绘画作品范文

导语：如何才能写好一篇绘画作品，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：张懿美；油画；国画

中图分类号：J22 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）33-0024-02

一、张懿美生平略历

张懿美，笔名一弥，女，汉族。1928年3月出生于福建省邵武市，高中毕业考入杭州国立艺术专科学校中国画系学习，得黄宾虹，潘天寿，吴茀之，诸乐三等教授的指导。1949年解放中国画和油画合并为绘画系，改为中央美术学院华东分院绘画本科系，有得林风眠，光良等教授的指导，1951年毕业，是一位中、西绘画结合的女画家。

二、张懿美的绘画作品分析

（一）张懿美油画作品赏析

1、张懿美早期（1960—1970）和中期（1979—1980）的绘画作品以油画为主。

早期由于遭遇，期间运动不断，在严峻的政治环境下，张懿美拥有的绘画时间很少，这一时期的艺术作品也较少，作品风格还不是很突显。早期的油画代表作为《粮仓保管员》（1963年作　67.5×90cm）。70年代至80年代是张懿美创作油画作品为数较多的一个时期。这一时期张懿美的油画作品渐渐形成了自己的风格，大多以静物风景写生为题材，传达生活的质朴与温馨，歌颂人间的温情与美好。绘画题材的选择与懿美热爱生活，积极乐观的处事态度和高尚的艺术情操是密不可分的。懿美受苏联画家马克西莫夫和A·格拉西莫夫的影响，画风偏向古典，注重明暗法的运用，画风严谨写实，色调统一，用笔细腻，画中景物的暗部统一笼罩在阴影中，明暗交界线呈柔和的过渡，造就了画面集中而浑然的效果。此外还受荷兰画家伦勃朗及诸多印象派大师的影响，后期的油画作品色彩更为明亮，豁达。

2、解读画作。

（1）《晒红菇》描画一位背着婴儿的农村妇女在木头房屋下神情怡然地嗮着红菇，张懿美画笔下的妇女动作娴熟，肩上襁褓中的小孩俏皮地将头朝向屋外的风景，仿佛在酣然入睡，又好似陶醉在这片宁静的乐园中。妇女手持的红菇朵朵鲜活，栩栩如生。远处三个竹编框中的红菇沐浴着阳光，色彩与前景中的红菇有着明显的区分，画的右上方一条小路向河流蔓延，两只白色的小鸡在草地上争相啄食。作者用心地处理画面的虚实关系，即使是近百朵的红菇也没有一朵相雷同，各个独具特色，俏皮鲜活。这种古朴安实的乡村生活正是画家张懿美所向往的。画面的色彩质朴，脱俗，灵动而含蓄。同时歌颂了农村中勤劳善良，贤惠能干的妇女的美好品德。

（2）《老虎》是张懿美于七十年生的一幅油画作品，画中风趣活泼的陶瓷小老虎是她的同学远从西安寄她的儿子带来的，格外珍贵，因为这份深厚的友谊，懿美老人对此格外珍惜，用闲暇时间将其画下，以此纪念。此幅画有别于张懿美其他的油画作品，色彩明丽泼辣，用笔大胆豪放。流露出天真浪漫的童真和野趣，较五六十年代的油画作品更为随性与奔放。

（二）张懿美国画作品赏析（1980—至今）

1、八十年代后张懿美的艺术创作由油画转向国画。

八十年代后是张懿美的艺术创作最为丰硕的一个时期，多为山水画作，描画自然中的山山水水，讴歌自然与生命的美好。作品借鉴了恩师黄宾虹的山水画法，根据她对自然山水的真切感受，信笔作画而不求工细，不求修辞，崇尚天真。

2、张懿美的国画作品分析。

山水画不拘泥于为大自然写照的被动地位，而是画家将自己的思想感悟和对自然之道德体悟注入笔端，赋予绢素。张懿美的国画作品中很少有人物出现，给人展示的更多是一种静态美。她的国画作品来自对自然山水的真情实感，来自切身的生活体验，是真、善、美的完美统一。儿时的她日月和大自然融为一体，幼小的心灵充满着诗情画意，滋养着他领悟艺术的慧心，一棵小树，一条小河，一座小山都投去深情的一瞥。常此以往，成为了她山水画创作的源泉。张懿美常说：“宇宙是奇妙的，我们都只不过是沧海之一粟。”她的国画山水中流露着豁达超俗的人生观。张懿美对花卉、树木、山川情有独钟，她笔下的树的形态千姿百态，对于画中每一棵树的造型的考究都格外严谨，认真的研究树木的生长姿态，重视树与树之间的穿插变化及远近，左右，疏密的规律，毫无雷同之笔。“中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。”（《美学散步》第24页）从她的晚年的山水作品中读到一种超然的逸，那是一种不受世俗污染的高逸，生活人性的清纯、清逸与豁达的人生态度的超逸。

（1）画面的虚实处理。

山水画的美妙之处之一属虚实关系，间接表达阴阳观念，根本上是一种哲学思想意趣。黄宾虹说：“作画如下棋，要善于作活眼，活眼多，棋既取胜。所谓活眼既画中之虚也。”简重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”——（周积寅《中国画论缉要》江苏美术出版社，1985（1996再版）第326页）张懿美的国画作品讲究虚实处理，注重留白，省去不必要的描绘，增加作品的视觉美感，在远近关系的表现上，虚实关系的融合使画面远近结合，在大的虚实里边穿插小的虚实变化，以这种虚实相间构成她的山水画面的情趣，浓淡相间，形神兼备。她的笔墨秀润含蓄，浓淡干湿相结合，表现的物象粗细，疏密穿插有序。

（2）画面的笔法。

张懿美喜临恩师黄宾虹的画作，从中汲取作画的要领和精华。她的国画山水风格形式多样。有气势苍莽的山川，也有清秀娟丽的山峰，时而小桥流水，时而孤舟远影，使观者在画中可行，可望，可游，可玩，可居。张懿美作画没有固定的笔法，也没有特殊的用笔偏爱，但讲求黄宾虹的“平、圆、留、重、变”五笔，每落一笔，着力均匀，笔笔力道，画中的用笔有柔缓行走的湿笔留下的温润的笔触，也有飞速疾走的枯笔留下的飞白的痕迹，时而圆活流转富于弹性，内含刚健之意，时而用笔分量足，但不留于凝滞，刚而有柔，柔中含刚，刚柔并济。一切都随心性自由地游走，或是一气呵成，气贯长虹，或是停顿游走，间歇挥洒，愈是后期的作品愈是豁开，随性旷达。

（3）画面的构图与意境。

张懿美的国画山水作品的构图讲究均衡。山水画的构图包含常形与常理的辩证关系。构图中具象的形与抽象的理之间的内在联系是山水画艺的精华所在。张懿美的山水画作在空间处理上取其精华和典型的形象，舍弃非本质的荒芜的形象的干扰。画面的节奏和韵律涵盖了虚实，疏密，聚散，大小，长短，黑白等诸种对统一的矛盾。画面运用了空间叠加法，水景两段法及之字形构架法等。其山水画作意境悠远宁静，以慰观者的精神，让观者在意境中神驰遐想。

（4）题款。

张懿美的国画山水画作中的题款多为长款，长行直下，使画面增长气机，拦住画面边缘，布局紧凑，补充空虚，使画面平衡，多为顺应心性落款。构图集中，不凌乱，主次分明，趣味优雅，幽静。

（5）水印泼墨山水。

张懿美的泼墨山水之作，有部分画作笔墨呈现之画法为放水中显印，将宣纸平置滴有墨水或着色的盛满水的木盆中，片刻拿起，宣纸上呈现意想不到的图形，非用笔画可得，有浑然天成之美感，在这种预先制好的有抽象墨痕的纸面上审视良久之后，因形布景，顺势利导把胸中积淀的丘壑与抽象形态合而为一，着笔寥寥，不雕不琢，山关岚色，行云流水跃然纸上，生发一种大自然朦胧美妙的意境。这种技法产生的肌理效果更为随性自如。画家张懿美的此类画作多在丁卯年与戊寅年创作完成。在庚午年期间，张懿美喜作春夏秋冬之景，凭着她对大自然一年四季的景象的特有的感受进行创作。在这一批画作中，懿美少画云和水，多凭借自身的理解和喜爱处理画面，远景多用浓重厚密的黑墨，设色用浅淡的蓝。

读张懿美的国画山水，犹如听一曲山涧小调，清新抒情。她笔下的山水正如她的心性，脱去了芜杂、繁复的成分，淡逸而宁静，毫无矫饰，做作之态，透着怡然的生命情调，蕴含着深刻的民族文化精神与自然内美的美学取向，表达着一种对自然，对宇宙，对生命的敬畏之情。张懿美一再强调：“画的意境，格调要高，要有高尚的情操，更要懂得多方面的知识和修养，画如其人。不论国画作品还是油画作品都要除去它的嫣紫味，不能为了迎合市场需求而心态浮躁，作品应体现出应有的精神内涵和艺术格调。”

参考文献：

[1]宗白华著.美学散步.上海人民出版社，1981年6月第一版.

[2]林木著.笔墨论.上海画报出版社，2002年8月第一版.

[3]陈传席著.中国绘画美学史（上）.人民美术出版社，2000年.

