时期声乐作品的教学内容。另一方面，应该使二十二十一世纪各种风格、民族特点（包括国外）的声乐作品在普通高校音乐专业声乐课程之中均得到较为全面的展示――其中包括中国现代作曲家的声乐作品，亦可包括诸如各少数民族的淳朴民歌、国内外音乐剧选段的流行声乐作品。二十一世纪的声乐艺术也记录下了一百年来音乐探索的所有方向，因此，任何忽视对二十一世纪声乐作品学习的声乐课程，其教学内容都是不完整的。

2.增设“声乐教学法”课程

在高师音乐专业学生入学时就应开始“声乐教学法”课程。“声乐教学法”主要研究和阐述声乐教学的基本内容、过程、规律、原则和方法。就普通高校音乐专业声乐课程而言，“声乐教学法”内容的引入将在多个层面上起到积极作用。

对于那些没有声乐基础的学生来说，“声乐教学法”将引导他们准确地把握声乐学习中最基本、最具共性的知识内容，并用以指导自己的声乐初级阶段的学习。这将使他们在学习过程中充分发挥自己的主观能动性，从而使学习更有成效，也更有乐趣。还有些学生进校时已具备了较强的声乐演唱能力，对于这些学生来说，“声乐教学法”一方面将帮助他们更加全面而深入地掌握声乐学习的相关要素，使他们的演奏水平向着更高的层次迈进，另一方面，“声乐教学法”也会在部分学生今后可能从事的声乐教学工作中起到长期的理论指导作用。

3.增加合作性曲目

“丝不如竹，竹不如肉”。声乐是一件特殊的乐器，它因人的性别、生理的不同，而能产生出各种不同的声音。因而在声乐教学过程中我们应该加强对学生合作演唱能力的培养和训练。而对学生今后的工作职位而言，良好的合作能力是十分必要的。为了弥补教学中的这一不足，我们应当在声乐教学内容中适当地增加一些合作性曲目，如男声（女声）小合唱、男女二重唱、声乐与其它乐器的配合作品，等等。

4.增加“声乐艺术史与声乐作品赏析”课程

声乐学习不仅是一个技术训练过程，声乐学生还应该了解和掌握多方面的相关知识。所幸的是，我们正处于一个“信息爆炸”的时代，可以通过各种渠道、各种载体获得所需的多种相关资料，例如：声乐艺术史及声乐文献及其研究资料；与声乐艺术的形成和发展密切关联的历史、社会、文化背景资料；作曲家及其风格、作品的介绍与分析资料；其它相关艺术如文学作品、美术作品资料；歌唱家的演唱录音、录像介绍与赏析资料；各种乐谱版本资料；各种相关的美学研究资料，等等。通过对这些资料的有机组织和介绍，学生们在某种程度上可以突破声乐课程学时以及自身演唱水平所带来的限制，在更高的层面上对声乐艺术有一个更为广泛和深入的了解，从而进一步丰富自身的艺术底蕴，提高其整体的艺术素养。这应该是开设普通高校声乐课程的重要目的之一。

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一、教学规律之因材施教

自古以来音乐教育就是教育的一部分，其中也包括声乐教育。古今中外有不少哲学家、教育家和音乐家都在音乐方面有所建树。中国古代教育家孔子主张教师在教学中要善于“因材施教”，做到“不愤不启，不徘不发”（《学记》），这些都是尊重学生个性、尊重教学规律的光辉思想。我们应该根据学生的个性进行声乐的训练，但是在实际教学当中，又是如何呢？例如我们高校针对本科生的声乐教学，有固定的必唱曲目作为学生的训练库，本来是非常好的科学的教学理念。但是在实际操作过程中，曲目库曲目少，学生选择也少。有的教学单位为学生规定了6-7首必唱曲目，有的作品不适应个别学生，但没得选择，这就是没有考虑到人的嗓音条件是各不相同的。因此建立什么样的声乐曲目库，必须要全面考虑照顾到各个声部。教师对自己的学生要有一个了解过程，要充分掌握学生的生理结构、特点、习惯、语言、歌唱条件、发声缺陷等。刚进入学的学生在专业技能方面存在很大差异，有的学生学习了很长时间，已经有了较高的演唱水平，但仍有相当一部分学生学习的时间较短，基本上还未完成声乐技能初始部分的学习。在这种专业水准层次不一的情况下，在教学过程中必须充分了解教育对象的具体情况，制定好个人训练的中长期目标和规划，尊重学生的个性特点和创造力，平等地对待学生。多些激励和表扬，少些批评，以灵活性代替统一性，不断寻求声乐教学的新切人点。“以人为本”是教育应遵循的理念，在尊重学生个性的同时，更要尊重专业的发展特点和规律，做到因材施教。

