黑色喜剧范文

导语：如何才能写好一篇黑色喜剧，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

黑色喜剧简介：

黑色喜剧是一种哭笑不得的幽默，悲剧内容和喜剧形式交织的混杂，表现世界的荒诞，社会对人的异化，理性原则破灭后的惶惑，自我挣扎的徒劳，是其中心内容。面对这一切，人们发出玩世不恭的笑声，用幽默的人生态度拉开与现实的距离，以维护饱受摧残的人的尊严。从悲观，恐怖，失望和痛苦的世界观显现幽默趣味的电影类型。如《奇爱博士》《二十二支队》《小姐撞到鬼》《阿达一族》等，在逆境或者很坏的环境下的一种幽默情趣。

（来源：文章屋网 ）

篇2

关键词：黑色旅游者；目的地居民；旅游凝视；关系探析

一． 引言

黑色旅游是指，人们前往死亡，战争，灾难事件或悲剧发生地进行游览参观的新兴旅游现象。列农和弗勒在1996年首次提出“黑色旅游（dark tourism）”名词术语并从多角度进行研究。2008年汶川地震之后，为恢复灾区旅游经济重建，当地政府和有关官员提出发展“黑色旅游”的建议，引起了业界学者和媒体的广泛关注。

从厄里的“游客凝视”到毛茨的“东道主凝视”和“双向凝视”不断扩展和丰富着“旅游凝视”理论的内涵及外延。作为旅游人类学中一个重要理论分析工具，对研究黑色旅游者与东道主居民关系，实现两者平等良性互动，对黑色旅游持久发展有着深刻意义。

二． 黑色旅游者“凝视”目的地居民

“凝视（gaze）”是专注的，长时间的带有审视性的一种具体观看方式。被广泛应用到研究对看者和被看者的身份及二者关系之中。依托于福柯的“医学凝视”概念，1990年厄里创造性的构建了“游客凝视”新理论，用以研究游客在旅游地的所有心理动机和行为，以及游客对旅游地的符号性消费。[1]他认为人们之所以不定期地离开日常生活地和工作地而到异地旅行，就是希望通过凝视那些与自己世俗生活完全不同的独特事物与景观，以或得愉悦，怀旧，刺激等旅游体验。即为旅游凝视的“反向的生活”性。现代社会里，某些专家负责不断地生产出旅游凝视的常新目标，他们与大众传播媒体，旅游书籍，营销图片等共同定制，操控和掌握了旅游凝视。[2]

(一)“游客凝视”看黑色旅游者动机

黑色旅游者到访目的地之前，从大量的媒体和科技报道中接收到人类社会存在的灾难，死亡以及苦难的消息。催生了个体希望通过“凝视”满足对灾难后果的产生的好奇心，怀旧之情，爱国主义情结等等，伴随学习，娱乐，寻找刺激的的心灵体验。英国心理学家麦狐认为，本能是人的行为天生的推动力。他把本能区分为特殊和普通两类。特殊本能主要有好奇，争斗，生死，求知，自夸，自卑，父母爱，建设等。普通本能主要有同情，暗示，模仿等。我们即可以将个体对死亡的恐惧和生命的探索，归结为是本能的行为动机。

当旅游者受到以死亡，灾难，暴力，战争和恐怖等为主题的黑色旅游资源和黑色事件发生地为吸引物的刺激，为满足心灵体验和本能需要，就会产生“凝视冲动”，向黑色旅游目的地发生空间位移活动。部分学者对黑色旅游目的地重游率进行分析，认为初次到访的黑色旅游者以好奇心理和窥阴凝视动机为主。当这种游客凝视再被社会性地组织和系统化，就会使黑色旅游现象扩大。

（二）游客“凝视”目的地居民

“游客凝视”理论的在来访游客和旅游地居民之间形成“凝视”和“被凝视”的不平等权利关系。即在黑色旅游活动中，旅游者作为“凝视主体”代表强势和主动的一方，东道主居民则是“被凝视客体”处于弱势和被动地位。在凝视作用力发生下，黑色旅游者有较强的优越感，在旅游目的地进行符号性消费行为，例如用摄影记录受灾地的形象，不断向目的地居民探寻黑色事件发生背景，无疑是将其重新带回痛苦的记忆当中。“游客凝视”单向性的强调，黑色旅游者对当地居民和文化具有控制和支配地位。这种单向性的凝视，会在游客和东道主之间形成文化交流障碍，甚至引起矛盾的激化和权利争端。不利于主客双方建立和谐共处关系，从而阻碍黑色旅游业的良性发展。

三． 东道主“凝视”黑色旅游者

随着黑色旅游地的不断演进和发展，原本单项度的主对客的交往关系中，受灾目的地居民的力量逐渐增大起来。以色列学者达亚?毛茨提出了“东道主凝视”概念，认为凝视不仅仅属于来访游客，也存在于当地人之间。当地人也会对旅游者的行为活动发出“目光投射”，并在黑色旅游的不同发展阶段感知旅游者动机，从而产生不同态度的变化差异。

1.在黑色旅游发展初期，旅游者前往死亡和灾难事件发生地，感受到目的地幸存居民的痛苦，与东道主一起回忆历史和过去，产生相同的心灵“共鸣”。此时“凝视者”和“被凝视者”两者情感文化进行平等交流，也让当地的受难居民看到重建未来的曙光，树立信心从悲伤中走出来。此阶段东道主会以较为包容的态度，接受与黑色旅游相关的正常体验活动。

2.当黑色旅游发展中期，大多数旅游者过分的好奇心和优越感显露，对黑色旅游景点仅仅是走马观花式游览，触及到目的地居民敏感和脆弱的心理。使东道主在“凝视”来访游客不恰当的探新求异动机过程中，产生恼怒甚至转变为敌视的情绪。两者之间的关系疏远恶化，只是进行表面化的接触，阻碍了旅游活动的健康持续发展。

3.在黑色旅游发展成熟期，黑色旅游地越来越被暴露在公众和旅游者的目光之下。“游客凝

视”和“东道主凝视” 在权利和地位上的不对称，相互在文化和心理方面产生负面影响。虽然黑色旅游者出于自负故意忽略东道主的注视，但是东道主的凝视仍然会参与到旅游活动中。目的地居民发展各种技术策略和进行“舞台化”展示符合游客想象的黑色旅游文化，借以隐藏和保护自己。那么黑色旅游教于人类对死亡和生命反思的精神意义和文化意义,也逐渐消失殆尽。

四．黑色旅游者和目的地居民“双向凝视”

篇3

关键词：残雪；黑色幽默；荒诞

残雪，原名邓小华，是新文学中独树一帜的作家，她一直坚持采用潜意识的写作方式来创作作品，并且以构建一个怪诞的世界为己任。残雪扎根于黑色幻想王国的基部，用穿越地狱般的焦虑体验，为读者建构起一个无边的世界、一个在混沌中涌动着的“灵魂上的天堂”，从而成为文学界一个独特存在的灵魂独舞者。读者可以从残雪作品里面发现“黑色幽默”的踪迹，从而形成一个带有明显“黑色幽默”特征的荒诞世界。

1“黑色幽默”及其在中国文学作品中的运用

1.1黑色幽默

“黑色幽默”，20世纪60年代开始风行于美国的一个文学流派。“黑色幽默”作家突出描写人物周围世界的荒谬和社会对个人的压迫，以一种无可奈何的嘲讽态度表现环境和个人之间的互不协调，并把这种互不协调的现象加以放大、扭曲，变成畸形，使它们显得更加荒诞不经、滑稽可笑。“黑色幽默”作为一种美学形式，属于喜剧范畴，但又是一种带有悲剧色彩的变态喜剧，是一种在思想情绪上黑色的东西和喜剧的东西的结合：它是幽默的，但是在幽默中包含阴沉的东西；它是绝望的，但是在绝望中又发出了大笑。如冯尼格所说，这是一种“绞刑架下的幽默”、“大祸临头的幽默”。

1.2中国文学家对黑色幽默的运用

虽然说“黑色幽默”被熟知是源于西方作家在作品中对起的展现，不过在中国作家的作品中我们也不乏能发掘到“黑色幽默”的踪迹。鲁迅、余华、韩少功、残雪，在这些作家的作品中，读者都能感受到“黑色幽默”在里面的涌动。残雪的小说充满了梦魇和变态，她常常在作品中用喜剧的手法去处理悲剧的内容，用一种异乎寻常的冷漠去面对人世间的各种丑恶、变态和虚无。而这一切，不得不说是得益于灵魂独舞者残雪作品的“黑色幽默”特征。

