古典主义绘画范文
时间：2023-03-18 14:23:34
导语：如何才能写好一篇古典主义绘画，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
1.统一的审美标准与既定规则的支撑
所谓的传统即是不断被肯定的惯例，它“需要公认的美善标准和既定的规则来支撑，这些标准和规则不是个人所能决定的，很大程度上取决于社会公意，进而形成社会的审美价值”。马克思认为艺术品的最高价值是经由其他社会方面的价值一起完成的，包括社会价值、道德价值和宗教价值。这种价值观经各代的思想者通过研究艺术和诗歌来给美作以抽象的定义，用最带普遍性的术语来表达美的标准，为其找到一些普通使用的公式，成为一种审美经验。相应地在艺术创作中便形成了艺术运动的固定原则乃至共同的标准。而在传统社会中，个人生活在传统之中，传统是代代相传不变的经验，古典主义艺术正好符合这种不具有个人色彩、不反映个人观点、不具有过激的创新风格，也不是为了适应市场需求而创作的特征。在现代西方资本主义社会中，现代人除了自己以外已经对任何价值系统丧失信仰，出现了艺术上的个人主义。人们或是对社会秩序公然表示敌意，或是根本漠不关心，任何形式的限制都被视为是一种局限。但是，这些社会和心理事实已经使艺术家在现实社会中难以立足。也就是说，如果艺术家有绝对的自由，任何事物只要经由他的认可都可以成为艺术，那么艺术就将停留在这种情况下，再无超越和进步的可能了。因此，在现代社会中，传统的已受到认可的古典主义被继承、弘扬，形成先后延承、生生不息的发展态势。
2.哲学与美学的影响理论
对实践起到不可小视的指导作用。从这个角度出发，西方文艺实践的发展与哲学思想的发展息息相关。就艺术创作上的古典主义传统而言，它的形成是同古典哲学、美学的不间断发展相联系的。西方哲学源于古希腊，从古希腊诸位哲学家提倡的希腊艺术创作的最高理想—合式原则，到17世纪波瓦洛提出的文艺创作上的理性原则，以及18世纪启蒙运动的滚滚洪流中康德、黑格尔缔造的德国古典哲学的殿堂，而德国古典哲学也成为现当代哲学的直接源头。现当代西方哲学不论哪个流派，都不能不面对古典哲学这深厚的传统，那些试图从古典哲学中寻找思想资料的现当代西方哲学家，固然会自觉地把古典哲学作为自己思想的起点。
3.文化源头的相关性与古典文化的复兴
就整个西欧范围而言，各个国家拥有大致相同的文化源头，拥有共同的。19世纪之前，在西方美术史的撰写和美术史的教学工作以及欧洲重要博物馆的收藏中，古典艺术仍旧占主流。由古希腊罗马作为古典主义文化的源头，自意大利在14世纪重新热衷于古典主义文化艺术遗产开始，恢复古代文化及艺术风格便成为可能。历经数代，虽然产生了其他艺术样式和艺术风格，但突然出现了惊人的“退化”现象，20世纪的艺术家们，比如意大利新艺术运动的画家卡索拉蒂、未来主义的艺术家巴拉等，这些艺术家的创作在经历一段激进倾向之后便重新投入古典主义的怀抱。另一方面，西方现代文明也正是古希腊文明与基督教文明共同孕育的果实。当艺术作品进入传统的艺术体系之后需要一种来源于艺术史的质量认证的标准，这暗示了恒久的质量需要一种传统性的因素作为参照和比较的框架，而从文化的层面出发，古典主义传统难以更移。
二、造成西方古典主义
篇2
关键词：古典自由主义；社会分工；法团；社会化自由主义
中图分类号：B1 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）13-0076-03
人们历来对自由给予极大的热情与关注，许多思想家都曾围绕自由问题展开过讨论和探索。但是，自由主义作为一种学说，一种意识形态的出现，却是近代的事情。约翰・格雷在《自由主义》一书中写道：“尽管历史学家从古代世界，尤其是从古希腊与罗马中找出自由观念的成分，然而这些成分仅仅构成自由主义史前的内容，而不是现代自由主义运动的组成部分。作为一种政治思潮与知识传统，作为一种可以辨认的思想要素，自由主义的出现只是在十七世纪以后的事。”[1]也就是说，当我们追溯自由主义的思想渊源时，需要回到17世纪的历史，尤其是当时的英国史，以及洛克、亚当・斯密等所开创的古典自由主义思想。
一、古典自由主义的开创及特征
通常来说，古典自由主义传统为洛克所开启，历经英国革命和18世纪的苏格兰启蒙运动得以丰富、完善。
洛克的开创性贡献表现为，他在《政府论》中，把作为古典自由主义构成因素的个人主义、财产权、有限政府理论等理论原则融为一体，为后来的自由主义理论打下初步的基础，且奠定了自由主义理论的两大基石――个人自然权利理论和社会契约理论，其所提出的多个自由主义主题在古典自由主义的思想发展史上不断地出现。首先，在洛克的学说中，他将自然状态和政治社会状态区分开来；然后，阐述个人的自然权利是先天的、普遍的、绝对的，国家（政府）是个人权利派生的产物，它的权力来源是个人部分自然权利的让渡。他在《政府论》中写道：“任何人放弃其自然自由并受制于公民社会的种种限制的唯一方法，是同其他人协议联合组成为一个共同体，以谋他们彼此间的舒适、安全和和平的生活，以便安稳地享受他们的财产并且有更大的保障来防止共同体以外任何人的侵犯”[2]59，“政治社会的创始是以那些要加入和建立一个社会的个人的同意为依据的；当他们这样组成一个整体时，他们可以建立他们认为合适的政府形式”[2]65。即在他看来，人们是为了摆脱自然状态中的不便，使得自身利益得到更加完善、仔细的照顾，才选择交出一部分自然权利，组建起国家（政府）。进而，依靠国家（政府）的力量保护人们的自由和权利不受侵犯。在国家和个人的关系中，个人是目的，处于第一位，国家（政府）是工具，处于第二位。由此，使得古典自由主义的诞生即带有个人主义的烙印。
随之，从1642年到1688年，持续近半个世纪的英国革命，最终以资产阶级的胜利为结局，并以《权利法案》的形式肯定了资产阶级的革命诉求，阐明了国会至高无上的准则，使得封建王权居于法律之下，人民原则得以彰显，进而，推动古典自由主义理论在革命实践中取得重大胜利。
与此同时，由于政治革命的成功，英国资产阶级提出促进经济更加自由发展的要求。于是，从18世纪起古典自由主义理论便开始关注资本与经济活动的方式，关注政府应该以何种方式介入经济活动，经济自由主义理论也随之形成[3]。这一时期，由苏格兰启蒙运动引领着古典自由主义的发展，亚当・斯密和大卫・休谟是该运动的重要领军人物，他们从不同的侧面展示出古典自由主义的发展。
首先，亚当・斯密认为自私自利是人们从事经济活动的驱动力，每个人都比他人清楚自己的利益所在。于是，从个人利益出发，实现个人利益的最大化即可带来市场的繁荣；利己心推动个人财富增长的同时，通过市场的作用，也可使得他人及社会财富不断地增长，进而，推动社会的进步和社会利益的实现。他在《国富论》中写道：“我们每天所需要的食料和饮料，不是出自屠夫、酿酒家或烙面师的恩惠，而是出于他们自利的打算。我们不说唤起他们利他心的话，而说唤起他们利己心的话。我们不说自己的需要，而说对他们有利。”[4]由此，亚当・斯密绘制出一幅从私心到公益的路线图，并提出经济社会获得发展的最好办法，即是要实行自由放任的经济政策，以及一整套关于经济发展的自由主义理论。
其次，休谟认为自然资源历来是匮乏的，在资源分配过程中，要想实现社会的正义和人类的自由，就必须对人类自身进行深刻的认识和思考。为此，他在《人性论》中提出：“正义只是起源于人的自私和有限的慷慨以及自然为满足人类需要所准备的稀少的供应”[5]536， 一个个人利益与社会利益、自利与仁爱共同协调一致的社会依赖于基本的正义规则，休谟称之为“三条基本的自然法则：稳定财物占有的法则，根据同意转移所有权的法则，履行许诺的法则”[5]566。在此自然法则的基础上，通过人类主观和自然客观的双向互动，就有可能实现自由与正义。
梳理古典自由主义的开创史，可以得出：古典自由主义的基础和出发点是个人主义。其特征表现为，在政治上，主张个人权利的至高无上，政府的建立是基于社会成员的同意，且政府的职责是保障个人权利免于非法侵犯；在经济上，强调个人追求自身经济利益的正当性，及充分自由地发展经济，促进个人通过自由竞争来实现自身利益；主张对个人的财产权予以充分的保障。
古典自由主义的产生，推动了西方社会的巨大进步。它所捍卫的自然权利理论，使得人权保护得到彰显；它所提出的有限政府理论，催生国家的建立；它所推崇的经济自由发展的理念，促进资本主义国家市场的繁荣和经济的迅猛发展。但是，古典自由主义理论自身的缺陷，及其所致的消极社会影响亦在逐渐酝酿、显现。
