视觉影像范文

导语：如何才能写好一篇视觉影像，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

伴随着经济全球化和中国改革开放的进过程，中国已经迈入摄影职业化的新时代。美国职业摄影师协会（PPA）正式登陆中国，拉开了世界上最大的职业摄影组织与中国摄影师合作的序幕……

美国职业摄影师协会（Professional Photographers of America，简称PPA）进入中国的首项大型活动――“影像亚洲――首届PPA国际职业摄影师大会暨中外摄影家聚焦泉城国际摄影大奖赛”于2009年6月27日至29日，在济南舜耕国际会展中心举办。

PPA一直重视与中国摄影界的合作，而济南作为国内摄影界中的新锐热点城市，也越来越引起国际摄影组织的关注。2007年和2008年，济南先后成功举办了“齐鲁国际摄影周”和“济南国际摄影双年展”，在国际国内产生了重要影响，得到了PPA的积极评价和高度赞赏。PPA董事会全体成员也正是通过这两次活动，充分认识到济南文化界在摄影展览运作与摄影艺术追求上的巨大潜质，决定将“影像美国”的成功模式引入中国，选择济南作为“影像亚洲”的首个举办城市。

此次活动得到了国内外摄影界的强烈反响，短短几个月时间，就收到了国内外摄影师的21000多幅作品，经过评委认真、公正的评选，共评出金奖12名、银奖24名、铜奖50名、佳作奖30名、优秀奖30名、入选奖400名，大展共评出获奖入选作品546幅。

大会的是最后举行的“影像亚洲―PPA国际职业摄影师颁奖典礼”，美国职业摄影师协会向对国际职业摄影事业发展做出杰出贡献的中国摄影师颁发“PPA世界杰出职业摄影师奖”、“终身成就奖”及“杰出贡献奖”，对在本次大展中获奖的摄影师颁发金、银、铜奖。

获奖的摄影师们在大会乐曲声中踏着红地毯走上领奖台，与各国的摄影师共同见证来自美国摄影界的“奥斯卡”颁奖盛典的神圣时刻，共同度过PPA狂欢之夜。

这次大会不但给广大的摄影爱好者带来一场视觉的盛宴，更重要的是，PPA所带来的艺术和商业理念，可能集中提升国内摄影界对于职业摄影的自觉意识，但是否意味着在中国摄影界具有里程碑意义的中国职业摄影师时代的真正开始？我们拭目以待。

参评PPA“影像亚洲”有感

杨恩濮

PPA“影像亚洲”，是美国职业摄影师协会在中国举办的首次影赛，我有幸担任此次评委，观赏到世界各地数以万计的来稿，使我大开眼界，得益匪浅。

从策划到评选展出，我印象最深的是：PPA虽是以提倡商业摄影和职业摄影为己任的学术团体，但它举办影展的理念并不狭隘，有意吸引和鼓励非职业摄影人、非商业作品来参展交流，这样便可博览中西各类摄影之长，开拓商业摄影新思路。古训曰：他山之石，可以攻玉。我在这次影展中欣慰地看到，国内外职业摄影师拍摄的商业作品，无论从创意构思、画面构成，以及光影语言等都借鉴许多现代摄影的新观念、新技巧，尤其是数码PS技巧的运用上了新台阶。

第二个印象是，我国年轻一代商业摄影人正在茁壮崛起，改变着中国广告摄影事业落后的面貌。在这次获奖作品中，有不少出自于摄影专业学院学生之手，这是值得喜悦的事。

篇2

随着现代科技的进步迎来了图像时代，而虚拟是对思维空间中的影像做出极其相似的表达，特别是科幻电影和电脑对图像的制作等，给人带来了极大的满足和追求。生活在现实中同时也生活在虚拟的世界中。虽不说思想能达到的程度，虚拟也能到达，但虚拟的效果能给人更加深刻的再现清晰影像。就如去看一部科幻电影，刚从电影院走出来的一小段时间里，自己的精神领域还停留在刚才的忘我的科幻世界中，走出电影院门口自己发现自己好像又转向了另一个世界里，虽然理性里知道这才是现实世界，但自己还游离在刚才电影的幻境中，但并不觉得这种感觉不好，就像刚才经过原始森林留下的飘然神秘的感觉，而后不得不佩服电影的视觉冲击力和感染力，完全沉醉于艺术家创造的空间世界里，因为思想还没能迅速从幻境中抽离出来，所以感觉现实不像现实，直到这种感觉慢慢消去。从看电影的投入状态可以看出，在观看电影时像是一种麻醉状态，好像只有对意识的感觉存在着，而且还是无思考地跟着电影设定的设想走，身体的感知却在不知不觉中失去了，被控制在无我的观看意识中，甚至感觉不到自己的心跳又失去了身体的本能反应。这种感觉就像牵制着观众的思想意识融入其建造的幻境世界中。也许过几天就把这个电影忘了，但当时的视觉震撼感是惊人的。

思想空间中的图像感是模糊的其影像也是不流畅的，影视的出现极大地把艺术家所想清晰地显示出来，不仅是听到了还看到了，消除了不同个体之间在文本的语言描述中各自的想象版本，经过视觉的直观感后迎来的是观后感和评鉴。我觉得艺术家的思维是图像性的，就如绘画类，雕塑，装置，建筑等形象性的视觉艺术都具有图像性的思维模式，是区别于文本的语言性的描述的。在影像出现以前，除了在自然中看到的世界场景有空间的运动的连续性外，还有就是人的联想即想象的思境里是连续运动的影像。而图式形式的图片视觉是静止的，通过文本的语言描述和图形描绘是不会出现动态的影像的，这也是从二维空间向三维空间的转向，三维空间的技术对艺术家想象空间的影像表达有很大的帮助，在创作中过程中更有修饰性和制作性，虚拟的影像就像是对幻像的模仿和复写，也是人在交流和传达思想的另一个有效方式，满足了人更多的需求和表达欲望，更形象有力地表达和展现超想象性中的幻像。影像对幻象的表达有惊人的视觉表现力，有时甚至超乎想象力。就如电影《2012世界末日》，它给观众带来的各自猜测舆论，因此而引发的种种避难，造船等末日情结的不寻常的行为活动和恐慌，同时也反思生命的意义和对环境作出的行为，这种意识的植入时人接受并实施行动的力量是不可思议的，同时也给人带来了行为的反思，影片是对世界未来的种种预测性想象的构思，其视觉直观感的冲击力深入人心。

在人的大脑思维中有时是以图像(影像)性的思维发展方式来想象思考的，有时又以话语性的逻辑思维进行推理思考，柯勒律治的《论诗或艺术》描述人通过发声交流，而最重要的是靠耳朵的记忆，自然是靠眼睛从视域和表面得来的印象。人总是在这两个大方向的基础下转换思考，也是同时进行的。视觉艺术性质的创作更多的是以图像方式的思维景象发生的，创想着各种形象图式并在其基础上进行主观再创作，以达到作者认为其图像形式最能表达其意想。电影是以影像视觉性质的思维去创造的，它更注重视觉性的动态效果和独特的视觉角度。思想的空间是无限的，思考是图像性的也是话语声音性的。在电影还没有出现之前，人的大脑就已经有非眼睛可视的内在影像，这种有形的影像就存在于无形的思想空间中。大脑想象中的影像只是内心的可视，是自我的个人的，不能展现的，是现实物象经过大脑发展的影像。影视就像是人类自我探索发展成为眼睛可见的视觉形式，就如想一个人的时候大脑想象出的是对这个人之前所见的回忆，当你想让他发生互动的时候，幻想中的影像的发生过程即是主观预想的表现。而如果你受感悟和启发而发生的思考影像，你是在做代替的、相似的和象征倾向的具有代表性形象的影像整合，从而创想出表现观念的图像。从中可以看出在回忆，幻想，艺术创作时的图像思维。在生活中一般思维模式的逻辑推理、想主意，计划等是以话语性的思考方式，从感知自己内心的话语心声的得知。从想到做之间有很大变动，无法预测，往往这也是创作必经之路，在不断的变动修改中达到艺术家的要求即最终的艺术作品。