2残雪小说的“黑色幽默”特征

2.1反英雄”式的小说人物

残雪在小说作品中没有通过具有典型性的人物来反映社会现实，也没有通过心理描写和性格刻画来突出人物，作品没有了习惯了的因果关系和完全彻底的通俗性，而是通过人物本身来怀疑和否定传统的价值观念。例如，在《山上的小屋》中，主人公“我”与家人看似是一种极为正常的亲情关系，可是在平静如镜的湖水下面，我们总是能发现那几处汹涌着的暗流。母亲是一个在说“抽屉永生永世也清理不好，哼。”这句话是露出来的是虚伪的笑容，而且“母亲一直在打主意要弄断我的胳膊，因为我开关抽屉的声音让她发狂，她一听那声音就痛苦得将脑袋浸在冷水里，直泡得患上重伤风。”的人。残雪利用这些“反英雄”式的人物，用一种波澜不惊的语气揭示了亲情、爱情、友情在灵魂的黑暗泥潭里的陷落，而这些又恰好是小说“黑色幽默”特点的表现所在。

2.2“反小说”的叙事结构方法

残雪在接受圣.奥勒佛大学当代比较文学系教授万彬彬采访时曾谈到：“我的小说情节人物完全是虚构的，有时候根本没有情节。”残雪多以缺乏逻辑的荒诞形式来组构小说，她的小说常常没有有头有尾的故事。虽然读者有时也难免会觉得奇怪，但也许正是这种独特的小说结构将残雪作品“黑色幽默”特征淋漓尽致的展现出来了。

2.3“反喜剧”的幽默叙事

“黑色幽默”和传统文学的幽默形式不同，在传统文学中，悲剧总是与喜剧区分明确的。喜剧讽刺反面人物的丑恶和畸形，悲剧则表现正面人物的痛苦和不幸。但“黑色幽默”打破了这一界限，它用喜剧的处理手法来表现悲剧的内容，痛苦和不幸成可开玩笑的对象。

2.4特殊的小说题材

米兰.昆德拉说：“小说审视的不是现实，而是存在。而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域，所以人类可能成为的，所以人类做得出来的。小说家画出存在地图，从而发现这样或那样一种人类可能性。但是还是要强调一遍：存在，意味着“世界中的存在”。所以必须把人物于他们所处的世界都看做是可能性的。”在残雪的小说中，我们看到的是种种人类在极端环境中丑态百出的表现，是一种笼罩着黑色意象的题材。“她有意识地从苦难中，从人心最隐蔽、最阴暗的角落中，从地狱中去发现她的‘真我’。”残雪的这种超现实存在的小说题材也正好是她讽刺嘲笑“现实地狱”的有利武器，成为她“黑色幽默”的特别之处。

3残雪小说“黑色幽默”的表现技巧

3.1变形

变形是指改变事物的外特征，使表现对象背离事物习常的或自身形成的标准。残雪小说的变形主要表现在两个方面：一方面是怪诞但不失其真的变形。这种变形主要用不合常理的手段，突出强化事物的某些特征，显得怪诞但不违背事物的真实。

3.2荒诞

“荒诞作为一种表现技巧，主要是指用不协调、不可理喻和不合逻辑的虚幻形象来表现某种心理感受和抽象思想。”残雪理解了这个世界，她放弃用理性思维和推理思维来表现人类处境，也不再理会客观世界的逻辑结构，完全用荒唐离奇的形象、梦魇般的想象，无人性的可怕物体来表现人类处境的荒诞以及行为方式的荒诞。

3.3讽刺

残雪通过讽刺表现出她对现实世界种种黑暗、不协调、人与人之间各种冷漠怪异关系的批判。她小说中的讽刺隐藏的很深，只有经过细细品味后才能理解到这份讽刺的巨大力量。

残雪一直以来都是一名特色鲜明的作家，她的小说可以说是带有浓重“黑色幽默”色彩的大气磅礴的油画。残雪一直以来都是一个灵魂的独舞者，她在面对她所构筑的荒诞世界时也会觉得恶心，但她坚持着，坚持为所有人揭开荒诞世界的神秘面纱，坚持为读者勾出一个又一个“黑色幽默”的梦。

参考文献：

[1]残雪.黑暗灵魂的舞蹈[C].残雪散文[A].杭州：浙江文艺出版社，2000

篇4

[关键词] 摄影角度 盖•里奇 宁浩 造型 幽默

影视摄影是运动的、连续的造型艺术，是摄影师形象思维的审美体现。光线、运动、色彩、光学作为影视摄影的主要表现手段，决定了影视摄影的基本属性和其附属于影视艺术的价值。雷纳逊认为，“有上千种方法可以用来安排摄影机角度，但是真正合适的只有一个。”[1]特定的拍摄角度产生独特的画面效果和精神内涵，扩展并丰富了镜头语言，直接影响着电影造型魅力。二十世纪八九十年代，因电视、好莱坞大片的冲击，以及电影管理体制的落后等原因，英国制片业几乎停留在“家庭手工业”的发展阶段[2]。世纪末，《一脱到底》（1997）、《两杆大烟枪》（1998）等影片冲破好莱坞电影的束缚和压制，在商业上获得成功，使英国电影呈现复苏迹象。相对于90年代英国小成本制作的电影，新世纪伊始的中国电影可谓豪华巨制，老牌导演一统天下，年轻导演在大片夹缝中寻找新突破点。

一、物欲崇拜与信仰缺失:从盖氏“黑色”幽默到宁浩“绿色”疯狂

20世纪末的欧洲，人们因物欲崇拜与“上帝之死”感到无所适从。传统道德与社会信仰面临崩溃，社会主体希冀重建精神信仰来证明自身的存在价值。在重建信仰的过程中，娱乐消费与精神狂欢成为秩序内最合理的宣泄。盖氏“黑色”幽默因张扬主体意识、弘扬自我观念的狂欢精神在电影界锋芒毕露。当物欲崇拜与信仰缺失的危机日渐东移，社会消费观使观众较注重消费后的视觉和心理宣泄。因此，新世纪国产电影以东方式疯狂与西方黑色幽默一脉相承。因物质崇拜与信仰缺失，浸染着儒道文化的荒诞喜剧在幻想与否定中抨击、讽刺社会现状，成就了宁浩的“绿色”疯狂。

盖氏-宁浩电影[3]的主要喜剧特征是强调荒谬世界和疯狂社会，但其幽默不同于一般喜剧，它交织着悲愤、荒诞不经、冷嘲热讽，玩世不恭中包含着苦闷、痛楚和惶惑，并用豁达的人生态度拉开与现实的距离。因此，盖氏-宁浩电影的幽默以荒诞性褒善贬恶，宣泄时代变革中的情感。

放映员出身的盖•里奇导演的《两根大烟枪》，以千万英镑的票房一举成为当年最成功的英国影片之一，得到电影界的关注。其后，以伦敦东区为背景的《偷拐抢骗》描写了一群嗜钱如命的边缘人为一颗钻石坑蒙拐骗、无恶不作，显尽离奇事件和荒诞人性，进入美国院线后票房飘红并引起好莱坞的关注。它们的影像风格和叙事方式打破了传统电影创作的桎梏，在表达电影创作观念的同时也创造了观影奇迹，遂成盖式幽默观。之后《转轮手枪》、《摇滚黑帮》、《踩过界》等具有先锋性的电影以独特的镜头语言让盖•里奇从众多年轻导演中脱颖而出。宁浩是盖•里奇的推崇者。在商业大片泛滥的时代，“中小投资的电影类型……转而着力在剧情架构上进行精心的算计和雕琢，依托精巧的叙事和鲜活的性格人物带给观众愉悦与满足。”[4]小成本制作的“疯狂”系列电影给华而不实的内地大片以当头棒喝。2006年，宁浩的《疯狂的石头》以黑色幽默另辟蹊径，在豪华巨制中突出重围，票房大卖，获得观众、影界和媒体的一致认可。宁浩表示非常欣赏盖•里奇的电影，坦承《疯狂的石头》得益于他的启发，把盖氏电影的多线叙事和黑色幽默融入自己的“疯狂”喜剧，宁浩也借此成为中国炙手可热的导演。《疯狂的赛车》延续了《疯狂的石头》的结构类型和风格模式，票房破亿元大关，宁浩也成为炙手可热的年轻导演。因此，宁浩将盖•里奇的电影手法融会贯通植入本土，贴近中国人的日常生活状态和内心体验，这对中国电影发展有着一定的借鉴意义。

盖氏-宁浩电影世界里充斥着匪徒流氓，犯罪暴力皆金钱崇拜与信仰缺失引发，但他们却把匪徒火拼处理成意外事故，呈现出盗匪世界的混乱与荒诞，让一切变成滑稽可笑的巧合与游戏，成为现代人的精神镇定剂和心灵杜冷丁。