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一、线条中体会幼儿的个性

一幅作品的构图，大多以线条为之。从幼儿所表现出来的线条，可以了解@个幼儿是否大胆、细心、胆怯，或优柔寡断，同时也可以了解他观察或想象事物的敏锐度。因为一切线条皆有其独特的感觉，以及其代表的语言或特殊意义，从这些线条的组合所产生的动感、韵律，都可以看到幼儿情感的流露。在幼儿的画纸上，留下的不仅仅是一个结果，而是一个过程，一个无始无终的过程。如幼儿欣赏的奥托・奇科特的作品就是一些凌乱复杂、毫无规律的线条，你无法分辨画家究竟想描绘什么，表达什么，只是感到那种随意和无法复制。在幼儿的线条画作品中，你会发现，创造性有所成长的幼儿会毫不犹豫地画出自己的想法，线条大胆、圆润、狂放，智慧有所成长的幼儿，倾向于用细节表达积极的知识，线条细腻、温婉、清晰。

二、色彩中感悟幼儿的情感

色彩同线条一样可以表达感情，同时也可以表现幼儿个性，让欣赏者通过“移情作用”探索幼儿的内心世界，一般而言图式期以前的幼儿较主观，如同图式期一样，带有原本存于幼儿之观点，过了图式期之后，幼儿在色彩的表现又比较容易发展出主客观色彩昏庸的形式。我们往往从一幅作品的主色系来了解幼儿的心理或生长环境过程等。色彩的运用表达了幼儿当时的情绪，我们能从幼儿图画的色彩中读出其兴奋、压抑或愤怒。如有一个幼儿在作画时用了大量的黑色，画面感很沉重，后来知道这个幼儿是想描述在夜晚梦见恐怖的场面，他想用黑色来把它掩盖掉。

三、构图中解读幼儿的思考

年龄越小的幼儿造型越夸张、有趣、富含创意，反之越大的幼儿在造型上越趋谨慎，但逐渐丧失创意；而从所表现出来的图象来看，年龄越大图像越趋丰富，这当然与他们的生活经验有关。如巴塞利兹的作品就以扭曲的造型、夸张的色彩来表达他笔下的人物，他的构图最大的特点就是“倒置的人物”，幼儿被这种充满戏谑、幼稚、粗糙、原始、非理性、矫饰且疯狂的色彩与造型深深地吸引着，于是在幼儿的作品中，也可以看到“头足倒置”的人物形象，看到支离的构图画面，看到幼儿的一种思考、观点、情感和冲动。

四、材料中传达幼儿的能力

材料只是创作的媒介，通常而言，被选择的绘画工具大多是蜡笔或水彩笔，这种包装精美的彩色笔，的确让幼儿喜爱，训练了幼儿对线条、颜色的初步经验，然而却因其太方便使用，使幼儿失去与颜料之间的直接接触，缺少了触摸的感受，同时加上在调色、混色上的一些缺点，让幼儿的作品流于呆板，缺少变化，并对绘画素材少了一些探索与体验。如果我们提供足够丰富的绘画工具和材料供幼儿选择，我们会发现，有的幼儿选择单一的材料和工具，有的幼儿喜欢混用各种材料，并不是说选用单一材料的幼儿能力弱些，而选择各种材料的幼儿能力就强些，最重要的是幼儿能否把每种材料的“笔触”与“特色”表现出来。

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春节，一个传统的节日。每逢这个时候，家家户户就开始准备年夜饭，小吃、酒水。走亲访友也是必不可少。下面小编给大家分享一些春节绘画作品一等奖，希望能够帮助大家，欢迎阅读!

春节绘画作品一等奖春节的作文春节，俗称过年，是民间一年中庆贺时间最长，最隆重的传统传统节日。春节是我们汉族人民的最爱。

春节差不多在腊月二十三就已经开始了，在我们这里叫小年。过小年，差不多就是春节的一个开幕式。这一天，是要祭灶的。祭灶的时候，鞭炮声响起来，说明过年的气息离我们更近了些。

过了小年，大家就更忙了，必须准备过年的东西，正式迎接年的到来。

除夕真红火，每家每户都鞭炮喧天辞旧岁，爆竹声中迎新春，家家都赶着包饺子，到处是饺子的香味，人人都穿上了新衣，贴上红红的对联，年画。除夕夜家家都笑声不停，灯火辉煌，鞭炮声一阵接一阵，午夜十二点，春节的钟声响起来了，伴随着钟声到来，预示着辞旧迎新，大家都长大了一岁，回首过去的一年里，我好想停留在那长不大的童话世界里……

正月初一和除夕之夜，虽然只是一个时差的区别，但却给人留下了截然不同的印象。

正月初一，不像以前那样守旧，不在是男人拜年，女人在家接待客人，现在一家人去给长辈拜年，也不在是叩头如捣蒜，现在只要说声祝福语，行个礼。哈哈!压岁钱就到手了，春节拜年收红包是我们孩子的最爱。其次，还要去上坟，就是给以逝的亲人去拜年，鞭炮声又一次响起来，一演示对逝世亲人的怀念，还要烧些纸钱，祭些酒菜，我不禁想到：“人世间，为什么要有生离死别呢?今年是双传统节日，一边是春节，一边是情人节，这又给今年的春节增添了一份喜庆美好的色彩。

正月十五，春节的最后一层台阶了，这一天，大街上到处都张灯结彩，灯火辉煌。今年，我们这里的灯在宾河路上展示，整条街像是在办喜事，红火而美丽，是人的海洋，灯的世界，有虎灯，有的是大红宫灯，有的是龙灯…。每个人都好像坠入仙境一般。一眨眼间，一个五彩缤纷的童话世界化成五光十色的星星点点，洒满在视野里伴着满路的花灯，把天空打扮得金光灿烂，碧玉滢滢。元宵节就是吃元宵呀。欢欢喜喜过大年，团团圆圆吃元宵，这的确是件美好的事情。

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关键词：材料文化 形式感 表现力 中国绘画

从古至今，人们对绘画材料的探索从未停止过，近年向更宽泛的材料领域发展，于是材料文化应运而生。所谓材料文化，是对材料的综合运用并形成大的包容性氛围。那么怎样开发和应用新的绘画材料，发挥其质感和物理特性呢？这就需要对传统材料加以改进，同时又能在新的绘画语言中加入绘画者的思想语汇，这无疑是中外艺术家的共同追求。随着工业技术的发展，新型的绘画材料层出不穷，越来越多的当代艺术家在创作中开始尝试应用这些新型的材料，绘画种类因为材料的综合而变得模糊。对综合材料的运用与探索，给以水墨为背景的当代艺术带来了全新的面貌。

一、新材料的运用打破了传统绘画依赖的两个元素

传统绘画依赖的两个元素是笔触平整、画面光洁。在视觉上没有太大的起伏，这是早期绘画的审美取向。平面绘画要有准确的造型、完整的视觉空间、优雅而有层次的色彩。新型画材的运用逐渐向传统绘画观念提出挑战，这种绘画开始把重心从纯粹的手工描绘过渡到对画面制作的关注，从而增强了作品的形式感。艺术作品在形式和维度上都有了新的变化，材料在传统基础上的转变丰富了画面的效果。综合材料的不断更新和应用，不仅仅落在画面制作技术的层面，同时体现了艺术家的观念和对新事物的关注与认识。当代艺术家比较青睐丙烯颜料、厚重油彩、多种肌理材料等，画面的制作更是利用了新兴的三维造型塑造、影像拼贴、喷绘等形式。画面上粗糙的凹凸感增加了画面的厚度，自然肌理条纹是纸质拼贴在画面上的自然过渡，运用胶类能在画面上产生沉重的流淌感，许多裂纹渐变组合给欣赏者带来了全新的感受，这是因为绘画材料本身就是一种形式感很强的绘画元素。综合材料的开发和应用给画面制造了无尽的可能性，绘画作品形式上的突破给视觉带来全新的感受。当代的一些画家因大胆运用综合材料，其绘画作品在语言和样式上都有了新的突破。

二、新材料的不断介入突显了艺术作品的表现力

绘画材料是艺术家创作的原动力之一，有时会根据绘画题材选择相应的材料。比如，画藏族人物，需要的画面是辽阔高远的环境和具有厚重感的藏族服饰。那么，可以用坦培拉材料画环境，再用丙烯颜料做肌理画藏族服饰。有时，可以根据材料使用中产生的偶然性，来寻找与之相适应的主题进行艺术创作。材料的变化也会给画面带来不同的视觉感受，如坦培拉材料适合画面平整、色调清新的部分，丙烯根据画法会产生多重效果。在新材料的实验和探索上，各大美术学院走在前沿，包括绘画用的裂纹漆、锤纹漆、仿皮漆等各种漆类颜料。安塞尔姆·基弗是德国当代新表现主义艺术家，他在画面中成功地应用了综合材料。他对多种元素进行组合，创作出了大量具有沧桑感和失落感而现已成为废墟的纪念性建筑。画面中运用厚厚的树脂和油彩调和成厚重的浮雕效果，然后再用砂石、废金属、照片等制作出时空感，最后在细微处运用罩染技法。整个作品大气磅礴，粗犷中带有细腻的笔触，给人以强烈的震撼。为了表达自己的内心矛盾或审美理想，艺术家总是在寻找更适合自己的画材和作画方式。从文艺复兴时期的达·芬奇到英国当代画家卢西恩·弗洛伊德，材料文化在不同创作理念下演绎出风格迥异的经典之作。许多当代前卫艺术家应用不同材料的转换，创造了极富个性魅力的艺术作品。学习材料文化，不单单是简单地了解材料，重要的是如何合理、科学地运用材料，这样创作出的作品就不会停留在材料形式的表面上，而是在当下价值观和艺术观的引领下，为实现艺术追求寻找适当的契合点，挖掘材料本身反映出的内涵。在艺术创作中，应不断发现新的艺术语汇，并对其进行总结和提炼，使之成为适合艺术家自身独特的内在审美和彰显个性的绘画语言。

