影像视觉范文

导语：如何才能写好一篇影像视觉，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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伴随着经济全球化和中国改革开放的进过程，中国已经迈入摄影职业化的新时代。美国职业摄影师协会（PPA）正式登陆中国，拉开了世界上最大的职业摄影组织与中国摄影师合作的序幕……

美国职业摄影师协会（Professional Photographers of America，简称PPA）进入中国的首项大型活动――“影像亚洲――首届PPA国际职业摄影师大会暨中外摄影家聚焦泉城国际摄影大奖赛”于2009年6月27日至29日，在济南舜耕国际会展中心举办。

PPA一直重视与中国摄影界的合作，而济南作为国内摄影界中的新锐热点城市，也越来越引起国际摄影组织的关注。2007年和2008年，济南先后成功举办了“齐鲁国际摄影周”和“济南国际摄影双年展”，在国际国内产生了重要影响，得到了PPA的积极评价和高度赞赏。PPA董事会全体成员也正是通过这两次活动，充分认识到济南文化界在摄影展览运作与摄影艺术追求上的巨大潜质，决定将“影像美国”的成功模式引入中国，选择济南作为“影像亚洲”的首个举办城市。

此次活动得到了国内外摄影界的强烈反响，短短几个月时间，就收到了国内外摄影师的21000多幅作品，经过评委认真、公正的评选，共评出金奖12名、银奖24名、铜奖50名、佳作奖30名、优秀奖30名、入选奖400名，大展共评出获奖入选作品546幅。

大会的是最后举行的“影像亚洲―PPA国际职业摄影师颁奖典礼”，美国职业摄影师协会向对国际职业摄影事业发展做出杰出贡献的中国摄影师颁发“PPA世界杰出职业摄影师奖”、“终身成就奖”及“杰出贡献奖”，对在本次大展中获奖的摄影师颁发金、银、铜奖。

获奖的摄影师们在大会乐曲声中踏着红地毯走上领奖台，与各国的摄影师共同见证来自美国摄影界的“奥斯卡”颁奖盛典的神圣时刻，共同度过PPA狂欢之夜。

这次大会不但给广大的摄影爱好者带来一场视觉的盛宴，更重要的是，PPA所带来的艺术和商业理念，可能集中提升国内摄影界对于职业摄影的自觉意识，但是否意味着在中国摄影界具有里程碑意义的中国职业摄影师时代的真正开始？我们拭目以待。

参评PPA“影像亚洲”有感

杨恩濮

PPA“影像亚洲”，是美国职业摄影师协会在中国举办的首次影赛，我有幸担任此次评委，观赏到世界各地数以万计的来稿，使我大开眼界，得益匪浅。

从策划到评选展出，我印象最深的是：PPA虽是以提倡商业摄影和职业摄影为己任的学术团体，但它举办影展的理念并不狭隘，有意吸引和鼓励非职业摄影人、非商业作品来参展交流，这样便可博览中西各类摄影之长，开拓商业摄影新思路。古训曰：他山之石，可以攻玉。我在这次影展中欣慰地看到，国内外职业摄影师拍摄的商业作品，无论从创意构思、画面构成，以及光影语言等都借鉴许多现代摄影的新观念、新技巧，尤其是数码PS技巧的运用上了新台阶。