二、盖氏-宁浩电影摄影角度的灰色隐喻

一般来说，摄影角度包括拍摄高度、拍摄方向和拍摄距离。摄影角度[5]由视点、镜头焦距与被摄主体的关系决定的。光学视角同属摄影角度范畴，角度选取借助光学视角形成造型魅力。台湾摄影师李昱宏认为，“摄影是一种灰色的隐喻。”不仅图片摄影，影视摄影也充满隐喻，显出其特定意指。不同于图片摄影，影视摄影角度首先是机械记录功能，重要的是，镜头设定为创作者提供了主观表现的空间，特定镜头角度所营造的内涵和外延具有多义性的灰色隐喻，盖氏-宁浩电影的摄影魅力也在于此。盖氏-宁浩电影中，视点选取更自由，常追求非常规的摄影画面，极端视角也使视觉造型角度丰富而多变。这种夸张化处理能够充分表现人物的动作、表情、速度、细节变化过程以动作关系，具有象征性与荒诞性，呈现影片潜在的价值，使喜剧氛围更浓郁。

一般来说，传统电影的镜头画面在生活中易被察觉，但盖氏-宁浩电影通过道具拍摄的场景极新奇。盖•里奇非常注重前景的运用和空间的对比，他常选择体积较小的道具作为封闭式前景，通过光学镜头取得空间的夸张变形，这不但没有扩大景深，反而把人物限制在局促狭窄空间内，使人物与前景道具对比极明显。这决定了盖氏电影的场景空间势必在深度和广度缺失的文本里完成角度的灰色隐喻。《两杆大烟枪》选用三个特写镜头交代了汤姆从冰箱取钱的过程，其中两个镜头的角度选在冰箱背部。冰箱形成的偌大黑框，构图简洁，黑白分明，使钞票更加突出，人成了金钱的奴隶。宁浩认为，“讲故事肯定是一种技术”，同时也是价值观的体现。《疯狂的石头》在表现把狗放进微波炉时，宁浩把微波炉背板拆除，以微波炉为前景，用短焦镜头近距离拍摄，以新奇的视角、夸张的透视和镜面的反射，人被挤压，微波炉和狗占大部分画面，似乎影射了以“财”为本的社会现实，把道哥的贪婪、猖狂刻画得淋漓尽致，荒诞意味明显。另外，《两杆大烟枪》从坛子向外拍摄的镜头，《疯狂的石头》视点放在微波炉内和马桶内的画面等，这种增加荒诞怪异的喜剧气氛的方法与摄影师技巧娴熟、角度灵活分不开。蒂姆•莫里斯-琼斯[6]的摄影角度灵活自如并力求创新，与盖•里奇的导演经验结合，成就了盖氏电影的辉煌。《疯狂的石头》也使杜杰[7]广受关注，他受到西方影视、广告、mv特别是琼斯和盖•里奇的影响。杜杰说，“所以我们尽可能去寻找一些新奇的拍摄角度和呈现一种比较奇怪的色温、光线。但那时更多的是靠直觉和激情来拍摄的，标准是怎样拍好玩！”[8] 杜杰掌机的疯狂系列电影都带有明显的盖•里奇风格，其影像风格强烈鲜明、视角独特，具有开创性。

盖氏-宁浩电影中的争斗总是因钱而起，又因钱而落。赛车手耿浩给师傅焚烧纸钱，当视线穿破火盆底部，仰拍耿浩惊奇的表情：点着后突然发现纸钱是真美钞。类似镜头如从汽车后备箱和坟墓里的视点来拍摄，满足了观众的猎奇欲望。这些镜头并不代表剧中人物的主观视线，而是叙事和气氛的需要，并对物欲崇拜的荒诞社会进行了嘲讽。

三、以底层仰视消解秩序的神圣

通常情况下，仰角拍摄使主体显得高大、挺拔，重量感比平视厚实，有利于表现品行正派的人物，甚至赋予英雄气慨的心理暗示；而俯视角度则常用于罪犯或鸡鸣狗盗之徒，讽喻以卑鄙龌龊之感。盖•里奇和宁浩的仰角拍摄与主体的身份、好恶无关，主要追求视觉上的新鲜感和荒诞感以及蕴含其中的意指。这种摄影角度的颠覆处理以底层仰视打造反英雄形象，消解秩序的神圣，是以社会学和美学为根基，顺应受众审美的需要。

盖•里奇电影不是电影技法的炫耀，而是突破。盖•里奇电影中，“即使是很普通的场景，也要强化的足以引起注意和激发强烈的情绪反响。”[9]其场景往往是在储物间、酒吧、仓库、地下赌场等局促狭窄、黑暗隐蔽的场所，仰角运用使空间显得狭小封闭。他追求极端影像，摄影机贴近地面仰拍倒地者，把流氓窃贼打造成高大的英雄形象，带有强烈的戏剧化效果；甚至垫高人物以获得更仰视角，加上较小景别，头顶深色的天花板有重压感，五官因浓重阴影看不到表情，气氛紧张阴森。但更多仰角并无任何暗示功能，纯粹是为了打造另类视觉效果。《偷拐抢骗》中，艾维三人得知宝石下落，掀开地板取保险箱的场景，摄影师采用镜头垂直朝上的正仰视角，景深浅得让天花板、人物和地面贴压在一起，框四周似黑色深渊，地板上的三人像悬在地域入口。另外，阿索一伙在处理弗兰克的尸体，也切入了一个超低机位的仰角镜头，以阴沉的影调和大厦将倾的压抑造成梦魇世界的幻觉。

得益于盖氏电影的影响，宁浩电影中仰角镜头运用得也很有特色。相比盖氏电影的极端，宁浩电影的仰角镜头并非90°的正仰视角，而以45°的倾斜取景，使面部特征更明显，并注重记录夸张表情，增强戏剧性。宁浩偏爱小景别和暖色调，这在《疯狂的赛车》别明显。需要提出的是，传统影片中，警匪形象的悬殊对比，关系的水火不容，正义战胜邪恶的定律更是强调主流社会秩序的神圣不可侵犯。《两杆大烟枪》里警察成为被嘲弄消遣的对象，身材瘦弱得不堪一击，不仅被打晕扔到车里，还遭到拳打脚踢。《偷抢拐骗》中，作为秩序维护者的警察始终缺席，直到尾声才姗姗来迟。宁浩电影中的警察，偶尔被调侃，但并不像盖•里奇电影中的讽刺意味那么浓，所以在镜头角度的设计上中规中矩，甚至还采用仰角的正面颂扬警察的高大威严。可见，盖氏-宁浩电影嘲讽意味十足，显然是以底层仰视完成对传统秩序的消解与颠覆。

四、影像建构中的疯狂游戏

当影像产业进入到文化消费时代，人们寻找颠覆性的视像（电脑游戏）来释放快节奏社会带来的心理压力。作为大众文化的电影已由历史的叙说转变成叙述游戏，电影的宣传、说教功能也转向娱乐功能，显示出与精英文化的对抗。于是电影人在影像建构中以游戏元素把观众纳入疯狂游戏。盖式-宁浩的黑色幽默喜剧以游戏的无畏精神和消解意识进行了电影艺术的创造，开创了电影的新时代。

盖式-宁浩电影中偶然事件频繁发生，无意义的镜头角度随处可见，带有不确定性和随意性，以意外造成喜剧效果，并借此对现实加以批判。这是电影人运用偶然性和通俗的多元拼贴来对抗传统电影的形式。盖氏-宁浩电影以天生叛逆的品格，用游戏颠覆权威话语，强调语言和思想的自由嬉戏，为消费者制造出由快乐原则营造的狂欢。

