绘画入门范文

导语：如何才能写好一篇绘画入门，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

要学好绘画，基础功一定要扎实。在孩子学画画之初，家长避免对孩子要求太多，应先让他们学会一些简笔画的画法，令他们感到画画是一件简单、快乐的事情，培养对绘画的兴趣。待孩子的基础功扎实以后，便可学习更深层的绘画技巧。

2、认识画画工具

家长可教孩子认识画画工具，让他们了解铅笔、蜡笔、水彩笔、颜料、橡皮、素描纸、画板的用法，然后让他们选择自己喜欢的画画工具作画，这样有助提升他们的绘画能力。

3、开发想象力

画画的题材来源于生活与脑洞，要让孩子的画画灵感源源不断，你就要注重孩子想象力的开发。孩子多学习、多游历能开阔视野与开发想象力，使他有更多的东西可画。

4、学习正确的画画姿势

在学画画的过程中，家长们可不要忘记督促孩子以正确的姿势作画。画画时，身姿要端正，画纸要平铺于桌上，身体与眼睛离画纸的距离要相宜，执笔的手势要正确，这样画画会更流畅。

5、上色

篇2

在2016年开局之时，舆观调查公司调查了17个国家，其中仅两个国家有五分之一以上的人认为世界在变好，大部分国家半数以上的人认为世界在变差。而且在这17个国家之中，中国人是最乐观的。

中国41%受访人群称对世界未来乐观，33%的人认为情况在“变糟”。数字看上去不太高，对不对？只有四成的中国人在坚守乐观。然而，世界持乐观态度的人只有10%，中国是这个数字的4倍。在我们之后排名第二的乐观国度是印尼，但它的乐观人群只有我们的一半。而我们熟知的那些西方发达国家，如美国、加拿大、澳大利亚，净乐观值都是负数。

世界在变坏吗？65%的英国成年人肯定地认为：是！法国是世界上最悲观的国家，81%的受调查者认为世界在变糟。只有3%的人认为世界在改善。

放眼世界，乐观者只有中国？这个结果真是让人大跌眼镜。

中国的现状其实没有那么好，我们在天天吸着雾霾，承受着社会老龄化、经济发展速度放缓、环境堪忧和就业形势的巨大压力，然而我们乐观！

因为乐观是一剂良药，是抵抗重压的灵方，是我们的民族性，是与坚韧、勤奋等词汇并列的，中华民族的民族性！乐观向上！

2015年，中国的经济增速放缓，但文化产业增速迅猛。2016年，我们相信会延续这样的态势。

在开年之时，我们习惯于回顾过去，展望未来，这同样是一个好习惯。展望，这本来就是一个乐观的词汇！文化富养我们的精神，滋润我们的生活，让我们携同文化，继续乐观前行！

回顾2015 文化与世界的阴影同行

你如何在一页纸之内速览2015年的西方流行文化，只要看这一张图就行了。

这张图中包括了2015年所有影响到美国人的可以被称为文化事件的大事，包括Robert Durst在HBO纪录片[纽约灾星]中承认自己的谋杀行为，黑客军团第一季广受好评，大卫・莱特曼离开深夜秀，查理周刊受到袭击，以及俄勒冈社区大学枪击案，（黑人的命也是命）反暴力运动，等等，这些事件对于中国人来说都不太熟悉。

相对熟悉一点的，可能包括Harper Lee新书《设立守望者》引争议，这位作家最著名的作品是《杀死一只知更鸟》，还有贝克汉姆获评今年People杂志“全球最性感男士”，这是他不知第几次获得这个荣誉了，以及一位美国牙医射杀津巴布韦明星狮子Cecil，受到全球爱护野生动物组织的抗议等等。此外还有尼泊尔大地震使得该国一大半的古迹受损，以及科比宣布退役，美国最高法院裁定同性婚姻全国合法，美国赢得女足世界杯三连冠（中国女足止步八强，真是悲剧！）

即使在这样一幅娱乐为主的漫画中，我们也能看到世界并不和平的影子。漫画中出现了欧洲的叙利亚难民狂潮，还出现了巴黎爆炸等事件。在这样的背景下，以下事件就堪担当2015年世界级的文化事件了。

时间： 2015年2月

地点：阿富汗

事件：美军征召艺术专家

在伊拉克和阿富汗等战乱频发之地，美军开始招募博物馆馆长、考古学家和文物保护专家，力求保存文化遗产。诸如“伊斯兰国”之类的恐怖组织不断袭击文化遗产，作为他们推进战争的工具。在这一背景下，成立一支专门队伍以防止此类破坏活动，看来就愈发紧要。

在上世纪70年代，美军停止了在军队中征召此类人才，这一方面使它成为一支完全专业化的军事力量，另一方面也就意味着此类领域专家不再出现在军队中。因而，现在这样的征召可以说是必要的。

时间： 2015年9月

地点：意大利

事件：外籍馆长接管意大利的国立博物馆

意大利的国立博物馆长期受政府文化部门的管理，仅靠微薄的运营经费维持着该国举世闻名的艺术收藏。直到不久前，引进外籍的、有商业头脑的博物馆馆长，对意大利来说都是天方夜谭。

但随着一项尚无先例的合约签订，20个新任命的意大利国立博物馆馆长席位中有7个授予了非意大利籍人士，这7家顶尖博物馆包括米兰的布雷拉画廊，以及佛罗伦萨的学院画廊和乌菲兹美术馆等。

时间： 2015年10月

地点：叙利亚

事件：叙利亚文化遗产所受破坏升级

帕尔米拉的贝尔寺遭“伊斯兰国”毁坏，这是一座有2000多年历史的神庙，这些古代遗迹是中东历史的重要组成部分。当地艺术家们在这样的艰难岁月里，试图保护文物和恢复正常的艺术交流。

时间： 2015年11月-12月

地点：巴黎

篇3

关键词：设计基础课程；教学大纲；整合

中图分类号：G712 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2012）12-0217-03

《建筑设计基础》课程是以培养建筑设计基础技能为目标的一个课程系列，在上海济光职业技术学院建筑设计专业教学计划（2009～2012版）中，设计基础课程包括《建筑初步》、《建筑设计入门》以及《设计绘画》。但是设计基础课程之间各自为政、互不相干的问题较为突出，并影响到内容设置、学时分配等其他方面的问题，是一个亟待研究的重点问题，目前对于这个问题的研究并未深入开展。本文即以该计划中这三门课的教学大纲①为切入点，对设计基础课程进行整合研究。

一、核心概念

整合②是指基于发展的需要，通过对系统内以及系统之间各要素关联性的挖掘，利用各要素相互作用的机制，积极地改变或调整要素之间的关系，以克服系统发展过程中构成要素分离的倾向，实现新的综合。整合与当代职业教育体系的发展有着密切的联系，在迅速变化的时代，由于众多因素改变着职业教育的面貌，这就导致了各组成要素之间关联性的缺乏，因此需要将整合概念引入到高职高专课程体系的研究中来，以实现在它们之间建立更紧密的联系。

二、问题分析

（一）课程目标

在原有教学计划中，已经确定《建筑设计基础》课程的总目标是培养学生的基础技能，并为后续核心技能、综合技能的培养奠定基础。这几份大纲虽然均已注重贯彻了这个总目标，从单个课程看已经比较合理，但是作为一个整体来看，由于学制限制及培养目标等多方面的因素，在目标设置上还存在缺乏重点和层次性、部分目标陈述不够规范等问题，具体分析如下。

建筑初步（1）原目标：①培养学生的识图和制图能力，能准确地理解和表达建筑方案图；②了解建筑的基础知识，对建筑、建筑师、建筑设计等有一定的理解。主要问题：①两个目标之间的主次关系不明确；②缺乏技能培养的具体目标；③目标二和建筑设计入门的目标一有重叠，需要进一步明确。

建筑初步（2）原目标：①了解形态构成在建筑艺术创作中的应用，掌握建筑学专业的形态构成学习方法；②对当代建筑大师及其作品有一定了解，学会用构成的方法分析和表现建筑形态和空间；③掌握建筑形态与空间基本表达方法，学会用轴测图或模型表现建筑形态和空间。主要问题：①目标过于具体、缺乏统领性；②陈述不够简洁、明了；③目标二、三和建筑设计入门的目标二有重叠，需要进一步明确。

建筑设计入门原目标：①逐步了解建筑设计的基本知识，提升认识水平及专业素养；②训练学生初步掌握建筑设计的方法、过程和表达技巧。主要问题：①目标设置不够具体，指导性不强；②与建筑初步一、二的部分目标有重叠。