图像的视觉性同现实的自然视觉体验是有很大区别的，人的的各种感官都有其各自的功能，传达不一样的信息，即可以根据一种感官或两种以上来判断事物，它们传达给主体的各种信息感都被主体接受并储存，就如问你一个苹果的香味时，用文本的语言表达是“苹果的香味”的字面表达，而图片的表达是“苹果的图像”如照片，在思想上的表达是对“苹果的味道的回忆”。也就是说苹果的味道是什么，只有闻了才知道，它印在了体验者的脑海中，这也是嗅觉的功能，是独特的难以代替的。如果你没有见过苹果或没有吃过苹果，那么你大脑中对苹果是一片空白。相对于视觉文化而言，视觉性更多是针对眼睛的，扩展眼睛的视野看到更多的信息，是图像式符号的对应物，并不是现实自然物的苹果，而是人类已经从原始的基础上进行过思想的加工，也就是我们现在所看到的视觉图像展现的是一个模式符号的对应物，并不是真实事物的感知体验，它跳过了从自然实践体验的认识直接转到了认识形象符号，因为人对世界的亲身体验的了解是有限的，人的感官包括身体也一样，它的有限性使得人发展更多的辅助媒介了解更多的东西，看到远方的民族，地域，文化即通过图像与视频，能听到世界另一边的音乐。（本文作者：何委玲单位：广西师范大学美术学院）

篇3

数据安全，品质可靠

Collin是某地理杂志的图片记者，由于工作需要常年奔走于世界的各个角落，加拿大的育空河，美国的纪念碑谷，秘鲁的纳斯卡沙漠，都留下了他的漫行足迹。和一般游客不同的是，他可以只带仅够维持生存的少量干粮和水，行囊中一部厚重经典的旗舰级DSLR却是必不可少，相应的，一款品质可靠的CF存储卡就是他的绝对选择。那是在危地马拉蒂卡尔金字塔的时候，Collin从弗洛雷斯出发穿过丛林一路前行，当时正是湿季，御宅许久的动物们纷纷回归自然，Collin被这奇妙景象所吸引，竟是举起DSLR狂按快门，到了目的地，才想起万一存储卡不够用可怎么办。还好配备的金士顿CompactFlash Ultimate卡容量高达32GByte，照片少说也能存个几千张，Collin安安心心大拍特拍，收工回到镇上，同旅馆的某摄影师正拿着手中的存储卡欲哭无泪。原来危地马拉的气候可不好伺候，尤其是湿季，空气潮到存储卡都能罢工了，有摄影师运气不够好，不幸成了牺牲品，古道热肠的Collin于是决定把自己的金士顿CompactFlash Ultimate存储卡友情赞助给对方，不过得先把自己拍摄的照片拷贝至笔记本电脑。“45兆!45兆!”有人惊呼道，原来金士顿CompactFlash Ultimate存储卡读取速度高达45MByte／秒，数百张照片转瞬即成功转移。Collin取出金士顿CompactFlash Ultimate存储卡，觉得自己真是拣到宝。

TIPS

图片记者的零度选择

金士顿CompactFlash(CF)存储卡适用于各种数码单反相机，包括CornpactRash Bite Pro、CompactFlashUltimate等两种型号，分别针对摄影狂热者和摄影专业人士，其读取写入速度之快，海量存储之大，堪称同类产品典范。

性能出色，容量超大

Sebastian是电影学院的大四学生，经过四年的刻苦钻研，终于可以拿起摄像机一圆自己的导演梦，尽管只能用DV拍摄短片作为毕业作品，他还是十分珍惜这雕刻时光的难得机会。他可以整天蹲守一隅捕捉风吹草动，也可以终日穿梭城市记录人潮涌动，长时间的连续拍摄使他不仅对续航能力要求颇高，SD存储卡也绝不能落后半分。那是在山西汾阳的时候，Sebastian怀着朝圣般的心情来到贾樟柯的故乡，尽管早已被誉为“当今世界40岁以下的最佳导演”，Sebastian还是坚信只有来到汾阳才能找到他的精魂所在。“小武”的“站台”，“三峡好人”的“二十四城记”，Sebastian在这里一一对号入座或是找到原型，一地一镜，一人一镜，很快存储卡即告满员。取出未拆封的金士顿SDHC Video闪存卡，Sebastian轻轻叹口气，这可是他花掉最后一份兼职时薪买来的，要是连这都告罄，这电影可就没法拍了。好在一旦开拍，金士顿SDHCⅥde0闪存卡的表现可是让他相当惊喜，4MByte／秒的最低数据传输率保证了影像的清晰流畅，240分钟的存储容量保证了拍摄的持久强效。一天拍摄结束，Sebastian顺利收工，当他重温着一天的劳动成果，不禁感慨金士顿SDHC Video闪存卡真是明智选择。

TIPS

短片导演的不二选择

金士顿SDHC Video闪存卡适用于市面上大多数数码影像产品，提供60、120及240分钟存储容量，可兼容于sDHc设备，是居家旅行乃至专业短片的拍摄良侣。

产品丰富，任君选择

lvy是知名外企的资深PR，繁忙工作之余，最大乐趣就是放下工作也不要御宅，和闺蜜相约Shopping，和驴友结伴同行，都是她悦己减压的不二法则。和同龄女孩一样，她也中意各种亮闪闪的时尚数码产品，更热衷于小小非主流的自拍照，包包里少不了的是拍照手机和卡片相机，自然microSD和SD存储卡也一个都不能少。今年夏天lvy终于拿到期盼已久的年假，10天长假除了能和驴友去阳朔领略一番古镇风光，还能和闺蜜飞去新加坡好好享受物质人生。在阳朔，郁郁苍苍的遇龙河，青砖黑瓦的兴坪渔村，都令lvy指大动不住咔嚓咔嚓。晚上来到西街，lvy更是化身夜店女，地球村、月亮下、如果、明园、小马的天，lvy不但要兴致勃勃逛遍，更要和各家店主合影留念拍个够。之后飞往狮城，和暌违已久的闺蜜也是卡片拍手机拍，简直恨不得把青春的容颜打包留存，永远不老。终于闺蜜不得不告饶，那可不，存储卡早就空间用光光。于是lvy豪气干云地一挥手，“拿去，我的SD卡借你用。”“那你用什么?”“我不还有microSD吗?”接下来的日子，lvy紧抓手机不放，里面有她的金士顿便携式microSD记忆卡，至于她的金士顿极速SD卡，还能在闺蜜的相机里。

TIPS

篇4

关键词：后现代 消费观 新媒体 影像革命

一、消费社会与拟像时代

从20世纪60年代开始，西方主要发达国家进入了后工业化时期，人类历史发生了划时代的裂变。大众文化的普泛化传播，信息社会、消费社会的到来裹挟着反战、性解放、享乐等思潮席卷欧美；政治的动荡变迁、国际局势的骤然紧张与分化，使得所谓后现代思潮的兴起和流行有了更为激荡和复杂的时代背景。从经济角度而言，工业化（机械化）所采用的批量化的生产方式造成了物质商品的极大富足和充裕，而城市化（都市化）浪潮的推进使得传统农业社会自给自足的生产生活模式逐渐瓦解，社会的群体结构也逐渐被城市和乡村这两个有着明显区别的生活空间所划分。依托于市场经济完善而快捷的流通体系，商品的生产、流通、消费三个环节逐渐纳入到了规范化的社会节奏之中，城市公众所享有的消费资源的丰富和多样化逐渐成为了可能，闲暇时间和可支配资金的增多，更为消费行为的实施提供了切实的保障。

让・博德里亚认为，消费社会就是服务和物质财富以惊人的速度增长和消费，这是与一种高度发达的经济体系的垄断性地位相适应的一种社会模式，而与物质积累相对应的大众的消费心理以及消费习惯的培养，则更多依赖于大众媒体的宣传和引导，以电视、广播、报纸、书刊、户外广告等为代表的大众媒体，所制造的各种各样的视觉符号正充斥着当代人的生活空间。我们进入了一个人造影像无所不在的时代。约翰・费茨克也认为，“后现代主义媒体不再提供现实的二手描写，它们模仿和制造它们所传播的现实”①，大众对于现实世界的理解和洞察不得不依赖于媒体所造就的信息传播和事实报道。所以，由媒介所构建的虚拟世界（拟像世界）不断冲击着人们固有的现实观和现实认同方式，传媒“过多地生产了威胁我们真实感知现实世界的影像与信息。符号文化的胜利导致了一个仿像世界的出现，符号与影像的激增消解了现实与想象世界之间的差别”②。前不久，电影《阿凡达》在全世界刮起的3D旋风，就充分证明了数字合成技术所营造的唯美虚幻的“类真实”影像世界所特有的视觉感官美和深层次的视听震撼。