鲁道夫•阿恩海姆说：“用不寻常而且奇怪的角度来拍摄平凡的事物，艺术家可以以此来强迫观众对它产生兴趣，而不仅仅是注意或接受而已。被拍摄出来的事物有时不但更具真实性，而且更令人印象深刻。”[10]盖•里奇电影的镜头运用较为自由和随意，常以不规则角度的镜头去表现人们狂欢的状态，因此，盖式风格追求游戏化、奇观化、娱乐化和狂欢化，除了多线索并行的非线性结构、快速剪辑等手法，更离不开摄影角度的经营。《两杆大烟枪》把赌徒的狂欢游戏描写到了极致：狐朋狗友四人抢得横财，解除偿还赌债的性命之忧后把酒言欢。摄影机始终处于一种左摇右翻动态不定的状态中，水平线和垂直物不再作为参照，地板高高在上压过头顶，日光灯竖立，人物头部朝下，酒水汩汩上流，运动摄影与倾斜构图以游戏化处理把狂乱失序的世界营造为错乱、活跃的幻想空间，从而造成了时空错位和效果间离，既拓展了叙事空间又形成了造型效果。特定比例的画框内，摄影角度多变使构图更加灵活多变，增加信息量的同时强调画面的不稳定感。《疯狂的石头》中，道哥飞车欲夺路边包世宏的背包，这时的拍摄角度向左急转接近九十度，地面反转在上，摩托车横在边角飞速前行有跃出画面之势。接下来的镜头画面转换到正常视角，道哥抢得背包夺路而逃，慌忙中撞到一对调情男女的轿车，摩托车翻倒在路边，画面戛然而止。前后两个镜头中摩托车的位置方向相呼应，有力地暗示着人物内心的狂暴，折射了现实世界的颠倒动荡与混乱无序。在表现猫鼠原是邻居这场戏时，盖•里奇使用的是外景固定镜头，采用贴地仰拍的广角畸变，宁浩借鉴了电脑游戏中的虚拟空间设计，剥去房顶的障碍用“第五堵墙”[11]的概念俯览全局，没有常见的分切镜头转场，而使用镜头监控式的俯视角度来进行房间转换，包世宏和笨贼两组人被中间的隔墙分开全然不知，造成戏剧性效果，不经意间把荒诞感展现得酣畅淋漓。总之，盖氏-宁浩电影正是以镜头语言与表现技巧的先锋性迎合了观影者的游戏心理，矛盾层出不穷让人目不暇接，这种因结构形式上的推陈出新而形成了节奏紧凑的故事进程，以游戏精神为盖氏黑帮和宁浩喜剧增强了黑色幽默的力度。

五、结语：荒诞世界的顿悟

从盖氏“黑色”幽默到宁浩“绿色”疯狂，物欲崇拜与信仰缺失的灰色隐喻明显。盖氏-宁浩电影以底层仰视消解秩序的神圣，在影像建构的疯狂游戏中追求风格化的表达。他们置身于消费文化中，以对大众生存境遇的荒诞化展示注入对于真善美的道德诉求，并呼吁社会价值追求与人文关怀。两相比较，宁浩借鉴盖氏电影表现手法的同时，以国人的日常生活状态和内心体验将其本土化。“疯狂”系列虽荒诞，但对社会时事的关注和底层人物心理状态的观照使“疯狂”系列区别于盖氏电影，也使它更接近底层喜剧传统。宁浩电影以狂欢游戏来反叛和质疑现实世界，完成了黑色荒诞意味的风格表述。但更多喜剧片把“戏仿”和“恶搞”仅作为提供观众审美的一种手段，这种以取代批判精神的虚无建立在底层人物的痛苦之上，违背了喜剧的基本精神，而真正以快乐原则实现精神的狂欢有被误读的嫌疑。正如尹鸿所说：“值得警惕的是，由于喜剧片的普遍成功……过多的影片相互模仿，题材缺乏创意，将产生大量垃圾作品。”[12]喜剧片伪幽默的创作倾向与批判现实主义的美学特质以及底层人物的生存状态、反叛精神亟待被重视，也值得我们思考。

注释

[1]【英】雷纳逊著，周传基译，《电影导演工作》，第29页。

[2]摘自1998年英国政府报告《更大规模的电影》。

[3]本文把盖•里奇和宁浩的电影统称为盖氏-宁浩电影。

[4]刘帆、张弛，《结与解•小概率事件•讽刺性幽默》，北京电影学院学报，2010年第2期。

[5]《电影艺术词典》对摄影角度的定义：指摄影机拍摄时的视点。即构图时运用摄影取景器观察、选择而确定画面的拍摄位置。

[6]蒂姆•莫里斯-琼斯，著名摄影师，与盖•里奇合作拍摄了《两杆大烟枪》、《偷拐抢骗》（2000）和《转轮手枪》（2005），独特的摄影风格赢得了很多喜剧导演的青睐。

[7]杜杰，北京电影学院摄影系2001届毕业生，曾与宁浩合作拍摄过《绿草地》、《疯狂的石头》、《奇迹世界》、《疯狂的赛车》等作品，积极探索摄影角度和趣味。

[8]《摄影师杜杰:珍惜每一次机会》，《大众电影》，2010年第24期。

[9]苏州大学曹南山的硕士论文，《审美接受视野下新世纪中国大陆喜剧电影研究》，第63页。

[10]大卫•波德维尔、克里斯汀•汤普森，曾伟祯译，《电影艺术：形式与风格》，世界图书出版公司，2008年10月，第226页。

[11]此处借鉴了戏剧“第四堵墙”的概念。

[12]尹鸿，《向市场集结的主流电影群》，《当代电影》，2009年3期，第 28页。

参考文献

1、大卫•波德维尔、克里斯汀•汤普森，曾伟祯译，《电影艺术：形式与风格》，世界图书出版公司，2008年10月。

2、詹尼弗•范莤秋著，王旭锋译，《电影化叙事》, 广西师范大学出版社，2009年5月。

篇5

宁浩1977年生于山西，曾做过自行车装配工，音乐人，舞台美术设计，广告设计，平面摄影师，摄像师。后就职太原话剧团，其后考入北京师范大学艺术系，学习导演。2003年6月毕业于北京电影学院图片摄影专业。2005年，被选为亚洲新星导计划中国大陆区导演。

2、《疯狂的石头》是由郭涛、刘桦、黄渤、徐峥等主演的喜剧电影。

该片讲述了重庆某濒临倒闭的工艺品厂在推翻旧厂房时发现了一块价值连城的翡翠，不料国际大盗麦克与本地以道哥为首的小偷三人帮都盯上了翡翠，在经过一系列明争暗斗的较量及真假翡翠的交换之后，两拨贼被彻底的黑色幽默了一把。

篇6

作为莎士比亚四大喜剧之一，《无事生非》写作于1598-1599年，是莎士比亚喜剧写作最成熟的时期。剧中数条线索巧妙穿插，最吸引人的是培尼狄克和贝特丽丝的恋情，他们起初誓抱独身，相互讽嘲，各不相让，最后彼此倾倒，完满结合。剧中人物探寻的是两性关系中的自我意识以及真诚与尊重，相比莎士比亚其它喜剧，《无事生非》场景及语言更接近真实生活，仿佛是一般人也会发生的故事。

《无事生非》无法归类于任何一个剧种，这正是莎士比亚无以伦比的戏剧才华所在。我们通常认为悲剧比喜剧更有震撼力，而莎士比亚达到了喜剧和悲剧的完美平衡，他懂得笑能揭示深刻真理，这是其他动物没有的人类专属情感，而悲哀并非如此。

TNT版的《无事生非》节奏明快、诙谐幽默，他们有意规避雕琢痕迹，整场演出行云流水，呈献给观众的不是博物馆里的古董，而是鲜活而独特。“巴洛克戏剧”加“黑色幽默”是TNT艺术总监为《无事生非》加上的标签，展现巴洛克艺术的所有特质，包括夸张和超现实主义。它同样给我们展示出英国人驾驭戏剧的能力一，舞台简洁至极，朴实之中却凸现庞大寓意。

时间：2011年5月13日-14日

地点：北京大学百年讲堂

调侃台湾娱乐业 舞台剧《疯狂电视台》卷土再来

台湾金牌制作人王伟忠的名字开始跟话剧更多地结合起来，原因之一就是他认为舞台剧可以比电视实现更多的创意。他和戏剧导演赖声川一起打造的《疯狂电视台》，便是用舞台剧的形式来讽刺台湾变态的恶质电视文化，继去年年底首来内地后，5月又将再度上演。

很多人认为这部剧投射了王伟忠在电视圈多年的切身体验。凭借自己从业30年的经验，王伟忠大玩台湾电视大起底，把电视圈的怪现象来了个汇总，更用独特的表演方式―把演播室搬上台，邀现场近千名观众一同互动。电视圈里有很多奇怪的现象，也很有趣，从业30多年的王伟忠用心良苦，他用黑色幽默扎扎实实地把自己最了解和珍爱的电视嘲讽了一番，为华语剧场创造了一种崭新的悲喜剧经验。王伟忠觉得小剧场很有意思，“看了小剧场，做这个行当的人才会觉得自己活着。跟我们抬头看到星星一样，没事要多跑跑这些地方。”