二、古典自由主义的转向及原因
古典自由主义通过自然权利和社会契约理论，推动了西方法治的跨越式发展，使得国家公权力受到法律的制约，继而臣服于个人的权利，有助于推动个人权利与自由的保障，实现个人与国家之间矛盾有益的解决。但是，它同时面临着一个显著的内在困境，即个人利益与社会公共利益之间能否达成共识？个人主义和集体德性的紧张关系如何实现调和？个人与社会，自私与善德的纠葛，贯穿于古典自由主义的发展始终。
回顾古典自由主义开创史，可以看出，古典自由主义思想家们都反复强调个人主义的积极意义，而忽视集体德性的重要性。于是，造成他们的政治自由主义“放弃鼓励人们探索生命意义的责任，还误以为这就是国家中立应有的作为，其结果只会看到越来越多（私领域）自持退化的现象，而不可能有逆转提升的契机”[6]。
同时，当“经济事务主宰了大多数公民的生活，成千上万的人把整个精力都投入到了工业领域和商业领域。这样一来，一旦这种环境的道德色彩不浓，许多人就会越出一切道德之外”[7]。由此，自由主义经济政策“发展的结果是经济与德性的联系被彻底切断了，而且两者甚至由此处于两相对立的地位，经济力量（资本主义）的膨胀造成了德性的削弱甚或死亡”[8]。
历史证明，彼时西方社会，社会道德的确急剧破败，引起被称为“社会之死”的失范状态的发生。具体表现为，19世纪的西方社会不断出现的经济、社会危机。1825年，英国发生世界上第一场经济危机，从此这种危机就经常造访西方国家，大约每十年发生一次，随之而来，是失业人口的增加、社会矛盾的激化；与此同时，伴随着社会贫富差距的不断拉大，社会阶层间的矛盾进一步加深，社会冲突也进一步增多，社会犯罪率不断攀升。
由此，引起人们对自由主义理论产生怀疑，对曼德维尔在《蜜蜂的寓言》中所说的私心即公益（private vices， public virtues）提出批评，对经济自由主义加以反思。一些思想家开始探索解决问题的路径，寻找挽救自由主义的良方。
首先，值得注意的是，一些古典自由主义开创者也意识到了自身理论的道德义务，尽力弥补自由主义理论在德性上的缺陷。其中，斯密将个体自由与集体德性达成和谐的希望寄予个人道德，及一种“推己及人”的同情。斯密在《道德情操论》中写道：“我们常常会为别人的痛苦而痛苦，这是无需证明的事实。像人性中所有与生俱来的感情一样，这种情感绝不是专属于良善君子，尽管他们可能对此更为敏感。即使一个无赖罪大恶极，无视一切社会规范，他也不会完全丧失同情心”[9]。于是，借助同情心，便有可能完成对自由主义“德性亏空”的弥补。同时，在斯密看来，德性问题可以内化为盈利经济，“每个人为了实现盈利经济的理念而竭尽全力，对斯密来说是优越的伦理行为，他认为，致富之路同时也是至德之路”[10]。但斯密所提倡的这种美德，始终是出于个人的利己心，且寄希望于同情心，只是斯密的一种托词，并非可靠的理论推断。可以说，古典自由主义在弥合自由与德性之间的紧张关系方面所做出这一努力，显得单薄且不可行。
此时，以涂尔干为代表的社会学家，遵循社会自我调节的思路，重新强调人的社会性特点，提出通过加强社会团体建设的办法，以期完成对社会失范的调整，对自由主义的救赎。这一办法的着力点在于不折损个人自由的前提下，通过社会自身的修复功能，使得集体德性的恢复更具活力。同时，由于该办法是在国家和个人间的缓冲区――社会――中化解问题，便相对地减少了国家的干预程度，较之古典自由主义者（如斯密）的救赎办法，具有更加积极的意义，这种思想被称为社会化的自由主义。
三、社会化的自由主义与道德重建
道德本质上是社会的产物，不是个人的事情，其天然地具有集体性的特点，所以只有在集体中才能孕育出道德；同时，社会失范的发生是由于古典自由主义的发展方式促使个人欲望在社会中充分突现，个人行为脱离社会道德的要求，人的社会性和个体性日益紧张，即意味着一种“社会在个体身上的不充分在场[11]”和“社会的缺席”[11]。
所以，涂尔干选择以社会分工和职业团体（法团）为视角，重新提倡人的社会性，并借助职业团体中孕育的道德，缓和个人主义与集体德性间的紧张，进而，为自由主义找寻转向的出口。
首先，在社会分工层面，伴随着大工业的发展，社会分工的不断深化，已成为社会发展的必然趋势。通过社会分工的加强和分工基础上专业要求的提高，使得人们相互变得更加需要配合，才能顺利地完成工作目标。于是，个人便会逐渐摆脱孤立的状态，牢固地结合起来，形成相互间更加紧密的联系。进而，使得个体再一次体会到自己对社会和对他人的依赖，社会分工即成为社会团结的主要源泉。同时，通过劳动分工产生社会团结，并不“仅仅因为它使得每个人变成了交换主体，还因为它在人与人之间创造了一整套能够长久地将他们彼此联系在一起的权利义务体系”，与此便有利于社会秩序的生长和社会道德的恢复。涂尔干在《社会分工论》的第一版序言中写道：“我们研究的起点，就是考察个人人格与社会团结的关系问题。为什么个人越变得自主，他就会越来越依赖社会？为什么在个人不断膨胀的同时，他与社会的联系却越加紧密？”[7]便是说明社会分工不仅能促进经济的发展，而且能使得异质个体间相互依赖，增进社会的团结和凝聚力，继而产生具有它的道德效能。
其次，在职业团体（法团）层面，涂尔干对法团的重要性、建立的可能性及所起的具体作用，进行了充分的阐述。
第一，关于法团的重要性，他在《社会分工论》中写道：“对于职业团体，我们之所以认为它是必不可少的，并不在于它促进了经济的发展，而在于它对道德所产生的切实影响。在职业群体里，我们尤其能够看到一种道德力量，它遏制了个人利己主义的膨胀，培植了劳动者对团结互助的极大热情，防止了工业和商业关系中强权法则的肆意横行”[7]以及“道德规范和法律制度在本质上表达了自我同一性的要求，社会置身于舆论的气氛里，而所有舆论又都是一种集体的形式，都是集体产生的结果，所有要想治愈失范状态，就必须首先建立一个群体，然后建立一套我们现在所匮乏的规范体系”[7]。即在涂尔干看来，职业团体是孕育道德规范的温床，是抵御私欲扩张的堤坝。现实社会的人们能够通过参与职业团体，重新发现自身社会性的存在，重新体悟到集体道德的重要性，并在追逐物欲的过程之外，去努力寻求自身德性的提高。
第二，关于建立团体的可能性，他曾写道：“在所有的政治社会中，有许多个体都拥有不可避免地会带有某种相似性 ，就像有一种力在推动他们一样，他们感到彼此相互吸引，相互追求，相互联系，紧密结合在一起，在一定程度上变成了一般社会中一个有限的群体，而且具有鲜明的特点，一旦这种群体形成了，任何事物都阻挡不了这种恰如其分的道德生活演化下去，同时，这种生活也成了促进它产生的特定条件的标志”[12]。也就是说，人们由于相互间的利益互通或者职业的相似，便会自觉地逐渐地组建自己所属的职业团体。由此，融入一种新的集体生活，并在此生活中，自然而然地推动集体道德的建设和自身德性的塑造。
第三，法团或者说集体在治愈社会失范中，发挥的具体作用表现在：其一，“集体角色不仅仅在于人们相互契约的普遍性中确立一种绝对命令，还在于它主动积极地涉入了每一个规范的形成过程。首先，它是被指定的仲裁人，负责解决人们的利益纠纷，划定人们应该各自遵守的界限。其次，它最重要的职责就是要维护秩序与和平”[7]； 其二，通过职业群体培育起一种道德力量，培植了劳动者团结互助意识，借助它遏制个人利己主义的膨胀；其三，通过法团的作用调节个人利益与集体利益的关系，将个人利益融入集体利益，便使得道德获得力量的源泉。即“凡是在私人利益归属于公共利益的时候，道德的性质就会凸显出来，因为它必然会表现出某种牺牲和克制的精神”[7]。
古典自由主义所强调的个人主义，只有在有序的社会中才可能实现。 通过以上分析可知，在涂尔干看来，社会分工和社会团结提供了这一条件，即社会分工和社会团结有利于社会德性的回归和有序社会的建立。伴随着社会分工愈来愈多，人们愈来愈依赖社会；同时，社会愈来愈专业化、愈来愈个体化，人的社会性与个体性、社会意识与个体意识一起增加。于此，通过社会道德与集体意识的加强，为人群互动奠定坚实基础，有利于防止社会失范的发生，确保整体社会秩序的顺利发展，从而保障个体自由真正彻底的完成。在此意义上，社会化的自由主义的提出成为顺应自由主义思想发展的必然，进而推动了古典自由主义的有益转向。