二、教学规律之循序渐进

“冰冻三尺非一日之寒”，声乐技能要经过一个学习的过程，在教与学的过程中慢慢实现。大学声乐教学不能等同于中小学的唱歌课程，大学声乐专业是为了让学生今后从事一部分中小学“唱歌”课程教学工作而作准备的。中小学的唱歌课程实际上是音乐素质教育部分。在教学中必须遵循循序渐进的基本原则，打下良好、坚实的基础，不能急于求成，盲目追求教学效果。在高校中有相当一部分学生在演唱时都有“小马拉大车”之感，作品的难度已经大大超越了学生自身的驾驭能力，因此唱着费劲听着难受，根本体会不出美感，演唱者也无暇顾及表现歌曲的内涵，仅仅是简单完成都成了一种负担。所以一定要注重基础训练，唱一些有针对性的小型声乐作品，尤其对于低年级学生更要多唱小型的艺术作品。因为这些小型作品乐句规整，音乐线条流畅，演唱起来声音与呼吸的协调相对容易，使得学生可以稳住喉头，让气、声、字三者有机地结合在一起，随着时间的推移，声音、呼吸都会稳定发展，越来越好。声乐基础训练，就像修高楼打基脚，基础不打牢、不打扎实，是修不起来的。所以，声乐教学一定要坚持循序渐进的原则。

在训练过程中，教师应该帮助学生建立正确的声乐理念，培养学生正确的声乐审美观和正确的声音理念。在训练时要从最简单的部分开始，选择学生唱得最好的一个母音开始训练，逐渐过渡到其他母音的演唱，形成正确的、良好的歌唱习惯，将好的声乐歌唱状态保持住，进而应用到实际歌唱当中。在声音逐渐稳定的基础上，要加强培养学生的音乐感受能力，音乐感觉也是在循序渐进中慢慢得以提升的，音乐感的获取必须通过“歌曲”本身来体现，有的教师为了所谓的打基础，一学期不唱几首歌，这种光发声不唱歌的方法也是不可取的，而且还会耽误学生。在气息练习中，每位教师都有自己的训练方法，但是无论何种训练方法，都万变不离其宗，正确的胸腹联合式呼吸是正确的选择。有的学生往往按照老师的一些要求法来呼吸，先找气息再找声音，其实，未必每个呼吸训练都如此机械，每个人的肌肉感觉、控制感觉都会有差异，僵硬地去寻找气息，则气息往往是僵硬而不灵活的，也就会导致唱歌呆板。应该让学生放飞思想，在大胆自由想象的歌唱中去找气息，在寻找过程中进行调节。

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一、教学的主导作用促使着水平提高

声乐教学不同于别的学科,它是一对一,面对面的教学,声乐教学的主导作用是在教学过程中要结合培养学生的目标,要有计划、有步骤、有目的科学合理的渗透教学方法。要符合教学大纲在教学目的、教学原则、教学方法、教学内容、考试办法等几方面的要求。根据学生的实际情况,确定教学中的重点、难点,并按照课时计划有序进行。课程进行中,师生之间要经常地保持学术交流、思想交融,建立良好的合作与互助关系,使学生对声乐知识反应更清晰、更完整、更深刻。通过师生双方密切配合,最大限度地控掘出学生的声乐潜能,加大声乐有效教学量,提高声乐教学的效率。除此以外,声乐教师在教学过程中的主导作用还体现在：以敏锐的听觉去指导学生的音准、节奏、音质、音色、共鸣、气息、咬字等发声方法,并不断提示学生如何正确运用气息沉、吸气深、吐气稳、下巴掉、笑肌提、牙关开、咽腔张、前胸松、后背紧的发声技巧。在如何应用正确的呼吸技巧打开共鸣腔体,如何用正确发音方法处理好换声区的位置等方面。学生只能通过聆听教师的演唱和教学语言,逐步在理解发声的原理和掌握歌唱的技巧中去领会音乐作品的内涵。也就是在教师指导下,学生通过自己的智能活动去探索获得知识、技巧,并在探究获取中进一步发展艺术智能的过程。

