国产喜剧电影范文

导语：如何才能写好一篇国产喜剧电影，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

    在这些喜剧电影中,创作者仅仅希望通过错位的场景和人物荒诞的处境营造一个喜剧情境,而不是依照艺术创作的规律先去塑造人物,揭示人物性格,再让人物带着这种性格去行动,并在行动中造成各种他始料未及的后果。事实上,“仅仅依靠喜剧情境的营造,喜剧电影会陷人闹剧化的初级阶段,而很难在带来欣悦的同时再给人以感动的瞬间和回味的空间。因此,喜剧情境的营造必须同其他喜剧要素结合起来,同时也不能以小品化的串联去代替电影化的叙事,只有这,才能使这一有效的喜剧营构方式获得长久的生命”④样力因此,在分析国产喜剧电影时,重申“喜剧思维”格外重要,这需要创作者走出强行胳肢观众引人发笑的误区,深人挖掘人和事物身上的矛盾性和局限性,意识到:喜剧性矛盾的墓本特征就在于它的自我背反性,其矛盾的两种构成因素相互背离,南辕北辙,不合逻辑,因而形成一种自我拆解的离心力。这种离心力以理性的反拨作用于人的审美心理,由此带来的审美张力既可以构成令人捧腹的滑稽、辛辣的讽刺,也可以引发妙趣横生的机智、发人深思的幽默,甚至是颠覆理性的怪诞。⑤从这个角度来看,宁浩的《疯狂的石头》(2006)可谓深得喜剧精髓,影片立足于现实,注目于普通人物,但又在现实和普通人物身上开掘出丰富而蕴藉的矛盾性和喜剧性。影片“喜感”的来源,正是人物的身份、社会地位、性格之间的碰撞与反差,以及人物身上的矛盾性、局限性。例如包世宏,作为一个已经破产的工厂的保卫科长,自恃干过刑侦工作,精通犯罪学、心理学、痕迹学等现代化的侦破知识,在保护翡翠的过程中也显得精明能干,布置周密,这是人物良好的自我感觉,也是影片建构的“英雄”假象。随着故事的进展,包世宏身上的矛盾性和局限性体现出来了,因为,小毛贼根本不按常理出牌,只本着最原始最干脆的手段来明抢暗夺,导致包世宏的精心布置形同虚设;更重要的是,包世宏在对外贼设防时却未料到身边人的暗度陈仓;况且,包世宏看似强势的身份背后却是困窘的现实,“英雄”的外表之下却是一个患有前列腺炎的苦闷中年人的焦虑与难堪。这种矛盾性和局限性,在影片中每个人物身上都有体现,如国际大盗麦克因习惯思维和僵化手段导致的尴尬处境,道哥等人精于算计却最终功亏一簧且自食其果。可以说,《疯狂的石头》不是在一个无聊、空洞、牵强的故事中强塞人一些生硬、哗众取宠的笑料,而是基于整体故事的精心设置,人物身份和性格的着力凸显。相比之下,((,决乐大本营之快乐到家》(2013,导演傅华阳)虽然不乏笑料和嚎头,巧合和恶搞,但主要人物的喜剧性大部分来自于乖张的行为,出位的表演,或者耍酷扮帅的造型,而不是来自于这些人物身上的矛盾性和局限性。观众虽然也会在观影过程中捧腹大笑,但这种“笑”更多地停留在生理层面,来自于看到人物出丑、失算、身体失控等情形所产生的条件反射,却很难让观众有更深层次的触动与共鸣。喜剧思维是一种面向未来的思维,它既不离弃现实,而又能超越于现实矛盾之上,因而能够在历史的发展变化中游刃有余地看取事物,既揭示出事物的可笑的相对性、局限性,但并不把它绝对化,而旨在暴露事物的自我矛盾、内在矛盾,并通过事物新旧交替的矛盾运动,自然而然地扬弃自我否定、自趋毁灭的旧事物,孕育并催生充满希望的新事物。⑥只有依照这个方向去创作喜剧电影,才能从整体上进行故事构思、人物塑造,并让喜剧性从情节、场景、人物行为中自然而然地流露出来,让观众情不自禁地发笑,并在笑过之后还能对人物的性格和命运进行一定的反思,进而返身质询,对自我的处境、性格、观念进行一次温和的考问。这才是喜剧电影的生命力所在。

    喜剧精神有学者对国产小成本喜剧电影的特点

    对于这类变形的喜剧,也许称之为“嬉具”更为贴切,因为它们仅仅承担了“嬉戏工具”的功能。。其实,喜剧的创作基于幽默的规律,而不是基于笑,喜剧是由整体的幽默构思和局部的幽默构思组成的艺术作品,缺少了幽默,喜剧片便陷人滑稽和讽刺的误区。因此,喜剧电影应该在喜剧情境中融进一定的喜剧精神,在嬉笑怒骂的姿态中,使“笑”具有社会意蕴和审美意蕴。这种社会意蕴和审美意蕴来自于创作者以严肃的创作态度对历史或生活进行个体性的反思与观照,来自于创作者以一种透彻的洞察力对历史或生活中矛盾性、局限性的敏锐察觉,也来自于创作者以一种温和的姿态对各种社会现象、社会心态的捕捉、挖掘、鞭挞、嘲讽、赞颂。用一句通俗的话来说,喜剧电影的喜剧精神就是能够“接地气”。“接地气”不是要求所有喜剧电影都去表现现实题材,而是说喜剧电影中的人物应该具有生活真实感,事件具有现实逻辑性,情感能契合观众的价值立场,并能对观众产生一定的触动、反思、共鸣。正如有论者指出,不接地气非不用流行词语,而是不去表现当下最流行的喜怒哀乐,不接触人们今天的快慰、喜欢、思考、情绪、选择、习惯、纠结、伤感、积怨、痛苦、幽默、自嘲等等。你的题材、故事、人物、情感、价值观都远离这一切,仿佛天外来客,对这一切毫无所闻或者不痛不痒。这就叫远离地气。。这时,笔者不得不再次提及《疯狂的石头》所体现出的“诚意”以及对“地气”的捕捉。影片不仅通过重庆方言理语的使用和本土环境的出彩描写,使影片的喜剧效应具有中国社会真实的底色,并把很多常见的不平现象通过巧合与黑色幽默表现出来,可以说,《愤怒的小孩》和当下的社会心理和心态有很大关系,在某种程度上契合了观众的心声,是一部具有“喜剧精神”的喜剧电影。再以上述观点来分析《泰日》,我们会发现,《泰日》的成功并非如其编剧之一束焕所认为的那样,“喜剧有它的模式和套路,无论如何要将喜剧性放在第一位,如果时长有限,情怀可以不要,讽刺现实可以不要,但喜剧片中笑点不能少。”@因为,《泰日》的成功不完全在于其“喜剧片的模式和套路”,而是它除了讲了一个好故事之外,它的主流价值体现了主流观众的价值观,其主题是与现实生活有呼应的,与观众的潜意识向往是有勾连的。缺乏“喜剧精神”的喜剧电影,只能是一堆“搞笑素材”,或者说“小品碎片”,可能会令观众在某个时刻狂笑、苦笑或冷笑,但不能以一种整体的效果令观众进人戏剧情境,对人物产生认同,并在“笑”过之后留有一定的回味。因此,媚俗和迎合大众趣味不是当下国产小成本喜剧电影的发展趋势,更不是其安身立命之根本,只有关注社会现实,把真实地展示当代的社会文化、社会现象,客观地描写普通老百姓的喜怒哀乐作为自己影片的主旨的时候,国产小成本喜剧电影才能迎来真正的腾飞之日。