二、视觉消费与眼球经济

无论人们承认与否，消费社会都已被看作是一种公认的全新的社会状况，而视觉文化的异军突起则打破了语言、文字所代表的传统文化形态的独断地位，“视觉”观念更加注重对于视听等感官欲望的开发与满足，并进一步拉近了艺术等文化形式与人的本能欲望之间的距离，表现出对于人的“肉身”的认同和尊重，总体说来，比“语言文化”的理性模式更具人性化、人文化。③本雅明也在其所著的《机械复制时代的艺术品》一文中提出，大规模无差别的复制技术的发明，使得传统艺术的膜拜功能（宗教、祭祀供品）让位于现代艺术的展示功能，视觉艺术与商品经济捆绑销售成了一种历史的自觉选择，由此，视觉消费成为了消费社会中最具活力和最具竞争力的消费类别。视觉文化消费也成为了大众消费的一个新的选择。

视觉文化成为了当代影视艺术与消费社会理论前沿研究的一个新向标，学者周宪认为，视觉文化特指以视觉为主导的当代文化现实，他进一步论述道，“视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义的形态。”视觉文化不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维范式的一种转变。④从文化传播角度讲，视觉技术成为了新的意义建构和文化表述的方式。视觉竞技场已成为了文化生产和话语霸权构建的一个新的场域，传统的由文字语言搭配组合而成的意象空间已经逐渐被直观形象所营造的符号世界所代替，媒体/媒介成为了一种无所不能的文化工业的典型代表，开始承担起引领文化思潮和大众意识观念走向的职责。即使有些理论家指责媒介传播的文化低俗、幼稚，缺少人性深度和艺术美感，然而他们也不得不承认在视觉消费已成普泛化的发展趋向时，话语霸权已经由传统精英知识阶层转向了掌握视觉文化消费主导权的大众媒介。

费尔巴哈在评价20世纪“现代性”显著成果时写道，“偏爱形象胜过实物，偏爱摹本胜过原型，偏爱再现胜过真实，偏爱表象胜过存在成为了一种流行的大众审美观点的写照时，生产和消费形象就必然会成为当代社会的主要活动。”⑤由电视、户外广告、电影、杂志所制造出的美轮美奂的视觉形象和物象奇观，成为了吸引消费者眼球的利器。游走于店铺林立的购物街，欣赏着街边橱窗里陈列着的精致商品，成为了都市大众消闲娱乐的新方式，这与波德莱尔笔下的“都市漫游性”（动感凝视）有着异曲同工之妙，“漫游性包含着动感凝视，既体现一种动态的、四处浏览的观察模式，又催生梦幻迭至欲望流动的”⑥，传统的以交换行为展开的对于商品使用价值的占有，演变成单纯的满足视觉感官愉悦的购物体验。由此可以做出推断，视觉消费是以注意力为核心的体验型经济的核心要素。

三、新媒体、赛博空间和个人专属媒介场域

我们现在所说的新媒体是与传统媒体（广播、电视、报纸等）相对照而形成的一个媒体形式的概括，“新媒体通常是在计算机信息处理技术基础之上出现和影响的媒体形态”⑦。笔者认为，新与旧的区别不应单单指时间前后，而应该侧重从传播方式和内容形态上做出划分。伴随着数字技术与信息技术的应用发展以及通信行业3G风暴进入人们的生活，新媒体借助于全球性的新技术应用，以互联网、移动通信等数字传播技术为驱动，发展成为多元化的信息制造传播平台，主要包括互联网站、手机媒体、数字电视（SITV）、机航媒体、户外液晶、移动电视、电子报刊等。与传统媒体相比，新媒体在技术、运营、产品、服务等商业模式上具备了竞争优势。首先在信息呈现方式上，新媒体是以声音、图像、文字图形等复合形式进行跨媒体、跨时空的立体化多点式传播，可以实现全天候全覆盖的高密度信息传播。此外，它还具有传统媒体无法比拟的互动性特征，信息实时与受众随时互动，使媒介与受众的关联性由一种媒介主导受众接受的被动模式，转变为平行交流实时反馈的传――受关系模式。

所谓“赛博空间”，是由电脑与网络联体而营造的另类世界与虚拟空间，这一术语来源于威廉吉布森的著作《新浪漫者》之中，表示“意识和交际活动的一种新的扩大的场所和场景”（史蒂夫・康纳）。网络空间因其无可比拟的透明性与网罗范围的空前扩大，逐渐被开辟为种种文化意义得以建构的竞技场。从中可以看出，网络新媒体为个人情感与意志表达以及多元化的观点陈述，构建了稳定的媒介平台和畅通无阻的沟通空间，一些有着相同爱好、志向的人可以通过网络组成沙龙式的“文化族群”，大家可以互通信息、沟通情感。

传统媒体由于自身职能和功能定位决定了它拥有信息传播的主导权，掌握着话语霸权，必然与受众保持着相对的审视距离，而新媒体却突破了媒介对于受众而言只能远观而不能拥有和利用的惯常方式。新媒体在传播技术上主要运用计算机信息处理技术，以电信网络作为运作平台，实现讯息的快速通达的多面传播。例如，随着三网融合以及交互式业务的开展，手机作为个人信息收发的媒体终端，拓展了更为广阔的业务领域，如手机电视、联网游戏、建立手机社区、开通个人BLOG、手机银行等，都已成为新媒体冲击传统媒体业务领域的重磅炸弹，开始抢占媒介领域竞争的制高点。依托于互联网、手机短信等方式，普通人可以快捷地向他人传播信息，“新闻生产已经不再是少数媒体机构中编辑和记者的权利，已逐步演化成‘多数人向多数人传播新闻’的传播模式。”⑧由此，受众对于媒介的深度占有和利用成为了可能。

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四、新媒体美学愉悦、影像库叙述和审美嬗变

麦克・费瑟斯通认为消费文化使用的是影像记号和符号商品，它们体现梦想、欲望与离奇幻想，注重当下的现实体验，追求浅层的精神感官愉悦，抛开生存压力的重荷和束缚，成为了人们最迫切的消费诉求。麦克卢汉说“媒体的形式决定着媒体的内容”⑨，新媒体由于自身在信息符号、编码译码、传输技术、接受终端等方面有着自身的差异性优势，数字化、即时化、个性化、互动性、多媒体、跨时空、渗透性等个性特征，决定了其讯息传播不是追求影像叙事的完整流畅、新闻事件的深度报道解析以及对社会现实问题的宏观概括，而倾向于即时性的“文化”的生产与传销，追求艺术的通俗化、短命的（稍纵即逝）、消费性的（易被忘却）、廉价的、大批生产的、诙谐的、机智而有魅力的视觉文化形式，是新媒体产品的突出特征。

在《新媒体语言》一书中，数字媒体艺术家、批评家列夫・莫诺维奇指出，与传统叙述相比，电子游戏和其他“新媒体产品的内在结构由影像数据库构成，它是迥异于叙述性的一种新的想象和认识世界的方式”⑩。南加州大学电影理论家、新媒体批评理论家玛莎・金德也对于“影像库叙述”进行了理论化的表述和实践领域的创作，依据他的观点，“‘影像库叙述’的特点是没有清晰明了的开端与结尾，没有经典性的三幕（开端、、结尾）结构，尤其没有以因果关系构成的首尾呼应，取而代之的乃是一个充满故事因素的叙述场（narrative field），而叙述的最终完成必须依赖于阅读者（使用者）与这些故事因素之间产生互动。”故事题材的累积从原创拍摄，转移到对已有影像资源的“回收再利用”，用拼贴、组合、零碎、散乱的方式完成叙事结构的整体性建构，淡化积极倾向的意义表述，代之以单纯的物象解读，以一种开放的姿态彻底迎向大众，为大众提供“崭新的平面的毫无深度的感觉”。

当单纯追求感官刺激成为一种时尚，当沉溺于影像世界当做一种愉悦，在这个讲究效率的社会中，面对图像凌驾于文字之上、视觉刺激超越听觉享受、感性宣泄压倒理性思考的现象逐渐成为了一种社会现实的时候，我们没有理由去怀疑由影像所营造的“视觉霸权”对于大众生活的高强度的干预和介入。在视觉狂欢的时代里，当粗俗裹挟着无休止的感官愉悦超越了沉思冥想式的理性审视和反思时，片面地强调视觉冲击力而忽视审美感受力的培养，必然会使大众审美陷入浅薄化、庸俗化。当社会人群的审美价值观发生变异与扭曲的时候，我们应当保持对视觉文化的清醒认识，正视和研究因社会发展带来的视觉危机问题，这是时代赋予我们的责任。

结语：媒介与视觉素养

国际视觉文化协会成员John Debes在1969年时对于视觉素养做了如下定义：“视觉素养系指人类通过观看，同时整合其他感觉经验，发展出一组视觉能力的素质”。中国台湾的视觉文化研究学者总结出视觉素养“指人类对于图像的流动、主体与符号象征的意涵能够加以辨识（指客观认知）与了解（指主观赋予个别化意义）”。进入网络时代以后，新媒介信息传播的种种特殊性对网民形成更加严峻的挑战，对于媒介素养意识较薄弱的社会大众来说，让他们具有与浅层次的媒介乐趣保持一定距离的能力成为了最基本的素养诉求。要正确地认识新媒介传播的文化意义和反面影响成为了一种最基本的能力培养。对于新媒体产业的管理机构来说，净化网络环境、防止低俗文化泛滥、传播正确价值观和意识理念成为了内在要求。可以说，新媒体产业的快速发展离不开突飞猛进的信息技术的支持，然而，一个健康、文明、科学的媒介环境才是保证新媒体产业健康发展的最基本保障。

注释：

①③约翰・费茨克.关键概念：传播与文化研究词典[M].李彬，译.北京：新华出版社，2002：258，60.