时间：2011年5月5日~5月8日

地点：

上海艺海剧院

悬疑和推理 话剧《哥本哈根》

《哥本哈根》是一出关于1941年两位著名物理学家海森堡和玻尔在哥本哈根会面的话剧。这次会面之后，德国纳粹没能研制出核武器，以惨败告终，而美国的原子弹扔向了广岛和长崎，那次会面到底说了什么？成为难解的历史之谜。1998年，英国戏剧家迈克・弗雷恩以三个灵魂对话的形式，试图在戏剧舞台上重新探寻那段历史，2000年该剧获得美国普利策奖和托尼奖。著名导演王晓鹰搬演迈克・弗雷恩写作的剧本，重新执导了这个悬疑推理的经典作品，全剧以德国纳粹时代的科学家海森堡和丹麦科学家波尔及其夫人玛格瑞特的亡后灵魂的回忆与对话，展开对原子弹研制成功前后历史的审视。

时间：2011年5月10日-2011年5月12日地点：北京中央戏剧学院实验剧场

刘德华巡回演唱会

他是那个用实际行动告诉你“努力有多少，舞台有多大”的人，他是艺坛的常青树，他是华人明星中至今仍然首屈一指的“天王级”巨星。刘德华用他的电影，他的歌声陪伴我们走过了许多难忘的岁月。如今，他带着他那不老的传奇再度给我们震撼，在曾一起走过的日子之后，给我们未来的回忆再续写一抹亮丽色彩。

篇7

[关键词]国产喜剧电影；叙事策略；幽默艺术

国产电影的发展进入了一个较为矛盾的时期。从在国际上的表现与对国内市场的占据来看，不难发现，国产电影往往能在各类国际电影节上过关斩将，尤其是一些投资惊人的大片，部分著名导演与演员获得国际认可，显示了国产电影的竞争力；而在另一方面，在国内市场上，国产电影的票房却始终无法与西方尤其是好莱坞大片分庭抗礼。在电影市场已经逐渐全球化的今天，不能不令人忧心忡忡。而对于中国电影来说，想要覆盖全球电影市场，加强本土电影的竞争力，喜剧影片无疑是一个较好的努力方向。近年来创造票房奇迹的国产电影，如《甲方乙方》等冯小刚的系列电影以及《疯狂的石头》《人再逋局泰濉返龋几乎都是喜剧电影，且具有小成本、高热度、深内涵的特征。它们的成功对于中国电影前路的探寻无疑是有着一定指导意义的。上述几部作为喜剧影片的佼佼者，它们能够在中国电影史上占据一席之地，不光是在市场运作方面较为突出，其叙事策略与幽默艺术亦是可圈可点的。影片不仅有一定的艺术性，而且也符合大众文化的消费环境。本文拟从国产喜剧影片的发展入手，选取几部较有影响力和代表性的影片，采取理论结合实证的研究方式来对其进行分析，为中国喜剧电影的发展提供一定的参考。

一、国产喜剧影片的发展概况

在《中国电影大辞典》中，国产喜剧影片的定义为：“喜剧片，以笑激发观众爱憎的影片。常用不同含义的笑声，鞭笞社会上一切丑恶落后现象。歌颂现实生活中美好、进步事物，能使观众在轻松愉快的笑声中接受启示和教育。多以巧妙的结构、夸张的手法、轻松风趣的情节和幽默诙谐的语言，着重刻画喜剧性人物的独特性格。”[1]从这一定义不难看出，并非单纯的能够引人发笑抑或是安排以圆满结局的都可以称之为喜剧影片，严格来说喜剧影片必须要有在叙事策略与幽默手法上的艺术追求，其结构必须要巧妙，而手法、情节与语言乃至对人物性格的刻画都必须下足功夫。然而在现实的发展中，国产喜剧影片的发展状况是含混而模糊的。

早在20世纪20年代，中国就已经出现了所谓的滑稽短片，如《五福临门》等。这一类电影只是一种民间笑话的影像展示，内容较为肤浅，无法称之为电影，但是它们为喜剧电影的出现积累了经验和市场基础，可以当之无愧地被视作国产喜剧电影的前身。1949年到“”结束前约30年的时间里，国产电影深受意识形态与政治语境的严密控制，在创作上有着繁多的禁忌。观众对于电影没有选择的余地，而影片制作人则是在完成某类政治宣传任务。包括喜剧影片在内的绝大多数电影的发展，都受到了极大的限制，几乎没有出产过真正意义上的喜剧影片。改革开放以来，中国的社会开始转型，电影逐渐由一种宣传工具转化为为人们提供娱乐的商品。20世纪八九十年代以后，电影创作的环境较为宽松，导演们得以在作品中展示自己的才华和个性，喜剧电影有了自主发展的土壤，出现了陈佩斯的《父子老爷车》《爷儿俩开歌厅》《太后吉祥》《赚它一千万》等优秀的喜剧电影。并且，由于改革开放政策带来人们思想上的解放，人们热衷于投身经济大潮，陈佩斯的这一系列喜剧电影中不少作品以诙谐的方式表现了普通人下海经商的酸甜苦辣，符合本土观众的口味。

20世纪末，冯小刚与王朔等人合作，其“贺岁电影”横空出世，《甲方乙方》《没完没了》《大腕》《不见不散》等电影持续升温，不仅在内地使贺岁片的概念深入人心，也使自己的商业利益诉求得到了在中国电影史上空前的、最大化的实现。进入新世纪以后，国产喜剧影片更不再是“冯氏电影”一家独大，而是呈现出百花齐放的局面。宁浩携《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《黄金大劫案》等小成本喜剧电影与同时期泛滥的大片相抗衡，牢牢地占据了市场的半壁江山，并且捧红了郭涛、黄渤等实力派演员。另一边，香港一直延续着喜剧电影的优势，周星驰的《少林足球》《功夫》等电影在给予观众欢笑的同时，也具有一定的人道主义关怀。叶伟民的《人在逋尽罚徐峥的《人再逋局泰濉返雀是以一种平易近人的姿态赢得了票房上的成功。但不可否认的是，喜剧电影具有容易被模仿的特质，且随着网络时代的来临，网络热词、网络红人等也极容易进入到喜剧电影中，在精品涌现的同时也产生了一部分或恶俗、或粗制滥造的喜剧电影，难以让观众感受到电影的主创在观感和内涵上的诚意。因此，对于喜剧电影来说，叙事策略和幽默艺术仍然是衡量其是否能够成功的关键。

二、国产喜剧影片的叙事策略

绝大多数的电影是故事片，其实质就是以一种声画并举的方式对故事进行展现，优秀的叙事策略能够加深电影的艺术感染力，使一部电影令人回味无穷。在传统电影的叙事中，往往采取单一的、封闭式的叙述结构，迫使观众的思维和注意力按照导演设定好的路线前进，剥夺了观众进行自主联想的可能。而新时代的国产喜剧影片极为讲究在形式上对前辈进行突破，因此挑战了传统的叙事策略，同时也迎合了观众的审美期待。

（一）多线叙述结构

一般来说，电影的故事线就是电影的骨骼，也是观众梳理电影情节的基础。整部电影的画面设置与剪辑，都需要参照故事线来进行。早期的喜剧电影戏剧线较为单一，如在《爷儿俩开歌厅》中，故事基本上就是按照时间顺序，讲述了老奎和二子从深圳回到北京以后开歌厅的兴衰过程。后来的喜剧导演已经不再满足于这样的叙述方式，其中最为典型的莫过于宁浩的“疯狂”系列电影。宁浩大胆采取围绕一个核心来多线索并行交错地展现事件的叙事策略，使得整部电影节奏紧凑，镜头语言内涵丰富，虽然带有一定的对英国电影《两杆大烟枪》的模仿痕迹，但是却紧密结合当代中国人的生活，给予观众酣畅淋漓的观影感受。尤其是对当前电影消费的主力军80后而言，是极有吸引力的。以《疯狂的石头》为例，影片的核心事件就是对一块天价翡翠的争夺，工艺品厂的保卫科长、国际大盗以及本地的一帮毛贼，乃至房地产开发商之间展开了一场明争暗斗。影片在各种势力之间不停地切换视角，然而巧合的是，不同的争夺者（保卫者）之间有着各种各样的交集。如在破旧的旅馆中，保安们正好住在毛贼们的隔壁，使得旅馆成为一个隐性的人物关系交叉点，毛贼们无意中偷走了国际大盗的行窃工具，又使得翡翠成为一个交叉点，等等。然而更为难得的是，每一个交叉点的设置都令人信服，这保证了电影本身的喜剧效果。