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关键词：中国油画；民族特色；风格

中图分类号：J223 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）27-0034-01

初看妥木斯的油画作品，他独特的艺术面貌，给我们呈现的空灵感觉。特别是其中国特有绘画语言风格所感染。妥木斯绘画的吸引之处就在于把生活环境和艺术经验以高度个人化的语言表达出来。以娴熟的笔触和变化的线条诠释了个人对草原特有的情感。虽然还以草原上常见的马、人为题材进行创作，不过他笔下的事物更具有主观性，着意于追求画面丰富多变的肌理效果，提炼形体与动态感，使形象极为单纯和简练，结合他的生活经历，不难看出他画中表达他特有民族生活、民族气质。他的画采用了中国画的留白手法，画面的背景多不怎么交代，一般情况下，都把物体边沿的线条刻画，加强画面的中国意味，他的一些画多形成以装饰性为主题的感觉。

他画的最大特点就在于此——中国特色的油画本土化。

诗意、安宁可以说是他大多画表达的情感。画面空灵的感觉始终存在。这和他的生长环境有很大的关系。就像拉斐尔的绘画语言多柔美、高贵，这多与他本人一生生活殷实所影响；我们熟悉的梵高一生生活拮据，这也导致他的画风：线条和色彩自身的表现力极强。出生在大草原的妥木斯，画风一贯以纯净的、深沉的、和粗线条的，就像草原那样的空灵。

他绘画的背景多是草原和纯朴自然的草原民族，这个广博的故土给了他创作的源泉。他师从于多以色彩造型、用色彩来表示结构的罗工柳先生，罗工柳先生鼓励学生写生和写意相结合，以民族特色为主要教学纽带。鼓励学生多以“民族特色”为着力点。也是因为这个“民族特色”影响着妥木斯的创作。表达着对内蒙古故土的热爱，也表达着对中华民族的敬仰。

倡导中国油画走自己的路，怎么走这个问题影响着很多人。那时出现的小幅风景油画：近似印象派画家作风的写生内容，如中国画写意似的用笔的油画，对妥木斯以及当时国内苦苦探索油画语言的同学而言，带来了富有启发性的直接影响。这些画给了妥木斯一些启示和支持。

妥木斯比较喜欢画小画，在早期的绘画作品中，如《茅屋》中，简单的构图给人很强的视觉感，略略点缀的人物锦上添花，让画面生气备提。从这些早期作品中可以看到，他已在追求中国绘画的审美标准——气韵生动。

他回到内蒙古之前，由于的原因，他的绘画停止3年，但就像马克思哲学所说，事物是在不断发展前进的。他虽然停笔，但却是给后面他选择自己的方向和研究自己的画面语言做好了铺路。他的眼睛，从未停止从绘画的角度去观察自然。他对中国古诗词、古代哲学、音乐多方面的研究。他体会书法、篆刻中艺术奥妙，就像王羲之从公孙大娘舞剑中找到用笔的姿态那样，从中找到了油画用笔的韵味。他学习音乐，从中找到了绘画形式和内容节奏的把握。他自己探索的绘画语言的精神和大草原空阔的心境包容着他。这让他快速的成长。

在长时间的聚集能量的过程中，他从哲学、武术等领域去感受传统文化的魅力。在1972年创作的《静静的池塘》中，他简单的笔触和大色块让我们感觉到空灵，右边的一条竹竿让这个静静的池塘多了一份舞动，旷茫、雄浑、博大的有些苍凉感的天地在一线上下之间悠扬。意境广大，笔法结合中国写意的感觉，包涵很浓的中国味道。

在经历了之后，他的创作有了一点的变化，对油画特性而言就更加成熟，写意的笔画含蓄，让画有了朦胧的写意，加上色彩之间的协调和搭配，让画面更加和谐。他的绘画语言一直在成长，随着年龄的增加和阅历的老练，画面慢慢的增加了一些厚重感，并结合内蒙古民间美术造型和色彩元素，多表现家乡的马和人，画底也适当的增加内容，没有什么具体的场景，多直接表现主题，如《蒙古女人和马系列》和《风之舞》。大笔挥扫和小笔勾勒，厚色料堆砌和薄油色的多遍罩染，画面颜色更加洗练和单纯，边沿勾出的露底线条既强调了中国的绘画意味也增加画面的厚重感和古朴感。

妥木斯在中国书法的草书中感受到了一种最能体现自我变化的笔法，在形与神之间表达着用笔线的意趣。从笔法的连断、呼应揭示物象形态，神韵。以严谨的方法来造型、来写意。那即是近切的，又是悠远的，既是粗犷宏大的，又是精微美妙的诗意般的内蒙草原，画面的“肌理”变得厚重了，色彩层次变得丰富了，他开始在更单纯、更多变的色底子上，用大写意的流畅。开始他的抒情之路。

妥木斯是一个无时无刻在创造的人，以娴熟的笔触和变化的线条诠释了个人对事物特有的情感。他在他编写的《当代美术名家技法谈——妥木斯油画技法》中强调不取决于搞什么风格流派，而在于搞得怎样。正是他的这种执着，他的绘画让我们看到的是他自己。他是一名副其实的对中国风格油画的追求者。与众不同的人。

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关键词：小班 美术作品 评价

中图分类号：G613.6 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2013）05（b）-0193-02

小班幼儿处于绘画的涂鸦期，这一阶段的幼儿会用已经掌握的图形与线条组合成各种符号，来表示自己熟悉的物体，而且喜欢用各种鲜艳的颜色在作品上涂抹。但受年龄特点和技能发展的限制，它们的小肌肉动作还不够灵活，而且对一项单一的活动不能保持较长时间的注意力，使用色彩时不注重换色，致使作品画面单一，色彩比较单调，有的幼儿甚至完全不顾画面内容之间的关系，从而导致了画面的杂乱。这样，成人就会用“象”或“不象”来简单粗略的评价孩子的作品，这些看似不起眼的评价，恰恰会给幼儿带来负面的消极作用，不但打击了他们的自信心，甚至使幼儿失去对美术活动的兴趣。

《幼儿园教育指导纲要》中指出：“教育评价是幼儿园教育工作的重要组成部分，是了解教育的适宜性、有效性，调整和改进工作，促进每一个幼儿发展，提高教育质量的必要手段。”可以说，在美术活动中，评价是必不可少的一个重要环节，所以教师适当的评价能有效激发幼儿的绘画兴趣和积极性，使幼儿感受到自己的进步，体验到成功的快乐。为此，在多种形式的绘画活动中教师注重使用积极适当的评价方法，不但激发了幼儿的绘画兴趣，而且幼儿的绘画技能也相应得到提高，收到了很好的效果。

1 绘画过程中随机的指导评价

小班幼儿作品的评价标准，必须建立在尊重幼儿创作意图和绘画心理的基础上，评价的目的在于激发幼儿绘画的兴趣和积极性，在绘画过程中给予适当的评价会收到事半功倍的效果。

1.1 动态评价法

动态评价是教师在幼儿创作过程中，注重评价幼儿的参与状态及思维、创作的动态过程，让孩子在鼓励与引导中完成美术创造，教师要善于理解幼儿作品的创作动向，及时肯定幼儿的思维闪光点，引导孩子更好的完成作品，如在组织油画棒画“下雨了”活动时，A小朋友没有按老师的要求画，而是兴致勃勃的画了几辆他喜欢的小汽车，我并没有否定他的做法，而是引导他说：“你的小车真好看，要是让小雨冲干净车身上的灰尘，小汽车会更神气。”老师的赏识与鼓励让A小朋友很快拿起笔，在车周围画起了大大小小的雨点，顺利完成了这节活动的绘画内容和目标。教师在活动中运用动态评价时，还应给孩子创设一个宽松的氛围，适当的允许孩子们小声的自言自语或是“交头接耳”，让孩子边画边说，大胆表达自己的想法。教师在幼儿绘画的指导过程中也要及时地引导幼儿，如对孩子们说“你画得真有趣”、“***小朋友与别人画得不一样”，或者说：“如果如过画的再……一些就更好了。”教师用肯定的方式评价幼儿的绘画活动，多鼓励、多表扬。同时教师要做个有心人，能随时发现问题，及时鼓励，不厌其烦，对每个孩子都抱以赏识的眼光、真诚的微笑，让幼儿敢画、愿意画。

1.2 游戏评价法

小班幼儿的美术活动中涂色是一种比较重要的技能，一般要求幼儿能有规则地涂色，如从上到下、从左到右的平涂和从里到外、从外到里的圈图等都是孩子们需要掌握的涂色方法，这些方法都要求能尽量不要涂到线外，如果用生硬的口吻一味的强调绘画技能往往会产生适得其反的效果，但运用孩子们喜欢的游戏化情景进行评价则会收到意想不到的效果。如：在水粉画《顽皮的太阳》活动中，有部分孩子将水粉颜料涂到了太阳脸的外面，这时，老师一句：“看滴在外面的颜料象什么”时，有孩子说“象太阳流口水了”，“象太阳玩泥巴抹到了脸上”时，表现出孩子们对于这种现象的不满，所以教师一句：“请这些不小心的小朋友下次画画时要注意喽，让太阳的脸能更加干净，他会更高兴的”，所有的孩子都明白了老师的用意，所以在以后进行涂色活动时，孩子们会自觉地注意仔细认真的涂色，尽量不涂到外面去，保持画面的干净。