②迈克・费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].南京：译林出版社，2000：124.

④周宪.读图 身体 意识形态[J].文化研究， 2006（3）：72.

⑤陈永国.视觉文化研究读本[M].北京：北京大学出版社，2009：119.

⑥孟建，Stetan Friedrich.图像时代――视觉文化传播的理论阐释[M].上海：复旦大学出版社，2005：36，172.

⑦石磊.新媒体概论[M].北京：中国传媒大学出版社，2009：2.

⑧喻国明.解读新媒体的几个关键词[J].广告大观，2006（5）：12―15.

⑨马歇尔・麦克卢汉.理解媒介[M].北京：商务印书馆，2000：128.

⑩新媒体语言[M].麻省理工学院，2001：233.

吴翠珍.媒体教育中的电视素养[J].新闻学研究（中国台湾），1996（53）.

作者：郑军系东北师范大学传媒科学学院广播电视艺术学研究生导师

刘国强系东北师范大学广播电视艺术学专业

篇5

摘 要：视觉文化的来临已是一个不争的事实。影视、网络、广告、图文书、身体等等，今天无数视觉形式和视觉技术参与到这一文化的建构中来。在如今的视觉消费、读图时代等审美化下，小说的创作也因此受到一定的影响，甚至开始向大众的审美需求靠拢。传播媒介的发展，影视文化逐渐实现了对新世纪小说的渗透。当代小说的影像化特征形成于它所遵循的仿像之所以构成的符号逻辑，这取消了文字文本与外部世界之间的外观差异。对小说的创作提出新的考验。

关键词：视觉文化；影像化叙事；思考；

引言

进入新世纪以来，消费文化正在逐渐成为具有全球化意义的主导文化形式，中国也正在迅速地卷入到全球化的浪潮之中，消费文化正在不可阻挡地成为当代中国文化认同的重要文化来源。在消费文化中，视觉文化的消费占着主导地位。周宪对视觉文化的定义为：其基本涵义在于视觉因素，或者说形象或影像占据了我们文化的主导地位，它与后现代性和消费社会关系密切。

在消费文化语境中，文学作为一种特殊的精神产品，无疑也受到了巨大的冲击和影响，文学从生产、流通到消费、评价等各个环节都发生了重大的改变。文学开始逐渐商品化。文学生产的消费目的成为文学文本的重要目的。消费文化作为以“形象”生产为主的文化形式，影像在某种意义上的“霸权”地位已经渗透到了文字生产的各个领域。文学在影视的渗透下潜移默化，在文学观念和叙事手法上出现了缓慢而持续的位移。影像化叙事成为视觉文化下消费时代文学与作家生存和发展的一种策略。

美国著名学者丹尼尔贝尔曾断言：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”①“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”②其表现之一就是，以影像为代表的视觉文化正越来越占据优势，对以文学为代表的书写文化构成了强有力的挑战和挤压。小说的叙写也开始向影视文本靠拢，由此产生一种新的小说叙写方式。

一、当代影像化写作趋势与诉求

影像化叙事在中国古代早已有之，而近现代的小说影像化的叙事，可追溯到20世纪二三十年代的海派小说。到当代，随着改革开放，全球经济的发展，越来越多的作家的文学创作趋向影像化写作。当然这种写作是一种消费文化下无形中受到影视的影响或者是作家有意为之对小说技巧的一次变革或创新。在以文化生产、日常文化生活、消费等被认为与视觉性事件密切相关的后现代社会，表征视觉性事件的网络、图画、影视等现代技术通过图像行动最终确立了视觉文化的霸权地位。视觉时代的到来，让小说频频“触电”，借助这股风，小说不由自主地向影视靠拢。在后现代文化浪潮的冲击下，我们的生活被网络、影视等电子媒介包围，我们的日常行为与生活经验越来越依赖于视觉行为，视觉行为成为后现代社会最基本的生存形态和实践形式。面对视觉时代的文化转型与审美变异，越来越多的作家就试图在影视艺术中找到对小说全新而又有益的表达技巧，其小说一反传统的叙事模式，积极借鉴电影叙事手法，如蒙太奇、特写镜头的运用，小说语言的画面感、色彩感凸显，视觉化效果逼真，其小说叙事呈现出鲜明的影像化叙事风格。

随着影视在20世纪成为最具影响力的艺术形式，偏重空间意识和视觉效果的倾向在现代小说里也猛然增长起来。平行剪辑、蒙太奇、特写等这些典型的“影视文法”都被小说家不约而同地在纸面上进行模仿。B·日丹曾说，不熟悉电影就难以理解现代小说的风格。他在《影片的美学》中指出，“具有整体与局部新的相互关系的镜头的动态结构、角度和透视、叙事的急剧转换”这一视象原则已稳固地进人现代文学的结构中；当代小说愈加关注造型性、细节、手势和角度，“我们时常见到在时间上彼此相距甚远的场面发生复杂的蒙太奇转换和‘叠化’，见到各种不同的、截然相反的叙事层次富于表现力地交织在一起”。③随着作家们不断求新求变，加之视觉文化冲击下审美意识的变化，当代小说创作也有意识地对电影、电视、摄影、绘画等视觉艺术予以借鉴，于是这些视觉艺术的表达方式就对当代小说创作产生了影响和渗透。传播媒介影视的发展，有些作家跟影视的结合获得了巨大的成功。在名利双收的诱惑下，让越来越多的作家在创作时就趋向以影视的画面感和镜头感为基点来进行创作。

二、当代小说叙事影像化特点

苏联电影大师普多夫金曾说过电影编剧要有造型的形象思维。“他们所写的每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上”④，即小说中的抽象语言须以具体可感的画面出现在荧幕上，尽可能地把一切用视觉形象表现出来。自20世纪80年代以来，小说创作出现了小说语言追求视觉造型性，“它不限于某一特定的语言系统和叙述方式，可以运用声（音响、旋律、节奏）、色（色相、色度）、形（线条）等多元语言系统的自由交叠来描述形象，从不同的感觉、知觉范围（视、听、味、触觉），引起读者（经过艺术通感的联觉）的视觉效应，而使形象构成获得立体的质感和美感。”⑤这样可以使小说产生更大的包容力，使日益走向弱势和边缘化的小说创作焕发出新的活力和可能性，也使其在视觉文化冲击下获得相应的转变和存在空间，这也是市场经济下作家们有时不得已而为之的原因。

普多夫金曾说过编剧们“他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象”⑥。由此可见，当代作家们的视觉化语言无疑使其小说成为一种视觉化文本，小说进一步向影视剧本靠拢。尤其是这些作家纷纷“触电”，也与其小说语言的这一动作化特点不无关系。如海岩就是为影视而创作的。这就使当下的小说创作剧本化。

托夫勒在《第三次浪潮》一书中曾指出：“一枚信息炸弹正在我们中间爆炸，这是一枚形象的榴霰弹，像倾盆大雨向我们袭来，急剧地改变着我们每个人内心世界据以感觉和行动的方式……也在改变着我们的心理。”⑦

视觉图像下的支配性主要表现为视觉权利和视觉。当橱窗中随处可见的美女广告和诱人的食品广告，都在无形中引导着观众的价值观和消费观。在影视上，亦是如此。当今视觉文化时代影视不仅为我们带来了大量的影像，更为重要的是，它颠覆了人们传统以来的世界观和生活方式，人们的思维方式发生了变化，人们感知与认识世界的能力也在发生变化。从根本上讲，这种变化是从以语言为中心的意象转向以视觉为中心的形象。表现在小说领域，则无疑出现一些新的技巧和方法。