设计绘画（1）原目标：①在教学过程中，遵循“从简到繁、由浅入深、循序渐进”的原则，合理地安排课堂作业和课外作业，以课堂写生为主；②贯彻因材施教的原则，启发学生多动手，多思考，既有统一要求，又要注意学生个人特点，在研究对象的基础上，积极引导学生掌握各种不同的表现方法。主要问题：①陈述不够简洁、明确；②目标设置不够具体，指导性不强；③缺乏与建筑初步和设计入门课程目标之间的关联性。

设计绘画（2）原目标：①在教学过程中，作好从单色认识到彩色认识的过渡，合理地安排课堂作业和课外作业，以课堂写生为主。②贯彻因材施教的原则，启发学生多观察，多感觉，培养学生在生活中体会色彩对万物的影响，在研究对象的基础上，积极引导学生掌握各种不同的表现方法。主要问题：①陈述不够简洁、明确；②目标设置重点与层次不突出，指导性不强；③缺乏与建筑初步和设计入门课程目标之间的关联性。

（二）教学内容

建筑初步（1）是学生进入大学后接触到的第一门专业课程，其意义不言而喻，重点内容是建筑的识图与制图，主要包括建筑基本认识、建筑识图、工具制图、建筑测绘等内容。建筑初步（2）的教学重点是建筑形态和空间的理解和分析，这是建筑的核心研究对象，它逐步将学生们带入建筑创作的领域中来，主要包含平面构成、立体构成、空间限定、建筑形态分析、大师作品分析等内容。建筑设计入门作为连接基础系列课程和核心系列课程的过渡，主要是提升学生的专业认识能力、表达能力、创造能力和评价能力，包括国内外著名建筑作品及流派介绍、建筑设计的过程介绍、建筑设计宏观环境解读、场地分析、建筑设计方法等内容。设计绘画（1）包括结构表现和明暗表现两个阶段，主要包括整体构图、形体结构轮廓、物体间比例、结构、透视、明暗色调等训练。设计绘画（2）包括单色表现和彩色表现两个阶段，主要包括三原色的认识，色相、明度、纯度的概念，固有色、光源色、环境色，复色、间色等概念的理解，色彩的调和配置。从以上对于教学内容的简述可以看出，它们之间还是缺乏整体性，均各自从课程自身的角度来编制教学内容，而没有在设计基础课程的框架中，打破自身的界限，并进行内容的相互渗透、融合，增加内在整体性。具体分析如下：建筑初步（1）：①建筑概述的部分内容与设计入门课中建筑设计基础知识重叠；②建筑方案图教学单元的案例选取欠妥；③人体尺度与设计入门课中空间的功能与形式部分知识重叠；④缺乏三维层面来识图和理解建筑。建筑初步（2）：①理论性知识比重过大，包含了3个教学单元，这与高职以技能培养为目标的教学体系相悖；②教学单元过多，需要进一步精简；③缺乏与初步（1）的过渡性教学单元。建筑设计入门：①国内外著名建筑作品及流派介绍、经典的建筑设计理论简介、当代建筑设计发展趋势介绍等内容与建筑历史课知识重叠；②人体尺度的内容不够，这对于学生来说很重要；③部分教学内容对初学者来讲太难，不宜过度展开。设计绘画（1）：①教学案例的选取较为独立，没有与其他两门课的案例结合；②结构素描对建筑设计尤其重要，但比重过小。设计绘画（2）：①从就业市场需求来看，钢笔淡彩应用不多，因此此部分内容比重过大；②教学案例的选取较为独立，没有与其他两门课的案例结合。

三、整合思路

1.价值导向。高职高专教育的最终目的就是要为建筑就业市场输送合格人才，因此在教学大纲的整合过程研究中，始终要把当前建筑市场的基本走势、就业岗位的人才需求作为重要导向。除了就业市场以外，高职高专教育主管部门提出的培养目标也是重要导向之一，因此，在教学中就不宜按照本科的基础课程大纲来要求学生，必须要结合国家职业教育的培养目标进行编制。

2.基本理念。在教学大纲的整合过程中，核心理念之一就是对不同课程通过进一步审视和论证进行内容的增减，并根据各课程地位和关联度的不同，分配到这三门课程中去。主要思路是：首先在调研的基础上，把与市场需求、培养目标、学生特点不符合的部分内容删减掉，并增加培养学生专业技能的相关内容；然后再根据专业课程的性质重新分类。另一个核心的理念就是通过课程内容之间的开放和教学进度安排中的相互渗透，来高效率地利用三年的学习时间，使它们能够形成“1+1>2”的效果。在这个理念下，各教学案例的选择应该具有相关性；并需要根据循序渐进的学习原则，对部分课程的教学顺序调整，使三门课互有穿插，做到“边学边练、以练促学”。

四、整合要点

（一）目标的重新定位

各课程的教学目标虽然都已经贯彻了基础技能培养这个总目标，但是正如前面的问题分析，它们之间缺乏整体性，有的课程其目标过多，没有层次，有的课程目标之间重叠等。因此，在充分研究的基础上，对各课程的教学目标进行进一步优化，使其体现出整体性、层次性。具体建议如下：建筑初步（1）：①了解建筑的基础知识，对建筑、建筑师等有一定的认识；②熟练掌握建筑识图和制图的技能，准确地理解和表达建筑方案图；③增加对于建筑的学习兴趣，适应建筑设计专业的学习特点。建筑初步（2）：①了解建筑形态构成的相关知识、并能够从构成角度来理解建筑；②熟练掌握用构成的方法分析和表现建筑形态和空间；③基本学会用轴测图或模型表现建筑形态和空间；④增加对于建筑设计的学习兴趣。建筑设计入门：①逐步了解建筑设计的基本知识，提升认识水平及专业素养；②初步掌握进行建筑设计的主要分析方法、设计过程；③增加对于建筑设计的学习兴趣。设计绘画（1）：①了解素描对于建筑设计的作用、意义；②熟练掌握应用结构素描的方法来分析和表达建筑形态与空间；③增加对于建筑设计的学习兴趣。设计绘画（2）：①了解色彩表现对于建筑设计的作用、意义；②熟练掌握应用彩铅和马克笔表达建筑形态和空间；③增加对于建筑设计的学习兴趣。

（二）内容的增减渗透

1.建筑初步。建筑初步（1）把重点放在建筑识图和工具制图中来并进一步细化，在原有教学内容的基础上主要进行如下整合：将建筑设计的基础知识并入到建筑设计入门课程中，而在本课程中取消这部分内容；将建筑综合表达的案例对象进行调整，与抄绘和测绘内容一致；将人体尺度的内容并入到建筑设计入门课程中；增加通过模型制作理解和表达建筑的课程内容。

在建筑初步（2）中，把重点放在形态与空间的理解和分析上，在教学案例的选取上强调关联性，在原有教学内容的基础上主要进行如下整合：缩短了平面构成、立体构成理论教授时间；对世界著名建筑实例的解析应进一步缩小建筑师范围，而增加统一建筑师的不同作品比较分析；能够将部分案例与设计入门课和设计绘画相结合，使学生从不同角度来全面认识和理解某个建筑。

2.建筑入门。建筑入门课在原有教学内容的基础上主要进行如下整合：将建筑、建筑师的基础知识并入到建筑初步一课程中，而在本课程中集中讲解建筑设计这部分基础知识；对于建筑设计方法的讲解不宜过度展开，让学生从最基本的方法入手理解和应用这些方法；增加从人体尺度、室内家具的角度分析和设计功能空间的课程内容。

3.设计绘画。设计绘画（1）着重训练学生的空间分析和表达能力，以具体的建筑空间、形态、构件为主，着重刻画它们的结构关系、形体组合关系，在原有教学内容的基础上主要进行如下整合：增加结构素描的内容；减少明暗色调训练；与建筑初步（1）在同一学期，因此教学案例的选取应与其内容相关，如对门卫、门厅等空间作为教学对象。设计绘画（2）把适用于快速表现的马克笔、彩铅以及钢笔淡彩作为主要的训练内容，能够让学生在较短的时间内抓住建筑的主要特征并快速表现出来，在原有教学内容的基础上主要进行如下整合：减少或去掉钢笔淡彩的教学内容；增加彩铅和马克笔表现的训练；与建筑初步（2）和设计建筑设计入门在同一学期，教学案例的选取应与它们的内容相关，如大师作品表现等。

五、总结与展望

高职高专设计基础课程整合是一个系统且复杂的工作，本文对课程目标和教学内容进行了初步整合，目前这些成果已经在一线教学中得到了充分应用，并取得了较好的效果，从2009年以来，教学质量和就业率得到了大家的好评；该研究的下一步工作将加强对各课程的关联性分析，并对整合评价方法进行深入探讨。

注释：

①这三门课程大纲是指基于上海济光职业技术学院建筑设计专业教学计划（2009-2012版）而编制大纲。

②整合一词来源于系统科学，目前在很多领域进行了广泛地应用，如建筑学、工程学、遗传学等。

参考文献：

[1]荀勇，程鹏环，王延树，吴发红.高等工程教育——德国工程技术教育的研究与实践[M].北京：中国水利水电出版社，知识产权出版社，2008.