2 运用有效的方法在绘画结束后进行集体评价

幼儿每次完成绘画作品，都会期待着老师给予积极的肯定，所以每次绘画结束时，教师都会仔细的把作品一一展评在前面，引导幼儿观察、分析，评价自己或他人的绘画特点、色彩、线条、比例等画面效果，在评价的过程中，教师运用有效的评价方法给予幼儿积极的肯定和鼓励，提高幼儿绘画的兴趣，让幼儿体验创作的成功感。

2.1 纵横交错评价法

所谓纵向评价是教师结合幼儿自身在美术方面的发展进行的阶段性评价，教师为方便观察幼儿的进步，为每位幼儿制作了美术绘画作品档案袋，档案袋里收集了每位幼儿从开学初到学期末的媒介绘画活动的作品，在每次活动结束后，教师都会根据这次绘画活动幼儿完成情况进行评析，在作品的右下角标注上评语，如：“画面干净，涂色均匀”、或“运笔流畅，有进步”、又或者是“想象有创意，内容丰富”等，简单的几句话小结了本次活动幼儿的完成情况，每位幼儿现阶段绘画技能的发展情况也一目了然。

所谓横向评价是教师根据平日绘画活动幼儿的发展情况，将幼儿分为强、中、弱三个能力水平，并且根据这三个能力水平所占幼儿总数的比例数，确定或改进下一次活动的内容和目标，也就是完成人数多时说明活动内容符合幼儿的发展需要，目标制定的合理，可以在下次的绘画活动中继续提高要求，完成人数少时说明本次活动内容和目标制定的不恰当，需根据幼儿的实际情况进行合理的调整，使得每次的活动都能让每一个能力水平的孩子都得到提高。

这样根据幼儿的实际情况，教师进行及时的评价，因材施教，幼儿在绘画方面的发展情况才能真实的得到体现，为下一步教师如何提高幼儿美术技能水平做到心中有数。

2.2 奖励评价法

每位幼儿在完成作品时，都是尽了力的，都觉得自己的作品是最好的，他们总是希望得到老师的表扬，即便是那些能力偏弱的孩子也不例外。因此，在评价时教师除了用言语的精神奖励外，还给予恰当的物质奖励，如用星级小粘贴奖励法评价幼儿绘画作品：一颗星代表绘画基本完成；两颗星代表绘画颜色鲜艳，涂色均匀；三颗星则代表幼儿不仅完成了作品，而且还添加了自己的想象，画面丰富，这种星级奖励方式不仅能让幼儿知道自己怎样做会更好，还能激发他们完整创作的愿望，循序渐近的提高了幼儿的绘画主动性和积极性。

2.3 引导讲述评价法—— 幼儿自评

儿童画不同于成人画，它充满了幼儿对周围事物天真而又充满热情的感受，反映了他们幼稚而又大胆的想法。特别是在色彩方面，幼儿完全不受物体固有色限制，也不懂得色彩的冷暖，只是根据自己的喜好随意地用色，使得画面上充满了对比和夸张的表现。如：在美术活动《小鸡宝宝》的评价中中，因为受老师示范的影响，大部分幼儿的鸡宝宝、鸡妈妈都是柠檬黄或橘黄色的，而B小朋友画的鸡宝宝和鸡妈妈确是五颜六色的，当教师问她：“为什么你画的小鸡是五颜六色？”时，B小朋友得意地指着自己的作品告诉大家：“鸡妈妈找到鸡宝宝心里很高兴，鸡宝宝也很高兴，所以它们穿的衣服也是很漂亮的，五颜六色的！”说得多好啊，她将鸡妈妈找到鸡宝宝后的高兴心情用鲜艳夸张而不受约束的色彩表达的淋漓尽致，这就是一个值得赞赏的闪光点。

2.4 榜样评价法—— 幼儿互评

学期初教师在评价幼儿绘画作品时，有目的的让幼儿知道什么是“评价”，如何评价，在这一过程中，孩子们了解了绘画时握笔姿势的重要性，懂得如何涂色会更加均匀、好看等，教师评价完后会根据幼儿绘画的水平印星级印章，学期末，教师引导幼儿互相评价绘画作品，当作品呈现在大家面前时，教师先在作品上贴上一颗完成作品的星，然后让幼儿之间互相评价，根据画面内容结合同伴的评价贴上第二颗或第三颗，这种方式不仅让幼儿形象、直观的欣赏学习其他幼儿绘画作品，还让幼儿在不断的评价中了解自己的不足，提高幼儿自身的绘画的技能和水平，当孩子们受到同伴和老师的表扬时，他们的情绪会更加高昂，那么绘画便会在他们心中得到升华。

2.5 对比发现评价法

幼儿绘画形象往往天真无邪，歪歪扭扭，曲曲直直，是任何成人作品无法比拟的。甚至可以体会到他们并不注重外在的形象，而更重视内在情感的表达。如：在水粉画《樱桃》的美术活动中，要求幼儿要画一碗满满的樱桃，C小朋友已经画了许多樱桃了，老师看了也不停地称赞道：“C小朋友的樱桃画的满满的大大的，一定很好吃！”……但到最后欣赏到他的作品时，一个樱桃也不见了，剩下的只是碗里的一块均匀的大红色块。老师从幼儿的角度去考虑，马上猜到了其中的原委：“C小朋友画了一碗樱桃后，他怕小朋友们不够吃，又在缝隙里添的满满的，这样就够分了，是不是C小朋友！？”C小朋友听了会心地笑了，“C小朋友真能干，这么一大碗樱桃一点都没有掉到外面（没有涂到线外），真棒！”……老师的“善解人意”，使得幼儿作品更加生动鲜活，虽然老师要求的樱桃不见了，但却恰当的向幼儿传递了美术作品带给人们情感的表达，让幼儿更加愿意画画，喜欢画画，用绘画表达心中的情感体验。

总之，在评价小班幼儿的美术作品时，首先要根据小班幼儿的年龄特点，读懂他们的作品；其次老师要把自己放在与幼儿平等的位置上，尊重幼儿的个人见解，尽量用肯定的方式评价幼儿的美术作品，多鼓励，多表扬，尽可能地发现幼儿美术作品中的优点，发现幼儿的不同特点，给予每一位幼儿激励性的评价；最后，在让幼儿发现他人作品优点的同时，还要引导幼儿发现自己的进步，进而萌发对下次美术活动的愿望，激发并保持对美术活动的兴趣。

经过一学期观察和领导老师们在这方面的指导，我们认为凡是能够体现出幼儿的创作思想、纯真天性、大胆手笔、积极情感的作品，即使只有其中一个细小的闪光点，就是好作品，就应该给予赞赏，积极的评价能激起幼儿的自信心，使极富想象却画的不象的孩子得到理解和肯定，让其获得成功感，从而建立起对美术活动的兴趣与自信，这也是美术作品评价的初衷。

参考文献

[1] 孔起英.给幼儿园教师的101条建议——美术教育[M].南京：南京师范大学出版社，2007.

篇7

关键词：分析名作 构图方法

绘画是由构图、造型和色彩的运用等因素构成的，构图是这些因素中的关键。我们常用的构图方法有水平、垂直、对角线、S形、V形、三角形、圆形、半圆形等，在绘画的创作过程中很少运用一种构图方式，而是常用几种方法的结合。如何运用合理的构图方法进行绘画创作？笔者认为最为简捷有效的方法是从前人的身上吸取经验，也就是我们经常说的作品欣赏，通过对名家画作的欣赏来改善和提高自己在绘画中的构图能力。

一、从作品的时代背景中分析构图方法

画家经常会创作一些具有时代意义的作品，从而表达自己的情感。如西班牙画家弗朗本斯科・德・戈雅的纪念画《1808年5月3日》，就体现出了强烈的时代背景，把画家对战争暴行的谴责表现无遗。在画面上，一个身穿白衣的将要被处决的人吸引了我们的注意力，这个人面对着一队举着枪的士兵，面无惧色，情绪激昂，在他的身后是不断涌上来的爱国者。从画面中不难看出，作者用平行和对称的构图方法，体现出了手无寸铁的爱国者和拿着枪的士兵作为人类是平等的，阶级的差异在画中荡然无存。

法国画家布歇的《博韦附近的风景》也具有强烈的时代感，画家展现了18世纪法国美丽的乡村风光。为了表现乡村生活的宁静，画家运用了对称的构图方法，又运用了透视的构图，通过表现远处的树林使人感受到乡间的清幽。