参考文献：
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篇3
作为19世纪法国印象派画家中较具特色的一位，德加绘画风格的最终形成与那些追求绚丽色彩和大胆创新精神的印象派画家是分不开的。因此，在深入解读德加绘画艺术之前，有必要从整体上总结印象派绘画艺术的特征。
第一，重光色瞬间。莫奈说过，“我画的只是瞬间”。印象派的色彩就是建立在个人的瞬间视觉印象上的，他们在观察对象时，是从阳光的瞬间变化中捕捉光彩的瞬间印象，采用的是“同时观察”，也就是要能在瞬间的同时把握住对事物的总体认识。
第二，重室外光线。众多印象主义画家们关注光、色，把美丽的阳光和色彩移至架上绘画，感受到了在画室内从没感受到的那种动人的光线和色彩，为将这种瞬间印象和感受表达得更为真实，室外光线成了他们表现的主要课题。
第三，重视觉优先。印象主义重视觉，这里的视觉指的是本身所特有的“视觉混合”。印象主义否定固有色，认为色彩是来自于光而并非物体，不在调色板上进行色彩调和，而是把不同颜色并列于画布上，也就是所谓的分割着色法，让观众在欣赏这类作品时自动地在视觉上进行调和，这一点在点彩派绘画中表现得最为明显。
德加作为印象派画家中一位具有开创性的大师级人物，他处于印象派画家群体中却又时刻与他们在绘画风格上保持着距离。因此，德加的绘画艺术存在着与其他印象派画家不同的艺术特征：
首先，重动态瞬间。当其他印象主义画家沉迷于光色瞬间的同时，德加却更关注物象动态的瞬间，马飞奔、浴女洗澡、舞女跳舞、女工劳作时的瞬间动态被表现得淋漓尽致。
其次，重室内光线。德加喜欢画人，对室内人物光色的兴趣要胜于对自然光色的关注，他认为室内的光线同样具有自身的魅力和情感，这种光使德加用色粉笔的质感加强，德加笔下的女人肌肤被这种室内光毫无保留的暴露出来，是如此的真切自然。
再次，重感受真实。为表达感受的真实，同一个题材，德加都得画好几遍，进行反复地提炼和揣摩；同时，为保证感受的真实，德加保持了一种属于旁观者的态度，在率直的表露中，揭示生活的本来面目。
二、德加绘画语言对古典主义艺术的传承
德加绘画语言对西方古典主义艺术的传承，不仅体现在他的古典主义情结，且体现在他对西方古典主义“艺术美”的追求，即崇尚美和真的统一。他具有严格的学院派技巧与修养，虽然在艺术精神和绘画技法上积极接受其他印象派画家的激励，但他从来没有背弃过其古典学养，也因此成为印象派画家中较具特色的一位画家。
德加的古典主义情结
在印象派大师中，德加是最像古典主义画家的一位，在他的整个艺术生涯中，有将近一半的时间花在古典主义画风上，即便是在印象主义时期，也始终没有放弃他的古典主义品质，如注重线条的优美和高贵，形体的坚实和完整等。他之所以如此迷恋古典主义，还在于他受着他所敬仰的大师——安格尔的影响，他永远记着安格尔曾经对他说过的一句话：“画线条，年轻的朋友，多画线条，多画默写和写生”，所以他一生都在坚持画素描，曾一度痴迷于“历史画”的创作。19世纪60年代之前可以说是德加的历史画时代，这个时期的作品无不带着古典画风的烙印，大多描绘的是色彩厚重的历史画，例如他典型的历史画《塞米拉米勒创建巴比伦》，这幅画德加借鉴了古典主义的绘画手法，如运用了达·芬奇的空气透视和色彩透视的原理对画面背景做了恰当的处理，原本并不是现实世界所能见到的城市景象，却更像是中世纪画中常出现的那些经过艺术家处理过的理想化风景，主人公也像是纪念碑似的，整幅画面展现给大家的是一股静穆的气氛。另外，在他早期的肖像画和主题画中，仍可以看出画面中采取古典主义风格的姿势造型，如他早期的代表作《贝列里一家》(图1)，他根据速写，画完了这幅尺寸巨大的作品。在这幅画中，德加采用学院派的素描手法，把全部精力放在了人物形象的刻画上。直到19世纪60年代中期，他的绘画才从常见的历史宗教题材和一般的肖像画转变为他直接能观察到的生活场景，比如歌剧院、赛马场、舞女等，但是画这类题材也是先通过仔细观察，画下很多速写，然后根据记忆、默写、想象等进行反复修改创作完成。可见，德加的古典主义情结是如此的深刻，他直接从古希腊、罗马和文艺复兴的素描造型中汲取养料，风格极为严谨和扎实，形成了不同于同时期画派的风格，以至于在印象派画家中别具一格。
德加绘画语言对“艺术美”的追求
德加绘画语言对古典主义艺术的传承，不仅体现在他的古典主义情结，更是沿袭了对西方古典主义艺术美的追求，他为了追求、表现真正的艺术美，同时基于自身和传统的种种联系传承了能够表现美的题材，于是他选择身边最真实的现实生活题材，例如他的一幅肖像画《女人头像》，德加并没有刻意地将女子美化，而是更突出女子的纯朴美。显然，他被这纯朴现实生活的美陶醉了，但仔细研究不难发现，在这活生生的健康之美的背后还是有着那美的法则支撑着，整个画面是由各种圆形组成，在这些不同的圆形中又保持着古典和谐的一种美。再如他的一些浴女画，画中的女人动作看起来总是随随便便、自然大方，可以说塑造得更具生活痕迹和现实气息，德加准确地抓住了她们内在美的韵律，使平庸无奇的姿态迸发出至美。德加善于运用神秘的光色描绘他所喜欢和熟悉的舞女、浴女等，以他纯真的感觉和细腻的情感，去捕捉人们日常生活中很多美好的瞬间印象。显然，德加刻画的女人不会像古典主义理想中的女人形象那么神圣、端庄和美丽，他画女人打哈欠、沐浴、梳头等，完全像是从一个钥匙孔里偷窥到的一样，没有任何修饰的成分。在他看来，表现那些直接能观察到的生活场面才有意义，才能将生活中蕴藏的艺术美挖掘出来，表现出来的画面才更为真实，也更能凸显人物瞬间的自然动态，这种动态是美感和谐之间、平衡之间的一种真正转瞬即逝的动态。从德加的“浴女图”，我们看到了艺术家对于艺术美的不同追求，他的作品并不是众人所想的的再现，他把原始的欲望提升到了艺术美的高度。总之，德加的画极具迷人的魅力。在他的画笔下，不论是浴女、舞女还是熨衣妇，不仅向观众展示了古典美，更展示了一种通俗美，她们是随意的、不做作的自然美，其作 品体现了一种朴实无华的至美景象。
图2德加作品：《蓝衣舞者》
三、德加绘画语言对古典主义艺术的突破
德加对创作题材和构图的重大突破与创新，显示出他是一个不甘雷同和不断创新的画家，德加之所以成为印象派画家中较具特色的一位画家，是因为他始终在印象主义的激励中实现着对古典传统的突破与超越，他始终在考虑着如何用新的观念和他所想要的东西很好地结合起来，同时又不背弃他的古典主义学养。
对题材的突破
19世纪上半叶，法国艺术的主流依旧是古典主义，它作为一种艺术思潮，其美学原则是利用古代的艺术理想和规范来表现现实社会的道德观念，以典型的历史题材表现当代的思想主题，也就是借古喻今。因此，古典主义画家一般是以古希腊、罗马神话，圣经故事等为绘画题材，这些主题具有精雕细刻的细节，清晰的轮廓划分和稳定不变的固有色，即便是一些风景画，也往往是以山川、河流等风景来配合神话传说和历史故事。然而德加虽崇尚古典主义，他却努力探索着与古典主义不同的绘画题材，他把这个主题直接切入到人们所熟悉的现实生活中，朴实真挚地表现现代题材，如赛马场、歌剧院、餐馆等。19世纪中期，德加对赛马题材产生极大兴趣，当时他还处于古典的历史画阶段，这一题材给他提供了一个创新的尝试机会，也就是说，为他一直热衷的用古典主义的线条和素描表现运动的探索提供了最早的一个突破口。然而，在各类题材中，剧场生活题材在德加的作品中占很大比重，也最能体现他成熟期的艺术风格，这一题材也代表着德加对印象派和世界画坛的决定性贡献；进入19世纪80年代以后，德加的一批妇女梳洗题材的作品继舞女题材(图2)的作品之后，给世界画坛带来了又一份惊喜；紧接着一批有关下层社会生活题材的作品，同他的裸女题材的作品比较起来，无论从画面的视觉效果还是所传达的气氛来看，都是截然相反的。
对构图的突破
古典主义画家在构图上一般都是采用古典金字塔形构图，讲究形式的严谨和工整，一般刻画的是静止的形和事先摆好的姿态，特别是古典肖像一般都给人以静态的感觉，且明显能感受到画家在画前已经精心布置过被画者的姿势，以便更生动地表达出贵族的高贵性。因此，古典学院派绘画具有气氛肃穆、构图庄严的特点。例如学院派古典主义画家普吕东，他的很多作品有着优美的光影表现，非常经典的姿态，大理石般光滑完美的躯体，可以说画面的完美令人羡慕和惊叹，但多看几遍以后，未免让人感觉有些程式的东西在里面。再比如新古典主义画家布格罗的作品《维纳斯的诞生》，画面中主体人物的动态选择了古希腊式的S型造型姿态，整幅画面采用的是三角形和S型构图相结合，使得画面在动态中呈现出稳定性。可以说画面无懈可击，但是除了纯粹的美，好似看不到任何其他什么内容。