为了实现视觉化的效果，当代小说叙事中就出现了一些电影化的手法和技巧。毕竟“随着电影在20世纪成了最流行的艺术，在19世纪的许多小说里即已十分明显的偏重视觉效果的倾向，在当代小说里猛然增长了。蒙太奇、平行剪辑、快速剪接、快速场景变化、声音过渡、特写、溶化、叠印——这一切都开始被小说家在纸面上进行模仿。文学评论家和他们在戏剧界的同行们一样，多年来一直为电影对小说的这种影响感到悲哀”⑧。

如严歌苓的小说擅长运用蒙太奇式画面组接技巧，叙事中打破空间、时间限制。将句子或段落根据表达的需要进行重新组接，显出不同的意义和效果。《扶桑》中把这样两个镜头并置在一起，一个镜头是扶桑刚登陆美国时的场景：“他们看着你们一望无际的人群，慢慢爬上海岸。他们意识到大事不好；这是世界上最可怕的生命，这些够忍受一切的、沉默的黄面孔将在退让和谦恭中无声息地开始他们的吞没。”⑨接着，作者又描写到另外一个镜头：“就像我们这匹人涌出机场闸口，引得人们突然向我们忧心忡忡地注目一样。”⑩相隔一百多年的两个镜头并置在一起，使人顿悟到历史的相似性：西方人对中国的偏见和歧视，西方人以敌意的眼光看待中国。再如80后代表作家郭敬明描写人物动作细节的文字都有一个通性——极强的画面感。当他的文字出现在纸上的时候，仿佛是跳动的色彩，拼凑出一幅幅富有动感的画面，堆砌成一个个活灵活现的场景，呈现在读者面前的是一部清晰的影像。如《夏至未至》的一段：

傅小司接过丢过来的枕头，微微地笑着，可是笑容就这么渐渐地弱了下去，脸上的表情一秒一秒变着幅度，最后变成一张微微忧伤的脸。他把枕头顺势抱在胸前，两只脚缩到椅子上去，抱着膝盖，把下巴放到屈起来的膝盖上，这些动作缓慢地发生，像是自然流畅的剪辑，最后成型，定格为一张望着窗外面无表情的脸。

郭敬明用“渐渐地弱了下去”“一秒一秒地变着幅度”，“抱着膝盖，把下巴放到屈起来的膝盖上”把傅小司陷入往事斑驳的记忆中那种难过沉郁的画面表现得淋漓尽致。

在这些电影化的小说影像化叙事中，作家们也越来越注重对小说的画面感，这无疑使小说呈现出更强的视觉效果。

三、对当代视觉文化下小说影像化的一点思考

在当今人们的审美追求日益视觉化的年代，文学是要变革才能适应社会的发展、符合人们的审美需求。“穷则变，变则通”这一自然界的生态运动规律，同样规范着文学艺术的生态运动。影像化叙事的出现及发展跟文化的规律有着一定的关系。当这些典型的影像叙事手段被使用到小说写作中时，小说的文体形态便会表现出若干迥异于传统的特色：空间化的场景呈现制约了文学叙事的历时性特征，频繁的场景转换导致叙事流程的割裂、零散，外在的动作表现取代了内在的心理描写，对场面的直观化效果的追求也相应稀释了语言艺术本身具有的思想内蕴，等等。

就小说影像化趋势这一文学现象而言，它对文学产生了正反两种不同的影响。小说的影视改编扩大了小说的影响力，也给作家带了仅靠发表作品所不能企及的名和利，同时电影技巧介入文学创作也的确丰富了小说的创作空间。加之影视艺术的挤压，文学创作本身也爆发出前所未有的潜力。对文学的读者而言，当下这个视觉、消费文化越来越发达的时代，电影的影像特征和娱乐本性挤压了文学的生存空间，读者也失去细品的耐心。

在视觉文化影响下的小说影像化叙事中，当代小说的影像化特征，取消了文字文本与外部实在世界之间的外观差异。小说和影视本是两种不同的演绎世界的方式，文字是一个断点，而影视是流畅的图像；文字主要是给予想象的空间，而影视给予的是感官的刺激。当小说和影视的界限开始模糊的时候，小说的艺术魅力会逐渐消失。在收视率的影响下，观众的一些观点和反馈也会影响到作家的创作，从而影响到作家创作的独立性。（作者单位：四川大学文学与新闻学院）

注释

① ②丹尼尔，贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡等译.北京：三联书店，1989.

③ [苏]B·日丹.影片的美学[M.于培才译.北京：中国电影出版社，1992.

④ [苏]B·普多夫金：《论电影的编剧导演和演员》，何力译，中国电影出版社1980年版，第22页。

⑤ ⑥[苏]B·普多夫金：《论电影的编剧导演和演员》，何力译，中国电影出版社1980年版，第32页。

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若将暗色形态叠置于浅色形态之上，你所完成的或许就不仅仅是一幅有趣味的构图或一次图形练习。从传统意义上讲，黑色形态象征着邪恶和可怕的未知，而白色通常象征着善良和纯洁。此处，莫名的黑色调人物，形状怪异，尤其是在静谧的茫茫雪地衬托下，更显得不祥且缺乏真实感。摄影—保罗·希尔

编者按：摄影意味着什么？对于不是摄影科班出身的摄影人来说，这是个非常令人困惑的问题。然而，早在20多年前，作者就已经着手写出了这本适合于“普罗大众”的专业著述，拿到今天来看，观点依然犀利而又中肯。书中一并呈现的摄影名作，更可以让我们通过那些穿透历史的影像来触摸摄影发展的脉络。

摄影探讨的不是焦距、胶片感光度和光圈，它探索的重点是影像：你的照相机对准了什么；你的取景器选取了什么；你将什么影像冲洗成了照片；你的照片是在什么样的场景中拍摄的。照片是什么，我们过去是如何使用照片的，特别是我们现在又是怎样使用照片的？

伊士曼·柯达公司曾有一句广告语：“你只需按下快门，余下一切由我们来做。”这则广告语多少有点怂恿顾客在拍摄时无须思考之嫌。19世纪晚期，手持式照相机和胶卷给摄影这一媒介带来了翻天覆地的变革，使其走向了大众。如果柯达公司提供洗印，那么“摄影师”连洗印也无须知道了。由此，你会产生错觉：做一名摄影师——一位作者——只需按下快门就好了，法力无边却无需负责。照相机越来越简单高效，成像材料和成像技术得以改良，这一切都将摄影师解放出来，使他们得以去思考和探究拍摄出了什么，而不是去关注影像是怎么拍摄出来的。

批判性地评价照片，是一件既复杂棘手又常常无果而终的事。摄影师很少从总体上对摄影影像和这一媒介进行个人的审视。由于器材易于评估，大多数摄影师，作为照相机拥有者，依赖于手中拥有的器材荣获摄影师的美名，而忽视对自身拍摄照片的能力去做不同的判断。

对于摄影这种媒介，无论是其公开还是私下所具有的启示力与揭示力都不应夸大。但是对于摄影的实际功用我们就了如指掌了吗？更不用说摄影的艺术功用了。我们每天看过不计其数的照片，但又有谁会去费心留意一张照片，探求其究竟在“说”些什么？摄影师也应效仿其他艺术领域，展开紧张而有批判性的审视和频繁而缜密的辩论。

亨利·皮其·罗宾逊，是19世纪最成功的“艺术”摄影师之一。受拉斐尔前派绘画的影响，他创作了很多受沙龙聚会追捧的作品（有一点颇具讽刺意味，不得不指出，在19世纪50年代早期，很多拉斐尔前派的画家被指控抄袭了摄影作品）。罗宾逊“建构”了多幅摄影作品，这幅叫做《消逝》（1858年）的名作，是由五张底片合成印制而成的。

（皇家摄影协会特供）

很多人对摄影的轻视态度，并非源于偏见，而是来自无知。你若仔细想想，这一点不难理解。详尽的摄影史并不多见，就是在一般的历史书中，摄影也未曾作为主体独立发挥重要作用。然而，摄影确实是现代生活不可或缺的一部分：由于摄影作品为全世界成千上万的制造商和服务行业所使用所依赖，因此它对我们的文明影响巨大。

我们所看到的大多数照片是由业余摄影师拍摄的。即使是没有受过指导的爱好者也可以是严谨的摄影师，他们一丝不苟地反映他们的生活和文化，可能比多数专业摄影师表现得更有力。摄影很能体现民主精神：每个人都可以拍摄影像；一切都可以被缩小或放大到与原物同样大小拍摄下来；一切东西拍成黑白影像，就都成了同样的单色标的部分。对多数人来说，也许正是因为缺乏神秘性，摄影的固有本质变得模糊不清；又由于其简单性，摄影作为表达载体的潜能难以实现。我们使用照相机，但是我们真的懂得摄影是什么吗？我们看着照片，但是我们真的知道它们意味着什么吗？