[2]石伟平，徐国庆.职业教育课程开发技术[M].上海：上海教育出版者，2006.

[3]陈君.对开发高职课程的几点思考[J].辽宁高职学报，2002，4（3）.

篇4

一

在古代中国，临摹是学习中国画必不可少的起始过程。远在东晋时期，大画家顾恺之就著有《模写要法》，南齐谢赫则把“传移模写”列为“六法”之一，可知在一千多年前的魏晋时代就已经十分重视临摹了。在这之后的唐宋元明清，画史上有案可查的历代画家都是通过临摹来奠定绘画根基的。作为一个中国画家，要把“师古人”、“师造化”、“师心源”三者前后贯通起来，其中在学习阶段掌握中国画的基本技巧，了解绘画的各个门类，熟悉前人的风格、流派、师承及成就，是非常重要的事情；对中国画材料的熟悉，笔墨技巧的表达，更是需要通过手摹心追的入门功夫来较好地加以把握。

近现代以来，中国的艺术教育引进了西方艺术教育的模式，与旧式的学习方式相比，中国画的教学具备了规范的课程与教学方法，有了集体的教与学的课堂环境，教学内容与范围大为扩充。但与此同时，中国画的教学也存在认识上、方法上的不足。主要的一点，就是长期以西方绘画的基本功取代中国画的基本功，把表现物体明暗光影的素描看做“一切造型艺术的基础”，忽视了中国画独特的造型特征与语言传统，把对传统的学习放到了基础训练的次要位置，在课堂教学中没有给临摹课应有的时间和地位，造成了学生把握传统艺术能力的普遍下降。其实，临摹是学习传统的有效手段和最佳途径，我们看近现代出现的多位中国画大师，如吴昌硕、黄宾虹、齐白石、张大千、傅抱石、李可染、钱松堑鹊龋没有一个不是精研传统，并在前人的基础上开创自己风格的。

二

那么，在中国画的基础教学中，教师应当如何引导学生进行临摹，学生又如何通过临摹来做好中国画的入门功夫呢？这里，就要有一个临摹前的准备工作要做。首先要解决的是临摹前对中国画的认识问题。我们知道，中国画作为世界上独一无二的绘画样式，它在线条及笔墨的表现及传达上具有独特的审美价值，中国画的线条和笔墨可以超越塑造客观物象的要求，达到绘画自身的完善，并通过笔墨和线条的表现来传达画家的思想、情感和意念。中国画的笔墨是以写意、写神、写心为目的的，正因为中国画的线条和笔墨起始就具有极高的文化要求，所以历代中国画家自觉地积累和创造了众多不同“样式”的笔法和墨法，并在传承中浓缩为高度完善的“图式”，形成了绵延千年的传统。但是这种“图式”是随着不同时代、思潮和不同风格流派的变迁而变迁的，不是一成不变的僵死模式。在中国画的教学中，临摹也不是机械的复制，而是把握前人的艺术精神与表现样式，学习前人在实践中总结出来的绘画经验、技术技巧。在这里，临摹是手段而不是目的。清代方薰在《山静居集》中谈到临摹时说：“摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似则未尽其法，太似则不为我法。……摹拟者假彼之意，非我意之所造也。”郑板桥也说：“学一半，撇一半，未尝全学，非不欲全，实不能全，亦不必全也。诗曰：‘十分学七要抛三，各有灵苗各自探。’”就是要求把临摹取得的技法经验与学画者的悟性结合起来，为以后的创造打下一个良好的基础。

其次就是要加强对工具材料特性的基本了解。中国画的工具和材料之性能，也决定着中国画的形式特点。学生在学习传统的同时，要对笔、墨、颜料、纸、绢、砚有一个大致的了解，随着知识和经验的积累，做到能自如地把握它们，并把这些知识和经验与造型立意、技法类别结合起来。比如宣纸，要能分辨它们的类别、特性，知道工笔画和写意画各用什么纸张，不同的品种适合什么样的技法。再比如颜料，要清楚的知道哪些颜料是植物类透明颜料，哪些是矿物类不透明颜料；哪些颜料能调合成各种色相，哪些只能单独使用等等。其余以此类推，要做到熟练掌握，了然于胸。

中国画另外一个重要的基础是书法和文学。所以在临摹教学的同时，应强调以中国文化精神为基点，培养学生理解传统艺术精神，认识传统绘画的人文内涵。平时加强书法、篆刻的训练及文、史、哲、绘画理论等方面的研究，以提高自身的修养。

三

做好了临摹的准备后，学生可根据自身的喜好、志趣之所在，有目的地选择山水、花鸟、人物中的任何一类作为学习的切入点，挑选优秀的经典作品来作为学习的范本。这是一个循序渐进的过程。开始时有必要研读一些入门的画谱，如《芥子园画谱》、《古今名人画稿》、《三希堂画宝》等，以了解中国画表现物象的一些基本原理、规范、法式。如描法中的“十八描”，笔法中的中锋用笔、侧锋用笔、顺锋用笔、逆锋用笔、藏锋用笔、露锋用笔和勾、勒、皴、擦、点、染及“树法”、“山石法”、“云水法”、“用色法”、“写真法”等等。与此同时，准备好临摹用的毛笔、纸张、墨、砚台、颜料、调色碟等版面材料和作画工具。

篇5

关键词：油画创作 体验 反思

油画，作为架上绘画的一种表现形式，具有丰富的表现力和极强的包容性，从表现的材料的物理性来看，油画具有其他画种无法替代的趣味性，深受广大观众的喜爱。油画在我国发展的历史不是很长，但它早已成为我国绘画表现形式中的主力军。在学习油画的20余年里，笔者作为油画学习者中的一分子，至今还不能算是入门，自身感觉学习油画除了需要极高的天分之外，还需要用心、深入地体验与反思。油画创作离不开对表现对象和本体语言的体验与反思，离不开对表现形式的探索与反思。

一、对表现对象的体验与反思

表现对象是油画创作的内容，是创作中无法回避的研究课题，它可以是具体的，也可以是意象的，更可以是抽象的。无论画作是具象的、意象的还是抽象的，都必须经过画者头脑的体验与反思，才可能形成具有感染力的绘画作品。首先，画家要对写生的对象进行深入地察，从人物的外表（性别、年龄、衣着、色彩、姿态）到人物的内心世界（气质、性格、表情）等。笔者曾经听一位老师说过一句话，至今记忆犹新，他说，在观察事物的时候，我们的眼睛要像饿狼一样敏锐、贪婪，不要放过每一个细节。

人物是我们最熟悉不过的客体，但最熟悉的往往在视觉中成为视而不见的对象，我们的认识往往容易落入概念的窠臼和表面。对于大部分人来说，他人的存在只要我们感觉得到并使自己有安全感就足够了，无需观察他们的形态和特征。但是，若要把人物搬到画面上去，不仔细观察是不能完成的。深入地观察不但要入木三分地把握每一个细节的变化，还要注意体会其中的联系以及各个部分相互间的影响。

美国画家基蒙·尼克莱代斯著名的素描教学法就十分强调视觉与触觉的结合，他倡导一种素描的写生方法叫盲画，就是不看画纸和画笔，眼睛紧盯着描绘对象的体型轮廓，目光缓慢地随着对象的形体轮廓移动，手中的笔也随着目光的移动而移动，目的是训练画者学会用目光去触摸对象。刚开始用这种方法练习时，笔下画出来的物象一开始是完全走形的，但盲画出来的线条不像平时画出来的线条的样子。经过一段时间的训练之后，盲画的准确性在提高，最重要的是感知逐渐深入了，不再停留在浮躁的阶段。一些有成就的画家在谈到体验表现对象的过程时，总是强调要充分而全面地调动身体的所有感官，同时，把视觉上的深入观察运用到极致。笔者的老师钟以勤先生曾告诫我们：观察对象的时候要学会用目光触摸，用目光体验对象的质感和细微的起伏、转折关系，甚至要体会对象的温度和体内的脉搏，要想象你的笔触是在对象身体的表面上移动，让自己身心感受融入到对象中去。