第二个印象是，我国年轻一代商业摄影人正在茁壮崛起，改变着中国广告摄影事业落后的面貌。在这次获奖作品中，有不少出自于摄影专业学院学生之手，这是值得喜悦的事。

篇2

随着现代科技的进步迎来了图像时代，而虚拟是对思维空间中的影像做出极其相似的表达，特别是科幻电影和电脑对图像的制作等，给人带来了极大的满足和追求。生活在现实中同时也生活在虚拟的世界中。虽不说思想能达到的程度，虚拟也能到达，但虚拟的效果能给人更加深刻的再现清晰影像。就如去看一部科幻电影，刚从电影院走出来的一小段时间里，自己的精神领域还停留在刚才的忘我的科幻世界中，走出电影院门口自己发现自己好像又转向了另一个世界里，虽然理性里知道这才是现实世界，但自己还游离在刚才电影的幻境中，但并不觉得这种感觉不好，就像刚才经过原始森林留下的飘然神秘的感觉，而后不得不佩服电影的视觉冲击力和感染力，完全沉醉于艺术家创造的空间世界里，因为思想还没能迅速从幻境中抽离出来，所以感觉现实不像现实，直到这种感觉慢慢消去。从看电影的投入状态可以看出，在观看电影时像是一种麻醉状态，好像只有对意识的感觉存在着，而且还是无思考地跟着电影设定的设想走，身体的感知却在不知不觉中失去了，被控制在无我的观看意识中，甚至感觉不到自己的心跳又失去了身体的本能反应。这种感觉就像牵制着观众的思想意识融入其建造的幻境世界中。也许过几天就把这个电影忘了，但当时的视觉震撼感是惊人的。

思想空间中的图像感是模糊的其影像也是不流畅的，影视的出现极大地把艺术家所想清晰地显示出来，不仅是听到了还看到了，消除了不同个体之间在文本的语言描述中各自的想象版本，经过视觉的直观感后迎来的是观后感和评鉴。我觉得艺术家的思维是图像性的，就如绘画类，雕塑，装置，建筑等形象性的视觉艺术都具有图像性的思维模式，是区别于文本的语言性的描述的。在影像出现以前，除了在自然中看到的世界场景有空间的运动的连续性外，还有就是人的联想即想象的思境里是连续运动的影像。而图式形式的图片视觉是静止的，通过文本的语言描述和图形描绘是不会出现动态的影像的，这也是从二维空间向三维空间的转向，三维空间的技术对艺术家想象空间的影像表达有很大的帮助，在创作中过程中更有修饰性和制作性，虚拟的影像就像是对幻像的模仿和复写，也是人在交流和传达思想的另一个有效方式，满足了人更多的需求和表达欲望，更形象有力地表达和展现超想象性中的幻像。影像对幻象的表达有惊人的视觉表现力，有时甚至超乎想象力。就如电影《2012世界末日》，它给观众带来的各自猜测舆论，因此而引发的种种避难，造船等末日情结的不寻常的行为活动和恐慌，同时也反思生命的意义和对环境作出的行为，这种意识的植入时人接受并实施行动的力量是不可思议的，同时也给人带来了行为的反思，影片是对世界未来的种种预测性想象的构思，其视觉直观感的冲击力深入人心。

在人的大脑思维中有时是以图像(影像)性的思维发展方式来想象思考的，有时又以话语性的逻辑思维进行推理思考，柯勒律治的《论诗或艺术》描述人通过发声交流，而最重要的是靠耳朵的记忆，自然是靠眼睛从视域和表面得来的印象。人总是在这两个大方向的基础下转换思考，也是同时进行的。视觉艺术性质的创作更多的是以图像方式的思维景象发生的，创想着各种形象图式并在其基础上进行主观再创作，以达到作者认为其图像形式最能表达其意想。电影是以影像视觉性质的思维去创造的，它更注重视觉性的动态效果和独特的视觉角度。思想的空间是无限的，思考是图像性的也是话语声音性的。在电影还没有出现之前，人的大脑就已经有非眼睛可视的内在影像，这种有形的影像就存在于无形的思想空间中。大脑想象中的影像只是内心的可视，是自我的个人的，不能展现的，是现实物象经过大脑发展的影像。影视就像是人类自我探索发展成为眼睛可见的视觉形式，就如想一个人的时候大脑想象出的是对这个人之前所见的回忆，当你想让他发生互动的时候，幻想中的影像的发生过程即是主观预想的表现。而如果你受感悟和启发而发生的思考影像，你是在做代替的、相似的和象征倾向的具有代表性形象的影像整合，从而创想出表现观念的图像。从中可以看出在回忆，幻想，艺术创作时的图像思维。在生活中一般思维模式的逻辑推理、想主意，计划等是以话语性的思考方式，从感知自己内心的话语心声的得知。从想到做之间有很大变动，无法预测，往往这也是创作必经之路，在不断的变动修改中达到艺术家的要求即最终的艺术作品。