然而，德加不仅在光色、题材方面土显了画面的“瞬间真实性”，在构图上也是努力寻求突破，以便更好地服务于他心中主题的真实。不难发现，德加不管在任何时期都不会忽略构图方面的苦苦经营，表现出与古典主义艺术极度不同的画面构图效果。德加一反以往古典绘画的构图方式，采取截取式的、快照式的瞬息构图，且在构图中会运用不同的道具来分割画面，用画面的四边来分割画面，对之进行大胆的切割，使视觉严重偏离画面中心，造成了一种非常奇特的视觉效果，使得画面更具有一种真实感和现代感。例如《落下帷幕》、《缀着花饰的女舞者》等，越到晚期，画面的构图越具抽象性，一反以前古典绘画的图式，画面场景变得更加真切自然，不难看出其在构图安排上的独具匠心。
四、德加绘画艺术的影响与启示
对“观看”的影响
德加身为19世纪法国印象派画家中的一员，深受当时摄影术、浮世绘以及其他印象派画家的影响，改变了以往的观看方式，发明了俯摄、仰摄等新的取景法，将透视角度倒置，增加特写，使得画面中人物的瞬息动作变成了生命中的一个片断，那种别出心裁的取景角度往往会给人们带来瞬间性的，出其不意的视觉效果。这种独特的取景角度和画面效果一定程度上源自于德加对自然的深度观察，成为既具有真实面貌又具有高度艺术化的图式，体现了人类视觉对自然认识的深度和独特性，创造了一个完整的视觉革命的神话。他独特的观察视角对20世纪的“观看”影响至深，特别是在摄影领域。即兴的、片段的，切割的照相式构图，非叙述性的场面、情节，以及“运动”瞬息，一定程度上可以说是出自于德加。文艺复兴以降全景观的、“小宇宙”式的画面到了印象派，尤其是到他这儿终止了，局部、无意识的视点从他开始，“就像是从钥匙孔观看那样”，的人物也至此不再假定观看者在场，在画面上自在自由了。可见，德加不但向众人呈现了他个人独特的观察方式，且启示后来人重新观察我们生活中所熟悉的现实世界，他的独特视角对我们今天的创作学习也起到一个启示作用，提醒我们创作作品不应拘泥于一种观察方式或一种构图样式，可以根据自己绘画的需要而改变，要有所创新和突破。
对我国当代油画创作的启示
篇4
关键词：形式主义；理念；美；古典性；创新美
安格尔19世纪法国古典主义画派的领导者，是古典主义绘画的最后一个大师。他崇拜希腊罗马艺术和拉斐尔，和大卫一样捍卫古典法则，但又对中世纪和东方异国情调表现出浓厚的兴趣，在矛盾的双重体制下，体现着艺术美的画面效果。因而绘画思想大多充斥着美的概念，他和新生的浪漫主义代表人德拉克罗瓦之间发生许多次辩论，浪漫主义强调色彩的运用的美，而古典主义则强调轮廓的完整和构图的严谨的美的效果。安格尔的艺术观点既有合理的、积极的一面，又有荒谬的、消极的一面，我们对于安格尔美的绘画思想应一分为二的进行分析，以下就是安格尔在绘画中对于美的不同的理解和诠释。
一、美的形式主义元素
“啊，形式，形式――一切决定于形式。在任何一个最平凡的午餐请贴中也有形式，用一位外交官的话来肯定，这种请柬是非常难写的。”这句话是《安格尔论艺术》中的最基本的艺术观点。形式主义的美，是安格尔在艺术创作中的重中之重，他对于形式美的偏爱程度大大超越了内在心灵美的体现，在他的画面中，柔美的线条，和谐的色彩永远是画面的主体部分，他勇于追求理想化的形式美法则，他的绘画思想是技巧完善的艺术，而不是有深刻思想的艺术。
1.肖像画平面与立体的对比凸显美。
达维特肖像画的技法的开创，是安格尔重要成就之一，在他的肖像画中，反映了平面与立体的对比关系，例如创作于1832年的《贝尔登肖像》无疑是最具代表性的一幅。画面中人物的身体、脸部、头、手都倾向于平面的形式美体现，但是仔细研究，在面部色彩明暗变化的同时，又诠释这立体感所带来贝尔登的形象――成熟、稳重。这一形象同贝尔登本人个性融合得十分紧密，安格尔在立体与平面的绘画手法中体现形式主义美感。安格尔《莫特西埃夫人》一画是他肖像画成就最大的丰碑，灰褐色的平面的墙壁外，陪衬着黑色衣裙、白皮肤的莫特西埃夫人，这种由黑、褐两色构成的沉稳基调，和空间的对比，是安格尔毫无偏见描绘画面中每一个物象的形式美感。
2.人体画的激情澎湃展现美
安格尔对于人体画的兴趣是非常浓厚的，这远远超过于对肖像画的描绘，安格尔对女性身体的钟情是其艺术生命得以延续的重要因素，这样的热情和冲动与形式主义的美相结台，体现了女人体的唯美境界和理想状态。安格尔最著名的画作莫过于《泉》，他出色地表现了少女的天真的青春活力，是他毕生致力于美的追求的结晶。在这幅画中，少女形体线条似水流一样弯转起伏，意在通过这种美的形式，体现少女似流水般的活力，把形式美感展现的淋漓尽致。
二、创作理念美的崇尚和追求
艺术的历史本就是美的演变的过程，虽说美的本质是永久不变的，但是美的形式是千变万化的，形式的变化不是单一的，而是创造性思维双重组合的结果，这个的美的艺术形式，是人们心底深处的呐喊，是艺术家渴望的期盼，安格尔运用不同的表现手法，延续着美艺术，为我们奉献着无可比拟的优秀的艺术作品。
安格尔的创作是大胆而又新奇的，他认为舒适的感觉是画面的灵魂，在他的画面中，不喜欢运用大的笔触作画，反而运用细腻、婉约的笔触描绘人物面部，他轻视色彩在衣服画作中的作用，而反之认为素描是高度的艺术诚实。他曾经说过“十六世纪为艺术的各个领域提供了伟大的能工巧匠，在这个时代他们都遵循着一条不变无误的准则：素描是可以使艺术作品取得真正的美和正确的形式的唯一基础。大量光辉的巨制和不朽杰作就是由此产生的。”
安格尔的《拉罗林娜・里维埃小姐》一画中，主要强调了披
肩和胳膊的转折处，体现着高超的素描功底。并且运用精湛的线和形，塑造着美的魅力，对于画面的处理，的面目表情略显呆板，思想美容有些苍白无力，但这在艺术表现上却有着独到之处。
三、古典主义理想美学的拥护者
古典主义的美学思潮，主张采取中立的艺术至上的立场，安格尔等古典主义画家与浪漫主义的标题性和主观性背道而驰，而这一较量从表面上看是色彩与素描之争，本质上却是艺术观念、美学观乃至人生观之争。安格尔始终不渝的艺术理想和信念，他往往善于运用冷静的客观思维方式描绘平衡的画面形式，在他的作品中，完全看不出画画的痕迹，安格尔在绘画创作时，常常将人物形象放入古典美的法则与程式中，力求达到以“古典美”与“自然美”为典范的完美和谐状态。他认为那些伟大的古典主义杰作正是在这样一种规范下产生的，他曾说过：“我唯一可做的就是把这些美收集在一起。”例如画作《土耳其浴女》一画中，最出色的部分是形式交错的美感，人物之间组成整体的交错的感觉，使动态和静态完美的结合在一起，这些浴女又彼此交织在一起，使得形式上颇为丰富，色调上的明暗对比也恰恰体现了古典主义绘画手法的抽象美的意味，作品中所流露出来的浓郁的东方情调，是传统的古典艺术中所从未有过的。
《拉斐尔和勒・福娜瑞纳》一幅画中，安格尔充分的展现了理想美的状态，他运用古典的艺术美的造型和娴静的形象描绘了画面中的拉斐尔和勒・福娜瑞纳，安格尔通过这种理想中的美的形象和他的老师拉斐尔进行着心灵的交流，也是他报答老师的一幅力作。
四、线在绘画中的创新美
有些许画家认为，在油画创作中，色彩和大效果是一幅油画的灵魂，而安格尔在油画创作中恰恰研究素描的线的不同运用方式的美，安格尔以传统为基础，在这个基础上在线的造型上进行创新，拓展了西方绘画领域的一个新的研究方向，创造了线条独特的艺术美感，在他认为，线条也是对形最好的把握方式，形体扎实、准确，才能从模特身上获得感觉，因此线条也包含了主管的情感在内。
《大宫女》一画中，观者眼中所看到的对现实还原的表象，安格尔在描绘着副画作中把所有的女人体作为抽象的美丽线条元素来描绘，物体与人体的轮廓外形，被当成艺术上的抽象直线、曲线形式进行表现，整个画面已经明显倾向于二维平面的构成，带给观者大的视觉冲击力。
艺术的历史，就是一个美的演变的历史，历代的艺术大师他们的表现手法各不相同，对美的事物的感受也不尽相同，安格尔――古典主义艺术家，用自己独特的艺术美的见解诠释着自我绘画价值的体现，他可以从最平淡无奇的表象中，寻找突破口，体现画面和谐自然的美感，升华为美的艺术，这对后世的影响是巨大的。
参考文献：
[1]张利华.线在中西绘画中的应用和意义.美术观察[J].文华艺术出版社，1994.