（二）游戏化的叙事模式

新时期的国产喜剧影片在很大程度上已经卸下了给予观众政治教化的任务，电影的创作者可以放下居高临下的说教姿态，采取一种编织影像游戏式的叙事策略。冯小刚在拍摄《不见不散》时接受采访，就曾经直言自己是一个“玩心较重”的导演。对于冯小刚来说，拍摄喜剧最大的就在于他将电影视作一个游戏，作为游戏的设计者，冯小刚热衷于与编剧在商讨剧本时将日常生活中（尤其是带有“京味儿”幽默）的玩笑“扔”进电影之中。而观众也是这场游戏的参与者，因此观众也能在冯小刚的这种游戏思维中领略到。以其较为著名的《甲方乙方》和《私人定制》为例，电影实际上的叙事模式是“小品拼接”式的，电影由造梦公司所接的一单一单生意连缀而成，如厨子想做“义士梦”，有钱人想体验一把穷人的生活等，其中并没有时间或逻辑上的必然联系。而在《不见不散》和《没完没了》中，尽管故事有一个基本的大纲，即一对北京青年的美国生活与一次离奇的绑架，但是电影依然是由一个个小品式的笑料连缀而成的。《不见不散》中推进情节的是男女主人公在美国的一次次倒霉的、并无联系的意外，而《没完没了》中则是男女主人公对欠钱不还的事主的一个个恶作剧。

三、国产喜剧影片的幽默艺术

（一）黑色幽默

黑色幽默的特点就在于对冷酷的现实报以调侃的态度。[2]喜剧电影的幽默艺术发展到了宁浩手中，就上升为一种信手拈来的成熟的黑色幽默。如在《疯狂的赛车》中，耿浩对师父的遗像哭诉自己已经一分钱都没有了，一边说一边拿起手中大把的美元真钞当冥币给师父烧了。然而在前期故事情节的铺垫下（耿浩误以为交易的黑社会是殡葬公司的工作人员，而黑社会又以为耿浩手中的骨灰盒中装的是），这种幽默却又是水到渠成的。但同时观众又能感受到笑点背后现实的冷峻，那就是耿浩与其教练为了竞技体育而勤奋训练，最终却落得毫无生活保障的下场，促使人们对社会问题进行反思。

（二）戏仿

戏仿（parody）能够将历史文本再次推向世界。冯小刚曾经具体解释过自己的游戏化，其中有一点就是对成人世界进行反向化的处理。如在常理下应该哭的，他在电影中处理为笑。这样就离不开对已经在观众心中形成心理定势的作品（尤其是带有悲剧意味的作品）进行戏仿。如在《甲方乙方》中，钱康、梁子等人制造阴森可怖的刑讯逼供场景，结果一心想当英雄的厨子却晕厥过去，其中“好梦一日游”公司所使用的台词与道具显然就是从红色经典《红岩》中模仿而来的；又如周北雁和姚远根据《白毛女》设计出的地主和地主婆造型以及欺压长工的口吻，甚至周北雁拔下头上的簪子戳长工的动作，很明显是想唤起熟悉样板戏的观众的会心一笑。但是戏仿并非还原，它是一种带有距离的重复。影片中的“距离”便是周北雁等人欲对客户进行折磨又心存不忍的样子。与之类似的还有周星驰的《大话西游》《少林足球》等电影，在模仿的狂欢背后，实际上已经孕育出了新的内涵。

（三）方言的巧妙运用

中国作为一个幅员辽阔的国家，不同的地域有着丰富的方言，而这些方言本身就是喜剧中的幽默元素，它因为能更突出人物的个性与背景，更体现出人物的“草根化”而具有普通话难以比拟的艺术魅力。“方言是各具特色的地域文化的基础……方言本身也是一种文化，甚至是一种情结，具有相当的使用价值和文化价值。”[3]以宁浩的《疯狂的石头》为例，电影中包世宏作为一个不得志的保卫科长，说的是当地的重庆话，馆长儿子谢小萌为了引起女孩注意而故意模仿带有香港味的普通话，从外地来重庆坑蒙拐骗偷的道哥说的是河北方言，而黑皮则说的是青岛话。这种对方言的巧妙运用不仅有喜剧效果（如谢小萌在追求女孩与向父亲要钱时迅速切换的两种口音），而且也营造出了一种混杂而喧嚣的时代氛围。

电影本身就是一种大众文化中的娱乐产品。随着现代社会的高速发展，人类所面临的生存困境也日益严重，并且这样的残酷现实不仅是中国观众所面对的，也是一个世界性的问题。在这种情况下，喜剧电影符合大众的社会心理选择，能最大限度地释放人们在现实中面临的困惑、迷茫乃至痛苦。而喜剧电影绝不仅仅意味着粗浅的搞笑和逗乐，优秀的国产喜剧影片向我们展示了其在叙事策略与幽默艺术的运用上的深度，证明了中国电影完全有可能以喜剧作为打造品牌、以小博大的突破点。在精妙的叙事与影片的调侃戏谑之中，唤起了观众的情感共鸣，电影也因为让观众备感亲切，反映了一定的社会现实而获得口碑与票房上的双重丰收。这种对叙事策略与幽默艺术的重视，实际上既是对电影负责，也是对观众负责。

[参考文献]

[1] 张骏祥，程季华.中国电影大辞典[M].上海：上海辞书出版社，1995.

篇8

关键词　《洪堡的礼物》　后现代主义文学　叙事结构　洪堡　黑色幽默

中图分类号：I106 文献标识码：A

0 引言

二十世纪被誉为小说的黄金时期。这一时期的小说由于受各种文学思潮，尤其是后现代主义文学思潮的影响，其在叙事模式、人物形象塑造、情节发展、语言风格等方面均有别于传统小说，是对传统小说的创新与超越。

1 《洪堡的礼物》中的后现代主义倾向分析

1.1 《洪堡的礼物》的叙事结构

现代小说与传统小说的重要区别之一就是叙事手法的革新。后现代主义小说家反对故事叙述的逻辑性、连贯性和封闭性。他们认为这是作家们一厢情愿的想象，并非建立在现实生活的基础之上，因此，必须打破这种封闭体，并用一种充满错位式的放射性结构取而代之。

索尔·贝娄在他构建的小说艺术大厦里，其叙事艺术独树一帜。“在索尔·贝娄的第一部作品诞生之时,美国的叙事艺术发生了倾向性和换代性的变化”。（宋德伟，2006：68）《洪堡的礼物》摒弃了传统的全知全能型的第三人称写法，采用第一人称的写法。叙事模式实现了由“讲述”到“显示”的转变，便于“现代人对于自身困境的某种言说进行适当的隐藏。”（张加民，2005：56）

贝娄在《洪堡的礼物》中采取了一种立体的放射性的叙事结构。表面上看起来，西特林的叙述支离破碎，毫无章法，宛如一个神经错乱的人的胡言乱语，这其实是作者精心编织的一张网，这只网的中心就是叙述者西特林的“意识”。“意识”是流动的，跳跃的，叙述的疏密，缓急皆由主人公西特林的所思、所感、所想来掌控。第一人称叙事使得小说结构收放自如，舒张有驰。蒲隆先生在中译本的译序中说到贝娄的成功在于“找到了一个合适的叙事人，由一个知识渊博、想象力丰富的名作家来充当。这样他就可以海阔天空地思考，纵横无忌地议论，针砭时弊，臧否人物，真是嬉笑怒骂，皆成文章……所以要把如此纷繁的头绪织成一幅浑然天成的虹锦，非大手笔绝不可为。”（蒲隆，2002：9）

1.2 《洪堡的礼物》的人物形象分析

在人物形象的塑造上，后现代主义者反对有计划地安排人物的命运和遭遇。客观世界和人自身都被异化了，人生成了一场闹剧，人成了社会秩序的奴隶和牺牲品。人物扭曲变形，表现了自嘲、沉默、颓废、反英雄特征。小说中的主要人物是诗人洪堡和剧作家西特林。

出生于匈牙利犹太移民家庭的冯·洪堡·弗莱谢尔，二十二岁时发表了他的第一部歌谣集—《滑稽歌谣》便一举成名。“他的歌谣节奏明快，妙趣横生，纯正而富有人道气息……是全人类渴望回归的原始的完美形态”，他的诗甚至“博得了T .S.艾略特的赏识。”洪堡无疑是一个才华横溢，禀赋过人的诗人。他崇尚人道主义，视改造“实用主义的美国”使当时处于文明危机的美国得到精神上的救赎为己任。然而在他还没有“完全说出发自肺腑的豪言壮语，唱出全部内心深处优美动人的歌”时，他的诗就已经“过时”了，“狂放与诗的时代结束了”。 一句话，“他的思想、作品、感情一文不值了。那些充满着对美的召唤的文字，除了耗尽他的心血而外，再也没有任何意义了”。在这个不需要诗歌和艺术的国度，洪堡的人格被分裂了。作为一个诗人,“他既想解救并造福于人类” 却“又醉心于一己的名利双收,当然也还得有女人”，“有时候也可笑地谋划着发财”。一方面是“那些尚未写出的诗正扼杀着他”，另一方面却是世俗功名利禄在燃烧着他、驱使着他。（曾繁亭，1997：90）