充分地了解作品的时代背景，才能够充分地了解作者的作画意图，从中准确地分析出作品的构图形式。

二、从画家的个性品位中分析构图方法

每个人都有自己的个性和品位，画家也不例外。人们可以通过穿戴和个人的处事方法和原则来体现这种个性和品位，画家则可以通过自己手中的画笔来展现自身的个性和品位。

文艺复兴时期的著名画家达・芬奇以肖像画著称。他性格颇为独特，既有广博的兴趣、好奇心，又敏感、反叛、追求完美，而且有些自负。当时的肖像画流行的是正面或侧面的构图标准，而达・芬奇却取3/4面来构图，反其道而行之，这正体现了他的独特的个性。达・芬奇的作品《抱貂女郎》就是用了这种3/4的构图方法，体现出了画中人物的优雅，做到了形神兼备。事实证明，他的这种方法在当时是一种创新，使他的作品得到世人的推崇。《最后的晚餐》是达・芬奇的代表作之一。在画中，作者采用水平、辐射、波浪、三角形等构图方法来表现整个事件。由于达・芬奇追求完美的性格和三角形的构图形式本身的特点，使之在作品中把人物巧妙地分成了五个三角形。耶稣处于正中间，他的头和双臂是三角形，两旁的门徒也被均匀地分成了四个三角形，相对独立又相互联系，整个画面看起来却又是在一条水平线上。以耶稣为中心，整个画面又运用了辐射的构图方法，从左至右，画面又呈现出波浪形，通过诸多的构图方法表现出了画中耶稣的悲哀和门徒的震惊。

相同题材的作品，在不同性格的人的笔下所表现出来的效果也大不相同。意大利的画家丁托列托也曾创作过圣经题材的作品《最后的晚餐》，但由于画家本人的性格桀骜不驯，对日常生活和财富的要求很淡漠，因而他的作品较少有华丽的表现，而是更多地表现民主主义色彩。在丁托列托创作的《最后的晚餐》中，画家采用了对角线和透视的构图方法，把圣餐桌画成了斜的，使门徒都在向后缩小，而仆人处于画面的右下角，比耶稣和门徒都要大并且得到了细致的刻画。虽然耶稣处在画面偏远的位置，但由于头上的光环却使耶稣仍然处于画面的正中央。

同样的作品《最后的晚餐》，达・芬奇所表现出来的作品的主题虽然是沉重的，但是作品风格却是和谐明快的。而丁托列托作品的主题虽然表现的是门徒和耶稣一起用餐时的欣喜和感恩，但作品的风格却与达・芬奇的作品风格形成强烈的反差。

不同个性品位的画家在创作作品时，不但作品的风格存在差异，在构图方法上也是大相径庭。

三、从绘画内容中分析构图方法

除去时代背景和画家的个性品位，我们还可以从绘画作品自身的内容来分析作品的构图方法。

就中国画来说，通过对画面内容的分析就可以掌握作者的构图方法。如中国五代时期著名的人物画家顾闳中的传世之作《韩熙载夜宴图》，整个作品像一幅连环画一样展现在观众的眼前。这幅画主要是叙述南唐大臣韩熙载家开宴行乐的场景，以水平的构图方法贯穿整个画面，看似平铺直叙，可其中又暗藏着波浪起伏的构图，使整个画面疏密有致。五个场景之间既可独立成画，又通过画家的构图方法巧妙地联系在一起，形成一幅完整的画卷。清朝画家王的《万壑千崖图》，画面中展现出来的是仰望群山、主峰高耸的宏观场面。为了表达这种气势，作者采用了仰视和垂直的构图，进一步烘托画面的主题。而清朝的另一位画家梅清的《黄山天都峰图》表现了天都峰的奇险和高耸入云，画家运用了仰视的构图方法，其中还穿插有对角线和俯视的构图。仰视突出天都峰的巍峨，对角线增添画面的对比，左下角的慈光阁和右上角的天都峰形成强烈的视觉上的反差，进一步突出了天都峰的高与险。

西方的油画作品中，经常有表现圣经题材的作品，我们也可通过绘画内容来分析构图方法。如卡拉瓦乔的《耶稣之葬》，展现的是人们对耶稣之死的悲哀，为了更好地表达这种气氛，画家采用对角线和辐射的构图方法，把画面表现得悲壮动人，通过对角线和辐射的方法使人们对耶稣之死的悲哀从左下角向右上角逐渐扩大：一个耶稣的尸体，两个面色凝重的抱尸体的人，三个极度悲哀的妇女。而阿尔特多弗的《亚历山大之役》，则表现的是古希腊的一场战役，为了体现战役的声势浩大，画家通过上下对称的构图，使宏大的战争场景和广阔的天际形成强烈的对比，以此来突出战役的悲壮和博大的场面。

通过对画面内容的分析，我们很容易就能看出画家为了突出主题而采用的各种构图方法。构图是绘画作品形成的重要因素，完美的构图可以使作品具有强烈的感染力和永久的生命力。绘画作品中的构图方法不是单一的，而是多样的。通过对名家作品的欣赏和对画作的分析，使我们可以了解大师的艺术风格和构图方法，从而提高我们的绘画能力和创作水平。

参考文献：

[1]苏珊・伍德福德.剑桥艺术史[M].钱乘旦，译.南京：译林出版社，2009.

篇8

关键词：绘画作品；林凤眠；中西融合；线条；色彩；构图；艺术作品

中图分类号：J205

文献标识码：A

文章编号：1003－9104(2011)05－0218－03

艺术创作中的精神追求，是艺术家深层的心理构架与实践皈依。艺术家的艺术创作都应重视个性与时代性。传统绘画形式的高度完满化和规范化，要求对其自身的突破和超越。社会的转型，相应的文化变异也要求新的绘画形式语言的出现。在20世纪之初，在西方强势文化的冲击下，中国画坛面临着突破陈旧文人画形式和重振民族文化自尊的使命。

在这样的历史背景下，林风眠和一批留洋归来的艺术家们不约而同地选择了中西融合的改良和革新之路。林风眠并没有走徐悲鸿倡导的以写实主义改造中国画的道路，而是紧紧把握住中国传统画重神韵的文化精髓，把西方艺术的现代主义形式和中国水墨画相结合，为传统中国画创造出了一种全新的形式语言系统。他的作品既有时代面貌，又创艺术新格，总是洋溢着宁静的诗意。

林风眠早年留学法国。在那里，他认识了著名雕塑家扬西斯。他对林风眠后来成为美术教育家而开辟中西合璧的艺术道路起了重要的作用。在扬西斯的鼎力推荐下，林风眠进人巴黎国立高等美术学院，在学院派权威人士哥罗孟教授的工作室学习。但他不欣赏学院派画风，扬西斯来看望他说：“你是一个中国人，你可知道你们中国的艺术有多宝贵的优秀传统啊!你为什么不去好好学习呢?去吧!走出学院的大门，到东方博物馆，陶瓷博物馆去，到那富饶的宝藏中去挖掘吧!”林风眠开始走出象牙塔，到图书馆博物馆去学习，向后印象派、野兽派、立体派、抽象派、表现派学习。

林风眠始终把精力放在寻求新的绘画形式语言，来完善自己的绘画风格。他认为：艺术创造原由“情绪冲动”而生，情绪的表达则需要“相当的形式”，而形式的创造与构成，任需“赖乎经验”和“理性”。并指出“不能同内容一致的形式自然不会是合乎美的法则的形式”，艺术家应当把握住民族性和时代性的内容，“以合乎这样的内容为形式。”也是由此才出发，他反对摹仿古人、外国人、也不赞成“弄没有内容的技巧”。他从线条、色彩、构图等方面作出了努力改革，使他的作品中总是洋溢着宁静的诗意。色调优雅、构图单纯、造型隽美、想象丰富、内蕴含蓄、格调清新，富于装饰性和感染力。

一、线条的运用

林风眠绘画画面用线较少有传统文人画的影子，努力使表现手法和绘画样式更加单纯、简洁，以较少的用笔，表达更丰富的内涵。他摆脱了文人认可的以书法入画的笔墨形式，其笔墨其实是继承了唐代的笔墨，用线跨出了元以后的语言体系，主要借鉴魏晋六朝至唐代的“流动如声”的线，以自然为师的态度，通过线条的造型表现力传达生命的情感。他参照民间瓷画畅快的用线和汉代画像石刻拙朴的线条特质，以及民间硬笔单纯质朴的线条，又创造性地移植并改造了中国壁画和青花瓷绘中温润、迅疾、流畅的露锋线，而且畅而不浮，从而在反叛文人笔墨规范中发展了笔墨，在传统不能容忍的地方丰富了传统。林风眠推崇宋代梁楷的简笔画，谓之“自由的，冲破一切的创造”，“把复杂繁密的自然界物象，设法使之单纯化，与现代西方的速写“具有相同的性质”。同时他还吸收西方画家马蒂斯的用线对情感的表现观念，再结合自己的心理经验加以综合、创造，产生了他独特的线描风格。其基本特色是：疾速、富于力度和冲击性。

中国民间瓷器与20世纪上半叶享誉巴黎的野兽派大师马蒂斯用线，是林风眠彩墨艺术作品中较突出借鉴的线的样式。民间瓷绘线条与马蒂斯白描的共同之处，在于两种线条同样具有自由、流畅、活泼的性质。虽然瓷绘的线条是用毛笔在瓷器上描绘花鸟，而马蒂斯是用铅笔线条在纸上描绘人体和静物，但它们以忽视笔与画面接触阻力的运行速度和曲线轨迹而成为林风眠所欣赏的美与生之线。由于瓷器表面质地较为光洁，不便于寻求毛笔在宣纸上类似文人画那种如锥画沙、如折钗股、一波三折、藏头护尾的特性，同时，也由于性情真率的民间艺人渴求更为自由的表现方式，所以瓷绘线不避一意畅快，抛头露尾，以直抒性灵为特色。林风眠所谓“把笔顺着气痛快地拉”，能够恰当地传达这种感受。林风眠借用了这种线型来丰富他的彩墨作品。他综合两者的目的在于，以毛笔画出如铅笔一样细致而又不失自由挥写特性的线条。