[2]王振志.安格尔绘画中的创新意识及其对现代艺术变革的意义.艺术界[J].中国美术出版社，2004.
[3]胡永芬.艺术大师世纪画廊[M].阁林国际图书有限公司.2001.
[4](法)安格尔著.朱伯雄泽.安格尔论艺术[J].桂林广西师范大学出版社2004.
[5]陈君.杜尚论艺[M].人民美术出版社.2001.
篇5
关键词：古意；文艺复兴；新古典主义；文脉
中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0026-02
一、“尚古”精神同新古典主义文化背景之比较
（一）“尚古”精神同新古典主义的概念
在中国，“尚古” 的文化精神就是借用古代的题材和故事用以倡导当时的艺术观念以此以古开今，倡导文化进步。在欧洲，艺术史上曾出现过几次“复兴”古代文化的艺术思潮。第一次是文艺复兴，第二次则是在17世纪的法国，以普桑为代表的学院派美术及其美术思潮，被特指为“古典主义①”美术。新古典主义是18世纪末至19世纪初流行于法国的古典主义思潮，它象征着当时的一种进步文化。
（二）东西方两种哲学观的根源
东西方文化之所以不同根源于两种认识世界方法的不同，也就是哲学观的根本对立。在此基础上，产生了两种不同的文化体系。西方人的宇宙观往往是人是整个宇宙的中心——人本主义；而中国人的宇宙观是人和宇宙的和谐交融——天人合一。伴随着王朝覆灭权利更迭，无论中西方社会，都有一些社会相对动荡，思想潮流迭起的时期。然而，这些时期正是人类社会最重要的新思想萌芽阶段。受哲学观的支配，这些新思想是后世形成民族性格最重要的心理源动力，这些时期产生的新思想帮助人们建立起了对后世来说的传统，这些传统它们的形式往往是借古开今的。在中国借古开今的思潮可以追溯到唐代、元代。柳宗元、韩愈的“古文运动”，赵孟頫的倡导的“古意”等；在西方典型的如“文艺复兴”“新古典主义”“后印象派”等等。在中国美术史上，在借古开今的艺术思潮影响下产生的文人画传统，就是典型的写意艺术，就是以天人合一的哲学观为本质和核心的。新古典主义绘画以欧洲文艺复兴时期的美学观念作为创作的指导思想，崇尚古风、理性和自然，是典型的写实艺术，它的哲学基础就是以人为中心的人本主义。
（三）两种精神社会根源的对比
在基本社会成因上，两种精神产生的社会政治背景很相似。
在中国，自来有中原被外族征服，但中原文化同化异族文化的历史。典型如元、清两个朝代。而这两朝正是“尚古”传统出现最典型的时期。元代，由于蒙古族的民族政策中是歧视汉族的，汉族士大夫在社会中自魏晋以来的优越社会地位一落千丈，再也没有社会中的优越感，多数知识阶级采取隐逸，避世的态度来生活。为了强化自己以往的社会优越性争取社会地位，便以文化为先导发起了“尚古”的文化运动。17 ，18世纪的欧洲文艺复兴之后，资产阶级意识形态已经占社会主流，但一些政权形式上仍是封建的，宗教势力并未完全退出政治舞台，一定程度上宗教势力出现回潮如意大利，宗教仍影响人们的社会心理和价值评定，人们价值观在社会更替中出现混乱，这也导致了这一时期思想流派十分活跃，产生了狄德罗，伏尔泰，卢梭等一大批思想家，人们说18世纪是哲学家的世纪。在这个背景下想产生了借古开今的新古典主义。所以从社会成因上看，这两种精神所产生的社会背景是相似的，都是借古喻今的。由于尚古的文化运动影响，在书画领域内，赵孟頫提出了“古意” ，崇尚“笔简淡，而意尚古”的观念。元代文人以先朝汉族文化为典范，借以抬高汉族文化分量，只有这样才能进一步地争取政治地位，这其中是一种反抗精神。同样，在相似的时代背景下，在西方产生了新古典主义。人们当时还不敢直接否定宗教文化，只是在绘画领域里倡导与启蒙运动和理性时代相适应的美术样式，借艺术观念和美术作品的宣传增加资产阶级文化的分量，进一步替资产阶级争取政治地位，和中国的文人画的社会作用是一样的。
二、“尚古”精神同新古典主义题材和表现手法的异同
（一）两者创作题材的对比
“尚古”精神最具代表性的就是文人画的创作。而文人画创作题材范围比较狭窄，多选择在造型上束缚比较小的花卉为题材，基本以梅兰竹菊为代表。以物寓人、以今“尚古”借眼前的题材抒发文人士大夫的情感和志向，借以隐喻他们自己的品格或者影射现实的政治生活。创作往往都是很随性的，有感而发。这些题材范围虽然相对狭窄，但创作起来比较自由，因为形象简单较少受到造型和色彩的影响，所以可以随时随地可以进行创作。这些题材创作的灵活性比较大，任个性发挥的空间也比较大。最适合文人士大夫豪放不羁的性情。比如明代徐渭的《河蟹图》、《墨葡萄图》都基本脱离了原始形象，幻化成意象化的精神象征。在题材创作自由度上得到了空前释放发挥的空间。相比较而言，新古典主义只在题材上借古寓今近似于普桑式的隐喻旨在恢复延续文艺复兴传统。新古典主义绘画其特征是选择严肃大型的历史题材，强烈追求古典式的宁静凝重和考古式的精确，受理性主义美学支持，注重塑造性与完整性；强调理性而忽略感性；强调素描而忽视色彩。“新”在于借用古代英雄主义题材和表现形式，表现当时代的精神内容，具有鲜明的现实主义倾向。
（二）两者表现手法的对比
在表现的形式上，两者都是对“古”的表现手法进行再发掘。尚“古意”的文人画在表现手法上简而又简——笔尚简，省略了很多细节为直接表达思想做准备。是高度程式概括的艺术。郑所南的《墨兰图》中兰花无根，只有几撇叶子，是一种高度概括的精神化了的意象。表达了文人高洁的气质。笔锋犀利、风格古雅简淡，似乎一位飘逸出世的仙人在古旧的黄卷子里翩然而立。
新古典主义是折中派生的风格，介于文艺复兴传统和古典主义之间，延续了文艺复兴中的古典传统，如没有新古典，古典主义早就终结了。相比较而言，新古典主义在表现手法上采取了对空间进行简化，摒弃了文艺复兴以来古典主义空气透视造成的繁复深远的空间感，而是以古典浮雕式的造型来封住深度，强调画中的面，特殊处理了画面时空效果。这种结果可以在大卫的《菏拉斯兄弟之誓》中看到，也有人说大卫这副作品在“直接导致了20世纪抽象艺术倾向”中起了决定作用。这种“折中”并没有文人画提炼得纯粹达到意境上的“古意”。它的这种“古”只是对古典主义绘画传统不彻底的再发挥，在表现形式上仍旧脱离不开具体形象的束缚。既不是古典主义严谨饱满的形象即造型表现出来的古典美；又不是像文人画那样几乎脱离了写实，完全对形象艺术化提炼出来的意象。在表现手法上，两者是彻底和不彻底的区别。
三、小结
西方文化和中国文化无论从文化背景以及现象、题材、表现手法上都是有很大差别和联系的。他们来自不同的社会形态，历史文化背景。历史上各种文化现象的产生都有他们各自不同的文化体系和社会根源，不是个人意志可以决定的。而决定“崇古精神”和“新古典主义”这两种精神的产生，在本质上还是中西文化哲学观上的根本对立。虽然中国崇古精神和西方新古典主义在比较中，有许多相类似的地方却都是表面上的，其精神本质完全不同。说道底西人是以人为中心的；而中国人是以自然为先天人合一的。
注释：
①古典主义：偏重理性，注意形式的完美，重视线条的清晰和严整。古典主义在法国著名画家大卫和安格尔的领导下达到顶峰。大卫的代表作有《马拉之死》，安格尔的代表作有《泉》等。他们的创作体现出古典主义的风格。
参考文献：
[1]阿恩海姆.艺术与视知觉.