图像的视觉性同现实的自然视觉体验是有很大区别的，人的的各种感官都有其各自的功能，传达不一样的信息，即可以根据一种感官或两种以上来判断事物，它们传达给主体的各种信息感都被主体接受并储存，就如问你一个苹果的香味时，用文本的语言表达是“苹果的香味”的字面表达，而图片的表达是“苹果的图像”如照片，在思想上的表达是对“苹果的味道的回忆”。也就是说苹果的味道是什么，只有闻了才知道，它印在了体验者的脑海中，这也是嗅觉的功能，是独特的难以代替的。如果你没有见过苹果或没有吃过苹果，那么你大脑中对苹果是一片空白。相对于视觉文化而言，视觉性更多是针对眼睛的，扩展眼睛的视野看到更多的信息，是图像式符号的对应物，并不是现实自然物的苹果，而是人类已经从原始的基础上进行过思想的加工，也就是我们现在所看到的视觉图像展现的是一个模式符号的对应物，并不是真实事物的感知体验，它跳过了从自然实践体验的认识直接转到了认识形象符号，因为人对世界的亲身体验的了解是有限的，人的感官包括身体也一样，它的有限性使得人发展更多的辅助媒介了解更多的东西，看到远方的民族，地域，文化即通过图像与视频，能听到世界另一边的音乐。（本文作者：何委玲单位：广西师范大学美术学院）

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关键词：影像媒体；视觉语言；实验性；文化性；当代性

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）23-0121-02世界电影发展百年以来，随着全球一体化的推进，各种影像媒体也正以一种前所未有的阵势向我们袭来，我们正在亲身经历着一次前所未有的影像革命，影视传媒的高速发展和传媒经济的产业化迅速成为社会的焦点之一，如何在当代社会文化语境下关注影像媒体视觉语言、视觉文化的显现和发展、塑造具有文化表义的影像媒体视觉语言，不但是传统影像媒体工作者的任务和方向，也是更多非传统类当代独立影像、实验影像媒体人所热切关注的问题。影像媒体视觉语言自身所具有的价值属性作用于大众传播文化的延展性推动作用都是影像视觉语言研究与当代社会文化的深度契合。

一、影像媒体与视觉技术的发展交织并行

人类视觉至上的传统源远流长，从19世纪末期开始兴起的摄影、电影、电视等新的艺术媒体，更是将影像媒体的视觉力量推到了文化的核心地位。

电影自诞生那一刻起，便与视觉科技的发展、艺术流派的衍生交织在了一起，特别是现代社会飞跃式的发展，使得电影无论是本质的内在还是外延都产生了更为奇速转化。70年代以来数字技术的发展，带来了计算机、广播和通信产业的大融合，各种新的媒介技术层出不穷，尤其是新媒体的出现，更是为以影像为介质的信息传递提供了高速的传输通道。当今社会，电子传播和视觉技术的发展，使得视觉信息爆炸式的充斥了我们生活的各个角落，传播同时伴随着经济、文化、科技多方面的视觉化，影像媒体视觉语言文化的研究早已与科学、科技发生了重要的重叠，因此人们“如何观看”的方式正被深刻的改变。