但是，仅仅是这样的体验和感知是不够的，这不过是对物体知觉的常识性观察，这样的观察使人很容易陷入客观主义思维的模式，被自然对象牵着鼻子走，成为自然表象的奴隶。观察要融入到对象中去，反思却要能跳出对象。画画不同于照相，并不是把客观现实完全照搬到画布上去，即便是对景写生，表现的也只是相对正确的关系。因此，这个表现的过程就是一个主观处理的过程，主观处理的过程就是反思。观察不仅要深入揣摩表现对象的本质特征，同时还要摆脱表现对象客观实在对艺术表现的束缚，打破普通视知觉的经验和常规，从对客观对象的观察中寻找属于自己的独特视角，避免流俗或雷同。面对不同对象的写生，体验会不同，反思也就大相径庭。对客观事物体验的方面不同，个人反思的取向不同，得出的结论即呈现的画面效果也不同，也就造成了千人千面的风格。

二、对本体语言的体验与反思

篇6

[关键词]美术课堂；思维方式；绘画日记

随着当今时代的发展，一成不变的课程已经不适应现在的教学发展，这时就需要新课程改革强有力地介入，需要教师教育教学观念的转变，并在不断的实践中寻找探索规律。如今的美术课堂，不仅需要教学模式形式多样，而且要更加注重对学生创新思维的培养。由于美术课堂受时间、空间等诸多因素的影响，学生的美术思维、美术素养、美术语言表达等能力没能得到充分的发挥。因此，我在教学中给学生布置美术绘画日记的作业，起到了延伸课堂的作用。在每次课程即将结束时，面对意犹未尽的学生，我总是以“美就在我们的生活中，在我们的身边，只要我们处处留心观察就会拥有一双发现美的眼睛、创造美的心灵！”为结束语。积极引导学生建立审美观，培养学生自主学习意识，从而提高学生的美术素养。

一、用美术绘画日记为学生创设情境，让学生体验成功的快乐

美术绘画日记既有美术的特征，又具有日记的特点———私密性，它是学生自己与自己对话交流的渠道，在这个秘密的花园里，学生用图形来替代文字，学生用画笔记录着自己生活成长的历程和心理感受，也表达着自己喜怒哀乐的情绪。美术教师在批改作业时，要用赏识的眼光去评价每一幅作品，并对作品进行表扬，如“线条比以前流畅了”“这幅日记表现得形象”“能利用色彩表达心情”等，评语要结合学生的实际，哪怕有一点点的进步，教师都要及时给予肯定，因为这些评语是对学生的一种鼓励、一种肯定，这样学生才会更加积极地去创作。

二、用美术绘画日记搭建师生沟通的桥梁，构建和谐课堂

绘画日记作业就像一种无声的纽带，把教师和学生联系在一起，教师和学生的心理距离没有了，师生之间就多了一个沟通的渠道，也多了一个交流的平台。大多数学生对教师都有一种敬畏之心，不太敢跟教师交流，不敢说出自己真实的想法。那么，学生在学习和生活中遇到的烦心事、困难、矛盾、心里的悄悄话、生活中的各种感想感触等，就可以通过美术绘画日记的形式呈现出来，这样教师不仅能及时了解学生的情况，还可以通过对绘画日记的评价，拉近教师和学生之间的距离，让学生从心里上感受到一种安全感、亲切感、被认可感，学生对教师有一种朋友的感觉，更利于师生之间开展互动，使学生积极参与到美术课堂中。教师还能从绘画日记中了解学生的爱好，增加与学生交流的机会，让学生感受到教师对自己的关注、理解，从而激发学生美术学习的兴趣。通过绘画日记，教师还能对自己的教学进行反思，不断提高自身教学能力和综合素养。因此，教师要鼓励学生用画笔记录生活，拉近美术教学和生活的距离，帮助学生感受美术创作的魅力，增强美术素养。

三、用美术绘画日记搭建学生成长的阶梯，夯实基础促发展

通过多年的美术教学实践，我认为美术绘画日记在布置时，应该从刚入学的一年级学生开始。现在的学生见多识广，一年级的各科知识对他们来说相对容易，此时他们有更多的精力和兴趣去绘画他们发现、知道的事物，这个阶段是培养学生用线造型的最佳时机。以往的教学理论中，在小学低段的课程中，要求教师设计一些表现生活中单一物象的课，书中有数幅精美的范画，教师也会要求学生尽量临摹得相似、好看一些，致使学生失去了创作的欲望。这就产生了，如太阳就是占据画面的一角、鱼都是三角形的、花都是五瓣的、人都是站立的画面，学生没有了表现的欲望和冲动。因此，此时的绘画日记教学教师要有明确的教育方向，可以不注重学生画得好不好、像不像这些简单的外形表现，而是注重通过绘画的方式把要说的话表现出来，让学生用眼看、用心品、用手画、用嘴说，全身心地投入到创作中，为今后的能力提高、智力发展做好准备。例如，在绘画创作中常常会出现大自然中的花草树木，学生在范画的作用下画的花草树木基本一样，就像是克隆出来的。其实学生们看到的世界是不同的，有的学生看到的大自然是鲜花盛开的，而有的同学看到的则是绿草茵茵的，还有的同学看到的是广袤的森林，这些印象没有对错，都是很珍贵的，教师此时要充分地听取学生的表述，进行恰当的评价。随着学生年龄的增长、阅历的丰富，他们看到的事物和绘画表现的方法也会不断发生变化，在他们想表达的时候，美术绘画日记就有了用武之地，坚持练习，美术日记的质量也会有所提高。

四、用美术绘画日记搭建学生户外活动，开拓学生视野

传统的美术课堂基本上都是在室内进行，教师为了激发学生的学习兴趣，也为了能够更好地延续绘画日记这个作业的形式，让绘画日记用不同的形式来表现，那么美术课堂就利用一些“特殊”的课题内容，把室内的课堂转移到室外。学生在室外可以感受大自然、亲近大自然，发现书本上看不到的事物，从而激发了学生的表现欲望，使学生能够积极投入到创作中去。例如，春天教师带领学生到操场上，学生可以静心细致地观察校园的每个角落；夏天的时候，教师可以带领学生在操场水泥地面画画，让学生用矿泉水瓶做特殊的“画笔”，在水泥地面上进行创作，使学生在嬉戏玩耍中更加喜欢美术课堂，更愿意参与美术活动；秋天来临，教师可以组织学生去郊游，或者带领学生到附近公园里面走一走，在观察四季变化的同时，感受大自然颜色的变换，在绘画日记里面呈现色彩缤纷的画面；冬天是学生们最喜欢的季节，在下雪的时候可以带领学生在操场上进行雪上游戏，如堆雪人、打雪仗等游戏，教师可以编成小故事讲给同学们听，让学生身临其境，感受大自然的美好，这样就有了更多的创作素材。学生可以回忆当时观察到的景物、动物、人物，展开自己的想象力去创作，也可以创编成连环画，随着学生的热情度高涨，学生的绘画能力也有所提高。

五、用美术绘画日记搭建学生想象力，提高绘画能力

《美学》一文中明确提出：“最杰出的艺术本身就是想象”。在美术课堂上，培养学生的想象力是十分重要的。以往，不管家长还是教师都以“像不像”的标准来评价一幅画的好坏，这样的评价标准不符合学生这个年龄身心的发展和认知事物的规律。如果学生经常进行机械的临摹，就限制了学生的想象力，这样学生除了照着画，无法创作出具有想象力的画。所以，在美术课堂中一定要注重培养学生的想象力，打破传统的思想束缚。例如，在绘画日记作业的选题中，就不要给学生限制条条框框的主题，把选择的权利交给学生，让学生在自由的想象中去创作，这样的绘画日记才能更加生动。有的学生会觉得没有什么可以选择的，不知道如何下手，也不会选题，不会在自己身边发现实际生活中的美。这时，教师的引导就会起到一个关键性的作用，如给学生亲自示范，让学生随意画几条线，然后教师就根据自己的想象进行添画，随着画面的变化，出现了小鱼、太阳、花朵等，这样就会激发学生的好奇心，进而调动了学生的积极性。在美术绘画日记教学中，教师要用鼓励的方法带领胆小的学生入门；用安抚的方法带领淘气的学生入门；用细心观察带领马虎的学生入门，这都需要通过绘画日记来表现。教师一定要放宽评价准则，允许学生根据自己的喜好和个人能力，用自己的立意和构图去表现要表现的物象，在作业评价时，要多看一眼、多想一下、多肯定一点、多爱护一些，提倡学生先自评，之后生生互评，最后教师再用精炼点评为辅的评价模式，让绘画日记更好地在美术教学中发挥作用，为学生们铺一条快乐的学习路。

参考文献：

[1]靳玉乐.新课程改革的理念与创新[M].北京：人民教育出版社，2004.