西特林同洪堡一样也有两个自我,一个是“艺术家自我”,一个是“世俗自我”，无论是洪堡还是西特林,他们都想有所作为,而在为理想奋斗过程中总是遭受接二连三的打击,最终只能采取与现实相妥协的态度。（李盈慧，2007：132）

1.3 《洪堡的礼物》的喜剧风格和黑色幽默

后现代主义者认为一切传统意义上的崇高的事物和信念都是从话语中派生出来的短暂的产物，不值得“真诚”、“严肃”地对待。把严肃性当作一种拙劣模仿、故作深沉而加以抛弃。其作品总体上体现出反讽嘲弄，黑色幽默的美学效果。

小说中的许多情节颇具讽刺性：重新安排洪堡本来需要一种庄严肃穆的气氛，可是一个老态龙钟的人却公鸡打鸣似地唱了一段歌剧。西特林心爱的汽车被砸本来是件极其痛心的事，可是他嘴里空喊报仇，实际上却做起了一种瑜伽功，用头手倒立的办法来排遣痛苦。

小说中大量使用的黑色幽默进一步强化了这种喜剧效果。贝娄在描写人物的痛苦和悲哀时，并没有使用相应的伤感凄婉的字眼，而是采用喜剧式的轻松幽默的笔调，用机智带有嘲讽的语言，使一部悲剧性作品带有喜剧性风格。如在描写西特林发现自己心爱的奔驰牌汽车被砸时的心情时，极尽夸张嘲讽，笔调轻松幽默，“我并不是说它让某个莽汉或醉鬼车子碰了一下或者被檫坏了什么地方，而肇事者也没有在我的车子的刮水器下留个字条，就逃之夭夭了。”西特林说话的口吻仿佛被砸的车子不是自己的，看不出丝毫的愤怒与悲伤，其实这一切都掩盖在故作轻松的幽默与嘲讽中，捧腹之余，不难体会到他的辛酸和与无可奈何。

2 结语

本文从叙事结构、人物形象塑造以及语言风格三方面对《洪堡的礼物》进行了较为详细的分析，不难看出贝娄在上述三个方面都做了有益的探索，对传统小说进行了大胆的革新。放射性的叙述结构，充满矛盾和欲望的反英雄，富有喜剧效果的“黑色幽默”都使这部小说蒙上了明显的后现代主义文学色彩，使得这部小说的解读困难重重，正如贝娄所言“要读懂我的思想，派你们最杰出的人来”。《洪堡的礼物》无疑是后现代主义的又一力作。

参考文献

[1]　李盈慧.《洪堡的礼物》的艺术特征[J].科技信息,2007(4).

[2]　宋兆霖主编,蒲隆译.索尔·贝娄全集[M].石家庄:河北教育出版社,2002.

[3]　曾繁亭.金元帝国艺术家之悲剧命运[J].山东师大学报,1997(5).

篇9

1、陈小春（Jordan Chan），汉族客家人，1967年7月8日出生于广东省惠州市惠阳区，中国香港男歌手、演员。

2、1985年陈小春加入TVB舞蹈艺员训练班，先后担任组合豹小子、风火海的成员。1994年凭借电影《晚九朝五》获得第14届香港电影金像奖最佳男配角奖。1996年起参演系列电影《古惑仔》，受到关注。1998年领衔主演金庸武侠剧《鹿鼎记》。1999年凭借歌曲《神啊救救我》《没那种命》拿下当年的香港叱咤风云奖。2003年发行普通话专辑《算你狠》；同年首度于香港体育馆举行个人演唱会。2004年领衔主演古装轻喜剧《天下第一媒》。2005年领衔主演温情连续剧《我家不打烊》。2007年主演古装动作剧《霍元甲》。2008年发行普通话专辑《独家记忆》。2011年11月29日出演的古装战争动作电影《鸿门宴传奇》上映。2013年主演喜剧电影《好命先生》。2014年，在香港红磡体育馆合作举办岁月友情演唱会 。2015年，领衔主演黑色喜剧电影《槑计划》。2016年，参加结构式综艺《来吧，说做就做》。2017年领衔主演警匪电影《黑白迷宫》。

（来源：文章屋网 ）

篇10

摘要狄更斯是英国批判现实主义最伟大的代表人物之一，他具有非凡的观察力、想象力，赋予人物生机勃勃的活力和激情。狄更斯的语言是温和而成熟的诗意化语言, 他以强烈的情感打动读者。本文比较全面地分析了狄更斯在《大卫・科波菲尔》中使用的悲喜剧、言语反讽、黑色喜剧和滑稽漫画等写作技巧，加以无与伦比的想象力和观察力，以及场景描写的现实性，从而突显狄更斯作品高远的艺术境界。

关键词：狄更斯 《大卫・科波菲尔》 文体特征

中图分类号：I106.4文献标识码：A

一 引言

狄更斯被誉为英国文学史上的艺术天才，与莎士比亚齐名。他是英国批判现实主义最伟大的代表人物之一，被恩格斯誉为“时代的旗帜”。他情感丰富，作品家喻户晓，以卓越的文笔给读者描绘了一幅幅维多利亚时代人民苦难生活的真实画卷，在英国文学史上产生了重大而深远的影响。纵观狄更斯的作品，我们清楚地感受到每一部作品所揭示的特定的社会问题，呼吁人们对这些既存的问题予以关注。正如法国文艺批评家、文学史家丹纳所说，“狄更斯的小说可以归纳为一句话：行善和爱。他认为真正的欢乐蕴藏在内心的感情中”。

二 《大卫・科波菲尔》

《大卫・科波菲尔》是狄更斯人道主义精神下的一曲劳动人民的颂歌。这部完成于1850年10月的作品，几乎可以看作是狄更斯生活的自传。《大卫・科波菲尔》创作于狄更斯的文学技巧和艺术直觉达到空前生动有力的最高峰阶段，显示了作家无与伦比的现实主义概况力量；在揭发资本主义社会和思想方面，表现出卓越的洞察力，对资产阶级的批判更加无情、犀利。他敏锐的观察及丰富的幻想流露于故事情节中，通过大卫的成长经历，多层次地揭示了当时社会的真实面貌――孤儿的悲惨生活、寄宿学校的黑暗、监狱的腐败、司法制度的昏聩，突出地表现了金钱对婚姻、家庭和社会的腐蚀作用。它证明了狄更斯对于普通民众伟大心灵的不可动摇的信念，暴露了金钱的罪恶，从而揭开“维多利亚盛世”的美丽帷幕，是反映英国资本主义社会生活的一面镜子。

三 《大卫・科波菲尔》的文体特征

狄更斯的出类拔萃源自其艺术天赋。他具有非凡的观察力、想象力，赋予人物生机勃勃的活力和激情，使语言在本质上具有感染力并富有诗意,这些都帮助他惟妙惟肖地描绘了英国生活的方方面面。《大卫・科波菲尔》在艺术上的魅力，不在于它有曲折生动的结构或者跌宕起伏的情节，而在于它有一种现实的生活气息和抒情的叙事风格。这部作品吸引人的是那些有血有肉的人物形象、具体生动的世态人情，以及不同人物的性格特征。

1 创造性的想象

作为一名拥有炽热的感情和几乎像孩子一样纯真的理想主义作家，狄更斯总能将其强烈的情感赋予情节之中，唤起读者的共鸣。正如大卫・马逊所言，《大卫・科波菲尔》的语言“通常将其注入一首清澈流畅的歌曲中”，反映出强感染力且富于诗意的本质。在他的作品中，无生命的物体被赋予了非凡的力量和人类的情感：人是欢乐的，那么周围的石头、花朵、云彩也一定是欢乐的；反之，大自然必将为之哭泣。

与诗意化语言相结合的便是狄更斯创造性的想象力。借此，狄更斯挖掘到了那些从未发生过，甚至未被谈论过的事物，好像是要通过作家的幻想流入这个世界。与Walter Scott专注于获得自然界真实物体的精确性不同的是，狄更斯超过这些感官对象而达到了精神上的“超验”，即某种无法发掘或理解的事物。他从自己对大自然壮丽的钟爱开始描绘，而在这些想象中的场景里，没有什么是模糊或混乱的。想象中的物体被设计了精确的轮廓，加上众多的细节描述使之好像真实存在一样。在这种卓越想象的照耀下，最不真实的场景似乎也变得栩栩如生了。

值得注意的是，狄更斯的想象力都源自平凡的事物。对每一个场景的描绘都基于他对平凡人的遭遇及日常生活细节的熟知。这是他想象的起点。狄更斯从日常生活的平凡素材中提炼并融入精神真实的超验，升华了最平凡的场景，赋予它艺术形象。他不是自然的奴隶，相反，他是主宰。