纵观摄影史，好像有两大主要阵营：一个阵营是充分利用这种媒介的逼真性（最大的阵营）；另一阵营相信照片可以超越其所包含的信息。两大阵营不分伯仲——要拍出想要的照片，二者都需要技能；二者都引入其他难题——只是受不同态度和方法的驱动罢了。你对摄影了解得越多，你就越会发现摄影师必须应对哲学、种族、道德以及技术方面的诸多问题。

摄影面临一个现实，那就是它的各个方面均可以被清楚归类。通常按照主体进行归类。更为密切相关的，或者如希望的那样更有启发意义的，是指从视觉方面或知性方面针对拍摄题材所采用的方法。作为摄影师，你必须将镜头对准现实存在的事物。因此，你就有绝佳的机会来亲自解读这个世界而不是代言别人的观点与偏见。

尽管不可避免地会受到其他人的方法和想法的影响，但是你终将拥有自己的表达和交流方式。摄影这一媒介广泛存在，但这不应阻碍你用自己的方式来把握它。尽管为了详细研究这种媒介，精通各种摄影题材、摄影流派和摄影运动将大有裨益，但你的目标应是最终掌控自己的命运。

……

摄影即思想、经验以及信息的交流。正因为照相机能把你与特定的地点和理念绑定在一起，它才成了探索、观察和代表外部世界以及内心反应的杰出工具。依我看来，只有像摄影这种用镜头说话的媒介，方能成功做到这一点。

这张照片是一个极佳的例子，阐释了摄影是如何将影调、结构和线条抽象出来的。即使是“普通”的被摄主体，如这里的采石场的采掘面，也可以拍成激动人心、生气勃勃的影像。灰色标度上整个影调范围都在这幅画面中得到了体现，而且还得到了摄影师的积极称颂。摄影｜保罗·卡波尼格罗

光线是摄影师永恒的灵感之源，它能做不可思议的事。照片中女孩躯体的影子成了一个男人的头像，而这个头像似乎在压倒她。摄影师时不时地会碰到好运。不过，关键的一点是，你要做到有目的地让那种好运发挥作用。摄影｜保罗·希尔

照片中空旷无物，只有微小的细节，让人看了昏昏欲睡，这是因为我们的目光无法寻找到可以辨认的物体来聚焦。这张看似月球表面般没有特色的照片摄于美国的科德角，其主旨正在于表现其“空旷无物”。你不得不让自己沉入其中，细致入微地查看可能会看出一些奥妙，也可能不会，这完全取决于你的态度。摄影—哈里·加勒汉

摄影师将自己的影子拍入照片，必然让画面带上了个人的色彩。照片表现的模糊含义被用来加强一种不安的感觉，普通的景物以极度主观的方式表现出来往往会令人忐忑不安。照片中，泳池的扶手成了他的“手臂”，黑色的水成了一片“深渊”，而前景的水泥地看上去像天空。摄影—保罗·希尔

最不可能而又是寻常的情景可以表现超现实主义的幽默。那个公共电话亭怎么会立在杂草丛中？只有摄影师能做出解释。但是，这样的现象确实存在。照相机可以摘取一个片断，而摄影师可以巧妙地运用视角，两者相加，就能提供这样一个令观赏者费解的画面。摄影—保罗·希尔

《摄影的真谛》本书旨在写给那些对待摄影严肃认真，不再停留于“对准——拍摄”阶段的人。为方便起见，书中涵盖两个领域。前几章专注于影像的生成与拍摄实践等基本方面：如何通过摄影表达自我，与人交流；在当今世界，摄影如何被应用以及应用于何处等等。后几章主要讲述当代摄影界关于摄影师身份的不同态度，摄影师被认为是事件和人物的观察者，是自然造物和人工造物的颂扬者，是心理学编年史的撰写者，是美术家，是观念艺术家和辩论家。

出版社：浙江摄影出版社作者：保罗·希尔

页码：168页

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关键词：高校;艺术教育;视觉艺术

中图分类号：G640 文献标识码：A 文章编号：1002-4107（2015）02-0072-02

艺术是不断发展的。艺术是一条活的、连贯的、永不停息的长河。艺术的发展有自身传统，有其历史的继承性、借鉴性和创新性，这是艺术发展的内因或者说自身规律。艺术随着社会、文化、科技、媒介等的变化而变化、不仅艺术表现的内容、题材、生活、观念、价值会发生变化，艺术的风格、形态、传播方式和接受方式也都发生着变化，甚至新兴艺术门类也会不断产生（如电影、电视、多媒体艺术等）。这是艺术发展的外部推动力。此外，在一个全球化时代，艺术的交流更为频繁、便捷、迅速，互相影响的规模更大，可能性更强。艺术发展的形态、样式、风格、主题、内容在今天都发生了巨大的变化。艺术的发展需要艺术的创新，而艺术发展和艺术创新又势必会碰到各种各样层出不穷的新问题。

视觉艺术依着势不可当的绝对地位成为了社会主体媒介，作为社会文化转型时代的一个重要特征，与大众消费和工业技术大规模崛起的需求不谋而合，即影视传播面是如此之广，对人的强大作用力是如此令人叹服。原因就在于影视文化作为一种视听知觉、声画合一、具有逼真性效果的独具优势，传播范围直接纳入了大多数的群众，自己创造了一个独立影像空间，视觉艺术代表了现实，并成为现实，成为经验的符号和自我的符号。英国作家王尔德对艺术和生活之间的关系有很好的解释，即“不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术”，这一令人费解的假设无疑在影视艺术这儿得到了实现。可见视觉艺术拉近了艺术和生活之间的关系，视觉艺术的崛起打破了传统艺术存在形式，打破了其传播形式和影响。形式，是对传统艺术的挑战，发展的势头甚至取代传统艺术的文化中心地位。由此可以得出，视觉文化的发展势必会影响艺术教育教学的发展与变革创新的进程与结构。

一、艺术的发展与艺术教学的创新

艺术形式的变化使得艺术理论的发展遇到了挑战，艺术理论的发展就速度而言要慢于艺术形式，其中的视觉艺术就是很好的例子，进而出现了艺术形式倒逼艺术理论的调整和适应，更有甚者出现了结构性的调整，是一场观念的变革。

艺术的最初阶段的艺术形态是象征性的，在这个阶段，年轻的人类心灵力求用符号来象征型地把他所朦胧认识到的理念表现出来。这种象征艺术往往带有朦胧神秘的性质。典型的象征艺术是中国、印度、埃及等文明古国的文字和建筑艺术，如甲骨文、神庙、金字塔等。这一类艺术往往用形式离奇而体积庞大的东西来象征一个民族的抽象思想。

由象征型艺术发展到较高类型的艺术是古典主义艺术。在古典艺术中，精神理念的内容与物质形式达到了完美的契合统一。这种艺术的典型代表是古希腊的雕塑艺术。古希腊雕塑艺术所表现的内容不像埃及、印度所表现的那么抽象，而是具体的。所以，古希腊雕塑中大量表现的人体既是具体的、生动的，也是精神最适合的住所和表现形式。古典艺术的风格形态则是静默和悦。黑格尔在艺术上指出：“希腊艺术的美好日子和中世纪晚期的黄金时代一样是过去了。”在他看来，“（希腊）古典艺术达到了艺术的感性化所能做到的极致”。

人的精神在本质上追求的无限性与人体的有限性的矛盾，又导致了古典型艺术的解体并进而发展到浪漫型艺术。浪漫型艺术是从物质世界又退回到心灵世界的艺术，它把“自我”置于很高的地位，非常强调人的主观性。在精神内容和物质形式的关系上，浪漫型艺术恰好与象征型艺术相反：象征型艺术是物质超出精神，浪漫型艺术则是精神超出物质。近代的浪漫型艺术中的冲突主要表现人物内心世界的冲突，与古典型静默和悦的风格形态不同，它所表现的是动作与情感的冲突和心灵的激动。

19世纪以来，以摄影艺术和电影艺术等视觉感官艺术文化改变了现代人的审美和认知方式，彻底地改变了艺术存在的方式成为现代社会艺术文化的主流，视觉艺术开始向社会的各个领域渗透，逐渐取代了传统艺术的绝对优势，影响着艺术的发展与变革。