    关于国产喜剧电影的再思考

    当前国产喜剧电影虽然数量不少,但其样式却较为单一,有学者将其分为三类:“第一类是古装喜剧,以《武林外传》、《十全九美》为代表,此类样式的影片占了喜剧电影的绝大多数。第二类是黑色幽默风格的现代主义小品,以《疯狂的石头》、《夜?店》、《倔强的萝卜》为代表,此类样式多为低成本喜剧,所占比例不大,但持续存在。第三类是浪漫喜剧,以《非诚勿扰》、《爱情呼叫转移》为代表。”⑥在这三类喜剧电影中,虽不乏诚意之作和优秀之作,但也充斥着一些一味恶搞、趣味低俗的无聊之作。这说明,喜剧电影虽然“看上去很美”,却又是最难创作的一种类型。这种困难,首先表现在喜剧的本质和规律难以掌握,其次则在于“喜剧元素”的分寸难以把握。笔者以为,掌握“喜剧的本质和规律”在于对“喜剧思维”的再认识,把握“喜剧元素的分寸感”则在于对“喜剧精神”的准确理解。从喜剧思维和喜剧精神的角度来评判国产喜剧电影,我们会发现成功的作品正在于运用了正确的喜剧思维,融入了一定的喜剧精神;作为“嬉戏工具”的喜剧电影则是因为偏离了喜剧思维,缺乏喜剧精神。具体而言,喜剧电影的创作应该明确以下三点:1.喜剧电影的喜剧源泉来自干人或事物身上的矛盾性与局限性。喜剧电影的情节和人物表演虽然多带有夸张的成分,但它并非脱离现实的游戏。相反,喜剧电影与现实的关联性是它极其重要的属性。因此,喜剧电影的创作者应该通过敏锐的观察和犀利的批判发现现实生活中的矛盾性与局限性,通过人物或事物在表象与真实、想象与事实之间的反差来构建喜剧效果,同时又能够在娱乐氛围中折射出社会和人生,使喜剧电影拥有活力和生命力。最近风光无限的《人再日途之泰日》(2012,导演徐峥)正体现了这种喜剧思维。影片中的徐朗和高博作为商业精英以及成功的中产阶级,在经济利益的追逐中尔虞我诈,机关算尽。影片通过一次奇妙的泰国之旅,让徐朗意识到此前的他活得有多狭隘和冷酷,苍白和可悲,进而开始反思生活,调整心态,最终与生活和解。观众在观影过程中,看到了徐朗身上的局限性(只关注事业成功而忽略了家庭幸福),更看到了王宝身上的局限性(只会一招的功夫,一根筋式的思维方式),正因为影片塑造的是两个不完美的人物,观众才能看到因为他们的不完美所导致的各种令人哭笑不得的尴尬处境,并通过他们身上的局限性,返观自己身上的偏执与迷失。这样,观众在《泰日》中感受到了欢乐,得到了共鸣,“比如人们呼唤真情,希望卸下重负,轻松面对生活等心态都有所表现。”2.喜剧电影的题材来源虽然是历史或现实,但需要创作者对历史或现实进行批判性的审视或洞察。喜剧电影的创作者应该‘能以其独特的眼光和幽默意识从平常的生活中发现并挖掘出内在的某些荒诞可笑的东西,并以此作为情节手段来构成喜剧框架和⑧喜剧冲突,作为语言手段来塑造人物、创造气氛”。这些“荒诞可笑的东西”可以极大地增强一部喜剧电影的内容含量,可以让观众在一笑而过之后若有所思,似有所悟,这也将区别一部喜剧电影是在生活外围搔痒还是在生活内核里思索。例如,《让子弹飞》(2010,导演姜文)虽然不是现实题材,但是,影片并没有将赢得观众廉价的笑声视为全部旨趣。影片看似荒诞,却处处“顿人人间”;看似态意酣畅,但实则辛酸沉重。因为,影片有对中国历史和现实的深刻指涉,这不仅是国民性中的苟且麻木、自私怯懦,更是中国政治格局中的封建底色,社会现实中的功利虚无。这样,影片似在不经意间参透了中国政治、社会、文化、国民性的本质,并在喧闹之后的落寞中渗入了丝丝难言的痛心与无奈。这样的喜剧电影才经得起不同层次观众的不同解读,并让不同观众得到不同的审美享受乃至思想启不。1喜剧电影和其他电影一样,观众对人物“认同感”非常重要。喜剧片中的人物往往分为两类:一类是弱势群体,会引起观众感同身受的“认同感”.另一类是强势群体,让观众产生居高临下的嘲笑和隔岸观火的放松。但是,即使是在强势群体身上,观众除了嘲笑之外,也应该能在他们身上体悟到更具普遍意义的人性思考,或者更具形而上意义的人生思索。反之,如果观众对于影片中的人物没有“认同感”,那么在整个观影过程中都是疏离而冷漠的,不会随人物的喜悲而起伏,也不会真切地随人物的大团圆结局而备感欣慰。例如,《快乐大本营之快乐到家》中,某些桥段固然令人发笑,但人物的身份与处境实在令人隔膜:有一点耍酷的驯狗师,富极无聊的千金小姐,一厢情愿的黑心老板,装疯卖傻的“神偷”,都不能让观众“同清”或“蔑视”,因而他们的烦恼、失败或成功都只会令观众无动于衷。这样的电影,即使票房大卖,也不能证明是一部成功或优秀的喜剧电影。总之,喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声,能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思,具有一定的审美品味,能给观众带来审美享受,更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界。

篇2

国产喜剧片第一殊荣当归冯小刚，从《甲方乙方》到《手机》，对现实的调侃，诙谐幽默的寓意令人追看不倦，而最近几年随着《疯狂的石头》的另类崛起，国产喜剧片的风格出现了不一样的风景，去年徐峥的《人再途之泰》票房更是大获全胜。此类喜剧不同于冯小刚北方系列，而更有融合南北口味的喜剧风格。2009年海归金依萌导演的《非常完美》同样迈进中国电影票房亿元导演联盟，令人刮目相看。女性喜剧绚丽充满梦幻与现实的写意，让人深深被吸引。虽然当时该片有着很浓郁的好莱坞风格，但依然吸引大批观众的围观，出其不意的票房上亿让“小妞”电影风格的影片逐渐成为一种风尚。

但这股女性喜剧风并没有继续在电影市场掀起狂澜，而后来的《失恋33天》虽然也有着“小妞”电影的标签，但和《非常完美》的喜剧风格相比，又有些许的不同，喜剧的风格只是掀起一点点浪花，而《非常完美》的喜剧感觉更为猛烈和淋漓尽致。《失恋33天》似乎更多的是一种治愈系的感觉，而《非常完美》却横扫女性的自卑，有着一定女权意识的复苏；捍卫爱情，成为一种麻辣的风格，当然金依萌的电影语言更丰富更艳丽，时尚的感觉非常强烈。

时隔四年，金依萌再次推出性感喜剧《一夜惊喜》，和之前的《非常完美》相比，风格依旧，但内涵在扩充，从“小妞”到“大龄剩女”，《一夜惊喜》更具有时代感，剩女风荡漾影视圈，但惟独没有金依萌这样风格强烈，内涵大胆而表现又不失明媚麻辣风格的喜剧。其实今年另一部票房上五亿的轻喜剧影片《北京遇上西雅图》是女导演薛晓路的作品，影片似乎是以国人的眼光看在美国生活的华人的酸甜苦辣，而《一夜惊喜》似乎是好莱坞的风格包装的国产剩女风格，两片从喜剧的感觉来看，虽然都是有情人终成眷属，但表现女性自尊自强自立的意识上明显《一夜惊喜》要比《北京遇上西雅图》更为强烈和直接，后者女主角有过小三的经历，可以说三观有过污点，但通过对真爱的领悟，毅然追求自我价值的实现，这种觉悟的感觉就来得没有《一夜惊喜》那样张扬和炽烈。

当然从喜剧的感觉来看，薛晓路的作品《北京遇上西雅图》虽然也有粗口和性感的表现，但《一夜惊喜》似乎就更大胆和更隆重的将成年男女那些风流事表达得更为张扬，也更为搞笑，但和好莱坞的《我为玛丽狂》《新娘不是我》以及詹妮弗·安妮斯顿的喜剧片比较，外柔内刚的特色更彰显女性的自立自强自尊的意识。也就是有种女权的软意识在里面，虽然主角不是飞扬跋扈的，但却同样让人强烈的感觉到女性强大的一面，让人不得不去瞻仰，去认真对待。

篇3

关键词：中国；喜剧电影；艺术特征

电影类型多种多样，但是在诸多类型中，喜剧电影无疑是目前最受观众喜爱的类型之一，同时也是电影界最为关注的类型之一。电影来源于生活，与生活息息相关。这也决定了喜剧艺术与时代以及民族特色息息相关。中国人可能理解不了艾伦式幽默，而美国人可能也接受不了周星驰的无厘头的搞笑风格。不同地域和时代的喜剧电影虽然在美学追求上有着同样的目标，但还是会因为文化差异，在电影中具体的动作变现、情节设置、以及人物对白上有着不同。却也因此形成了各具特色的喜剧艺术。下面就动作形态、情节设置、以及空间调度三个方面，对新时期下我国喜剧电影的艺术特征进行详细分析。

一、动作形态

喜剧电影在营造喜剧效果上，往往是借助于人物的形体、表情和心理等喜剧性动作，来推动电影的情节发展、以及和对人物性格刻画[1]。从而达到喜剧效果的营造。人们在谈论起某个喜剧片时，第一时间想到的通常是影片中人物一些经典的搞笑动作。夸张搞笑的动作往往更能吸引观众的注意力，而我国喜剧电影也会通过这种凡是来吸引观众的注意力。先就对动作形态的特点进行分析，具体表现为以下几点。

1.杂耍性

杂耍性具有一定的娱乐特征，是以追求视觉上的为主。国内早期的喜剧电影多是以闹剧和滑稽为主，因此早期的喜剧片都会根据杂耍的形式来进行创作，随着电影史的不断发展，国内喜剧影片中也慢慢开始出现带有杂耍性质的肢体动作。与此同时，我国早期的喜剧电影中在杂耍性的体现上，还是借鉴与当时欧美喜剧影片的杂耍特征，并在基础上进行改良。比如，《劳工之爱情》，该影片中通过杂耍与抒情结合的方式，来使影片更具观赏性，也因此被称为“中国初始喜剧短片压轴之作”。

2.生活化

早期的默片时代，喜剧电影依赖于形体语言。而随着有声电影的出现，喜剧电影中的喜剧因素变的丰富起来。放眼当下的喜剧片，特写镜头的使用比较频繁。另外一些特效和音效上的使用也开始增多。因此，演员在表演的过程中，也不在需要依靠过于夸张的动作，只需要用生活中的真实状态进行表演，就能够带来喜剧的效果[2]。新时期下我国的喜剧电影更加贴近生活，带给观众真实生活感受的同时，还能让观众享受到喜剧的。我国喜剧电影日渐趋向于生活化。比如在影片《十字街头》中，片中人物老赵，通过乔装打扮去找工作时的激动兴趣，以及无意中看到自己的皮鞋有点显旧，然后拿起鞋刷和鞋油刷鞋。自然的生活化场景中有充斥着着喜剧色彩，通过与人生的肢体动作相结合，为管着带来乐趣的同时，也让观众捕捉到真实的生活感受。