篇7

我并不想把这篇文章写成理论性很强的学术论文，而是想根据我二十多年的绘画经验，以及所学的历史、文化知识，谈谈我对于绘画的一些观点和看法。很欣赏宗白华先生的《美学散步》，因此，非常希望按照那种散步的方式书写抽象的理论。这篇关于经验的文章，也将尝试以随笔的笔法阐述绘画艺术的理论。

小学时自己爱好绘画，初中时接触中国画，大学时认真学习水彩画，这中间与其说是一个练习技法的过程，倒不如说是一个构建绘画思维的过程。因为，到后来我发现，绘画的技巧表现是其次，最主要的还是个人的理解能力。

从爱好绘画入门学习的好处是可以保持对于绘画的敏感性和思维性，或者说是一种意识。当然，缺点就是对于形体塑造的把握不够到位。通过以后学习西画的经历，我发现了学习中国画和西画的一个差别，那就是中国画入门简单但是深入难，而西画则相反。我想，原因有两个。第一个就是刚才已经说过的，中国画的造型并不想西洋画那般严谨。我临摹写意花鸟和山水时感觉到，对于形象的把握还是比较容易的。但是，西画则不行。为了打好基础，必须得从石膏几何体开始进行长期辛苦的训练。我光是练习石膏几何和静物，就整整用了三年时间。直到那时，我才真正理解了为何达芬奇的老师要求他的学生反复地写生鸡蛋。因为，将客观事物真实地描绘到一个平面的空间中是一项非常复杂的工作。而第二个原因，则是中国画强调意境，而西画强调摹仿客观自然。意境是一个非常主观化的东西，它不能用任何方式加以精确表述，除了你亲自体会到。

但是，一直到我现在重新审视中西两种绘画模式时，我才深刻地体会到中国画的“易”正是它的“难”。而在西画中，如果你已经具备了扎实的造型能力的话，剩下要做的就是不断提高自己的思想水平。通过阅读和学习西方的文学、哲学、宗教书籍，你能将自己的绘画水平提高到一个新的高度。大学学习的一个最大收获就是，我接触到了大量的人文社科以及自然科学的知识。所有这一切，在以往的应试化基础教育阶段是无法学习到的。这种学习一方面大大开拓了我的视野，另一方面也使我的思考能力和理解能力得到了锻炼。因此，对西洋画的精神有了更好的把握。学习中国画则完全是另外一回事。看似简单的笔墨法则其实要求一种对线条和空间布局的整体性把握。而且，在西画中，线条、颜色等内容并不是作为独立的个体而存在的，它们的目标只是为了实现对整体形象的塑造。而在中国画中，这些元素本身就已经成为独立的绘画语言。我个人认为，西画是可以临摹的，因为它本身就是建立在摹仿自然的基础之上。但是，中国画是无法“临摹”的，因为中国画的技法带有很大的主观性和随意性，它是创作者“神”的流露。优秀的中国画家在作画时，也许并不是在仔细考虑如何表现形象。很有可能的一种情况就是，作画的精神意识代替了理性的思考，因此直接从手中流泻而下。这一过程与莫扎特的一句话很相似，他说：“并不是我创造了音乐，而是它们本来就存在于我的脑海里。”坡也有一个重要的观点就是“胸有成竹”。因此，如果你没有把握原画作者的思想精神是很难临摹得“像”的。

当我学习西画一段时间后。同许多人一样，我开始认为西方绘画要比中国绘画先进。特别是在透视上。中学的时候，老师总是让我们尝试结构素描的造型训练，也就是有意识地将物体处理成一个透明的物象，通过线条来表达结构空间。一开始我只是照样画葫芦，因为我怎么也想不通为什么不直接通过明暗素描来表现一个真实的物体形象而要用这种很奇怪的线条来强调结构。直到几年后，我才猛然发现这是一种理解的象征。结构素描的目的是为了让我们建立起空间的概念！的确，在透视学没有创建之前，人们无法把握如何在一个平面内表现一个有深度的三维立体空间。我们在学画的过程中一直牢记着透视的原则，不过，正如结构素描一样我也无法明白它的根据。好在有中学的自然科学，通过光学的学习我终于理解了透视的含义，也明白了结构素描是为突出物体的空间特性。由于晶状体的凸透镜造型，人眼产生的事物图象具有近大远小的特征。因此，不管什么物体遥远到接近视平线的位置都会缩小成一个点。平行线在人眼看来最终将交会，我们看到的世界是无数圆锥状的空间的集合。

后来我才发现，中国画中同样有透视的存在，而且是更加巧妙的“散点透视”，这样以来，传统透视学中静止的空间被打破了，画面开始具有动感，带有动画的色彩。而且，中国画中的平面化因素，更能够体现绘画的表现性语言特征。

学习西画要牵涉到许多自然科学的知识，除了光学（透视）之外最重要的就是几何学。我也是通过中学的学习才发现，西画的造型阶段其实就是无数次相似三角形的运用。中学老师在教授素描课的时候，总是喜欢用笔在对象和画面之间来回比对。他告诉我们，只要对象两点间的线条倾斜度和画面中一致时，就说明造型准确了。其实，这正是运用了相似三角形对应边平行的性质。其实这种构图法在地理学，特别是地图的绘制方面早已经得到广泛的应用了。因此，我们在作画时只要假设对象是若干三角形的几何体就能准确把握形状位置。当然，这一平面化的三角形组合还是应该被“还原”为“立体”空间。

篇8

关键词：塞尚的困惑，现象学，空间

keywords：Cézanne''''sDoubt，phenomenology，space

1945年，法国现象学家梅洛-庞蒂（MauriceMerleau-Ponty，1908－1961）在《塞尚的困惑》一文中，对“塞尚的困惑”进行了界定和分析：

“他的绘画是自相矛盾的：他追求真实（reality），却又不放弃感性的表面，除了对自然的第一印象外，他别无依赖，不追随轮廓，没有圈住色彩的边线，没有透视的或构图的安排。这就是伯纳德所谓的塞尚的自杀：以真实为目标，与此同时却拒绝使用任何手段。”i

为了征服“真实”、征服自然，文艺复兴以来的西方绘画已积累了足够多的经验和技法。塞尚为何甘愿舍弃这一切，要像一个全无经验的门外汉那样去作画？梅洛-庞蒂认为，这并不是由画家乖僻的性格决定的，而是由他所选择的任务决定的，“塞尚的困难是吐出第一个字的困难。他觉得自己无能为力，这是因为他不是上帝，他的愿望只是描摹这个世界，将它整个地转变为图画，使世界如何接触（touch）我们这件事成为可见的”ii。

用现象学的话来说，塞尚的任务，是用画笔捕捉世界成其象的刹那。无独有偶，这一任务连同其带来的难以想象的困难，也是梅洛-庞蒂的艺术家朋友贾克梅蒂所面对的。贾克梅蒂（AlbertoGiacometti，1901－1966）出生在瑞士一个画家家庭，1922年定居巴黎，早期曾受立体主义影响，后参加超现实主义运动，其作品《被谋杀的女人》（1932年）被公认是超现实主义雕塑的代表作。奇怪的是，从1935年开始，他主动切断了与这个时髦运动的联系，重新回到画室埋头进行写生训练。

从达达主义到超现实主义，现代西方绘画走上了一条侧重观念的道路，受关注的不再是绘画的材质和技法，而是所绘图像背后的观念意义。贾克梅蒂不愿走观念艺术的道路，甚至不愿像抽象派那样去探索绘画的另一种可能性，而是重新回到最基础的写实训练。他这么做，就仿佛从文艺复兴到后印象派的绘画实践还没有穷尽写实绘画的各种可能性，因此还需要他用毕生精力去填补这一空白――在一个摄影术繁荣、图像泛滥的时代，此举可称得上是件咄咄怪事！