这种线条在林风眠的画中主要用于描绘鹭鸶和裸女。鹭鸶线条接近似瓷绘线，裸女用线则稍偏近马蒂斯的铅笔线条。作于80年代的《裸女》，不仅用线质地感觉相似，且运线轨迹亦相似，即为了强调曲线美，有意删去了裸女肢体关节处的骨点。前者用线通常较为迅捷并略见粗细变化，后者则较为柔缓和匀速，粗细变化亦不明显。

多数论者们都认同鹭鸶画面的线与瓷绘线的关系，他本人也曾证明了这种关系。但是，他并没有一成不变地将瓷绘线照搬到画面。林风眠自己曾说过，他为了提炼用线的质地美，用了几十年的工夫。林风眠用线看起来轻松简单，但炼到火候殊不容易。以柔性毛笔达到硬质铅笔线条似的细致却又保持民间瓷绘线一般的自由，而不落入高古游丝描那样的装饰趣味，需要毕其终身之功，才足以磨练出能与书法线条抗衡的“美与生的线条”。实际上，林风眠用线虽出于瓷绘线，但不可等而论之。以宋代瓷州窑《立鹤坛》与林风眠的画相比，一方面可见鹤体的用线与林风眠画中的鹭鸶同样地显示出奔驰的张力感。另一方面，相对而言前者用线不免失之于粗。前者于后者之间用线起了质的变化，由粗犷的原创形态，转化为略具雅化的情调，却又不失原初生命力的再创形态。

林风眠的用线虽然于文人画所提倡的不同，但他却继承了中国画用线的情感表现的本质精神，在不为人注意的民间绘画中进行挖掘，在西方用线中大胆借鉴，站在高处汲取中西艺术的营养，在自成一体的形式语言的总体和谐中，独创了一套笔墨系统，以焕然一新的“笔”、“线”观念论证了他的“中西融合”的艺术思想。其艺术自信使他成功地进入了现代领域。

二、色的运用

色彩是构成林风眠绘画特色的一个重要因素。不论在什么情况下，林风眠的作品都有一种情绪、情调和意境的感染。艾青说他的绘画纯然是“彩色的诗”。林风眠曾说过，中国绘画所以不如西方能表现体量的真实，一个重要的原因是中国绘画原料用水彩或水墨。这种材料使用的“不便和艰难，绘画的技术上、形式上、方法上反而束缚了自由思想和情感的表现”。林风眠用色的艺术特点概括起来是“黑白的悲凉于彩色的哀艳”。他敢于打破中国画传统重墨轻色观念的束缚，力

图把西方重体量和光色与中国画的墨色两种方法加以调和在宣纸上引进了色彩，引进了阳光，把传统水墨的黑白只作为黑颜色加以使用，综合印象派和象征主义的表现方法，强调原色的运用，突出色彩的质感和直接的情感表现，同时赋予色彩以一种诗意的、象征意味的角色。他的色彩既强烈、直接、又抒情稳重，充满力量和热情，具备民间的质朴感和浓郁的抒情气息。他的画具备强劲的视觉冲击力但又不乏中国绘画宁静的文化气质，这是林风眠水墨绘画的重要特征，也是他对传统水墨画语言系统最有力的变革和探索。

林风眠常常大胆地用水粉颜料层层叠叠地在具有发散性的宣纸上作画。水粉颜料是粉质颜料，覆盖能力强，便于表现丰富复杂的调子，色彩也很鲜艳强烈。在生宣纸上施水粉不同于在水粉纸上的效果，生宣纸的渗透性使含水量大的那部分颜色迅速发散，“吃”人纸中，形成画面覆盖与渗透、透明与不透明兼有的特色，使作品产生出半写意半水粉画的特殊韵味。加之林风眠还能大胆使用对比色，且又能取得对比中的调和，这使他的画面呈现出现代的富丽与辉煌的同时，又不失传统国画色、墨、水相渗相融的情趣。

大体说来，林风眠的用色可归纳为以下几种方法：

1　全墨法。这类作品均不用彩色，全以水墨出之，如《渔舟》、《冬》、《野泊》等。林风眠竭力发挥黑的效果，偏爱黑乌鸦、黑渔舟、黑礁石、黑松林、黑衣女。紧邻着的是白墙、白莲、白马、百修女、白茫茫的水面。这些作品强调个性和环境气氛，画面色调低沉，造就了压抑、空旷、沉闷的氛围。黑与白的对照，衬以浅淡的灰色层次，表现了孤独荒廖的意境，画面因之透露着淡淡的哀愁与悲凉。

2　以墨托色法。背景主要以浓墨为主，不管是冷色或暖色、艳丽或灰晦暗的色彩，都在大片墨的笼罩下，转为幽邃而如梦幻般的意境。这是林风眠绘画作品的主要形式。静物、风景画皆不乏此法。《秋林》的灿烂、《荷塘》的恬淡、《紫藤》的寂寞，各种抒发内心情感的色彩情调，都在这种特有的用色关系中体现得淋漓尽致。

3　墨色融合法。在色彩中掺入不同比例的墨，墨中加色，色中有墨，墨中有色，形成独特的色墨，使墨色与物象色彩和谐为一，让作品看上去仍不失为色彩画，这是林风眠用墨的另一个突出特点。他没有完全舍弃中国传统用墨法，有时以墨托色，有时又以色托墨，更多的时候则是将墨与色交融并用。林风眠经常采用水粉厚抹、色中掺墨、墨底上压色或同时在纸背面上加托重色。浸入纸中的墨和色以交混的亚光效果，产生了光色中蕴含水墨笔墨意味，水墨中含色彩浓艳美感的特殊画面美感。并以此保持厚实感和兼有西画的视觉冲击力和中国画那种水墨交融中含意悠远的隐柔之韵。林风眠的《鹭》、《芦雁》等代表作品，以深墨、淡墨为主，颇具水彩意味。墨色在画面就不再处于主宰地位，而经常起到重色调的作用。他在用色上把水彩、水粉同墨一起使用，使作品既有较强的色感，又显得色调和谐、沉稳。可见，这些作品是根据画面需求和光色的冷暖远近关系，原理多出自西画，但视觉效果上都是民族传统的，使画面出现了西方绘画强烈的视觉冲击力，又洋溢着中国绘画宁静的文化气质。

4　全色法。林风眠同时也运用浓重的色彩来表现艳丽的题材，全以色彩表现作品，主要是他的花卉题材。这类作品放弃用墨，只以色彩在宣纸上作画。色彩以高浓度、强对比来表达内心感受，画面上给人以强烈的冲击力。密集的色彩与色点表现满盆红花，遍野秋树。其花卉色彩既吸取了印象派色彩的冷暖转折规律，同时也结合了中国民间大红大绿的直观效果，寓丰富多彩于天真烂漫。如1963年所作的《绣球花》中，十多朵花组成一花簇，从胭脂粉、粉紫、紫罗兰、青绿、粉蓝、深蓝再到墨绿的丛叶，可构成一个丰富的色轮。这幅作品体现出中国民间绘画和刺绣风格与西方印象派色彩融为一体，从中体现出林风眠画风的中西融合的特点。

三、方构图的选择

绘画的构图是创造一种平面上的视觉结构，这个结构把各要素组织在统一、合意的秩序中。构图是绘画艺术的基础，也是能否表达作者构思和给人以形式美感之所在。在画面的章法上，我们常见的中国画往往是立轴、横轴，十分讲究虚实关系的处理，并落有题跋。林风眠打破了传统中国画的程式，借鉴宋代绘画的传统，喜欢用方构图，“像这样大量运用方形构图、且能变化无穷的画家在中国美术史上林风眠还是第一人”。

方，意味着向四方等量扩展，以求最完整，最充实的内涵。圆，亦是扩展到最大量感的结果。方形构图和传统的卷轴和长卷相比，具有强调空间因素而淡化时间因素的效应，它与西画的焦点透视相谐，而不适用散点透视；在描绘时适合特写式近景刻画，而不利于展开式全景描绘；利于平面式形式构成，而不便进行多层次的虚实重叠组织。以方形构图是林风眠绘画的特色。他以采用方形来与传统拉开距离，追求现代感的意识。最明显的例子是鸡冠花、大理花、绣球花、等各种盆花及水果、瓶罐等静物组合，令人感到无限饱满。

在画面内容上，林风眠有意无意地运用了圆形、方形、三角形等几何体的构成原则，在有机的组合中，造成一种音乐性的形式感。他用方形的画面，巧妙地安排矛盾而达到正中出奇，平里造险的出人意料之效。外方内圆，千变万化的圆形和多重的方形，求最大的扩展与最严谨的紧缩，在胀与缩的矛盾搏斗中构成力的平衡，成为他静物画构图的基本阵式。如他画里出现的花瓶、花盘、杯、盆等等，大多用圆形。在使用圆的同时也用了大量的方形，如窗户、窗帘、门、桌椅、台布等。画中的方圆矛盾的对比，都是苦心经营，形成稳定与变化、静势与动势的对立，形成及其对照又和谐共生的统一画面。在每一幅画面上，宁静与张力、饱满和通透、倾斜与平衡，都保持着统一。另外，画面上坚挺锋利的线，对照了团块的量感美。这些锋利的线并非只是孤立的线，它们是画面的构成因素。林风眠一方面利用方形构图的稳定特征，表现出一种单纯化的审美追求；另一方面又利用方形构图的可变特征，来承载他多变的形式节奏，从而适应他丰富的情感体验与表现欲望。这个审美形式应该说源自于他首先接受的中国传统文化教育，传统文化根底和精神与现代艺术观念的结合是这一生成原因的基础。