就评弹声乐教学而言,在科学发声方法教学体系中如何结合地方评弹曲艺演唱方法,是评弹声乐教学中值得探索的主要部分。评弹歌唱艺术从结构形式到题材内容,从歌词语言到咬字发声,以至整体的艺术风格及表现,很大程度上体现着吴歌和曲艺的风格。因此,利用美声唱法的精华与吴歌、曲艺唱法结合,是不可分割的必然联系。如咬字、吐字,美声发声方法在母音与子音之间是没有咬韵的过程,辅音发出之后直接到元音,这样使元音发音时,唇型变化很明显,口腔内的共鸣空间更加圆润地自然打开,进而可以更容易地达到头腔共鸣。美声唱法是混合声区,这种唱法在真声的基础上,随着音高的上升,假声的成分逐渐增多而变得以假声为主。要利用更全的共鸣,男女、高低的唱法是统一的,这是美声唱法的最大特点。评弹曲艺的特点是韵味醇厚、委婉典雅、深沉浑厚、抒情性强,演唱注重润腔、运气、咬字、发声以及装饰音的运用,主要是在口腔的前半部分发声,并且在辅音到元音,元音与元音之间有明显的咬韵过程。评弹曲艺声部不是按男高、女高、中音、低音来划分,而在男女角色所表达不同人物的内心活动时,唱法在保持基本演唱技巧的同时,显然有很大的不同。评弹非常讲究气息与声音、声音与情感的紧密结合,换气、偷气,以字行腔、字正腔圆、以情带声、声情并茂。在评弹教学中有意识有针对性地让学生练习演唱一些唱段,同时通过多媒体等方式让学生模仿学习戏剧演员“手眼身法步”的表演,也可以运用到学生的舞台形体训练中,从而加强学生的表现能力。准确地把握评弹特有的地方色彩,努力做好润腔中如滑音、依音、颤音、衬词等的演唱和处理。因此,美声唱法的教学完全可以融入到评弹说唱艺术的发声及吐字中,这需要我们进一步加以研究和探索。

二、教师的业务素质决定着教学成果

教师的业务素质、专业水平决定着教学成果。声乐教师的修养越全面、知识结构越完备,越有可能成为声乐教育家,越有可能培养出大量优秀的声乐人才。那么,在加强文学、史学、语言、美学修养,舞台实践、查阅信息、学术研究、学术交流,观摩音乐会及参加专家讲座的同时,声乐教师需要进一步提高视唱练耳、作品分析、钢琴伴奏、表演方法等水平,这是声乐教师必须具备的硬件。视唱是看谱即唱的技能,需熟练掌握五线谱或简谱、高、中、低音的音高、时值、升降记号,判断各种调式与调性等,演唱时要求达到音准、节奏、并要有完整的表现力。练耳是对钢琴上弹奏出来的音进行听辨,是靠听觉分辨音程、和弦、节奏,能把听到的音或曲调用五线谱或简谱准确地记录下来,努力准确地听辨和弦,分析和弦的性质、功能,构唱音程与和弦以及对音色的辨别能力等。要结合自身的特点做出由浅入深、循序渐进地进行有选择的练习,将视唱作为听音的基础,通过视唱熟悉音乐中的各种关系,包括对音程与和弦的构唱、节奏与旋律的视唱等,通过对各种音乐素材的熟悉,加深理解,进而促进听音方面的提高,这是由表及里的提高方法。声乐作品是具有艺术性、音乐性的语言,是具有文学性和语言功能的音乐。深刻地理解声乐作品,并通过作品分析融合自身的情感体验,将声与情相融,以达到高质量演唱的艺术效果。因此,声乐教师具备作品分析的能力十分重要,通过对题目、歌词、乐句、乐段、主题、调式、速度、力度、风格、特点以及整体布局等方面的具体分析,加深对作品的理解,以便更好地表现出作者的意图。