很多人注意到，贾克梅蒂是沿着塞尚的道路继续前进的一位现代艺术家，正如梅洛-庞蒂在他的哲学思考中所做的那样，贾克梅蒂以身体力行的方式将现代绘画中侧重通过写生来探索视象之谜的这一支脉发展壮大了。而也正是因为有了他与塞尚之间的这种师承关系iii，才极大地促成了今日中国之具象表现画派所从出的传统。梅洛-庞蒂曾如此评说塞尚的工作：“对存在（whatexists）的表现是一项永无止境的任务”iv。若此言确凿，则由塞尚、贾克梅蒂开启的这一具表绘画之路，也是一条可以永远继续下去的道路。

然而，在今天，不管是写实绘画，还是任何一种形式的绘画，都不再站在时代的风口浪尖上，不再是人类精神最高的代表。诚如黑格尔所说，艺术终结了。绘画重新成为一门手艺。作为一门手艺的绘画，也还不断会有新手加入，不断会有从写生、临摹开始学习西洋画法的学生。但是，也还不断会有始终以新手自居、并以失败为乐的画家存在吗？还会有人把一生情思尽数灌注到写生活动中去吗？用画家的眼睛来看世界，还会是一项令人向往的事业吗？

换言之，坚持写实、写生的具表画派是冥顽不化者吗？或者，塞尚、贾克梅蒂等先行者，果真为写实绘画留下了一条弥久常新的生路，就像康德在科学知识之外为信仰留出一块永久的地盘来吗？他们究竟是冥顽不化的宗教徒，抑或是自有其深刻理由在的伟大的探索者？

作为生活在后绘画时代的后现代人，我们不可能天生对绘画充满感情。所以很自然的，我们更关心的不是他们对于写生绘画的热情，而是热情背后的那些理由。

塞尚的理由是，“今天我们的视力被成千的图像记忆压得有些疲倦了”v，“在我接触到印象主义者时，我懂得了我应当再次成为世界的学生”vi。因此，画家的任务是“把这个世界的辽阔无垠以及强劲有力的浩荡潮流在一两英寸的空间里表现出来”vii，而“无疑在自然中还有没被看到的事物。如果一位艺术家发现了它们，他就为后继者开辟了道路”viii。塞尚的这一席话，可谓道尽了文艺复兴以来西方绘画所能有的最高思想境界。

贾克梅蒂则说，“自从我变得对桌子和椅子之间的距离――有50厘米吧――越发敏感起来，一个房间或任何房间都变得比以前无限增大。某种程度上它变成如同世界一般浩瀚。所以，我只需生活在其中就足够了。这样渐渐地就不再走动了，这就是我为什么不再去散步的原因”ix。

忘掉以往的技法和程式，像孩童一样用纯真的双眼看世界，是印象派提出的任务x。印象派画家用这样的眼睛看到的是光的游戏。牛顿的三棱镜成为他们将光的魔术转化为色的颤动的依据。但是，一当他们的后继者发现纯色与纯色之间存在着一种音乐式的对位关系，被观看的就不再是世界，而是画布上的色彩关系。于是，观看世界的任务移交给了彩色照相机。可惜的是，相机本身并不观看，它只是机械地记录和对应。于是，像孩童一样观看世界的任务，又重新掷回到画家身上。

不过，印象派的光色理论并非全无真理内容。它的纯真之眼说和视网膜主义固然是站不住脚的，但它却教会人们重新发现：可见世界是川流不息、变动不居的，画家的天职就在于将流变的世界凝定在二维的平面上。塞尚继承了包含在印象派中的这一真理要求，他所采用的基本手段依然是色彩搭配，与印象派不同的一点是，他要用色彩更彻底地征服可见世界，不仅征服闪烁的阳光，也要征服物的体量感和空间的浩瀚。

如果说印象派对绘画的贡献，主要在色彩上，那么塞尚的贡献则主要体现在他对空间的处理上。在古典绘画中，素描是骨架，是色彩赖以存在的基础。色彩，一如安格尔所说，“不过像个宫廷小姐，仅仅对艺术的真正完美起些促进作用”xi。印象派为了解放色彩，不得不削弱了绘画的素描基础。塞尚是印象派和古典主义之间的一个伟大调停者。他在放弃传统素描和透视理论的同时，却不放弃对素描曾经占据过的领地也即体积和空间的征服。众所周知，塞尚用以塑造体积和空间的那些“面”，纯然是色彩的而不是线描的。也正由于没有安格尔式的“线筐”在下面垫底，塞尚的画常被人视为透视不准确的，或被恭维为散点透视的。散点透视这个名称其实并不准确，因为塞尚并不在“透视”的意义上来塑造空间。塞尚所理解和加以表现的空间与古典绘画中的空间是全然不同的，他那独具一格的静物画一再向世人暗示，创作者本人早已背叛了阿尔伯蒂以来的古典透视学说。

将这种未曾明言的背叛提到明面上来的，是塞尚的隔世再传弟子贾克梅蒂。贾克梅蒂是画家，更是一位雕塑家，他奇怪的雕刻方式给世人留下了深刻的印象。众所周知，贾克梅蒂以绘画的方式来对待雕塑，他创造的扁平的小人像，只适宜从一个面来观看。

贾克梅蒂在评论写实雕塑及罗丹的技法时曾说，“雕塑一个头像，就意味着是一个希腊或罗马模式的头像、因而是被人们视为一块体积、一个球体，视为等同于实在本身的头像。甚至罗丹在塑造半身像时仍然运用着测量手段。他并没有按照他在空间中、在某段距离上实际看到的样子――如同我现在隔着我们之间的距离看到你那样――去塑造它。罗丹只是想通过泥土塑造出一个等同物，一个完全与真人同等量的头摆放在空间里。所以那并非是根据视觉，却是根据概念”xii。

贾克梅蒂对罗丹雕塑的批评，透露出他关于雕塑空间或者说古典透视理论的思索。在古典透视理论中，绘画与雕塑几乎是一回事，前者不过是在平面上重塑后者的空间。达?芬奇曾说，“浮雕的感觉是绘画中最重要的元素，是绘画的灵魂”xiii，“雕塑不费力气得来的东西，到了绘画里就成了奇迹，看不见的物体可见了，平坦的物体呈现出浮雕，使近物宛如远物。的确，绘画拥有雕塑不具备的无穷可能性”xiv。达?芬奇扬绘画而抑雕塑，曾使身为雕塑家的米开朗基罗大为不悦，但是，米开朗基罗用以还击的理据却是和达?芬奇一致的。这种理据的实质，是以几何学的方式来规定物和把握物。达?芬奇之所以认为绘画比雕塑更难，是因为绘画比雕塑多一道工序，也即，为了在平面上制造深度的错觉，不得不依据人的混沌的视觉经验对明晰的几何学构造进行再次修正，例如，“近大远小”修正了几何学中平行线不能相交的公理，再如明暗变化、色彩浓淡等，也都是能够增强深度错觉的因素。

不过，古典透视理论虽然根据人的感觉经验对数学空间进行了修正，但它真正的基础仍然是欧氏几何学。从贾克梅蒂的那段话中，可以明显地看出他对于这种理性构造方法的厌恶。“那并非是根据视觉，却是根据概念”，或不如说，根据几何学。几何学产生于测量，它的贡献在于，将可见的物转化为不可见、却可加以测量的对象。所有的物体被装入了一个盒子式的空间，在这个空间里，物体上每一点的位置都可以在三度座标上确定下来。严格按照这套方法从事的雕塑活动，无异于以一种等比的方式将原物放大、缩小或原样复制，原物所处的空间和雕塑所处的空间，在原则上是一样的，它们共同归属于一个均质的、可度量的座标系。虽说任何一位成功的古典雕塑大师都不可能完全依照这套方法来工作，但是，他们用自己的感觉和经验来加以修正的“原型”，却是严格的欧氏的。