二、情节设置

一个好的电影必须要有一个好的情节，情节设置的好坏是能否吸引观众注意力的关键之一。喜剧电影的故事情节在设置方式多种多样，但大多都有着自身的创作规律。中国喜剧电影设置喜剧的情节上，主要有以下三种基本方式。

1.重复

在喜剧电影中，重复手法在情节设置上运用的比较多。重复手法是对一件事进行重复的表现，重复事件本身不一定就能够产生笑点。但当某个事件或者某个情节再三出现，从而构建成一组结构相似的情节时，就会产生笑点。比如影片《夏洛特烦恼》中，夏洛前去寻找马冬梅时和楼下大爷的一段对话：“大爷，楼上322是马冬梅家吧？”“马什么梅？”“马冬梅”“什么冬梅？”“马冬梅”“马什么梅？”“行，大爷你先凉快着吧”没有听清别人问题，然后进行再次的疑问，是正常的生活现象。但是将这种正常的生活现象，重复的进行演化，然后展现，就会有一丝怪异感，从而产生滑稽幽默的感觉。

2.事物和角色的属性更换

角色和实物的属性就是说，将影片中的事物，或者人物进行属性的更换，赋予他们其他人或者事物的属性。这种情节的设置方法，在喜剧片中比较常见。这种手法意见通过将角色或者事物的原本属性进行扰乱，营造一种张冠李戴的喜剧效果。比如《大话西游》，影片中通过对猪八戒、沙僧、紫霞、青霞、以及香香的身份互换，让五人的身份错乱，带给强烈的喜剧效果。

3.巧合

所谓“无巧不成书”，巧合的制造，在喜剧片中能够很好的设置出富有戏剧性的情节[3]。因此在喜剧片中，关于一些“巧合”的情节设置，也是应用比较广泛的手法之一。情节的设置中，要富有“巧合”性，但是要巧的合理，巧的有笑点，有戏剧性。适当的运用“巧合”手法，能够很好的加大影片的喜剧效果。比如《疯狂的石头》中，包世宏站在路口等着道哥来交易宝石，路边的轿车中混混正打算和女友亲热，却发现外面包世宏，便下车驱赶。包世宏走开，随后道哥驾驶着摩托车成功抢走了宝石，正在观众以为宝石就这么被抢走的时候。混混打开车门，道哥恰好撞了上去。这戏剧性的一幕，巧的合理，很好的营造出了滑稽幽默的效果。

三、空间调度

空间调度作为一种专业的电影表现手法，在电影中有着十分重要的作用，在喜剧电影中也是如此。我国的喜剧电影主要以蒙太奇的手法将散乱的分镜头进行组接，展示同一个空间。这相比于传荣的舞台式记录来说，有了十分巨大的进步。比如《劳工之爱情》中，对祝医生诊所的表现片段，电影中人物的运动方向是以左右方向为主，在空间的构图上是左右相对称的。长镜头所表现的平面空间调度有着均衡稳定的特点，然后采用固定机位和分切镜头交错进行的方式进行故事的叙述。

总结：

中国喜剧电影经历了有着其独到的时代与艺术特性。我国的喜剧电影在艺术特征上，与我们的文化和民族性密切相关。不同时期与不同地区的喜剧电影，在艺术特征是必然不同。虽然我国喜剧电影已经取得一定成就，但是想让我国喜剧电影能够得到进一步的发展，就需要不断推陈出新，在符合大众需求的基础上创新，这样才能在世界电影之林中占有一席之地。

参考文献

[1]畅宁宁，任志芳.浅谈喜剧片的喜剧性艺术特征[J].青年文学家，2012（2）：123-123.

篇4

一、颠覆传统的叙事策略

周星驰1988年初涉影坛，在电影《霹雳先锋》中崭露头角，从此开始了自己漫长而艰辛的演艺生涯。二十多年来，周星驰以独特的“无厘头”喜剧风格在华语影坛纵横驰骋，其独树一帜的风格使他的影片虽经历时间的洗礼仍经久不衰，展现出恒久的艺术魅力。在周星驰的电影世界里，他大胆创新，打破陈旧、单一的叙事模式，在戏仿中消解权威，在拼贴中展开叙事，于是一种颠覆传统的叙事策略和观念应运而生。

首先，颠覆传统的叙事策略体现在周星驰电影中戏仿手法的使用。在电影作品中，创作者往往通过调侃、游戏、滑稽或者充满敬意的心态模仿原作，对原作进行重新包装、改组与嫁接，就形成了戏拟。戏拟的结果往往导致原本经典的权威话语被解构、颠覆。[3]周星驰开创了无厘头式的喜剧电影类型，并在影片中运用大量的戏仿手法表现故事情节的荒唐与滑稽，进而达到无厘头式的搞笑目的。例如，电影《国产凌凌漆》《大内密探零零发》都是对美国谍战影片007系列进行戏拟的创作，展现了独特的周氏幽默。在影片《国产凌凌漆》中，周星驰所扮演的人物凌凌漆和《007》系列影片中的特工以相同的方式出场，但是同样的镜头却带给观众完全不一样的视觉感受。国家后备特工凌凌漆长期不被上级重用，最后沦为卖肉摊主。他一出场就是一副衣衫不整、邋里邋遢的卖肉小贩形象，完全颠覆了以往电影中对英雄人物形象的塑造。又如影片《回魂夜》中捉鬼大师Leon身披黑色风衣、头戴黑帽、手拿盆栽的造型，显然是模仿了法国电影《这个杀手不太冷》中里昂的造型。周星驰电影中除了对经典电影中的人物形象进行戏拟，他还会对经典电影中的情节进行戏拟。如电影《少林足球》中表现少林队与霸王队比赛的场景时，周星驰戴着头盔在枪林弹雨的足球场地爬行的镜头就戏拟了《拯救大兵瑞恩》中的战争情节。

其次，颠覆传统的叙事策略体现在周星驰电影中解构手法的运用。周星驰电影中的解构手法主要体现在对经典文本的重新解读上，以此来对抗权威、消解中心，达到解构经典的目的。例如电影《唐伯虎点秋香》围绕唐伯虎三笑点秋香这一历史故事展开，但其中的唐寅被赋予了不同以往的性格特征，这与历史故事中的人物形象大相径庭。江南才子唐伯虎对华府中的丫鬟秋香一见钟情，于是他以仆人的身份潜入华府。经过几番波折，唐伯虎终于与秋香喜结连理。历史上风流倜傥、才华横溢的才子唐伯虎，在电影中被塑造成游手好闲、吊儿郎当的“痞子”模样。电影正是通过对唐伯虎这一经典人物形象的解构，调侃了风流才子的狡黠与无赖，让人忍俊不禁。又如电影《大话西游》改编自中国古典四大名著之一的《西游记》，讲述唐僧四人去西天取经的故事。在人物性格的塑造上，《大话西游》保留了孙悟空、唐玄奘等角色，但是对这些人物的性格进行了重新的改写，其中??里??唆的唐僧、玩世不恭的至尊宝、窝囊猥琐的猪八戒都给人留下了深刻的印象。在情节的设计上，《大话西游》仅仅保留了《西游记》中师徒四人历经艰险赴西天取经的外壳，将原本的故事情节解构得面目全非，颠覆了人们记忆中的“西游”故事，创造了令观众瞠目结舌的影像奇观。此外，周星驰的电影经常抛弃传统的叙事模式与规范，将交错杂糅的故事文本与怪异奇特的时空环境随意拼贴在一起，制造出新奇的喜剧效果。

二、视听语言的后现代主义特征

香港影星周星驰出演的喜剧影片以标新立异的情节构思、支离破碎的叙事结构、颠三倒四的人物语言赢得了大众的青睐，将喜剧电影推向了令人难以企及的高峰。在后现代主义语境下，周星驰的电影摒弃了传统电影的叙事方式，在内容与形式上不断颠覆，创造出一个与众不同的影像世界，极富后现代意味。

周星驰电影的后现代特征首先体现在“以丑为美”的审美观念。丑本身就是美的一种类型，属于广义上的审美范畴。作为通俗文化的典型代表，周星驰电影极力表现丑的视觉元素，打破了美与丑的固有界限，给观众带来强烈的审美愉悦感。“以丑为美”的艺术表现手法丰富了周星驰电影的艺术表现力，使他的影片变得更加多姿多彩。周星驰的电影主要通过塑造一系列外表丑陋、造型怪诞的人物形象来增强影片的滑稽感，以此达到引人发笑的目的，进而践行自己的“审丑”主张。《唐伯虎点秋香》中的石榴姐、《食神》中的火鸡、《大内密探零零发》中的无面相人、《功夫》中的包租婆、《少林足球》中的阿梅都是这类形象的典型代表。周星驰电影主要通过丑化的人物形象、丑陋的行为来表现丑，以此来拓宽观众的审美视野，在不知不觉中培养了观众的审丑能力。在电影《少林足球》中的阿梅相貌奇丑无比：干枯杂乱的头发、满脸红肿的脓包让人看了感到十分不舒服。但是她对曾经身无分文的阿星施以援手，可见她心地善良。当少林足球队在赛场上面临危机时，她及时出现，扭转了即将失败的局面，此时在队员心中，她是世间最美的女子。周星驰电影努力将丑表现得淋漓尽致，体现了创作者对传统的崇高美的强烈质疑与坚决抵抗，给观众带来耳目一新的视觉体验。