篇6
写实绘画的经典在于捕捉到了所绘对象的精神所在。吴成伟的古典写实绘画一般都是以静谧的东方年轻女性为形象，通过对人物形象和神情进行细腻的描绘，赋予其东方文化的古典美，因而显得十分贴切。画面中的女子正值青春年少，不仅具有静若处子的古典气质，也具备一丝活泼灵动的现代都市知性气质。他将人物从纷杂的社会中抽离出来，描绘了她们安静的独处状态，还原了女人的柔情。她们无论是在斜倚的瞬间还是矗立着都是静谧的，这是吴成伟一贯的风格，再加上经典的黑白红颜色的使用，使得其更符合个人风格的表达，召唤了其隐藏在浮躁繁华之后最本真的女性美。而采用的超写实的手法也将这种美毫无保留地表现了出来。这种艺术的转化和淋漓尽致地描绘使得其作品既有了自己的风格，同时也保留了女性本身的东方意味。
区别于一般超写实绘画的是，吴成伟并不追求对于人物进行照片式地摹写，而是通过一系列的转化和取舍，通过对于人物形象的打磨塑造，将东方的美学价值观和西方的古典主义风格完美地融合在一起，形成了自己符号化的艺术语言。如2013年的作品《豆蔻年华二月初》，画面中端庄秀美的少女眼睛直视观众，双腿微屈躺在地毯上，手臂自然弯曲平放。女孩身着白衣红裙，身姿柔美。吴成伟别出心裁的采用了大俯视视角，女孩的红裙与佩戴的红色玉手镯和少女的红唇交相呼应，颈中所佩戴的项链自然的散在洁白的衣服上，成为点睛之笔。背景的地毯衬托出少女身上的民族感服饰质感。这件作品中，吴成伟将少女豆蔻年华的美表露无疑，明眸和神情凸显了少女的含蓄纯洁和正在形成的丰富的内心世界，悉心观察间正是令人赏心悦目。
另一件作品《玫瑰飘香思人远》则采用一种较为安静地叙事，将画面中的人物与现实生活联系在一起，手中的玫瑰仿佛还留着赠送者的温度，香味飘散在空中，思念的人却已经远去不在身边了。画中人物这种安静地相思，并没有过分地情绪表达，正是东方含蓄美的体现，然而这种安静却更能打动人心。这也是吴成伟作品中人物的一贯状态，也是得到收藏家和评论家认可的一个重要因素，观者在吴成伟的作品前能够走入自己的内心并产生共鸣。
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1原始线刻――素描的线性架构
学过世界美术史的人都知道“阿尔塔米拉的惊呼”。可以说，中西方美术发展的根源都是从原始人在石头上刻画那粗犷的图案开始的。作为基础画种的素描而言，线是根本的所在。可以这样说，有素描这一学科存在一天，就无法避免对线的运用和研究。素描的第一阶段，也就是最基础的环节那就是线。
原始线刻，尽管其艺术水平有限，但毫无争议是有了它，才有了后来人类文明社会艺术的大繁荣，大发展。素描的线虽然是最基础的符号，但正是有了对线，对线性素描的深刻认识才有了素描深层次表达。所以我们把素描的线性架构表现放在素描的首位。
2古典主义、浪漫主义――素描的完整色调
无论古典主义、浪漫主义，还是文艺复兴时期西方美术的大爆发，其艺术追求的本质就是最大程度的完善。作为素描而言，对黑白灰的认识，对体积和空间的深度发掘，这些都是使其本身成为一个单独的、有血有肉的画种所必需的条件。
我们在搞素描教学时，在完善了结构的前提下，所强调的无外乎是东西的体积，画面的空间，画幅的格式美。可以毋庸置疑的说，一张完整的全因素素描作品，必须具备完整的色调，也即是说，素描发展到了这个阶段，其本身才成为了一个具有自己独特体量的画种。
3印象主义――素描的光色结合
印象主义以及后来的后印象主义，是西方美术史发展的一个里程碑。由马奈的名作《日出印象》开始，人类真正开始摸索光线对一张画作的影响，其实这也归功于人类文明的发展，也就是说归功于人类科学认识的发展。这一切让绘画这一学科感性和理性完美的契合在了一起。
就素描而言，完整的色调在先前只是观察或者是一种直观认识上的。而光色结合则是让绘画提高了一个层次：人们更加理性的运用明暗塑造法，更深刻的理解光影与黑白。这同时，也在素描中更多了对黑白的关注，加强了黑白的对比节奏，黑白分割与衔接，黑白灰的布局，黑白基调等。可以说，由完整色调到深层次的光色结合是素描的一个质变。
4立体主义――设计素描
毕加索的立体主义是建立在科学认识基础上的一次绘画革命，由立体主义到后来的野兽派以及佛洛依德等等是近现代西方美术的大前进、大发展的见证：正是有了古典主义等丰饶的土壤有了印象主义催生剂才促成这样，这才有了绘画对空间、时间乃至心灵的拷问。
设计素描和这些太像了。设计素描有线性的描画，有完整线条的探究，有对光、黑白，对空间理性的和超越理性的构画。可以说设计素描是真正意义上的创作性素描。近年来诸多美术院校在入学考试中，都加入了设计素描的科目。其根源在于设计素描既考察了绘画者传统意义上的绘画功底，也一定程度上考评了绘画者本身对一张画的理解和再创作能力。可以说是一种更深层次的考察。
篇8
关键词:古典主义;浪漫主义;音乐;特征
在西方音乐史中，古典主义乐派与浪漫主义乐派在整个音乐发展进程中，占据着醒目而重要的位置。纵观起来，二者有袭成的一面，但同时因为所处时代的不同，各自又具有着不同的音乐风格特征。
古典主义时期
西方音乐史学家通常将巴赫到早期的贝多芬的音乐称为“古典音乐”（Classical music）。包含着优秀的、第一流的、标准的、经典的词意[1]。古典音乐时期或称音乐的古典主义（Classi cism，亦译：古典风格、古典崇拜），通常指由海顿、莫扎特和贝多芬共同在维也纳形成的“古典乐派”的风格，其代表性作品对当代或后代的音乐家都具有经典的意义。
十八世纪中叶，随着工业革命、科学技术的发展，在启蒙主义思想的传播和法国大革命的巨大冲击下。欧洲社会发生了深刻的变革。在新旧社会的交替过程中，西方音乐呈现出复杂的面貌。此时，音乐艺术的欣赏者不在局限于上层社会，新崛起的中产阶级纷纷涌向剧场和音乐厅，提出了新的文化需求。因此，先前的音乐风格不再能取悦人们的耳朵，巴洛克音乐的风格逐渐发生变化。这种变化表现在两个方面：先是庄严宏伟的巴洛克音乐风格变为华丽纤巧的洛可可风格，然后是单一表情的巴洛克意识变为变化多端的动情风格，这些变化都为古典音乐的诞生准备了条件。
十八世纪的奥地利首都维也纳，是欧洲的一个音乐文化中心，也是古典音乐的发祥地。当海顿还在童年时期时，维也纳的先辈作曲家们就已经写了不少初具规模的交响曲和协奏曲，可以说他们都是近代交响曲、协奏曲、奏鸣曲的辛勤哺育者，在音乐史上有不可磨灭的功绩。但这些主调音乐体制的奏鸣交响套曲，只有到了海顿、摸扎特和贝多芬手里才臻于成熟。他们一方面接受了资产阶级启蒙思想的影响，另一方面汲取了各国先辈作曲家的创作经验，写出了形式严谨、内容深刻，形式和内容高度统一的各种器乐和声乐作品，成为后世音乐的典范。
古典主义崇尚理性，讲究感情约束及和谐均衡。作为一个历史时期，古典主义乐派的音乐特征有：1、使大、小调体系得到了充分的发展。对于大、小调范围内主和弦、下属和弦及属和弦的功能性和声使用的手法相当丰富而又有变化。2、主调织体占据重要位置，从而旋律成了最重要的织体成分，低音及和声仅起伴奏作用。此时，创作乐思基本上是主调和声思维，应用功能和声的原则，有时又广泛地运用高度发展的复调对位技巧，将两种技法结合起来。3、旋律结构不同于巴洛克时期的流动状态，常常是方整的；节奏形成了周期性结构。由于受德奥民间音乐与民歌的影响，常使用八小节、十六小节的乐句或乐段的对称性的旋律与节奏结构，使乐曲的旋律与节奏具有清晰的对称性、周期性，表现出古典音乐风格均衡，稳定的特点。4、主题擅于动机式发展，力度有了渐强、渐弱的细致安排。[2]