由此可见，林风眠构图的最高原则是多样的统一，复杂而和谐。他不是对景写生，往往以默写为主，运用自由想象，在其中投入了主观意蕴，强化了创造型因素。这是林风眠作品最突出的特质，呈现了林风眠绘画的现代意境。

四、结语

综上所述，林风眠在中国近现代绘画的重要性不仅在于他提出了问题，更在于解决了一系列重要问题：1.他以西方近现代的光色观念为基点，开创性地完成了光色水墨化和水墨光色化，成功地解决了光、色、墨的冲突；2.创造性地移植并改造了中国壁画和青花瓷绘中湿润、迅疾、流畅的露锋线，而且畅而不浮，从而在反叛文人笔墨规范中发展了笔墨，在传统不能容忍的地方丰富了传统；3.以中国艺术为文化底蕴，创造性地移植并改造了西方近现代绘画的造型观、体量观、构成观，并形成了自己的风神体格。

篇9

关键词：吴冠中；线条；志向；个性阅历；情感情趣

中图分类号：J203 文献标识码：A 文章编号：1005—5312（2012）27—0034—02

“线”是画家从客观物象中剥离出的虚拟的视觉语言，它能够借助不同的情感，不同的艺术感观唤醒隐藏在灵魂深处的渴望。线的魅力在于它是画家对物象理想化的结果，带有极强的主观色彩，是画家在自身的志向、个性阅历和情感情趣的主导下发展成超时空的表现形式。吴冠中作品中的“线”是建立在本民族心理的基础上，并倾注着画家情意与自身的格调和美感的线，这种线揭示了吴冠中隐藏于作品背后的志向、情感、追求及兴趣等内在的世界。

一、志向决定线条的走向

线是画家表达心灵的重要形式，运用线条描绘客观物质的形象、空间和生命，是画家抒发自身情感和深层心理的手段之一。既富装饰性，又具有着写意性的线条是吴冠中艺术言说的生命符号，这极富情感的线浸透着他自身的情意与志向，是其个性和风格的显现。走中西结合，创造现代感、形式感极强的视觉形象，以油画的形式表现东方的意蕴，以水墨的方式展现西方的观念，是吴冠中的志向，而对“线”的整合与创造是吴冠中走中西结合道路的重要手段之一。

线是中西绘画艺术重要的表现形式，但因为宗教、文化、政治以及心理等各方面的差异，在绘画中表现出不同的特色。中国传统绘画中的线讲究气势、力度、节奏与韵律，着重从意象上用线；西方画家的线条多具客观物理感，注重以线造型，表现物体的三维空间的客观存在。中西方的线都具有各自的特色，但也存在着自身的问题，决心走中西融合道路的吴冠中对“线”进行了大胆的改革，无论是水墨画还是油画，他的线都既富有东方的意蕴，又具有西方的构成形式美感。

在水墨画中，吴冠中打破传统水墨极少运用流畅线的传统观念，大胆使用流畅的线，甚至直接采用“西洋绘画的速写线”，更有甚者他用漏斗挤出线条，代替毛笔的使用。如用吴冠中的《狮子林》中的线条与李可染的《漓江胜景图》中的线条作比较，我们可以清晰的发现，在《狮子林》这幅作品中，吴冠中创造性运用挤线的新形式来绘制了这作品，画中假山以线条勾出，直线、折线、曲线及弧线等组合，雅致大方，变幻莫测，大量线条的运用使画面极富东方神韵，但在运笔中与李可染《漓江胜景图》中传统骨法用笔的线完全不同，他并不追求传统意义上的笔锋和顿挫，而是运用流畅、明快、飘逸的线，在疾徐挥洒间凸现的节奏感、韵律美，在大片烘染下产生的富有平面感的张力，使画面产生一种全新的美感，既有传统中国画之气韵，又有西方绘画之形式趣味。

在油画中，吴冠中对线进行了创造性的处理，他打破西方绘画线条的客观物理感，注入东方意象的表现形式，其具体的作法是运用停顿、转向等西方形式构成的章法，使画面形成“滞”与“流”的冲突。吴冠中油画作品中的线与水墨画中飞动飘逸富于舞蹈韵律的线不同，油画作品中的线介有形式美感的筋骨与中国传统绘画中线的意味。如1976年吴冠中创作的《鲁迅故乡》这一作品中的用线就是他油画作品用线的典型代表，整幅作品境界开阔，空间感独特，吴冠中用画笔和画刀互补，对“线”进行了创造性的处理：细线运用顿、转等笔法，产生随风飘摇的效果；粗线使用润笔蜿蜒流转，极富柔韧，既有中国画的笔墨趣味和优雅格调，又有油画的空间透视效果和厚重的质感。

在水墨画和油画“线”的改造中，吴冠中可谓不择手段，但在具体实践中，他紧紧扣着“意境”与“形式美感”这个中心，将中国艺术元素和西方现代绘画的和谐精神紧密融合在一起。故而吴冠中的作品中的线具有装饰性与意象性，例如《春暖》一画，对树的用线，倾向于装饰性，横七竖八的线将树装点得颇有春意。在《喜鹊》一画中，对树的用线是写意性的，这种东方意趣和美感的用线是完全不同于西方印象派画家作品中的线。

线条生存于画家的作品之中，受画家的主观志向所控制，艺术家通过手中的笔画出不同痕迹的线条，创造不同情趣的组合，同时在这丝丝线线之中，寄写了自己心灵深处的真切情感。吴冠中正是运用这些线表现自身的情感志向，他绘画中的“线”，无论刚柔、滑涩、粗细，都是来自对中西艺术的融会贯通，并在此基础上做出的创造，同时也是他对自然的抽象，对客观世界的美所激发的主观世界的激情。

二、个性阅历影响线条的表现

具有生命力的线是沟通人的情感与自然的媒介，它有传情达意的表现功能，并最终成为艺术家之间个性或风格显现的标志。画面上的线条与画家自身的生活方式和阅历个性紧密相连，画家们利用线条带给人或宁静、舒展或轻快、活跃或疑虑、揪心及动荡不安的特点来表达自身喜怒哀乐等各种复杂多样的情感。

篇10

藏族传统绘画作品是以壁画和唐卡两种主要表现形式而存在的，其中壁画主要以各大寺庙和大型宫殿墙壁上的固定表现手法为主，而唐卡在布匹上绘制，主要是以在广大群众家庭中悬挂、便于携带及在寺庙宫殿中灵活移动展挂的表现方式为主的绘画作品，两者在表现内容方面并无本质区别，只是根据其形态特征发挥着各自不同的作用。

从公元七世纪以来，随着佛教文化的大规模传入，在前藏地区建立起了第一批庙宇殿堂如：昌珠寺、大昭寺、小昭寺等。在一千三百年左右的岁月里，西藏高原陆续建起了上千座规模不同的寺院和宫殿建筑。这些专院和宫殿建筑中的壁画、唐卡作品作为展示和宣扬宗教教义、佛教故事、大师传记及各种菩萨、护法神像等的表现手法。以其独特的艺术手法，形成了世界上最长最丰富的壁画作品宝库。在西藏历史上，这些艺术作品展示出了不同的时代特征。虽然在历史上遭受过不同程度的破坏，但无数的壁画作品却依附座座寺庙宫殿仍然保存了下来，而且进入了雪域高原的千家万户，更成为藏学研究的形象资料。西藏的寺院壁画、唐卡等绘画作品在研究西藏的历史。宗教、哲学思想、文化艺术、民风民俗、自然科学、经济发展等方面发挥着非常独特的历史与现实作用。

一、关于传统绘画作品的断代分析问题

如今我们面对这些浩如烟海的绘画作品遗产，在进行研究、保护和利用的过程中，首先应确定作品的“身份”，即年代、内容、画风、作者等，而在西藏，由于受各种因素和条件的限制，主要借用的是“经验断代分析法”（另一个方法就是采用现代科学仪器、激光、化学检测等分法）。“经验断代分析法”包括：1通过研究文献记录与画面题记为依托的分类法；2通过作品所表现的内容来分类；3通过作品风格分类；4通过以作品绘制所采用的材料为依据分类；5通过对作品的不同表现方法与不同“构件”等的分析结果进行分类。以上五种断代法既有国内外通过的方法，也有根据西藏艺术发展的特殊路径而产生的方法，下面我将从以上几点分另进行简要的论述：

（一）通过研究文献记录与画面题记为依托的分类法

西藏的主要寺庙与宫殿均有较明确的相关建寺历史文献记录（书面记录与墙体记录）可查。书面文献资料大都以档案的形式珍藏于该寺的管理机构，而墙体记录一般在本寺主要建筑进门处的显著位置通写在布达拉宫德样夏三并梯上门包厦左墙体上就有五世达赖时期关于修建布达拉宫的文字记载和建造大金塔的目录这是最典型的实例之一。而江孜自举寺壁画画面题记与追古、曲英嘉措在唐卡上绘制的金粉五世班禅像题记等也是典型的画面题记实例之一。这些记录与题记成为了判断作品年代与有关绘制情况的最便捷、最可靠的实据之一。但是由于受西藏特有的艺术创作观念与宗教意识的影响，绝大多数传统绘画作品没有相关绘制人员的信息记录。在很多传统壁画和唐卡作品中连作者的姓名都没有，这是西藏艺术作品特有的一种现象，但是它给我们现今的研究断代工作带来了极大的困难和不便，也提出了寻找除文字记录以外的更多断代方式与途径的要求，由此产生了除文献题记以外的如下不同分类法。