此外，富有后现代韵味的人物语言设置，也是周星驰电影后现代性的铁证。人物语言是电影听觉语言中最活泼、最积极的构成要素，具有传达人物思想情感、塑造人物性格的重要功能。周星驰电影的后现代主义特征很大程度上是借助于无厘头的语言风格来实现的，可以说，语言的幽默风格对他电影的成功起着至关重要的作用。他的电影将语言看作一种消遣的文字游戏，抛弃了语言的逻辑性与特定意义，由此带来幽默与讽刺的效果。那恍如痴人说梦一般的周氏语录，虽然荒谬至极、毫无逻辑，却句句打入心坎、嵌入脑际，以至于盗版横行、经久不衰，总是让我们在疯癫大笑之余，感到一丝洞烛的惊讶，一缕莫名的感动。[4]周星驰电影的无厘头语言风格，主要是通过对常规叙述语言的歪曲与反叛实现的。这种语言思维的跳跃与逻辑的混乱实际上暗含着对传统话语方式的反叛，极富审美张力。如《大话西游》中对于唐僧??里??唆、婆婆妈妈性格的塑造，主要是通过人物的语言来实现的，这在电影中随处可见。唐僧被抓进牢里，孙悟空前来救他，这时唐僧??唆的语言令悟空抓狂，最终将他打昏。更可笑的是唐僧被牛魔王绑上绞刑架时，他此刻并不担心自己的安危，而是喋喋不休地与身边看守他的小妖展开对话。实际上，从某种意义上讲，这些话是没有意义的，但是主人公却一而再、再而三地说一些没有意义的话，这正是人物以玩世不恭的态度来揭示荒谬世界的一种手段。

三、笑中带泪的喜剧风格

周星驰的电影之所以经久不衰、风靡至今，究其原因就在于其电影在荒诞不经的搞笑外衣下，蕴含着淡淡的忧伤，使得影片呈现出持久的吸引力。周星驰以喜剧的叙事形式表现悲剧性的主题意蕴，在给人们带来欢笑的同时，也能引起观众的反思，体会到人性中的真善美。可以说周星驰电影中笑中带泪的喜剧风格使其区别于香港传统的喜剧电影，这也是其影片能够在华语影坛脱颖而出的重要原因所在。[5]

首先，笑中带泪的喜剧风格体现在周星驰电影中对小人物形象的塑造上。在周星驰的电影中塑造了一系列平凡的小人物形象，他们虽然身份卑微，但是却心怀梦想，企图扮演英雄的角色，如《国产凌凌漆》中的卖肉摊主凌凌漆、《少林足球》中的流浪汉阿星、《喜剧之王》中跑龙套的尹天仇、《食神》中样貌丑陋的火鸡等，都是这类小人物的典型代表。这些生活化的平民形象一方面展现了社会底层小人物的生存状态，另一方面体现了周星驰喜剧电影对普通市民的深切关注，具有鲜明的市民色彩。如带有自传性质的电影《喜剧之王》讲述了一个小演员艰辛的演艺生涯，其中的尹天仇、柳飘飘都是现实生活中底层小人物的代表。主人公尹天仇是一个连盒饭都吃不起的跑龙套演员，他的梦想就是成为一名真正的演员。而柳飘飘是一名舞女，身份更是低微。两个人在相处的过程中暗生情愫，于是上演了一幕小人物之间感人至深的爱情故事。又如电影《少林足球》中，以拾荒为生的阿星对武术极度痴迷，在足球教练明峰的说服下，他加入了少林足球队，努力实现自己的人生价值。他那句“做人如果没有梦想，那和咸鱼有什么分别”激励着人们要勇往直前地追寻自己的梦想。

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③张文倩.论“小妞电影”的时尚性和喜剧性.电影评介，2013.09.

④蒋淑媛.粉丝电影背后的粉丝消费心理和参与行为探析.中国青年研究，2015.11.

参考文献：

[1]李简瑷.从接受美学维度探讨“粉丝电影”现象[J].美与时代（下），2015（06）.

[2]张文倩.论“小妞电影”的时尚性与喜剧性[J].电影评介，2013（09）.

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【关键词】《泰囧》 成功 启示

2012 年12 月有一部电影仅上映当天票房就达到了3900万元，三天过亿元，四天过2亿元，五天过3亿元，七天过4亿元，以令人目瞪口呆的速度刷新国产片的各种票房纪录，成为国产片票房榜新科冠军。它打败了同档期多部大片，堪称国内影史上最赚钱的电影。相较于同档期上映的《一九四二》和《王的盛宴》，它只能算作是一部中小成本影片，制作成本加宣发成本总共才3000万元，却成为2012年度票房市场的最大“黑马”，它就是《泰囧》。众所周知，在传统电影商业模式下，大量的投资使得电影场景宏大，大牌明星的加入是电影票房的保证，豪华的电影始终是主流电影市场的基础，中小成本电影虽然每年产出众多，但是除了少数能够进入发行渠道，大多连片名都鲜有人知晓，有的甚至无疾而终。在中国电影市场基本被豪华大片垄断的今天，一部中小成本的电影能取得如此辉煌的成绩，着实不简单。本文通过传播学视域对电影《泰囧》成功原因的解读，为中小成本电影提供一些启示和借鉴。

一、电影《泰囧》成功的原因

1、另辟蹊径的喜剧电影

《泰囧》讲述了一个三个各怀目的的年轻人来到泰国这个神奇的国度，围绕着争夺一份商业授权书发生的故事。影片的灵感来自于导演徐峥在泰国旅游时，亲眼目睹的诸多好玩事，全片笑料不断，是一部不折不扣的喜剧。

下表对于西方的喜剧电影发展脉络进行了简单的梳理，从中可以看出，喜剧在诞生的过程中就包含着对社会和现实的讽刺，成为了抒感、表现生活的工具。

喜剧通常来说是用来娱乐大众的工具，通常以日常生活中和社会交往中各种矛盾冲突为基础。喜剧最主要的属性便是它的可笑性，通过一种艺术化处理，将作品中人物的动作、台词、神态、姿势等以及人物复杂的关系、故事的起伏进行夸张的处理，以达到引人发笑的效果。虽然说喜剧通常意义上表现出了一种不同于正常的价值观，但是正是通过这种被夸张、被重建的价值观来促使人们反思，以最终达到肯定正确的人生价值，否定错误的人生价值并对反面事物进行批判和讽刺的目的。喜剧作品的结局往往是正面力量战胜反面力量。通常，喜剧创作中，充满着偶然性、突发性和不确定性，喜剧正是利用这些偶然和不确定，激发受众的好奇心和接受欲望，并在突然发生的幽默事件中达到愉悦的效果。《泰囧》中，塑造了三个性格迥异的人物，人物之间存在着复杂的关系，他们自身也存在着各种矛盾和冲突。影片通过夸张的艺术手法和贴合生活的表现方式反映人物的关系、冲突和矛盾。故事的最后，影片所倡导的的正确价值观战胜反面价值观，人性的光辉面战胜邪恶面，充满了温情、友情、励志的结局满足了喜剧的要求。

现如今的喜剧电影，笔者认为可以定义为后现代语境下的“快乐主义”。

随着大众传媒的发展，互联网、电视、电影包括这些门类下更加细分的媒体如手机、微博等多种媒体频繁地“轰炸”受众的眼球。对于一个已经进入电子媒介为主要媒介的社会来说，受众接收到的讯息都是碎片化的。再加上现代工业社会的发展，生活节奏的提高，生活压力的加大，人们逐渐模糊了对自己的认知。周围环境的改变也使得人们传统意义上的固有观念在逐渐瓦解。在这样的环境中，后现代语境中所体现出的喜剧或者说是快乐主义是值得探索和研究的。后现代主义认为，所有的文本都具有一定的互文性，当碎片的、零碎的信息重叠在一起的时候，会产生出独特的、附加的意义。这也影响到了喜剧电影艺术，并给予了喜剧电影新的活力和创作天地。充满了偶然、冲突和快节奏的叙事方式也是对当下社会和人们心态的完美写照。后现代喜剧所表现出的巨大商业价值已经受到了认可，获得了巨大的成功。

在中国本土的喜剧电影历史中，从上世纪80年代末九十年代初的港产喜剧（以周星驰为代表的无厘头喜剧）以及国产喜剧（如张建亚《三毛从军记》）再到今天的《泰囧》，都是基于这种快乐主义的意识。运用后现代主义喜剧重新解构碎片化的信息和资源，建构大众文化和大众心态。在这些重新建构、解构的元素中，后现代主义的喜剧使人们不仅达到了身心的愉悦，也对当下社会现状和自身问题进行反思和批判。后现代的喜剧艺术将矛盾和冲突调节成和谐的喜剧效果。

2、准确的定位受众

受众在传播活动中处于主体地位，受众由于年龄、性别、经济收入、种族、文化程度的差别存在着丰富化、特殊化的特征，对受众的准确定位与否决定着传播活动是否成功。

有学者曾研究指出：中国电影主要受众的平均年龄21.7岁，这表明年轻人是票房主力。17到35岁之间看着港片长大的受众们的观影渠道和经验大致相同，所以提倡中小成本影片选择喜剧样式、喜剧风格，这样首先可以做到顺应这一年龄段观众的观影习惯，为影片提供稳定的票房基础。《泰囧》简单易懂的故事与通俗的笑料决定了它面向的基本受众为年轻人，并且受众不受文化程度等因素差别的影响，迎合了大多数年轻人的观影兴趣。