高等职业教育是以适应社会发展需求为目标的，培养知识和能力以及素质结构的学生为目标，强调理论教学和实践训练相结合，进而当代的视觉艺术文化形式的转变对高等职业教育的培养目标提出了更高的要求，即高素质复合型设计人才，这就要求高职院校的教学要具备一定的综合能力，即艺术设计软件和多媒体技术等能力，是一个具有创新和合作的能力，除此之外还要具有获得多方面知识和解决问题的能力等，这都给我国现阶段高职院校的教育培养提出了挑战和新的问题，急需要解决目前高职院校艺术设计教学中的不足和问题，即对新兴的视觉艺术的影响捕捉不足，艺术教学中的清晰思路等，严重缺乏理论和实践的脱节，没有一个系统的、规范的正对变化中的艺术形式教学计划。艺术文化的存在形式的变化可以说是对艺术教学尤其实践教学提出了新挑战，要求艺术教学不断调整和适应新的艺术形式和艺术审美，以及艺术消费，反之，艺术的教学发展会受到阻碍。

二、电影艺术对艺术教育的创新影响

本・雅明认为的“赋予瞬间一种追忆的震惊”的现代摄影技术，在此基础上，创造了感官和实物直接接触的艺术，发展了电影艺术文化，观众的观看方式和距离发生了变化，不由自主地进入了一个幻觉时空，于是，接受主体与艺术作品客体之间的距离感也由于摄影形象和电影拉近了，甚至消失。

现代电影理论家巴拉兹对观众进行了心理学的分析，他发现，艺术的主体和客体之间的物理距离不变，但是由于摄影镜头焦点和拍摄角度的变化，使得观众在心理上自己制造了一个真实世界，因此，一种新的艺术出现了，即不用考虑艺术本身的完整性，不用消除主体和客体的物理距离，就可以看见自己创造的虚幻空间的艺术，这是艺术现实多种审美和时空观念和价值取向的改变，艺术设计也由传统的平面化逐渐向动态的综合方向转变。艺术教育和新的电影艺术的结合使得艺术和现实拉近了距离，可以实现艺术理论和实践相结合的教学，可以解决学院化的艺术创造弊端和不足。

三、电视艺术对艺术教育的创新影响

随着科技的进步，电影和电视的出现是社会艺术文化更进一步的结果表现，观众看到视觉形象发生了很大的变化，但是电影给观众的视觉形象还没有完全摆脱“他性”即客观存在和主体之间距离感。视觉艺术发展到电视阶段，这种“他性”使观众这种距离感逐渐消失，因为电视已经走入家庭，是家庭生活的一部分，加上内容大都是和家庭生活有关的内容，使得观众觉得荧幕上出现的形象和自己很近，甚至就是自己。是高度日常生活化的，甚至好像就是生活本身。因此，在电视媒介中，电视影像艺术与日常生活现实的距离感逐渐消失，随着而来的是审美观距离感也打破了，不再是与审美对象拉开观照的距离，而是要从视觉感官开始，全身心地投入，迅速地产生“似真性幻觉”，参与成为必要条件。

电视和一些影像艺术成为了我们日常生活接触世界不可缺少的一部分，变得与生活一样，成为密不可分的朋友，不再是外在于我们生活的东西。观看电影电视，已经成为了一种日常生活的仪式，甚至很多时候，影像似乎比生活还真实。比如观看大型演出、某些天象转播，看电视比实际现场看似乎还要清晰。因为电视建立起一种比真实还真实的“超级真实”。

电视艺术的发展展现的是视觉艺术多元化的发展，新的视觉艺术的传达将打破统艺术设计课程的设置，让艺术设计理论和实践的界限逐渐模糊。艺术教学课堂上的知识传授不仅仅是理论的知识，还会引导学生精神层面上的感官认识，找出艺术作品中精神层面的艺术存在，好的艺术作品是作品本身和观赏者审美认识和理解高度的统一，当代艺术现实真真切切地具备这种精神层面的美感，影响着我们创造出优秀的艺术作品。

以影视为核心的艺术新形式或新型文化形态不但全方位地冲击着旧有的艺术形态，还改变了原有的艺术格局和生态，超越艺术的领域并渗透和覆盖了整个社会生活和文化，深刻地影响到人们的生活方式和语言方式以及思维逻辑等。声音和影像发展，尤其是视觉艺术统率了观众，对学生的艺术设计能力提出了新的要求。当代艺术文化的教学形成受到了极大的冲击，要做的是既要继承优良传统艺术理念，还要学习再创造新的视觉艺术教学观念，百花齐放，百家争鸣。因而，当代文化正变成一种影像文化，而不是传统艺术形式，这种视觉现实文化的发展极大地改变了艺术教育发展与变革创新的进程与结构。

参考文献：

[1]唐光斌.科学发展对中国传统文化的继承与创新研究[J].传统与现代的抉择，2009，（8）.

[2]张立.对现代艺术设计教育的思考[J].理论月刊，2006，（9）.[3]常跃中.艺术设计教育与市场的互动[J].美术大观，

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关键词：现代绘画；工业革命；图像；视觉形态；

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）30-0036-01

一、现代艺术的背景

现代主义诞生自一次人类社会剧变，20世纪初工业、科技文明从内在、外部彻底改变着这个世界。人们发现他们正与过去的一切发生着决裂，这种环境的人群隐藏着骚动与不安，所有的价值观都值得怀疑。工业革命的发展剧烈地改变着社会的面貌、结构、人与人的关系、思想、意识乃至价值观，从精神上有力地推动了现代艺术的迅速变化。随之摄影技术的出现、以日本浮世画为代表的东方艺术和非洲艺术传入西方；康德、黑格尔、叔本华、尼采等人的现代哲学思潮；佛洛伊德、荣格心理学的强烈作用，这些文化艺术的碰撞与融合影响现代艺术，更是它发展的内在动力。业余爱好者对艺术的兴起及资本主义艺术生产和消费体制的确立是导致现代艺术概念确立的主要因素。现代艺术反应这个时代政治、经济、社会制度和精神文化的重要变革，是思想家和艺术家对现代政治、经济社会的反叛、刺激和深切内省自身下的产物。

二、工业革命摄影术的发明

自19世纪中叶摄影发明，德拉克罗瓦、库尔贝、尤其德加等画家就利用照片进行创作。但那时“利用照片”而不是“画照片”。当时法兰西绘画处于巅峰，摄影尚萌芽阶段，绘画与摄影绝无主从关系。但19世纪末，画家们便意识到：摄影将更好发挥记录与传播的社会功能，对传统绘画产生冲击。

20世纪初现代工业、科技文明发展及流行文化影响着诸多艺术流派，摄影在辩论中成长为一个大型视觉艺术。图像技术深刻影响着现代艺术，现代艺术本身促使不断创新的艺术家专注于原创作品，重新定义范围扩大艺术概念，材料和技术。二次世界大战后，西方艺术中心转向美国，抽象表现主义的出现标志着西方现代艺术进入最后阶段，此后的波普艺术、欧普艺术、超级写实主义、极少主义、观念艺术、偶发艺术一步步将艺术发展推向极端。

现代艺术不同时期的艺术形态的裂变和发展可以看出是经历否定、建立、再否定、再建立的过程。艺术观念随着时代的发展不断的被更新。

三、图像文化大大扩展了视觉艺术

20世纪前半叶摄影艺术成长独立，电影业、现代印刷术发展迅猛，电影、刊物、画册、广告等全方位占据了大众视觉生活。1937年本雅明的著名论文《机械复制的时代》遇见复制图像决定性地盖面了视觉艺术。五六十年代，波普艺术的出现彻底解除了复制图像与手工绘画的藩篱，加速了传统架上画的边缘化。七十年代，录像机、摄影机、拷贝机、照相机、个人电脑等相继诞生，图像技术与绘画不断的进行着对话，相互借鉴，相互融合。八十年代，西方重要美术馆相继成立摄影与影像专馆，国际艺术展览的多媒体艺术比重持续增加。到了九十年代，多媒体作品取代装置、行为艺术，成为最前沿的实验艺术。

四、艺术形式的探索

随着各种艺术思潮的涌现，各种艺术形式都寻求新的发展空间。俄国构成主义在艺术形式上具重大突破，促进世界艺术和设计的发展。森斯坦创造的构成主义式新电影剪辑手法――蒙太奇，对文学作品、舞台设计、乃至平面设计都有很大影响。罗钦科和李西斯基的平面设计大量采用的此种构成主义方式影响到许多欧洲国家的平面设计。包豪斯的莫霍里・纳吉的设计当中也表现明显，他的作品都是绝对抽象的作品。俄国构成主义是在俄国十月革命前后政治变革环境中诞生，高举反艺术的立场，通过对造型艺术构成手法的再定义，避开传统艺术材料，创造新的艺术形式。因此艺术品可能是木材，金属，照片，或纸等现成物。构成主义作品经常被视为系统的简化或抽象化，遵循理性主义，擅用长方形、圆形、直线等几何图形，及简约抽象的色彩概括客观对象构成半抽象或全抽象型的画面或雕塑，注重形态与空间之间的影响。这种纯粹视觉形式的探索直接催生出平面设计重视图形视觉的风格，于现代设计有着非常重要的指导作用。

五、结束语

二十世纪初的艺术，尤以立体主义、构成主义的几何形式和构成形式，对二维艺术设计有着很大的参考价值。构成主义使平面视觉图形更简单化和立体化。虽然构成主义大师们的视觉探索往往来自艺术表现和独特的意识形态，但构成主义的理性处理、次序为现代平面设计系统的基本形式发展奠定了基础。

参考文献：

[1]陈丹青著.退步集.广西师范大学出版.