在这里需要指出的是，古典主义乐派的作品不同于古典主义的文学和绘画，他们倾向于重感情的“狂飙运动”精神，而不是理智地拘束于形式的规范化，将音乐表现冷漠化。他们具有理性和逻辑思维特征的庞大的音乐构思，各种音乐主题动机发展手法的创立，严谨而灵活的形式结构的运用，都是为了深刻的表现丰富而多样的感情内容。他们以炉火纯青的技法、自然流露的感情、崇高深邃的哲理性思想、严谨而完美的形式结构，体现出具有经典意义的古典音乐风格，这是无庸赘述的，维也纳古典乐派的作品，通过大量的乐谱印刷和复制，各种音乐会演出的广泛传播，在西方各国和东方一些国家，形成一种传统而延续至今。
浪漫主义时期
浪漫主义（Romanticism）一词，源于拉丁文Romance，指用拉丁语系中罗曼语(Roman)写的中世纪一种称为“传奇”的民间文学体裁。作为艺术流派，浪漫派（Romantic）是英国于1659年开始最早出现的一个名词，十七世纪末运用于法国、德国。十八世纪，它通常作为“野性的”（Wild）或“幻想的”（fanciful）的同义词普遍使用[3]。十九世纪初，它的派生词（Romanticism）浪漫主义出现，才专指艺术与思想的一种潮流。浪漫主义是十八世纪末和十九世纪初欧洲资产阶级民主革命和民族革命时期的一种文艺思潮，它的特征是追求个性解放、强调抒发个人感情，反对拘泥于形式，凭理智进行文艺创作。音乐上的浪漫主义运动稍晚于文学，浪漫乐派音乐强调个人的自我表现，是一种个性化、理想化、富于诗意的感情重于理智的音乐。欧洲的浪漫乐派大致可以分为三个时期：早期（1820―1850），代表人物有韦伯、舒伯特、伯辽兹、门德尔松、舒曼、和肖邦；中期（1850―1890），代表人物有李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯等人。在这需要指出的是，中期的浪漫乐派比早期的更加热衷于表现个人的主观情绪，兴趣也转向交响音乐和歌剧等大型体裁；晚期（1890―1910），这一派作曲家主要是德国人和奥地利人。代表人物有沃尔夫、等[4]。
浪漫主义乐派的音乐风格对古典主义来说，有革新的一面，也有承袭的一面，它的音乐特征主要是：1、以调性音乐为主，由于半音和声及远关系转调的频繁运用，已有调含混之感。2、和声是重要的表现手段，在功能和声的基础上加强了色彩变化。3、在音乐旋律的创作上强调其抒情性，乐句结构的伸缩性很大。4、配器手法迅速发展，作曲家门探索各种乐器组合的可能性，力图取得绘声绘色的效果。[5]
同浪漫主义诗歌、绘画一样，浪漫乐派音乐侧重于感情，理性属于次要地位；侧重于作曲家主观的生活体验，内在心灵世界的描绘，强调个性与个人情感的表现，以自传式的写法和自我为中心的感受占据主导地位，追求富于幻想的、鲜明的音乐色彩。他们喜欢传奇性、虚构性的题材和音乐形象来体现作曲家的艺术理想和生活愿望。大自然的景色和魅力，是他们经常获得灵感的源泉之一，带给他们丰富的艺术想象。触景抒情或借镜抒情，是他们的创作特点；在作品中重视和反映民族的特点，强调在民间艺术中寻取创作素材。
总之，做为西方音乐史中两支重要的乐派，他们都表现出各自的音乐特征，浪漫主义乐派音乐是古典主义乐派的继承，但又有它全新的一面。
注释：
[1].[3]黄腾鹏.西方音乐史[M].甘肃 敦煌文艺出版社.1994，5
[2]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京 人民音乐出版社. 1983，10
篇9
电影《戴珍珠耳环的少女》讲述的是17世纪荷兰著名肖像画家约翰内斯・维米尔以家中的一名女佣为模特，创作出世界名画《戴珍珠耳环的少女》的故事。影片曾荣获金球奖、第76届奥斯卡最佳摄影、最佳艺术指导、最佳服装设计等多个提名奖项。影片中的每个镜头都仿佛古典主义油画一般唯美精致。虽然影片的叙事层面带有一定的虚构成分，但是在处理视觉造型上，导演和摄影师都严格遵照17世纪荷兰人的生活方式，在视觉形态上准确还原了那时的风貌。无论是场景的设置，家具的摆放，还是人物的服装发饰，以及画家作画的工作过程等等，在银幕色彩的呈现上都是非常写实的，是将古典主义色彩风格体现的非常到位的一部电影作品。
一、谨慎地使用高饱和度色彩
古典主义的色彩风格来源于古典主义绘画的色彩美学追求。古典主义写实风格的油画通常是指从14世纪欧洲文艺复兴时期到19世纪法国新古典主义阶段的写实绘画风格。采用古典主义色彩风格的电影，在银幕色彩的总体基调上追求一种沉稳、含蓄、内敛的风格。这与古典主义绘画的色彩风格是趋于一致的。影片在场景的色彩，人物服饰和道具的固有色选择上，通常会谨慎的甚至是避免过多使用大红、草绿、翠绿等过度饱和度的色彩。即便是出现少量的几种纯色，它们在画面中所占的面积也十分有限，会在宏观上服从于影片整体色调的统一。例如影片开头，少女葛丽特在自家厨房中切菜的镜头，画面的主光源来自人物左侧的窗户，是典型的侧光照明，反差适中。人物有较为明显的阴影，但在亮部和暗部之间呈现出柔和的过渡。画面中相对最饱和的色彩就是几种蔬菜的颜色：胡萝卜的橙红色，卷心菜的绿色，紫甘蓝的紫色等等。值得关注的是：这为数不多的几种饱和度较高的色彩在画面中的面积都十分有限。
影片中人物服饰的色彩非常契合剧中人的身份与性格特征。斯嘉丽。约翰逊扮演的少女葛丽特出生于一个贫困的清教徒家庭中，虽然身份低微，但对美和艺术有着天生的敏感和体会。她的服饰色彩全部以灰色系为主――灰褐、灰绿、略浅的蓝灰色，戴白色的头巾。科林・费斯饰演的画家维米尔是一个虔诚的天主教信徒，性格内敛，沉默少语。因此在色彩设置上他的衣着以饱和度很低的蓝灰色和棕色为主(尤其是在画室中)，偶尔穿明度很低的孔雀蓝色。画家的生活被一群不懂艺术只看重金钱的人包围着：他既要周旋于苛刻挑剔的画商，又要应付威严吝啬的岳母，以及任性虚荣的妻子和聒噪的孩子。对此他只能以沉默和寄情于艺术创作来维护自身价值。即使出席烛光晚宴的时候，也依旧是一身低调的黑色旧礼服。可以看出影片中人物服装色彩的设计充分遵循了古典主义的色彩风格，同时体现了片中人物的身份和性格，并且与影片整体的叙事结构和情绪有机的统一起来。
二、以“光影”的形体支配色彩
将古典主义色彩风格运用至现代电影艺术的创作中，导演和摄影师会充分调动光线和阴影形成的人物与景物自身“亮部――暗部”明暗转折变化和节奏，以此控制色彩的变化与对比。换句话说银幕上色彩的变化是依附于形体和光影的变化之上的。康德就曾说过：“那从轮廓线处散发的光芒起得是刺激作用，它们可以使物体增添色泽。”在实际的视觉效果上，人物和景物的自身形状和光与影的走向、面积决定着银幕上色彩的形态。这如同查理-勃朗克在其《艺术构图原理》中指出的“形状和色彩的结合对于创造是必须的。但在结合中，形状必须保持对色彩的绝对优势。否则作品很快会解体。”古典主义的审美理念追求理性、严谨，其色彩风格追求画面的和谐与沉稳。将这样的色彩风格应用于现代电影色彩的创作，最终呈现的画面效果十分有利于色调的整体统一，显现出的是一种非常“微妙”的对比。