3、多种传播技巧和传播渠道的运用

一般电影在上映之前都会选择一定的渠道将其上映信息传递给受众，并且利用各种传播技巧吸引受众，也就是我们常说的营销。传播渠道的选择决定着影片的传播效果，目前，常用的传播渠道主要有电视、报纸、网络等，如2010 年12月上映的《让子弹飞》，9 月份开始在央视电影频道的《首映》、科教频道的《第十放映室》等栏目进行宣传。但是和大片比起来，中小成本电影的传播渠道选择较为艰难，《泰囧》作为一部小成本的电影，营销费用无法与同期上映的大成本电影相比，但是通过准确的传播技巧应用和高效的传播渠道选择，无论是上映前还是上映中都获得了成功。

微博是2012 年发展速度最快的网络应用，截至2012 年12 月底，我国微博用户数已超过3亿，微博用不到2年的时间发展成为近一半中国网民使用的重要互联网应用。微博具有传播速度快、传播人数多、传播范围广、互动性强等特点，是年轻人经常使用的沟通、交流及娱乐的工具。《泰囧》通过徐峥，黄渤等明星的影响力，在微博上以制造话题、情感打动等方式展开强大的互动，吸引受众主动参与到电影信息的传播中，在很短的时间内积聚了大量受众，使电影在开拍之时就成为热点讨论话题。通过如优酷，土豆等视频分享网站，大量投放噱头十足的宣传片，片花等视频，吸引受众，引发受众好奇心，并且持续投放，使得电影在放映中期票房依然节节攀升。

二、电影《泰囧》成功的启示

1、有效的热点话题设置

议程设置是大众传播媒介影响社会的重要方式之一，《泰囧》使用优酷网，土豆网等各大主流视频网站和新浪微博等，了人物版拍摄纪录片、电影宣传片、电影花絮等相关视频，捕捉受众眼球。正如议程设置理论所阐释：虽然媒体不能左右人们直接去接受哪些讯息，但是通过前期在各种主流媒体以及访问量大的媒体中制造话题，增加访问量和曝光量，使受众在舆论和周围环境的导向下逐渐加入到对电影的关注当中，以至于在电影未上映之时，网络就已经进行了对片中女配角性别猜测的讨论。在预告中宣布著名女星范冰冰将加盟客串，使网络上对于本片的讨论又达到了一个高峰。在短时间内营造出了多个热点话题讨论氛围，使得参与或者围观的受众充满期待和观影热情。

2、内容满足受众心理需求

使用与满足理论是站在受众的立场上，从分析受众对媒介的使用动机和获得需求满足来考察大众传播给人类带来的行为和心理上的效用。

当今的电影市场已经成为了一个商业化高度发达的市场，受众会自行选择自己喜爱的影片进行观赏。受众审美及心理需求多样，电影资源和素材更加丰富，一部电影一个题材不可能满足所有电影观众的需求。所以，电影在拍摄之前一定要对拍摄内容做一个慎重评估，确定受众目标，迎合受众心理需要。电影《泰囧》中的一些片段，来源于生活中和网络上的热点元素，如草根最后逆袭，见到女偶像；神秘的泰国人妖文化，后现代主义的喜剧方式，更加贴近受众的生活环境，也激发了观影欲望，观影无需过多的思考；电影笑料十足，满足了人们的生活压力大、需要放松的需要。

结语

作为一部投资仅3000万元的中小成本电影，《泰囧》能在众多大制作电影的夹缝中脱颖而出获得骄人的票房成绩，其成功之处也许不能复制，但是，对于仍在困境中挣扎的大多数中小成本电影来说，也许可以从它的成功中得到一些有益的值得借鉴的启示。

参考文献

①郭庆光：《传播学教程》，中国人民大学出版社，2006

②曾庆瑞，《漫谈“笑”的艺术审美和“娱乐至死”》，《高校理论战线》，2011（11）

③乔治·萨杜尔 著，徐昭、胡承伟 译：《世界电影史》，中国电影出版社，1995

④尼尔·波茨曼著、章艳译：《娱乐至死》，广西师范大学出版社，2004

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一、幽默的人物——特定背景下的小人物心态

由于周星驰最早是以演员的身份为观众所熟知的，人物就成为周星驰电影中给观众留下最深刻印象的幽默元素之一。自处女作《霹雳先锋》（1988）起，近30年来周星驰已经为观众留下了多个难忘的角色，周星驰本人也被认为是特定背景下香港平民的代言人。周星驰所饰演的角色基本上都为小人物。20世纪80年代末至90年代初，随着后现代主义浪潮汹汹袭来以及所谓“九七大限”的确定，曾经因为武侠文化而风靡一时的“高大全”式的正面人物在香港失去了市场，香港人在面临回归的历史背景下，开始感到生存的焦虑和困惑，所向往的仅仅是某种现代都市中个人至上，重视个人价值观的生活，而反感主动背负社会历史责任，拥有各类高尚品质，为宏大话语代言的古典英雄式人物，周星驰恰好应时出现，为观众呈现了诸多反英雄角色，迎合了观众的平民认同心态。而正因为这些小人物拥有某种玩世不恭或看破红尘的特质，现实世界的乖谬感便被凸显出来，电影的幽默感也便水到渠成了。

如在陈嘉上执导的，在港片中具有经典地位的《逃学威龙》（1991）中，警匪与校园两大题材因周星驰扮演的周星星以警察的身份在学校冒充学生卧底而结合在一起，萌生出别样的幽默感。周星星名义上是飞虎队的精英警察，神功盖世，因此被委以重任——去圣育强中学寻找警司丢失的枪支，进入学校一开始周星星处处被人瞧不起，喜欢女老师却又百般受挫。作为一名执法者，他接受的任务是荒诞的，他完成任务的方式也是荒诞的，他自称“我当年就是因为最讨厌读书，所以才当警察”。整部电影中周星星并没有远大的追求，而只是在校园中游手好闲，做的都是与同学打架，让老师给自己补课等与查案无关的琐事，幽默正是在其警察与学生两种身份的错位中传递出来的。又如，在王晶执导的《鹿鼎记》（1992）中，周星驰扮演生长在妓院之中，无意中混入皇宫当上假太监的韦小宝，同时，韦小宝又是反清复明帮派天地会的成员，身份错位又一次成为笑点。韦小宝在两难状态之下凭借自己的聪明机智两不得罪，而且还左右逢源，成为康熙皇帝的心腹，为康熙除掉鳌拜。又如《国产凌凌漆》（1994）中的内地特工凌凌漆，在大腿中枪需要取出弹头时，因为没有麻药而靠看黄色录像转移自己的注意力，并且在播放时看得极其投入，似乎丝毫没有感受到痛苦，这无疑是对关公刮骨疗毒这一情节的庸俗、滑稽化处理。而当搭档达文西跟他说一件“关系到十亿人民生死”的事情时，凌凌漆说的是他正在谈“儿女之情”，国家这种“小事”明天再说。这些人物的特点都在于缺乏优秀的品行和豪情壮志，而始终以一种利己的、刁滑的态度游戏人生，以言行举止中的古灵精怪愉悦观众。

到周星驰对其电影的主宰力度加大时，他开始有意识地为影片增加深度，他所扮演的小人物也就附带了底层小老百姓特有的悲情。但是，尽管影片中带有悲情意味，周星驰依然在表演上赋予人物怪异、荒诞和搞笑的种种特质。如在被公认为是周星驰的转型之作，由周星驰本人执导的《喜剧之王》（1999）中，周星驰扮演的怀揣演员梦想的尹天仇时运不济，但是从来没有放弃过自己的梦想，例如，尽管他只是跑龙套演一个死人，却还要和导演讨论这个死人的内心活动，因为不肯按导演的要求迅速死去而被大牌明星娟姐骂得狗血淋头；又如，在台下没有一个观众的时候也一丝不苟地在台上演《雷雨》和《精武门》等。尹天仇对演戏的执著被夸大了。这实际上依然是在用幽默的方式对那些无法“咸鱼翻身”的小人物在自己无力掌控的大时代背景下，尽管处境艰难但依然保持乐观、自爱的心态进行了阐述。

二、幽默的语言——具有错位效果的语言戏仿

戏仿（Parody）是一个古老的概念，其最先只是作为语言学中的修辞方式而存在，如古希腊时期某种戏仿史诗的诗体。直到近代以后，才渐渐进入诗歌、小说等文学创作以及文学批评的范畴，即以前人使用过的，已经深入人心的话语、角色或写作范式，来表达新的内容，而新内容与原内容的语境往往是不相宜，甚至是悖反的。20世纪八九十年代以后，戏仿在文学、戏剧、电影中的运用因后现代主义的发展而愈发活跃，经典之作亦层出不穷，戏仿可以说已经从一个局部性的技巧转变为一种颇为成熟的、独立的表现方式。戏仿的意义在于进行讽刺、曲解甚至颠覆模仿对象所要表达的本意，它能够充分地破坏受众的思维模式，从而传递出独特的审美感受，而其中就包括幽默，戏仿提供给人们另一种诙谐的、解构的审视世界的方式。因此，戏仿也是幽默元素的一种。周星驰喜剧电影中也含有戏仿，其中最为明显的便是语言戏仿，这是周星驰诸多幽默元素中运用得较为稳定的一种。