2 幽默的描写

狄更斯另一显著的品质就是他的幽默――对喜剧语言的把握。小说的字里行间，常常可以读到他那诙谐风趣的连珠妙语和夸张的漫画式的人物勾勒。他知道如何在作品中挥洒这些幽默的描述，他能让读者嘲笑某个角色或者让他们和人物一起开怀大笑。他用喜剧的语言和最伟大的想象力来描述人的本性。

（1）狄更斯讽刺漫画中的黑色喜剧

狄更斯展示了一种奇怪、可怕的、揭示了社会黑暗面的幽默感。在他的作品中，有许多悲伤的元素，甚至能看到一些恐怖怪异的东西。然而，狄更斯用喜剧的方式巧妙地避免了这种明显地置于读者面前的悲剧感。“黑色喜剧”就可以用来归纳狄更斯讽刺漫画的写作风格，他的黑色喜剧源自他对人类生活光明面的自信。我们可以注意到在他的作品中有这种趋势：使令人难以置信的纯真混杂着令人难以置信的恐怖。

于是，漫画中的人物成了狄更斯幽默的源泉。米考伯夫妇就是一对典型的例子。狄更斯在塑造这对人物的时候，充分发挥了他的幽默天才。他同情他们的遭遇，但又对他们的弱点加以温厚的讽刺。他们在贫穷和债务的苦海中载浮载沉，几经没顶，身世悲惨而又滑稽。米考伯先生接连失去工作，被债主不停地恐吓，他一度想结束自己的生命。然而狄更斯并没有要求同情和怜悯，而是突然转为一种喜剧的固式场景：“……但是事情过了以后，还不到半个钟头，就看见他特别精心细意，把鞋擦得亮亮的，穿起来，哼着小调儿，比以先更文明味儿十足地走出门去。”读者被米考伯先生这种可爱的方式逗乐了。同样，米考伯夫人也是拥有与她丈夫同样的适应能力和乐观精神。虽然她愚昧无知，能力低下，而且爱慕虚荣，她的每一次出场都是一出滑稽剧：她将娘家的辉煌成就成天挂在嘴边，虽然她的“娘家人”一直到最后都没有出现；她显然不懂得持家之道，她可以用典当书籍、生活用具的钱来大吃大喝；自始至终，她都操着一口可笑的、不合时宜的正式英语，和她的丈夫一唱一和。

米考伯夫妇对悲剧生活的乐观幻想使黑暗的场景变得生动起来。读者也被他们的乐观所鼓舞。可怕的场景又被他们快乐的态度所平衡着――体现在米考伯先生所信奉的说法中：“有朝一日，时来运转。”

（2）对人物的讽刺描写

狄更斯乐于用笔勾勒出肤浅的讽刺人物，夸大某一人物的某种特性。这一幽默效果主要表现为角色的礼貌性被夸大其辞。因此，他的小说中总有些人物形象生动得令人惊讶，比如米考伯先生。在这个生动逼真、穷困潦倒的人身上，所有矛盾的因素都奇怪地集于一身：一方面，他处于偿还债务并且被残忍的债主逼入绝境；另一方面，他又总是充满了自信。狄更斯用不同的方式描绘了米考伯先生的自信――他华丽的词藻、浮夸的正式用语，他所谓的“说法”，夸张的姿势以及他屈尊就教的方式都使得这种自信效果倍增。无论何时何地，他总喜欢充满自信地走路，这些特征描述揭示了米考伯先生这样一位喜剧人物，一个处于荒凉中而仍然保持人格尊严的人。

（3）高雅艺术

漂亮甜美的朵拉和敏感而睿智的艾格尼丝，是小说中非常重要的两个女性角色。朵拉浪漫、美丽，又带点孩子气，像个洋娃娃。对大卫而言，朵拉俨然是一位天仙。她像极了大卫的母亲。而大卫又非常爱慕他的母亲，正是这样，他爱上朵拉而且看不到她的缺点。艾格尼丝是作者着力美化的理想女性，她善良、温柔、乐观、聪明。她既有外在的美貌，又有内心的美德，既坚韧不拔地保护着受希普欺凌的老父，又支持着饱受挫折之苦的大卫。她看起来更像是天使，因为她的无私、独立和高贵都高于现实。这两个人物都被赋予了非凡的品质，被升华到非凡的高度。狄更斯试图在他的作品中采纳理想的艺术风格。在这一理想的艺术风格中，男女角色都被理想化地呈现在读者面前。朵拉和艾格尼丝的形象都被这种称为高雅艺术的理想艺术风格升华了。

（4） 语体与语域

语体是指人们在语言运用过程中，根据交际的内容、对象、范围、语境和交际目的的不同所形成的言语行为的体式。在这部小说中，狄更斯通过人物语言的特殊形式来反映出不同的语体与语域。每一个角色说话的方式都不相同――或是非常正式的，又或是极其随意的。这一切都是由他们所处的环境和社会背景所决定的。比如，在第十五章中，皮果提先生对大卫的语气多是熟悉而且非正式的，暗示了他和大卫之间曾经亲密无间、彼此平等。然而，我们仍然可以从他话语里的“Master”和“Sir”里看出，他谈话的方式还是正式的，而且与大卫之间保持着一定的距离，从而暗示了他们之间的社会关系以及各自所属的阶级。

四 《大卫・科波菲尔》的修辞技巧

词语的意义可以通过与其它词汇的相互关系表达出来。作为艺术天才的狄更斯认为，“写作的乐趣在于其多样性”。正是这种多样性，狄更斯创造了一个有血有肉，并且带有现实人类特性的栩栩如生的角色世界。

1 同义词的使用

在小说中，狄更斯使用了大量的同义词。对艾格尼丝的性情描写，作者用了八个词（“placid”,“sweet”,“bright”,“happy”,“tranquility”,“quiet”,“good”and“calm”）。这些词多少都带有相同的含义，由此把她的性情描写得准确而又形象。艾格尼丝是用自己的性格来打动读者的，也正是如此，大卫对她一见倾心。

2 情感意义和隐含意义

狄更斯擅长创作激情四溢的文体，这主要归功于他在创造角色事实细节上的天赋。敏锐的感觉使他巧妙地发现潜伏在角色身上的诸多特性。

在维克菲尔先生的事务所里，给读者印象最深的便是乌利亚・希坡。他外表丑陋、行为鬼祟且内心邪恶。狄更斯用了七个词来形容希坡：“cadaverous”, “bony”, “skeleton”, “clammy”, “ghostly”,“cold”和“wet”。这些词语透露出令人不快的情感和恐惧感，使读者沉醉其中，好像他们真实存在一般。

3 多种修辞技巧的使用

狄更斯使用了大量的修辞技巧来加强小说的戏剧性影响力和艺术效果，包括词语的筛选、句式的多样化以及段落的布局。他成功地使用了隐喻、转喻、提喻、平行、明喻、拟人、夸张和讽刺等修辞，有力地强调了人物的情感，强化了人物的表情。

为达到精确、优雅和自然的写作风格，狄更斯使用了多样的句式，包括松散句、圆周句、渐进句等。这样，作者丰富的思想通过人物思维的幻想和自由联想而反射出来，无拘束的思维牵引着读者跨越所有的限制，在小说中自由驰骋。

五 结语

《大卫・科波菲尔》这部半自传体的小说，其成就超过了狄更斯所有其他作品。它在艺术上的魅力，不在于它有曲折生动的结构或者跌宕起伏的情节，而在于它有一种现实的生活气息和抒情的叙事风格。这部作品吸引人的是那些有血有肉的人物形象、具体生动的世态人情，以及不同人物的性格特征。作者还企图通过大卫的最后成功鼓舞人们保持对生活的信心，极力培养读者的人道主义观点。这部小说最后仍以一切圆满作为结局，表现了作者的一贯思想。可以说，《大卫・科波菲尔》是狄更斯作品的跨越和升华。

参考文献：

[1] 陈苏彬：《从〈大卫・科波菲尔〉看狄更斯的创作思想》，《山西师大学报》，1995年第3期。

[2] 赵炎秋：《论人物在狄更斯长篇小说中的位置》，《求索》，1995年第4期。

[3] Hardy,Barara.“The Novel Art of Dickens”David Copperfield [M].Charles Dickens’David Copperfield.Ed.Harold Bloom.NY:Chelsea House Publishers,1987.

[4] 查尔斯・狄更斯，董秋斯译：《大卫・科波菲尔》，人民文学出版社，1981年版。

[5] 罗经国：《狄更斯评论集》，上海译文出版社，1981年版。