声乐教师的钢琴伴奏是通过视奏,准确的掌握音准、节奏、时值长短、变化音、装饰音等细小的部分,为演唱做好诠释准确的准备。钢琴伴奏要很好地塑造形象、丰富内容、深化主题,要自然地过渡、转换、衔接和渲染。同时,要充分发挥和声、音型、奏法的表现力,突出节奏、旋律、定调的作用。处理好音乐形象提示的前奏,起连接乐段与乐句桥梁作用的间奏,增加动力与结束感的尾声是弹好伴奏的关键。规范的钢琴伴奏使学生从教师那里得到对作品情绪的提示、意境的烘托与情感的交流融合,使学生更好地进入作品,投入到声乐作品的二度创作中完美地表达作品内涵。不论是钢琴的正谱伴奏还是即兴伴奏,伴奏时要深刻理解与把握歌曲的风格内容,掌握熟练的钢琴技巧和各种伴奏织体手法,使钢琴伴奏真正起到对声乐作品的补充和烘托作用, 增强声乐艺术的感染力。声乐艺术也就是表演的艺术,表演需要丰富的情感积累、深厚的文化积淀以及较高的艺术欣赏水平。在具备良好的嗓音条件与发声技巧的同时,还需要具备相应的艺术修养。演唱包含了表演与歌唱两个层面的技巧,演唱能力就是通过听觉表象与视觉表象来共同完成。声乐教师对表演基本技巧的掌握,在一定程度上也影响着艺术形象的塑造,是应具备的条件和素质。表演艺术形式体现着演唱者恰到好处的表情和肢体语言与观众交流,使声乐艺术更加具有表现力和感染力。

三、教学的创新能力影响着发展思路

当今,新的艺术教学方式逐步改进传统的教学模式,让现代与传统结合,让民族唱法与评弹结合,以追求高质量、高效率的教学为宗旨,要进入整合性思考的境界,用反思与创新来打破单一的辅导学生演唱的传统教学模式,努力走进创新教学理念、优化教学过程这个教学改革发展的蓝图中。教学目标、教学内容、教学方法、师生互动、教学反思以及趣味性、探究性、过程性、实践性,是激发学生创新兴趣,培养学生创新思维,发展学生创新能力,训练学生创新技能的坚实基础。在评弹声乐演唱方面,要吸取民族唱法的精华。因为,在民族唱法中含蕴着许多传统歌唱的技术和风格范畴,也反映了民族历史文化深远的审美习惯,因此,要逐步理顺美声唱法、民族唱法与传统评弹演唱方法之间的关系。评弹的发声方法是有独到的科学之处,十分注重行当、角色的发音特点,以真实自如地情感来表达作品的内涵和内容。比如,演唱评弹时方言特色较浓,要多运用咽腔共鸣真声突出一些,这样会使音色更甜美、圆润,更具亲和力：演唱气势恢弘的作品时,需要更多的胸腔、头腔共鸣,使声音浑厚宽广、坚实有力。此时可以借鉴美声的共鸣理论,装点声音的色彩,控制好声音的力度,从而取得声区统一与混合共鸣的声音。而随作品情绪的变化,共鸣方式,咬字、吐字方面都要有所侧重,借以体现情绪波动。演唱一字多音的咏唱部分,要注意延长字腹的长度,并保持口型不变,依字变音的宣叙部分应增加音头力度。面临MDI伴奏和舞台艺术的飞跃发展,非常需要提高声乐教师的综合能力,这就需要教师加强音乐和其他学科间的联系和渗透、丰富学生的科学知识,积极激发学生顺应潮流敢于创新,善于从多个角度去思考新问题,解决新问题的思路。