如《大话西游之大圣娶亲》（1995）中就有着对王家卫著名电影《重庆森林》（1994）的语言戏仿。电影中金城武饰演的编号为223的警察何志武患有失恋综合征，他曾有过两句经久不衰的台词：“在1994年的5月1号，有一个女人跟我讲了一声‘生日快乐’，因为这一句话，我会一直记住这个女人。如果记忆也是一个罐头的话，我希望这罐罐头永不过期，如果一定要加上一个日期的话，我希望是一万年。”“我和她接近的时候，我们之间的距离只有001公分，我对她一无所知，57个小时之后，我爱上了她，六个钟头之后，她喜欢了另一个男人。”这两句话被周星驰挪用进了《大话西游》中，编排为至尊宝对紫霞的表白。当紫霞发现至尊宝要娶牛魔王的妹妹后，怒而拔剑，此时画面定格，旁白为至尊宝的心声：“当时那把剑离我的喉咙只有001公分，但是四分之一炷香之后，那把剑的女主人将会彻底地爱上我，因为我决定说一个谎话……”而在紫霞威胁至尊宝再上前半步就将他杀死时，至尊宝眼泪汪汪地说：“曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等失去的时候才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此……如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是一万年！”而此时《重庆森林》留给观众的印象仍未褪去，《大话西游》在语言上的戏仿能够充分激发观众的回忆并传递出幽默感。

幽默感来源于语境的迥异。《重庆森林》是一部带有鲜明的后现代主义色彩的影片。何志武的台词代表了现代都市之中人与人之间感情的疏离，人无法掌控自己的情感，无法与他人建立起长久的亲密关系。孤独迫使何志武感受到事物的转瞬即逝，任何东西上都有日期，正如感情也终有一日会烟消云散。这两句台词在《重庆森林》中是以忧伤、沉郁的姿态出现的，它因展现了人们的无奈而成为经典。但是，在《大话西游》中它则成为至尊宝用来求生的谎言，原话的深刻感被解构，代之以至尊宝的油腔滑调，两个语境一古一今（并且周星驰对个别词语进行了调整，如使用了古代的“一炷香”却有意保留了现代人才用的“公分”，正是为了加强这种古今对比）、一真一假，形成一种错位的张力，而紫霞在听到这一番丝毫经不起推敲的谎言之后泪流满面，将剑丢在地上，她的轻信则进一步加强了喜剧效果。

三、幽默的结构——叙事文本的碎片化呈现

周星驰喜剧电影还有一大标新立异之处便在于其叙事结构，电影结构同样是幽默元素之一。如盖·里奇《两杆大烟枪》（Lock，StockandTwoSmokingBarrels，1998）、宁浩《疯狂的石头》（2006）等电影中的幽默很大程度上便是来自于其多线叙事结构。但周星驰喜剧电影并没有采用这种结构方式，也与传统电影完整有序的叙事方式有所不同，周星驰惯于在单线结构中跳开逻辑的束缚，将叙事文本进行碎片式、拼贴式的呈现，观众尽管能紧跟主人公所在的故事线，却要随时准备接受各种其他类型叙事文本的移植嫁接。

如在《唐伯虎点秋香》（1993）中，唐伯虎与华夫人两人原本正在使出浑身解数生死相搏，结果却突然以做广告的方式双双面向镜头，面带微笑地宣传起了各自的独门毒药“一日丧命散”和“含笑半步癫”，两人像排练好了似的一本正经地说出：“实在是居家旅行，杀人灭口的必备良药。”又如在《大内密探零零发》（1995）中，零零发与老婆在击败敌人琴操之后，与人们习以为常的叙述不同，影片突出插入了一段颁奖仪式碎片。零零发的老婆获得了“最佳女主角奖”，并且在颁奖词中表扬她“尤其最后摔掉那匹马的动作更加能够表现出后现代主义跟对这个社会的强烈控诉”，而零零发自己却没有获得最佳男主角，因为佛印觉得他的表演浮夸，连他的老婆也说跟他在一起无法入戏，原本是古代的打斗场面入了当代电影颁奖典礼的场景。这些情节都是毫无道理的，人物的对话不成章法，观众永远跟不上片中人跳跃和断裂的思维，但这恰恰打破了观众的期待视野，制造了具有宣泄效果的观影狂欢。

然而这也为周星驰的喜剧电影招致了“庸俗无稽”的诟病，似乎周星驰在电影的叙事中没有有效、紧凑地对情节、人物的内心世界等进行突出，而是制造了大量令人不知所云的语言垃圾，如《大话西游》中虽然有啰唆的缺点，却慈悲为怀、百折不挠的唐僧，在对孙悟空进行说教时唱的是20世纪50年代的英文歌OnlyYou，其中除喜剧性之外的内涵让人难以索解。然而正是这种叙事结构形成了周星驰特有的“无厘头”风格，让观众备感痛快淋漓，正符合朱光潜所指出的“大家在谑浪笑傲中忘形尔我，揭开文明人的面具”的美学要求。从20世纪90年代后期至今的国产电影发展来看，周星驰所采用的这种幽默结构也成为一个最早出现的磁场，在吸引文化消费者的同时也吸引了大批文化创作者，以类似的方式“戏说”着本属于“正统”规范下的内容。

当代社会充满竞争，人们的日常生活高度商业化。来自多方面的压力层层包裹着观众，人们必须应对日益加快的生存节奏与沉重的精神压力。在观众的内心深处，显然是渴望能够对压力进行宣泄的，这也就导致了带有幽默元素的喜剧电影长盛不衰，因其给观众制造的不是零碎的娱乐效果，而是一种整体性的狂欢。周星驰喜剧电影便正是通过表现林林总总的小人物，通过戏仿式的语言，满足了观众的心理诉求，在最大限度上释放了观众的压力。

[参考文献]

[1]黄宁.周星驰电影的幽默语言研究[D].曲阜：曲阜师范大学，2010.

[2]唐果.论周星驰电影的喜剧风格与审美意义[D].桂林：广西师范大学，2010.

[3]戚锰.90分钟狂欢——周星驰喜剧电影搞笑解码[J].北京电影学院学报，2004（04）.

[4]朱光潜.朱光潜全集·卷三[M].合肥：安徽教育出版社，1987.

篇8

1、陈赫，1985年11月9日出生于福建省福州市长乐区，毕业于上海戏剧学院表演系，上海话剧艺术中心演员，中国内地男演员、歌手、主持人。

2、2009年，在都市爱情喜剧《爱情公寓》中凭借饰演曾小贤一角受到关注。2014年，加盟大型户外竞技真人秀节目《奔跑吧兄弟》，并主演电影版；同年，主演的都市爱情喜剧《爱情公寓4》在首播后打破国产电视剧网络播放纪录；12月17日，在安徽卫视“2014国剧盛典”中荣获年度极具青春号召力演员奖 ；12月24日，与Angelababy主演的爱情喜剧电影《微爱之渐入佳境》全国上映，票房突破2亿元。2015年，主演的古装探案喜剧《医馆笑传》和都市亲子剧《三个奶爸》播出；12月31日，参演的喜剧动作电影《唐人街探案》全国公映。2016年7月，陈赫出任《全民枪战》首席CCO；12月，主演电视剧《新世界》。2017年6月，主演喜剧片《断片之险途夺宝》；11月，主演的超级网剧《动物管理局》。2018年4月，参与录制浙江卫视大型明星户外竞技真人秀《奔跑吧第二季》；5月，参与录制东方卫视体验型励志综艺节目《青春同学会》。8月，主演《爱情公寓》电影版

（来源：文章屋网 ）

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【关键词】《捉妖记》；人物形象；成功启示

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0115-01

电影《捉妖记》由蓝色星空影业筹备五年，于2015年7月16日首映，获得了24.38亿元的票房收入，创造了内地电影票房最高纪录，为魔幻电影题材树立了榜样，也为国产电影发展带来了成功的启示。

《捉妖记》是奇幻喜剧题材电影，故事情节跌宕起伏，叙事场面宏大而又注重细节刻画；后期特效形象逼真，达到了真人与动画形象完美结合；此外，主要角色的情感以及表演都刻画得十分细腻。《捉妖记》讲述的是，在人妖共存的魔幻世界里，生活在妖界的妖族发生了内乱，新妖王对上一代的妖王势力赶尽杀绝，而上一代的妖后为躲避追杀逃到了人间，并且意外造成男主角宋天荫“怀孕”。在女主角小岚的帮助下，男主角宋天荫顺利地生下了妖界的小妖王胡巴，但二人从此却被人类和妖界共同追杀。经过一番混乱，男女主角最终出售了小妖王胡巴，但因为漫长的旅途中所形成的感情，男女主角最终决定一起对抗妖界，又顺利救回了小妖王。

一、艰难拍摄路

电影《捉妖记》自2010年筹备至上映，共经历了五年的时间。在影片已经完全拍摄完即将上映时，却因为原定男主角柯震东“吸毒门”事件曝光，导致影片未能如期上映。但《捉妖记》片方意识到电影发行之后的潜在价值，决定于2015年2月3日补拍电影，改由井柏然接替柯震东，对电影进行重新翻牌。因为此，电影的制作成本也不断攀升至3.5亿元人民币，但更主要的是造成了电影的延期上映，影片“姗姗来迟”，2015年7月才正式在全国各大院线上映。在传播内容的生产上，影片的重拍未能满足受众的观影期待，但却让更多的受众关注到了影片，提高了影片的知名度。此外，演员对电影情节更加娴熟，二次表演的效果更加丰富，制作出的电影内容更加精致。