影片开头葛利特切蔬菜的镜头中，蔬菜的色彩沿着光源的照射方向，都依照自身形状的起伏形成了明度上的亮暗变化，因此都很自然的统一于整体的低饱和度――“灰”色的光影结构之中了。在用光线来统一色调的具体操作上，摄影师并没有过多的为房间内补光，只是从窗口打光，调节好亮度后，任由光线自然衰减，从而给室内照明。窗口设置的是四个24KW的Dino等，灯前使用了两层柔光纸，一个离窗口7英尺远，另一个放置在灯光和窗户的中间，以取得均匀的自然光效。这样的布光方式首先将色彩的变化统一于光影的变化之中，其次也非常符合维米尔油画中的视觉效果。在处理人物与环境的色彩上，如影片后半段维米尔为葛利特作画时，当镜头切至近景画面，人物红润的面庞和明亮的珍珠耳环在黑色背景的映衬下构成色相和明度上的对比，显得愈发柔美。人物的肤色，和天蓝、乳白色的头巾均是沿着光线照射的“光――影”，“亮部――暗部”形态和物体造型的明暗转折，产生出了细致丰富的色彩变化。作为画面中最深的黑色背景将人物的造型和服饰色彩衬托的更加生动突出。
三、色彩对比妙在“微差”
古典主义的色彩风格强调统一，但绝非漠视色彩间的对比。只不过古典主义的审美情趣追求的是深沉、严谨的审美理念，因此在色彩对比上采取的是微妙柔和、不过分张扬的对比。电影在整体色调的统一基础之上，创作者从影片的内容和情绪出发，在不同段落之间，以及同一镜头之内寻找色彩间的微妙对比。
《戴珍珠耳环的少女》中，刚开始的季节是秋天。在拍摄室外场景的段落里，摄影师Eduardi Serra采取了以阳光为主的自然光照明。当拍摄葛丽特的中近景画面时为了表现少女皮肤的红润和细腻，以及人物和场景在秋日阳光下的自然和清澈，摄影师使用了蒂芬(Tiffen)的1/8白柔(White Pro-mist)，少女自里透红的肌肤与质感在以各种“灰”调子――深褐色，砖红色等色彩为背景的画面中形成了明度和色相上的对比，因此呈现出的是一种十分柔和自然的对比。为了在银幕色彩上有所对比和区分，在表现冬季时，摄影师特别在镜头前加上了雷登80、82的滤色镜，令冬日的画面微微偏蓝色，更增加了地处北欧的荷兰在冬季的冰冷感，使影片的色彩有了冷暖对比的细微变化。
在整体统一的色调下，创作者也利用色彩的变化表现不同情绪段落里人物内心情感的变化，并推动着叙事的深入。影片中，葛丽特对美有一种天生的敏感，她发现维米尔正在创作的一幅《持水杯的少女》中前景的椅子破坏了画面的构图，便擅自将做道具的椅子挪开。在这个情节中，导演希望传达的是葛丽特对艺术认知的自觉和行动，并对画家的创作产生了有益的影响。因此画面处理上，电影作者将画室中的色调设计成整体略微偏柠檬黄的暖调画面。画室内光线十分明亮，室内景物和人物没有明显的阴影，微暖偏黄的柔美色调也象征了葛丽特虽然是个身份低微的女仆，但此刻却沉浸在对艺术作品的欣赏和间接参与到艺术创作时的明朗心境。
为了区分不同时间或空间的色彩特征，创作者会动用不同的色彩作为对比和区别。在室内夜景场面的拍摄时，为了生动的再现17世纪时人们用烛光照明的光线效果，同时和白天的场面做视觉上的对比。导演将色彩处理成极为暖的黄调子。在拍摄维米尔给他的赞助商范。路易文举行烛光晚宴的那场戏中，摄影师采用降色温的滤光纸包住中国灯笼，将他们挂在餐桌中间的上方作为底子光，用KINO FLO为人物照明，而把蜡烛光作为画面中的点缀。在维米尔与妻子一起弹奏古钢琴的段落中，也使用了类似的方法处理。在偏暖的黄色调子笼罩下，餐桌上丰盛的食物、卧室里红色的床幔、棕色古朴的桌椅以及古钢琴上红色的装饰色彩与繁杂的图案，和白天画室中朴素淡雅，又微微泛冷的色调相比，夜景的暖黄色调更凸显了世俗生活的繁杂和喧嚣，与画室中宁静，清冷的艺术世界代表的纯粹和深远产生了视觉形态上的明显
四、结束语
通过上面的研究和分析，可以看出古典主义色彩风格的影片其整体色调非常统一，呈现出的色彩对比是一种柔和的，局部式的细微变化；古典主义的色彩风格追求的是理性，和谐。因此色彩间的对比十分微妙、含蓄，在总体色调上是统一于各种相对偏“灰”，即饱和度相对较低的色调中的。影片的创作者将这种色彩风格的运用在现代银幕上，便现代为观众营造出了一种色彩深沉、典雅、厚重的古典美。
篇10
洛可可艺术是古典和文艺复兴风格的延续
大多数情况下，风格的变化不是突然的。有时，新风格的制造者似乎把前辈们的特点基本继承了下来，甚至发展了旧有风格的精神。对于洛可可艺术，特别是洛可可装饰艺术，情况尤其如此。尽管用前面所述洛可可艺术的特征对这时的家具设计进行概括仍然十分有效。然而，但凡概括，总会在一定程度上削减了精彩的细节。事实上，即使被贴上不同风格标签，不同的洛可可古董家具中也可以看到古典和文艺复兴装饰的蛛丝马迹。因此，注重那些“反古典”的方面时，也不必指责看似流于表面，不够专业的判断：很多不同风格的家具的确有不少相似之处。大量洛可可装饰在一定程度上可视作对旧风格的延续，这也是确有其事的。
“布勒镶嵌”壁橱
在洛可可艺术正式到来之前，法国宫廷潮流已为各地争相效仿。17世纪末到18世纪初的法国摄政风格（Regence style，约为1710-1730年间，这一时期被看做巴洛克到洛可可之间的过渡期）延续着从前一批宫廷艺术家对庄重、雄伟的古典主义的追求，这时的家具设计中仍然可见古典主义趣味的踪迹。安德列·夏尔·布勒（Andr色Charles Boulle，1642-1732）是十分成功的细木镶嵌工（即ebeniste，主要负责镶嵌，有些文章仅译作细木工）。他参与制作的木质家具深受皇室和贵族喜爱，对后世的家具设计也影响巨大，甚至他的镶嵌手法被命名为“布勒镶嵌”（Boulle marquetry）。布勒工作室制作的壁橱采用了双门单柜的新形式，这个样式很快便广为流行。它的外表采用了镀金和镶嵌的制作工艺，这两种工艺在随后的洛可可盛期也广受欢迎。衣橱门板上的两个人物分别是苏格拉底和伯里克利的情人阿斯帕希亚（ASpasia）。除了这两个人物装饰外，从纹样中也可以找到古典主义风格的体现。壁橱在外形上主要采用直线，且整体对称均匀。衣橱的上下两段线脚来自古典主义的蛋和箭装饰母题。门板上用优雅的阿拉伯式纹样作底。研究洛可可装饰的专家弗里斯克·金伯尔（Friske Kimball）指出，洛可可装饰的C形和S形曲线——也即17世纪中后期，在老让·贝朗（JeanBerain the elder，1638-1711）手中成熟起来的装饰——至少可以追溯到文艺复兴时流行的阿拉伯式纹样。尽管被称为阿拉伯式，它实际上来自古典时期，欧洲人却为它灌上了一个异国情调的名字。
壁灯、镜子和镶板的运用是洛可可室内装饰的特色之一
一套四件法国镀金双烛台壁灯为后世仿布勒的设计而作，但仍保留了布勒风格的特点，整体对称、稳重。从中间的美杜莎头像处，伸出两股烛台和古典风格的植物叶饰。这种神话人物与植物装饰结合的方式，来自文艺复兴晚期的怪诞装饰。欧洲对古典怪诞装饰的重新发现，是从1498年尼禄黄金屋的考古发现开始的。自此之后，艺术家们开始把这种装饰应用到各种装饰艺术中，也使其与古典风格的装饰环境相协调。
这种壁灯通常被置于镜子两侧。这面洛可可漆金木雕镜子由18世纪中后期德意志地区装饰艺术家约翰·米赫尔·赫本豪特（Johann Michael Hoppenhaupt，1709-1755）设计。不过，在1690年（进入洛可可时期以前）建造的凡尔赛宫镜厅（Galerie des Glaces）中，镜子金碧辉煌的效果已经被发挥得淋漓尽致。17世纪末的法国仍积极地从古典和文艺复兴艺术中吸取大量营养，并探索有别于意大利的艺术样式。而到了18世纪，在墙上装饰大面镜子的做法更为广泛，在不少法国绘画中都有体现。在镜子两旁一般还会装上壁灯，以增强夜间的照明效果。镜下可摆放抽屉柜、边桌（side table）等家具。