立体主义盛行期间在画家中流传的四度空间说，是对欧氏空间的反叛。不过，这不过是一种浮浅的反叛，这不仅因为画家们其实搞不清什么是非欧几何，什么是四度空间，更因为他们不具备可以用来替换古典空间的新的空间感受。立体主义只不过粗暴地把古典大师搭建起来的四方盒子拉垮了，却并没有往里增添什么新的内容。只有等到立体主义进一步发展成为构成主义，如在俄国雕塑家加波那里，新的空间感才得以最终确立。不过，这种发展方向并不是唯一的。贾克梅蒂将现代艺术引入到另一种完全不同类型的空间中去。与构成主义理性化的空间构造相比，贾克梅蒂作品中所体现出来的空间是感性的、视觉的、混沌的，因而也是更为自然的、更为人性的：

“如果我望见街对面一位女士，她看起来是那么渺小，我对在那个空间中行走的微小形体感到奇妙，看着她愈变愈小，我的视线范围却变得大幅度扩大。一个上下四面八方浩瀚的空间在我眼前展开，几乎无边无际。如果我走进一间咖啡馆，我的视野几乎就是整个咖啡馆；它即刻变成巨大的空间。每当我看见这种空间时就感到很奇妙，因为它让我无法再确信一种实质的、绝对的实在性――我又怎么去解释它呢？一切事物都只是现象、不是吗？另外，如果这女人对我再靠近一点，我无法对她观看时，她的存在也就几乎终止了。要不就是情感搀杂进来；我想碰碰她，不是吗？观看的兴趣已经完全消失了”xv。

从地面上冒出来的小人，给了贾克梅蒂以巨大的创作灵感，他生产了一批又一批像火柴棍似削瘦的小型雕像。在一些批评家看来，这无非表现了艺术家某种偏执的个性感受，其结果无非是风格上的一点点改变和创新。这种过于简化的说法，或许掩盖了事情令人吃惊的一面。贾克梅蒂的独具慧眼的发现，并不主要表现在他把人看得越来越小、把周围的空间看得越来越大，而在于他至始至终忠实于现场的观看，只允许对象出现在以我为中心的视野中，而不允许它置身于抽象的几何空间中。

在另一处，贾克梅蒂更为明确地表述道，“有时候在咖啡馆，我注意到街道对面的人走过，看他们是那么的小，简直像微小的雕像，我发现这种情况非常的奇妙。对我而言，我已不可能将他们想象成事物的原形尺寸；在那种距离上，他们径直成为显现出来的现象。假如他们靠近过来，他们就变成了不同的人”xvi。从这段话可以看出，受到艺术家肯定的是“径直显现的现象”，被否定掉的显现方式有两种：一种是普通人在实际生活中看到的物，也即在性状大小上保持同一性的物（只有原始人才可能出于无知把远处的帆船和近处的帆船看成两个东西）；另一种是几何学框架下被规定的物，也即“事物的原形尺寸”，也即被拉近到手头加以抽象地研究的对象（object）。严格地说，无论是前者还是后者，都还不是人在他的锥形视域中真正“看到”的现象，是“所知”而不是“所见”。在贾克梅蒂所推崇的特殊的观看和呈现方式中，人或物最终从古典的四方盒子中解放了出来。唯有在这个意义上，我们才能正确领悟贾克梅蒂所说的“空间变得浩瀚无边”的含义。反之，如果我们依然把空间想象为一个方盒子，那么即便它大如宇宙，也绝无可能变成另一种空间。

毫无疑问，贾克梅蒂的新空间是随着一种新的观看方式诞生的。这一新的观看方式，不仅被用于雕塑，也被用于绘画。美国作家詹姆斯?诺德亲身见证了贾克梅蒂独具一格的绘画方式。贾克梅蒂的写生素描分为十二个阶段，在每一个阶段的末尾，贾克梅蒂都会像疯子一样把画好的肖像抹掉重来，这使得充当模特的诺德时常处于精神崩溃的边缘。是什么缘故使得贾克梅蒂的创作如此艰难，如此缺乏自信？不知出自何种体会，竟使得他对诺德感叹说，“得把所有的东西都扔掉。我得一切从零开始。不管怎么说，还是不可能把所看到的东西重新制造出来”xvii？

然而，无论是塞尚还是贾克梅蒂，都不是真正意义上从零开始的新手。有段时间，塞尚每天都会去卢浮宫看画，从他与加斯凯的谈话中我们可以得知，他在美术史方面的知识积累是惊人的。贾克梅蒂从小就受过良好的美术训练（他父亲是一位印象派画家），成年后又师从罗丹的学生Bourdelle学习，无论从哪方面来看，他都不是一个浅薄的艺术爱好者。当然，在他初学绘画时，也曾遇到过任何一个入门者都可能面临的那种困难，比如，因为无法把握梨的尺寸，结果把梨越画越小。学过素描的人都知道，只要正确把握梨和参照物之间的比例关系，无论把梨画大或画小，都是可以的。实际上，对于传统的素描方法来说，绘画者并不关心梨本身的大小，而是梨在三度空间中的位置以及梨与其他参照物之间的关系（即点、线、面之间的关系）。在这一点上，那些一心听从老师教导并顺利入门的学生可能并没有意识到，在这种行之有效的描绘方式中，梨本身恰好被蒸发掉了。而这对于成熟时期的贾克梅蒂来说，几乎是不可容忍的一种失误。也正因为这个缘故，他才不把他入门阶段所遇到的障碍视为一种完全的失败，而是反过来看作是一个富于启示性的起点。在这个意义上，贾克梅蒂以一种堪称顽固的方式保留了入门者在观察物时所产生的那种陌生感和惊诧感，并将它维持终身。

贾克梅蒂“随手”拾起的这项任务，并不是西方美术史上一个偶然的突变。站在西方美术史的角度来看，贾克梅蒂肩头担负的使命，恰好在于更彻底地去完成达?芬奇为后世画家提出的任务：“绘画是自然界一切可见事物的唯一的模仿者”xviii。达?芬奇的这一口号庄严雄伟，感奋人心，但是，在达?芬奇的口号和他的实施方案之间，长期以来存在着一个难以弥合的裂隙，在这个裂隙中，“物”本身即便不是消失得无影无踪，也是被严重损伤了。如何使物如其本然地呈现自己？这是贾克梅蒂以明确的方式、塞尚以隐含的方式为自己安排的任务。无独有偶，贾克梅蒂之友梅洛-庞蒂所信奉的现象学，其任务也正在于使物如其本然地呈现自身。在这里值得指出的一点不同是，塞尚和贾克梅蒂仅仅关注视觉中呈现的物，也即，以自然的方式向受过训练的画家眼睛显现的物xix，而不是日常生活中以各种方式与人打交道的物。

在古典透视理论中，画家“看到”的其实不是物，而是比例尺寸以及物与物的关系。由贾克梅蒂倡导的这一新的绘画观察法，预示了一种更接近于东方智慧的观物之道。“万物静观皆自得”。物在这里所处的境地，颇像郭象在《庄子注》中提到的“独化于玄冥之境”。物在画布上孤独地成长，随同物的生长，那玄冥的、浩瀚的空间也就连带着一齐涌现了。严格地说，随物涌现的并不是一般意义上的“空间”（space），而是晦暗混沌、不可名状的氛围（aura）。氛围和空间的区别在于，空间是个空盒子，可以盛装任何一物，氛围却不能离开每一个别之物，它随独一无二之物一同生长。

新的绘画方式不仅画出了物，也画出了物的显现方式，也即画出了氛围。物在有无之间。捕捉虚无中显现的物，与将物嵌入几何空间相比，其难度不知相去几千百里。唯有有此了悟，人们才能最终相信，塞尚和贾克梅蒂所遭遇的困难并不是自己虚构出来的，而是真有其事。不过，坚持以他们的方式来对待物、对待绘画，这在一个缺乏氛围的“机械复制时代”里，只可能是极少数人的事业。塞尚对加斯凯说，“我愿死于绘画”xx。一个人可以为绘画而死，但不能死得不明不白。塞尚和贾克梅蒂都是明白人，他们毕生的志向在于“使世界如何接触我们这件事成为可见的”xxi。谁对自然仍然保持着爱与新奇，谁就可以像他们那样画下去，画到死，不后悔。

注释：

iTheMerleau-PontyAestheticsReader:PhilosophyandPainting,NorthwesternUniversityPress,1993,P63.

iiTheMerleau-PontyAestheticsReader:PhilosophyandPainting,P60－70.

iii塞尚包含着多种可能性，师承塞尚，关键在于去实现哪种可能性。立体主义虽然也尊塞尚为先驱，但立体主义所实现的那种可能性和贾克梅蒂所实现的那种可能性，几乎处在完全相反的方向上。分析立体主义所继承和发展的那种可能性，由俄国构成主义最终完成，例如，加波的构成主义雕塑。

ivTheMerleau-PontyAestheticsReader:PhilosophyandPainting,P66.