二、探析成功的因素

（一）主要角色的形象呈现

井柏然刻画的男主角宋天荫天性醇厚，为人善良单纯。影片开始刻画的是一个小村庄任劳任怨的瘸腿保长形象，随着电影情节的发展，男主角担负的责任也愈来愈大，为了亲情而不断地去同妖界战斗，最终由个性软弱的小保长成长为保护家人和正义的英雄。影片女主角霍小岚由白百合饰演，作为初级捉妖天师的霍小岚，性格直爽，搞笑而又不失可爱，使得整部影片充满了嬉笑怒骂的情节，人物形象饱满丰富。

影片《捉妖记》的核心主角小妖王胡巴是本片最大的亮点，是由电脑后期制作呈现的特效形象。小妖王胡巴的形象由获得奥斯卡最佳动画片奖的许诚毅亲手打造，许诚毅被称作“史瑞克之父”，是《怪物史瑞克》中史瑞克形象的设计者。“萌妖”胡巴制作特效逼真，在其成长过程中，小妖王胡巴点点滴滴的细节都表现的非常传神，实现了动画形象和真实人物的结合。

（二）电影的价值观诉求

影片情节严谨而又充满乐趣，饱含亲情、友情和爱情，故事情节波澜起伏，既让观众潸然泪下又能够开怀大笑，影片满足了不同年龄层次人群的观影需求，儿童、青年、老年人在影片中都能找到兴趣点，因此，该影片被称作第一部“合家欢”的喜剧电影。

在内涵、价值观的传递上，该影片描述了由人妖对立的世界到人妖共存的世界的转变，具有鲜明的宣扬和平主义的理念。

三、电影成功的启示

电影《捉妖记》获得了票房和口碑的双丰收，不仅吸引了众多的观众，还让不同类型的观众认可了该电影，这些观影人群在电影中获得了不同的观影体验和价值感受，这也体现了电影最终的传播价值。此外，影片《捉妖记》的海外票房也获得了可喜的成果，在对于电影议题的研究中，香港城市大学教授李・弗朗西斯・L・F在研究美国电影的一些表现中的文化折扣和跨文化预测问题时发现，喜剧片具有比较高的文化折扣，低的跨文化预测[1]。在信息传播过程中，《捉妖记》是一部喜剧电影，影片契合了观众的趣味性和娱乐性观赏的心态。在当前人们面对工作、学习和生活的多重压力的情况下，一部好的影片需要为观众提供良好的情感宣泄的外在渠道。此外，影片在题材上需要兼容并蓄，关注大众性话题，以广泛的群众为传播对象，同时，能够让不同文化背景的观众都能够对影片阐述的情节和表达的情感产生浓厚的兴趣，进而产生共鸣。

参考文献：

[1]FrancisL.F.Lee，CulturalDiscountandCross-CulturePredictability：ExaminingtheBoxOfficePerformanceofAmericanMoviesinHongKong，JournalofMediaEconomics，vol.19，no.4，2006，pp.259-278.

篇10

邵珠峰，男，山东泰安人，河北美术学院传媒学院讲师，博士生，主要从事戏剧与影视学研究。

周星驰自20世纪80年代末涉足影坛以来，以其独特的表演风格奠定了自己在华语影坛上不可动摇的“喜剧之王”地位。90年代香港喜剧电影正是因为周星驰电影的出现开启了喜剧电影的潮流，在周星驰主演的喜剧电影中，每一部都打上了鲜明的周氏喜剧风格。这种风格被评论家们称为“无厘头”，周星驰也正是以“无厘头”为旗帜，纵横驰骋香港影坛数十年。

如何理解“无厘头”呢，结合“无厘头”的字面含义以及周星驰的电影文本，不难发现，所谓“无厘头”就是下面几种说法的综合：即“无准则，无来头，无意义，无逻辑，无目的，无用的状态”。“无厘头”原是广东佛山等地的一句俗语，意思是一个人做事、说话都令人难以理解，无中心，其言和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，但并非没有道理。[1]“无厘头”的说法虽然早就有之，但不可否认的是，它逐渐被人们接受、熟悉和追捧是基于90年代周星驰电影的风靡，无厘头几乎成为了周星驰的代名词。于是，这个本不为内地所了解的非主流的南方地域性词汇，因为周星驰的电影而变得时髦起来，国人也因此记住了这个既土气又洋气的词汇――“无厘头”以及它的附属产品“无厘头喜剧”。

一、“无厘头”影片产生的社会文化背景

“世界上没有真空状态下的文化运行，一个文化的生成体总是在特定的历史文化语境或既成的知识框架体系内运行，这简直就是它无法逃脱的宿命，这种特定的历史文化语境或既定的知识框架体系，总是以各种形式，直接或间接、积极或消极、向前或向后作用于某种文化生成体”。[2]周星驰也不例外， 他喜剧电影的无厘头风格不是突然从石头缝里蹦出来的，它是根植于香港这片文化土壤上的衍生物，有着“特定的历史文化语境”。因此，对周星驰“无厘头”喜剧电影的研究，只有置身于当代大众文化的广阔背景中去进行，才能真正明晰其产生的深刻原因。

香港是一个蕴涵中国文化的同时又兼容西方文化的特色地带，但这同时也使港人陷入另一种尴尬矛盾的两难境地：即对英国文化保持心理距离又对大陆文化略显陌生，造成了香港文化中历史沧桑感与负重感的衰弱，使其缺乏一种对中国历史文化的挖掘与普及。这种尴尬的两难境地，使生活在这片殖民土地上的港人常常处于冲突与彷徨的挣扎状态，可见，到底该如何确认自己的归属与身份？到底是“中”是“西”？这是所有港人都苦苦追寻的问题。尤其是前后萌发的“九七”情结，更是引发了港人对自身文化归属的更深入的思考。高度商业化的社会为香港带来了巨大的财富，整个香港社会都充斥着物欲和急功近利，然而商业社会的富裕并不能掩饰快速的生活节奏给人们带来的巨大生活压力，同时内心深处对传统文化的牵绊，使他们不可避免的产生矛盾心理。长期的精神压力，使得此时的港人，迫切的需要一副文化和心理上的调和剂。[3]

在这样“天时地利人和”的社会文化背景下，周星驰适时地出现了。他在影片中就融入了自己作为小市民的这种矛盾心理，那种小人物调侃自嘲的语言方式，玩世不恭的生活态度，困惑焦虑的心理状态，恰是港人生存现境的缩影。而周星驰独特的“无厘头”风格，能够让观众在观影过程中畅快淋漓的大笑，可以暂时忘却自我，在轻松欢快之余放松身心，缓解长期的精神和生活压力。可见，周星驰的喜剧电影不管在文化背景还是在个人需求方面，都契合了香港人的口味，成为港人精神压力的“小小避风港”。可以说，周星驰电影的成功绝大部分应该归功于对特定社会背景下大众心理状态的把握上。

二、周星驰“无厘头”影片情节的“解构”

周星驰的影片带给观众的第一感官回应就是――“笑”，而且往往是酣畅淋漓的大笑，周星驰总有他特有的表现手法将观众带入他的无厘头世界。他的喜剧性“无非是蕴含在丑、荒谬、滑稽、夸张、做作、俏皮、幽默和调侃等诸多矛盾现象中的普遍的思想原素。这一思想原素通过被期待的目标和意义的突然消解与跌落，通过虚构人物的自相矛盾的行为举止，使观众意识到人、事物和理想的真实形象，从而引发出会心的笑。”[4]

周星驰的“解构”策略，是对一切模式、原理、规则进行的颠覆、反叛、亵渎和破坏。用戏谑和玩世不恭的解构姿态，寻找无处不在，无所不包的解构对象，以随心所欲，极度自由的解构精神去形成与原有“结构”或事物的巨大落差，这种巨大的心理落差就形成笑腺紧绷的张力。解构者往往会以一种戏谑的姿态站在“结构”之外，对包括价值标准、伦理道德，美学观念、艺术形象等各式各样的结构和模式进行颠覆与亵渎。通过对周星驰一些经典范本的解读，我们不难发现其影片中常用的“解构技巧”：

（一）戏拟

又称“戏谑性仿拟”、“戏仿”。是“最具意图性和分析性的文学手法之一，这种手法通过具有破坏性的模仿，着力突出其模仿对象的弱点，矫饰和自我意识的缺乏。”[5]说白了，就是对某些事物以游戏化的态度进行模仿，而这里的“某些事物”多是一些无比崇高与经典的源本，而周星驰的无厘头电影正是借经典文本的“壳”来传达新的内容，通过戏拟的手法来实现创作者嘲讽，颠覆和调侃意图。影片《大话西游》就可谓是一部“戏仿”巧运用之大全，其故事题材本身就是对经典文本《西游记》的戏拟，《大话西游》虽然还保留了《西游记》中唐僧师徒四人历尽千险去西天取经的外壳，但是《大话西游》中，无论人物形象、故事情节还是人物关系都已经被解构得面目全非，彻底刷新了我们记忆中的“西游”故事。其中最经典的“爱情对白”是对王家卫电影《重庆森林》的戏仿，至尊宝明显带有夸张和戏谑意味的假模假式的“告白”与王家卫电影的缠绵与深情产生了巨大的反差。