（二）以作品表现内容为依托的分类法

时代的不断变化，各种社会格局的形成，重大历史、人文事件的出现和时代性人物与事物的产生等因素，将直接或间接地反映在该时期的绘画作品中，成为我们判断该绘画作品时代的重要依据之一。例如，在公元八世纪中叶之前的作品中不可能出现有关莲花生大师的形象或传记等题材内容。同样，尚存的在西藏传统壁画中占有很大比例的有关格鲁派内容的作品无疑均为公元十七世纪以后的作品，以及相关米拉日巴大师（1040—1123）传记的作品也都应该是公元11世纪之后的作品等等。（但是由于在西藏普遍存在“红印”修复法等原因，通过对作品内容进行分类断代的可靠性也有很大的局限）

（三）以作品不同风格流派为依据的分类法

在雪域高原传播佛教文化并且开始形成佛像造像艺术以来，经过了从无到有，从一花独放到百花齐放，最后完全形成具有自己特色的艺术形式的发展历程，这一历程为我们提供了壁画作品断代的又一个有效途径。例如，在西藏，从公元七世纪，特别是公元十一至公元十三世纪之间是大兴“尼泊尔画风”时期（虽然尼风画派的壁画作品如今很难见到，但是目前仍存有一些尼风唐卡作品。另外，我认为把此时在以西藏阿里地区为主兴盛的画风统称为“尼泊尔画风”是不太准确的，当时一方面因地理环境因素，另一方面随着佛教后弘期的开始，随阿底峡大师，印度，克什米尔、斯瓦特等艺术在阿里地区的传入，在西藏艺术中除尼泊尔画风以外同时受到了印度、克什米尔、斯瓦特等地区艺术的很大影响。）。公元十三世纪至十五世纪为“久吴岗巴画风”产生和发展时期（阿里托林寺、江孜自举寺、夏鲁寺内壁画等）。公元十五世纪中叶后又相继出现勉、钦两派，并且到现当代为止还不断发展变化着（西藏现存各大寺庙中的壁画）。公元十六世纪至公元十七世纪相继出现噶儿赤画派（主要流行于康区）。以及近代十三世达赖时期出现的吸收汉风风景画法的作品（布达拉宫、罗布林卡等处的壁画、家具装饰画）都是具有明显时代特征的作品。

（四）似作品中所使用的不同绘画材料分类

藏传绘画作品发展的历程也是其材料不断变化发展的过程，绘画所用的材料总是与社会生产力的发展，与外界交往程度，与社会经济水平和材料制作工艺程度等有着密不可分的关系涸此，通过对不同绘画材料的分析可得出绘制该作品的不同时期的信息依据。例如，西藏早期尼泊尔画风的作品多以暖色调为主，画面大量使用了朱砂色（尽管画面中有调和的蓝绿色，但没有孔雀绿和石青蓝），后来的久吴岗巴画风也基本以暖色调为主，但冷色调的成分开始增多，到勉、钦两派甚至冷暖色类即，石青与石绿色的用量超出暖色调的使用面积。而同样以青绿为代表的冷色调又在不同时代有不同的色相。我认为藏传壁画的冷色调基本可分为四个阶段：（1）早期尼风时期的冷色调（调和的蓝绿色和暗绿色）；（2）西藏本地出产的石青、石绿色；（3）十九世纪末开始使用印度出产的青、绿色；（4）近代不仅大量使用现代化工业生产的青、绿色而且重新使用内地和西藏出产的青绿色矿物颜料。所以在分析断代西藏的传统绘画作品时该分类法有其重要作用与较大的可靠性。

（五）通过作品中的其它表现手段分类

当然历来在分析作品时，把作品中的人物、佛像等的造型特征作为依据，是惯用和普遍的分析断代手法。在藏传绘画中同样如此，从尼泊尔画派、久吴岗巴画派到勉、钦两派（新勉画派中的怒神造型）及噶儿赤画派之间的佛像造型有着明显区别，这是一个越来越民族化。越来越生动、越来越灵活变化的过程，而且也是更加主观写实化的过程。每种画派在不同时代所传达的神韵、气派和信息是不一样的，带有该时代的强烈烙印。另一方面，在不同时代的作品中佛像及人物的服装、景物山水、建筑、饰品的造型、装饰纹样、相关配件、布局也有明显区别。例如，在着装上，较早的作品（吐蕃末期）造像的衣着基本上是当时时兴的上层官员的服饰，特别是藏装衣领开口不同于现代，为反方向开口，在造像头上饰有缠头布（扎塘寺1081年壁画等），开始给佛像穿上较厚的服装和鞋子等。早期尼泊尔风格作品中佛像的手镯、脚镯等饰品显得沉重、衣着简单而单薄，到了久吴岗巴画派，佛像的饰品变得简便，怒神等的着装增加。另外，作品中是否绘有风景，绘制风景的风格如何，是否用装饰性云气或图纹来代替风景，饰品的造型与繁简度、主佛与客佛的布局安排，画面中金粉的使用与否或多少，主尊背光靠背与莲花座造型，线条与色块造型，色彩的纯度等等都是每个作品时代不同的形象信息，也是分类断代的有利论据。西藏绘画作品风格的总体特点即由早期的古朴、庄重、色彩单纯、构图简练而逐步发展成为画面华丽、设色艳丽、对比与纯度强烈鲜明、构图复杂多变、画面细腻、富丽堂皇的变化过程等都是作品断代分类的有力参考指数。

二、关于经验断代分类中易出现的一些误区

由于藏族传统壁画作品的年代跨度长达一千三百多年，其间又经历了无数次的时代变迁与动荡、毁灭与复兴的反复，包括历史上多次出现的灭佛与昌佛运动等，都给现存壁画作品形态赋予了很大的不确定因素。特别是有史以来藏民族极端信仰佛教崇尚宗教，为壁画作品的断代工作造成了极大的难度。如：现存古寺庙的壁画也许经过了多次修复，而西藏传统最普遍的维修方法是肥原有壁画的基本构架与布局拓印下来，然后把旧壁画全部擦掉，重新刷制墙壁后再把拓印稿勾画上去进行全新描绘，结果基本上成了新的作品。另外，在西藏广大信徒眼里最承受不了的是，常年被酥油灯烟熏后所形成的壁画面貌，他们怀着对佛教的无限崇敬之情，经过多方筹资后用鲜艳夺目的颜色和纯金粉重新绘制这些壁画。因此我们在进行壁画作品的断代分析时一定要慎重，否则会得出一个完全错误的结论。西藏壁画的保持程度存在着很大的不规律性，被广大信教群众平凡接触的一些壁画，也许是新绘制的作品，但不需多长时间就变成了仿佛历经沧桑的“老照片”。而大型宫殿内的某些看似非常新的壁画作品，有可能在绘制初期讲究材料的运用，在历史的演进中由于环境气候适宜、保护措施得当、人流量稀少等因素而被保持的相当完好。因此判断西藏壁画作品时不能仅仅从表面感觉去轻易下结论。

转贴于 　三、断代分析学者应具备的素质

随着我国文物保护工作的深入与重视，少数民族优秀文化遗产在社会进步与创建精神文明、提高民族素质等方面的作用越显突出，为了保护丰富珍贵的壁画与唐卡遗产，藏族绘画作品的分类断代工作显的更加重要和紧迫，尤其对从事该项工作的专业人员提出了更高、更加严格的要求。对传统绘画作品进行断代是一项综合性工程，因此对于从事该项工作的人员的素质、知识面、工作态度等等方面也都应该具有很高的要求。

由于受历史、特殊的地理环境民族气质和审美习俗等因素的影响，西藏文化形成了一个非常具有个性的高原文化，而从艺术形成和发展的角度讲，西藏民族艺术体系最基本的基因是与西藏古代文明的演进方式和发展进程密切相关的，是由其所处的地理环境、经济生产传统、文化谱系结构乃至原始宗教模式等方面的文化因素所决定的。特别是西藏传统文化艺术既具有悠久深厚的本土文化根源，又长期受周邻地区及异国文化、宗教的强烈影响，并且经过多次整合重组后最终发育成了一个高原独有的文化形态和艺术形式。可见“西藏文化艺术的根本形态是藏民族性的，但同时又具有中国文化特性、东方文化特性和世界文化特性”。所以，从事断代分类工作者，在具备较完备的美术专业知识的同时还要对藏族文化史有较深入细致的了解，以藏民族的历史、民俗。宗教、人文地理等广泛的知识为后盾才有可能胜任和完成好这项工作。另外也应尽快建立专业性和具有权威性的研究机构与队伍，这是目前西藏该领域中面临的迫在眉睫的一项任务。

参考文献：

［1］西藏自治区文物管理委员会.西藏唐卡[M].文物出版社.

［2］西藏工业建筑勘测设计院.古格王朝建筑遗址[J].中国建筑出版社.

［3］丹巴绕旦.西藏绘画[M].中国藏学出版社.