v《具象表现绘画文选》，塞尚等著，许江、焦小健编，中国美术学院出版社，2002年，第73页。

vi《具象表现绘画文选》，第65页。

vii《具象表现绘画文选》，第26页。

viii《具象表现绘画文选》，第66页。

ix《具象表现绘画文选》，第128页。

x在贡布里希看来，这一任务是不可能真正实现的。

xi《西方画论辑要》，杨身源、张弘昕编，江苏美术出版社，1990年，第333页。

xii《具象表现绘画文选》，第121页。

xiii《西方画论辑要》，第127页。

xiv《西方画论辑要》，第119页。

xv《具象表现绘画文选》，第123页。

xvi《具象表现绘画文选》，第121－122页。

xvii《具象表现绘画文选》，第160页。

xviii《西方画论辑要》，第111页。

xix这种物与常人所见之物是有所区别的。常人以器具的方式熟悉物、把握物，画家则呈现了物的陌生的一面，用海德格尔的话来说，也即物的大地性的一面。梅洛-庞蒂在他的《塞尚的困惑》一文中指出，塞尚的绘画揭示了“人类筑居于其上的非人的自然”（TheMerleau-PontyAestheticsReader:PhilosophyandPainting,P66.）。

篇9

民国时期，从贵州安顺走出了三个杰出的人物：无产阶级革命家王若飞、著名教育家和爱国人士黄齐生、达德学堂的创始人和艺融中西的画家黄干夫。黄干夫是黄齐生的长兄、王若飞的大舅。舅甥三人的人生轨迹虽然不同，但都对中国革命或贵州的文化、教育事业作出了重要贡献。这里主要论述黄干夫的绘画艺术。

黄干夫名禄贞，字百廉，号干夫，祖籍江西抚州，同治十年（1871）生于安顺幺铺一个小贩之家。少从外祖父王紫霑和表兄彭雨生学习，彭为天主教徒，随外国传教士研习数理化，常从教会借回绘有精美插图的书籍，黄干夫因此得以接触西方近代科学，并对绘画产生了浓厚兴趣。光绪二十二年（1896），时任贵州提督学政的严修创办经世学堂，在全省招考高材生40人，黄干夫以算学、物理入选。毕业后他邀集凌秋鹗等先后成立算学馆和达德书社，光绪三十年（1904）又在达德书社的基础上创办达德学堂，被公推为堂长。翌年黄干夫受派赴日本考察教育，回国后任贵州提学使学务公所实业科科长，兼贵阳优级师范选科等学校物理、图画教员。其后历任贵州实业司司长、下游矿务总办，并曾在青岩开设陶厂，自行设计图案。1917年迁居北京，任职于农商部。黄干夫寓京之初，曾住在同乡兼同学姚华的居所莲花庵，姚见他绘画功底深厚，便把所藏古代绘画、碑帖供其观赏学习，为了帮助黄干夫融入北京艺术界，姚华还介绍他与陈师曾、王梦白、汤定之等画坛名家相识，使黄干夫眼界大开，艺术日益精进。1928年后黄干夫不再担任公职，其间一度南下投奔黄齐生，晚年移居镇江，与当地文士结成梦溪诗社，定期雅集，又醉心研习佛籍，时与僧人往来。1935年2月中风去世。

黄干夫主攻人物画，副攻山水画，其人物画有三种题材：一为释道鬼神，代表作有《白描五百罗汉像册》、《安禅制毒龙》等；二为文人雅士，代表作有《冰髯雪笠图》、《梦溪咏社雅集图卷》等；三为底层百姓，目前只发现一幅《挽车人物图》，而正是这一幅作品奠定了他在贵州绘画史上的重要地位。《挽车人物图》作于1924年，绘一瘦骨嶙峋、头系长辫、神色疲惫的老人，手挽人力车在晚风中踽踽独行。画上有黄干夫、姚华和乐嘉藻三人题咏的诗文，据此可知描绘的是后一些前清遗老因特权废除而生活无着，被迫以拉人力车养家糊口的社会现实。整幅作品立意鲜明，形象生动，笔墨简练，技法上融梁楷减笔画法和西画写生技巧于一炉，取得了很高的艺术成就。20世纪20年代，像这样用写实手法表现底层百姓生活，在艺术上又如此精湛的作品，可谓是凤毛麟角，它不仅在贵州绘画史上开创了近实画风的先河，在中国近代绘画史上亦占有重要位置。

在贵州绘画史上，黄干夫学画的经历十分特殊，他是从西洋绘画入门，然后转习传统绘画的，也是前贵州画家中有出国经历的三个人之一（另二人是姚华、张寒杉），他的作品融中西于一体，清晰地透射出传统绘画从古典形态向近代形态演进的痕迹，凡此种种，都使黄干夫成为贵州绘画史上一个标志性的人物。（作者单位：贵州民族大学 责任编辑/李 坤）

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首先，它打破了原本专业间的专业壁垒，如，舞蹈编排和舞台呈现会运用到空间关系与经典构图的知识，以及服饰搭配与灯光色彩等美术相关知识。学习设计的学生如果没有美术史的知识，就很难把地域的民族特色与传统的文案符号结合好并在设计作品中体现出来。当然，类似的例子还有很多。绘画是人类情感的表达，也是人类艺术发展史中一种古老的表达手段，了解人类不同时代的绘画，就可以了解绘画艺术专业的源泉。其次，可以了解重要的艺术风格在不同的艺术门类中的表达方式。重要的艺术流派往往不是单一的，而是综合性的、多角度的，包括音乐、舞蹈、美术、文学、电影等多种艺术表达。如，巴洛克风格是指自17世纪初直至18世纪上半叶流行于欧洲的主要艺术风格，追求一种繁复夸饰、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界，并在音乐、绘画、雕塑、文学、建筑、服装等方面得到兴起和发展。通过美术鉴赏课程教学，可以让学音乐的学生在熟悉维瓦尔弟的创作风格与他的小提琴协奏曲《四季》的基础上，从视觉的表达方面理解鲁本斯的油画与贝尔尼尼的雕塑作品中的巴洛克风格，这将是一种全新的艺术体验。再次，适应社会需要的人才培养。

如今，艺术类专业人才的培养数量从过去的供不应求到今天的供大于求，大学本科教育也从精英教育转化为大众教育，单一的某门类的艺术知识已经满足不了用人单位的需求。如，某单位需要招聘一位舞台视觉设计人员，对人才的要求可能包括美术功底、平面设计软件的使用能力、舞台色调的把握、音乐与灯光的配合、文案写作等综合能力。目前，高校教育依旧停留在专业教学的层面。美术鉴赏课打破了各个艺术门类间的阻隔，实现人才的大艺术教育，培养学生在学好自己本专业的基础上，开阔视野，成为综合型人才，实现一专多能的复合型艺术人才的培养。最后，以美术鉴赏课为桥梁，开展高校其他艺术门类的普及教育。

今天，艺术教育的重要性已经不言而喻，从中考到高考，都将加入对艺术素质的考核。作为高等学府中的艺术专业教师，也需要为教学改革尽自己的绵薄之力。仅在高校教育中增设一门选修课并不能实现全民艺术修养的提高，但在将来，艺术类的所有课程可供普通高校学生选读，并有一部分资源可供社会团体或个人参与学习。现在仅有美术鉴赏课程，未来的公选课中也许会有音乐欣赏、舞蹈艺术、摄影入门、编织与纺织、戏剧表演课程等艺术课程供大学生自由选择，而不仅仅是一门美术鉴赏课。

课程的性质也由选修课逐渐变为专业选修课或专业必修课。人才培养不是一个学校的事情，而是一个国家、一个社会的事情，涉及学校、教育管理部门、行政机构、文化部门、教师培训机构、社会文艺团体等多个部门的工作内容，仅进行局部的调整就要达到改革的目的是十分困难的，需要自上而下多个部门综合协调、联合磋商、多次磨合后才能实现。综合类艺术院校的人才培养也要依据社会发展而调整人才培养模式，课程改革与教学创新将伴随时代的进步与教育水平的提高而实现。美术鉴赏使大学生的情感得到陶冶，思想得到升华，品格得到完善，身心得到发展，还让艺术普及教育开始纳入高等教育我们期待更进一步的教学改革与创新，让艺术离我们的生活更近一些。

作者：蒋莹 窦宇