（二）拼贴

即将互不相干的一些话语、人物、事物或意识抽离出来剪贴拼装在一起构成一个似乎有内在关联的整体，产生一种滑稽可笑的效果。在周星驰的电影中，不同影视作品、不同性质人物、古代与现代、英文、广告、舞蹈、快板、京剧、卡通、漫画……这些在特定情景中本不想干的一些元素都会被周星驰信手拈来，组装拼贴在一起，以达到某种意想不到的“笑果”，从而体现“解构”之旨趣。《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎与华夫人为各自的毒药做起广告；《逃学威龙2》中，周星驰与朱茵饰演的两人在柔道课上的对垒突变成的双人恰恰舞表演等，这些随意的拼贴在周星驰电影中有着广泛的应用，因拼贴产生的新的意义与效果，在观众一波接一波的笑声中得到了最好的证明。

（三）延异

这是解构主义大师德里达创造的一个词。撇开其哲学意义，我们不妨先从它的字面译文来理解：“延”即“延续”或者理解为一种“阅读期待”，“异”即“变异、涂改”，可理解为“使期待落空”，显然，从“阅读期待”到“期待落空”的过程实际上是一个“突转”的过程。周星驰的影片中的“延异”，我们不妨也可以将其通俗的理解为一种“突转”的技巧，情节的突转，语言行为的突变。就是在巨大反差和强烈冲突中，将传统与现代，正规与反常，高雅与庸俗，新奇与陈旧等多个对立项进行反转，从而导致常规期待的落空，产生意想不到的笑果。这样的例子在周星驰的影片中数不胜数，如《大话西游之月光宝盒》中，春十三娘要杀至尊宝等人，至尊宝开始以一种训话式的口吻对兄弟们说：“你以为投降她就会放过你们吗？今天说什么也要跟她拼了，听到没有？”俨然一副大哥的姿态，可话音刚落，他就高举双手，五体投地，向春十三娘拱手求饶：“英雄，饶命啊！”这前后的突转，就产生了强烈的喜剧效果。

（四）播撒

这是德里达解构话语里的另一个重要词汇，指“通过将谐音、双关的词语或特征相似的形象并置在一起，并通过这种并置将原来各项意义‘抽空’并‘播撒’‘种植’出新的意义的手法。”[6]简单的理解，其意义本质主要是在“谐音、双关”两个词上，谐音与双关几乎是中国语言文字幽默技巧中最古老也最常见的手法，通过利用同音字或多义字产生双关意义以取得幽默的效果。在周星驰的无厘头影片中，“播撒”的运用其实就是他跟大家玩的一种“文字游戏”，如在周星驰影片《食神》中，周星驰滑稽地将“看招”念成“看蕉”，而他扔的兵器也正是绵绵软软的香蕉，这里由“招”与“蕉”搞出的谐音双关，实际上就是一次“播撒”的运用技巧。

周星驰的电影会有着属于自己的特殊标志，观众在听到或看到这样的语言、形象和表达方式时，第一个反映就会是：“哈，周星驰的电影！”如周星驰在多部影片中标志性的“哈―哈―哈―哈”大笑，那是一种嘴张到最大，头向后仰，极为放肆、张狂的笑；又如“蟑螂小强”“阿狗旺财”，以及那些经典的“你妈贵姓？”、“我kao”、“I服了YOU”、“给个理由先”等后现代词语，这些统统成为周星驰影片中一种风格化的“喜剧符号”，这些经过格式化了的语言、形象，常常能够跳出内容、情节和结构的束缚，彰显其独特的制笑功能。

三、周星驰“无厘头”影片的语言“解构”

单独拿出一个章节来论述周星驰影片的语言风格，是因为语言在周星驰的电影中占据绝对的分量。很难想象如果周星驰的影片以默片的形式出现，会是怎样一种尴尬情形。周星驰的影片，很大程度上依靠的不是滑稽动作，而是纯周氏风格的喜剧语言，也就是说，对话与人物，恰恰是周星驰喜剧片的灵魂。周星驰喜剧片的成功很大程度上归功于台词对白的风格化设置，那恍如痴人说梦一般的周氏语录，虽然荒谬之极，毫无逻辑，却句句经典，经久不衰。从某种意义上讲，周星驰的无厘头电影其实就是一种“言语喜剧”。[7]

（一）“拼盘式”的语言杂糅

若将周星驰的话语体系比作――“水果拼盘”，那这个“拼盘”中的水果种类可谓丰富多彩：粤港方言、普通话、英语、港式英语、街头痞话黑话……各种元素共同构成了一场丰富有趣的语言游戏，体现了鲜明的香港地域文化特色。如周星驰影片中经典的中英文混杂的例子：“我kao，I服了YOU！”“噢，shit！”“Hi，这个月光宝盒呢？”等等。这种说话方式实际上反映了香港的殖民地属性，西方文化对香港的影响已经深入到每个市民的潜意识深处，不经意间就会将夹杂着英文的中文脱口而出，这种语言习惯其实已经构成香港市民身份的一大特征。

（二）话语意义的“虚无”

要欣赏周星驰的电影，就要培养一种不同于以往的特殊的思维模式和语言接受方式，因为他的电影语言从不按常规出牌。语言不再是表现人物性格的途径和方式，相反，它可以被任意的扭曲，他就是要在“无常”中制造特殊的喜剧效果。

语法规范要求一个句子表达一个清晰明白的意思，在统一段话中，各句子之间必须相互关联：或并列，或递进，或转折。但在周星驰的电影语言中，就经常制造语法的骚乱，使得同一句话表达两个以上并不相干的意思，同一段话各自各为其主、支离破碎。影片《国产凌凌漆》的开头，有一段非常精彩的对白，一个对周星驰饰演的角色说道：“你以为躲在这里我就找不到你了么？没有用的，你是那样拉风的男人，那忧郁的眼神，唏嘘的胡渣子，神乎其技的刀法，还有那杯dry马蒂尼，都深深的出卖了你，虽然你是那样的出色，但是行有行规，无论如何你也要付清昨晚的过夜费，难道不用给钱么？”将这段话的前半部分结合后半句看，你会发现，前面那貌似赞扬的话没有任何实际意义，与说这段话的目的风马牛不相及。就是这样将两部分无关紧要的句子杂糅在一起，将话语的逻辑性肢解得支离破碎，消弱语言表达意思的准确度和清晰度。

（三）“粗俗”的狂欢

周星驰喜剧的语言大多粗鄙直白，有时通篇都是谩骂，充斥着插科打诨似的调侃，这与狂欢节的广场语言有着某些相通之处。广场语言是指狂欢节庆上大众性的，狂欢性的，自由无羁性的语言体系，这些语言也是通俗甚至粗俗的。如顺口溜、神咒等不绝于耳，而在周星驰影片中大量出现的 “我kao”、“x你老母”、“爽”、“鸟事”等骂人语汇。这些粗俗、难登大雅之堂的语汇在官方语汇中绝对不可能出现。这与教条式的，严肃的官方风格更是格格不入，但这些语言在周星驰的电影中都被说得稀松平常，毫无禁忌，有时恰恰是这种粗鄙的语言反倒拉近了人与人之间的关系，相反过于恭敬的语言却暗示着某种距离感。例如在周星驰影片中常常作为搭档的周星驰与吴孟达两人之间，从来都是脏话连篇，但两人的关系往往也是最亲密的。

你很难说清楚这样的对白有什么具体的意义，这些话说了等于白说，对于故事情节的推动和人物形象的塑造没有什么实际意义。只是在绕嘴、夸张的重复嗦中产生一种无头绪、无主题的搞笑、宣泄作用，但这正是后现代主义的精神方式――拒绝为作品本身赋予具体的意义。这也使得作品成为向传统方式对抗的手段和工具，无厘头也是如此，很多无厘头笑料的本身并没有多大的意思，但它采取将正统、严肃、崇高这些元素拎出来进行无情的嘲弄，单凭这一点就已经有足够的意义。

周星驰的电影作为一个崭新的喜剧类型，有其深远意义。他的电影以“无厘头”式的搞笑和轻松，为普通市民提供了一个寻找消遣、发泄和寄托的窗口。他为处于政治转型期的香港市民找到了一种独特的融合传统与现代、东方与西方的影像表达方式，成为“香港人身份的杰出代言人”。[8]谁都无法否认，周星驰的电影是成功的，他不仅开创了一个崭新的喜剧类型，而且独创了许多喜剧表现手法和独特的风格化的审美特征，也正是因此，他的电影叱诧华语影坛数十年而历久弥新。当我们透过它那表面荒诞不经的形式，可以看到许多不乏深刻的东西。周星驰电影对特定的社会背景下大众心理状态的把握，以及对有用的吸引观众的电影元素的迅速溶解与化用，正是其电影不断取得成功的内在动力，而中国大陆喜剧电影的发展正需要这种动力。

参考文献：

[1]谭亚明.周星驰现象研究[M].香港电影80年，2000：226.

[2]杨义.从文化原我到文化通观[J].文学评论，2003（4）：23.

[3]王岳川.香港文化的后殖民身份[J].文学自由谈，1999（2）：42.

[4]俞吾金.喜剧美学宣言[J].中国社会科学，2006（5）：57.

[5]王先霈，王又平.文学批评术语词典[Z].上海：上海文艺出版社1999：212.

[6]成慧芳.后现代喜剧之解构技法[J].艺坛，2005（2）：12.