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关键词:视觉化　儿童电影　情感教育

20世纪50年代以来，伴随着数字和新媒体技术的快速发展，视觉文化迅速扩张并对社会政治、经济、文化、教育等领域产生了广泛而深刻的影响。在此背景下，对视觉图像及文化的研究与关注，已成为探寻人类社会结构、生活环境、文化教育等领域的重要方式，并且已日益引起人们的重视。在这个视觉化的时代，电影、电视、平面设计等以视觉为中心的视觉文化符号传播系统较之传统的语言文化符号传播系统更趋于主导性的位置，在社会生活中发挥着越来越广泛的作用。面对视觉化时代的来到，我们有必要对其特性及对人类的影响进行研究，以便更好地利用视觉艺术的特殊魅力为人类的进步服务。儿童电影作为针对性极强的细分化视觉影像产品，也因此成为儿童精神文化食粮中越来越重要的组成部分。本文以视觉化时代儿童电影对少年儿童情感教育的影响为题来进行探讨，希望通过这些探讨能够挖掘其所蕴含的现实意义。

儿童电影在儿童情感与心智教育方面有着不可替代的作用。电影的媒介优势在于，借助其特有的视听表现手段，吸引观众眼球，通过逼真的影像和强大的视觉冲击力带来的势不可挡的魅力与感受。同时，因为儿童电影能够根据儿童的心理特征，引发美感经验这一重要的情感体验。通过长期观看优秀的儿童电影所获得的宝贵的情感体验，将逐渐内化为自己的价值倾向，从而有助形成自己完善的人格。

一、鲜明的艺术形象容易获得儿童心理上的认同，并促使移情作用产生

电影能够使观众融入剧情，产生联想。比起那些单纯的、抽象的理性联想，由电影产生的联想在人类丰富而复杂的思维活动中更加具体可感、形象生动。更能产生移情作用。成功的儿童电影里，都有我们难以忘怀的儿童形象。像《喜羊羊与灰太狼》中可爱的卡通形象，《小鬼当家》中那个的古灵精怪的小男孩，《城南旧事》里目光清澈的小英子等等，都给我们留下了深刻的印象。

对于观众来说，片中角色的动作、说话语气和思维方式要像他们自己，才能得到他们的认同。像《查理的巧克力工厂》里的孩子，有任性小公主，自以为是的小霸王，还有诚实、善良的小男孩查理，影片中塑造的每一个儿童角色，观众都能从生活中找到十分鲜活的原型，就像观众身边的朋友一样，使观众十分喜爱。

在儿童电影中，摄影机常采用儿童角色的视角，促使观众对角色的认同。比如电影《宝葫芦的秘密》里，许多镜头都采用的是小学生王葆的视角，以低角度拍摄，只表现主人公能够看到的画面。这时，观众们不由得会以那个充满好奇的小学生王葆的目光打量这个世界。那么，在角色赢得了观众的认同之后，就很容易发生一种移情心理现象：观众会由此进入一种忘我的审美境界，和片中的角色合二为一。如看到《狮子王》中辛巴的爸爸死去了，观众的心也碎了。看到《小鬼当家》中独自在家的小男孩遭遇危机，观众的心也悬到了嗓子眼。鲜明的儿童形象让小观众感到片中的人物就是自己，将自己的情感移注到角色身上，因而从角色身上得到种种情感体验。由移情效果产生的情感，必然存在着体验的深刻与否、精确与否的差异。但整体上，或喜或悲，或爱或恨，总是不差的。所以，移情效果有助于促使孩子与他人产生情感上的共鸣，为观众日后与他人进行情感上的沟通带来启迪。

观众被角色所打动时，角色的精神也会潜移默化地影响观众。他们在心理喜爱、赞美这些鲜明的形象时，那些美好品质也植于他们心中，影响他们的行为模式。一个鲜明的儿童形象被深深记住后，有时会成为观众一生的榜样。像《我的九月》、《和你在一起》等片中的小主人公，他们都那么善良纯朴、坚强执着，有着坚定的理想。他们的表现会让观众在感动之余，萌发向他们看齐的愿望。

二、放飞童真，培养丰富情感

篇10

数码多媒体影像在舞台美术设计应用中存在的弊端。

多媒体影像作为一种新型的舞台表现手段，具有丰富的表现力，可以渲染舞台气氛，并与表演产生互动。而且具有传统舞台美术所无法比拟的灵活性，其可以模拟写实的环境空间，也可以制造非现实的舞台效果，给舞台美术带来了前所未有的新形式和视觉震撼。但是数码多媒体在舞台中的应用仍然存在很多弊端。1.过分追求技术层面的东西而忽略舞台本身的艺术美感。2.过分强调影像本身的表现力而弱化舞台上演员的表演。3.过分强调影像等外在表现形式，而忽略作品要表达的真正内涵。总之，随着多媒体影像在舞台演出中运用频率的日益提高，其运用中的一些问题也会逐步被发现、重视，并最终得以解决。多媒体影像运用于舞台演出，其运用发挥的空间还有巨大的潜力，值得我们深入探究

如何克服数码多媒体影像在舞台美术设计应用中的弊端。

1.在数码多媒体影像技术问题的考虑上把握一个度，不能把一种艺术表演演变成一种技术展示。

传统的舞台美术主要是在表演中发挥其实用，设计者的设计重点和观众的欣赏重点也都主要在其功能上。随着科学技术的发展，在技术上，各种新型材料的出现和演出技术的日趋完善，为舞台美术创作提供了更多的可能性。艺术造型元素的多样化和数码多媒体影像艺术使现金的舞台美术设计有了全新的突破。如果使数码媒体影像很好的融入舞台美术设计当中，可使舞台效果达到一个前所未有的高度。但是，如果一味的强调和突出新技术和新材料的展示而破坏了传统舞台原有的基本的实用性和审美功能，则适得其反。况且，适当的时候可以根据剧剧本需要决定影像元素的去留。

2.数码多媒体影像在舞台上是为整个表演和舞台设计服务，起烘托作用，切忌喧宾夺主。在整个舞台影像制作过程中，最重要的是分清视频与演员表演的主次关系，在舞台上，演员的表演始终是重点，舞台影像主要为表演和舞台设计服务，起烘托氛围合渲染气氛的作用，可以制造非现实的舞台效果，但是这种效果必须建立在不破坏演员本身表演的基础上，不能为了单纯突出影像而弱化了演员的表演，这样则适得其反，所以必须在设计视频影像时结合演员的表演展开，把握好主次关系，才可以达到预期的效果。如《巴歌渝舞》中木叶青青一场就充分体现了这一点，没有用很复杂的影像，提取了月亮由弯到圆变化的过程烘托整个氛围，两位演员在月亮下面翩翩起舞，被唯美的月亮衬托的淋漓尽致，可谓美轮美奂，效果非凡。

3.在舞台上，数码多媒体影像中的表现元素是经过深思熟虑逐步提炼出来的，必须符合表演内容和舞台的需要，不可随意拼凑。随着技术的不断进步，人们审美能力的不断提高，找到视频与实景，视频图像与现场表演结合的优势，避免新技术的生硬植入，使影像充分为表演和舞台设计服务，把技术提升到艺术的高度，让舞台视屏制作有质的飞跃。在此过程中，提炼合适的表现元素显得悠然重要。要想做好这一点，首先要在构思之前吃透剧本，充分把握剧本要表达的思想，然后来选择选用意义相符合的元素。其次从整个舞台设计出发，考虑所选元素适合与否以及最终舞台效果来从待定的元素中继续筛选。其中对影像色调的把握对最终舞台效果也及其重要。等确定元素和主色调之后再考虑其分镜头以及运动方式，等确定后最终完成视频。以《巴歌渝舞》为例，第一场主要用深邃的森林和火为主要表现元素，从开场的深蓝色调的森林过渡到红色调的熊熊大火，不论从元素的提炼还是从色调的把握上都非常符合剧本要求，也达到了非常好的视觉效果。

结语