二、影像媒体的实验性视觉语言表达

美国著名的未来学家阿尔温・托夫勒在《预测与前提》一书中指出：“视觉技术的迅速发展，尤其同电脑、新的形象和数据储存等相结合，可能不仅对文娱节目、纪录片，或一般意义上的信息产生巨大影响，同时对我们的思维方式、思维的层面，以及对于我们自己在宇宙中的观念，也会产生影响。”在此之前，没有哪种艺术在时间和空间上拥有如此的自由表现力。作为影像既可以横向展示同一时间点上的种种生活状态（具有共时性），又可以毫无局限地表现大跨度甚至经过艺术加工得以延长或缩短的时间（具有历时性）；既可以再现真实的空间形象，又可以表现虚拟再造的空间形象；同时影像的立体化空间又使其具有多信息的共时性和瞬息性的特点，而且时空本身的表现意义也丰富了影像的独一无二的视听语言手段。影像媒介拥有目前最大的受众群体，是完全经由具体可感知的视觉、听觉形象来表情达意、甚至传递抽象思想的艺术类型，因此对于视觉语言实验性表达的研究对于影像媒体的生产者和受众都有着重要的意义。

（一）蒙太奇语言的裂变

蒙太奇，一个人们在谈论影像时无法回避的字眼，原为建筑学用语，当后来电影镜头之间的历时性链接称之为蒙太奇的时候，它的意义便从空间扩展为时空的。蒙太奇广义的来说是指剪接，电影《战舰波将金号》是第一个运用了蒙太奇视觉语言手法的影像作品，其中一系列连贯性的剪切，自婴儿车由楼梯摔下、四周人在开枪、至母亲紧张失措等这些今天在我们看似平常不过的画面交互剪接产生的紧张紧凑、隐喻的效果，成为当时极具实验性质的也是影像史上空前的经典发明创造。通过这些实验，爱森斯坦对蒙太奇在电影叙事功能以外的修辞功能产生了越来越浓厚的兴趣，并进一步提出了“理性电影”的理论，即“力求用最简洁的视觉图像叙述抽象的概念”。

而根植在当代社会文化背景下的新一代“蒙太奇”信徒们，则将蒙太奇的单位不仅仅看做是镜头，而是各种各样的意义单元：例如构图、音乐等等。通过对他们的组合，影像将形成如同音乐一般的交响和对位，从而传达出更为复杂的意义。新一代影像艺术，在表现手法上更加灵活多变，他们注重自己内心深处对于影像语言的理解和表达。实验影像由于在受视范围的界定上的不同，其表现手法方式往往较之传统影像大相径庭，甚至对于传统影像受视者来说难以接受，而实验影像却也恰恰借助形式上的革新来表达其意图的不同。电影最基本的语言“蒙太奇”在实验影像者手中产生了根本性的裂变，这种表现方式不再是为了叙事，而是为了某种艺术表现的需要；不是以事件发展顺序为依据的逻辑性镜头组接，而是通过不同内容镜头的阵列，来揭示或表达一个原来不曾有的全新的含义，一种剖开事物表面现象，挖掘内在更为深刻、更富有哲理的东西。

（二）长镜头语言的时空再拓展

影像语言和影像风格的发展表明，长镜头语言是一种时空拓展的手段，即通过时间的持续带来空间的拓展，并进一步解释空间的连续性和完整性。在巴赞称赞的意大利新现实主义电影中，长镜头是最重要的形式特征之一，也可以成为表现风格化的手段，正如巴赞说的那样：“景深镜头不是摄像师使用滤色镜那样的一种方式，或是一种灯光的风格，而是场面调度手法上至关重要的一项收获，是电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步。”在台湾新电影的主要代表人物侯孝贤的电影作品中，长镜头的使用可能强化某种个人化的特征，使影片在形式和意味上都别树一帜。侯孝贤电影的重要特色之一，即是用“长镜头”来营造一种“非常规”叙事，在影片《风柜里来的人》中以长镜头的运用来建立诗意化的写实风格，具有高度自觉的原创意识。谈到长镜头及其实验性的运用，不能不提及的便是俄罗斯导演索库洛夫为圣彼得堡建城300年而创作的影片《俄罗斯方舟》。导演选择了最为真实的镜头作为视觉语言的符号，从开始直至结束，空前完整而连续的长镜头，成为电影史上的一个及其大胆实验。作为影像技术上的一大创举，导演自始至终只用一个镜头，游弋于圣彼得堡冬宫中的30多个房间，启用近千名群众演员，创造了一种横跨时空的超现实感。导演的镜头语言虽然简单，但一镜到底的气魄和雄伟壮丽的宫殿内观，以及变换无定的室内色调，都给人一种目不暇给的视觉震撼和对历史深邃的重新思索。一条拍摄而成的故事片不仅开创了视觉语言的先河，更是欲从本质上颠覆爱森斯坦的蒙太奇理论。

蒙太奇和长镜头实际上只是影像语言表现手段的两个方面，两者在本质上并无矛盾，因为对于影像语言的干预本身也有其魅力和美学价值，无论是两者各自跟随时代语境的熵变还是至始至终的相互交织，其关键取决于影像媒体主体如何利用视觉语言干预及干预的手段。

（三）意识流语言的偶影独游

意识流语言的出现时影像视觉语言的又一次突破性转变。意大利电影导演费里尼在1962年拍摄的《八部半》，是一部带有自传性质的影片。在影片中，两条情节线不断平行、穿插、交织在一起，从而将梦幻与现实有机地结合起来。影片的叙事舍弃了常规的“线性叙事结构”，而将一种无结构的结构叙事方式运用其中，随意性的情节走向，事件的过渡只能从内在的心理依据中去寻找线索，无法找到推动情节发展的逻辑性线索，直接和间接的内心独白，以及无所不知的作者视角，使影片能够自如、随意地创造出一种全新的意识流电影语言。

法国超现实主义流派的代表人物路易斯・布努艾尔拍摄的《一条安达鲁狗》（1928）对人的潜意识状态进行了更加深刻的探索。在布努艾尔的《一条安达鲁狗》中，那个切割月亮的薄云影像变成了剃刀切割眼睛的影像，也因此完成链接下一个影像相关的潜在影像的作用。一撮浓毛可以变成了小熊仔，随后又转变为盘发，最后变成一圈看热闹的人。而这部电影产生于两个梦的汇合。全片由66个镜头组成，情节与情节之间看似毫无关联，单镜头却让人触目惊心：男人用剃刀割开女人的眼球、一朵浮云飘了过去、神甫拖着压着死驴子的钢琴、阴阳人凝视着地上的一只断手，突然发生的车祸等等，故事完全超出人们通常的思考模式，因为他几乎是碎片式的，近乎全然意识流状态下的臆想。“影片中集合了超现实主义的美学和弗洛伊德的发现。

意识流手法的大量使用意味着影像艺术家在自己的作品中越来越像重视现实的映像一样重视意识的映像，从而极大地丰富和拓展了影像的表现潜力和表现范围。这一现象在当代社会文化体系中尤为明显，“意识流”的舵手们游离于主流影像媒介之外，总是偶影独游并通过不同于主流影像媒介所采用的表达方式，对特定范畴的观看对象、观看行为、观看过程甚至是观看视野产生着潜移默化的影响，而随着网络技术的普及、相关平台开放化程度的提高，一股新生的力量正在凝聚生成。

三、视觉语言实验性的价值所在

对于影像媒体视觉语言实验性的探索分析，是基于影像媒体的产生虽然短暂但却有着飞速发展的进程，当影像在现代科学技术的有力支持下有可能建立自己的一套体系从而为视觉语言的实验性研究提供更广阔的空间的时候，我们发现，无论是爱森斯坦的蒙太奇理论、还是巴赞的长镜头理论，亦或麦茨的电影符号学理论，无一不是通过探索影像特有的艺术构造和表现手法进而上升到探讨和总结电影具有一定适用性的规则。尽管这些“规则”都有着自身的使用时限，而且似乎总是会为后来的影像艺术实践所打破，从而为新的影像“规则”所替代，不可能成为真正的普遍规律，而也恰恰因为影像作为视觉交流的媒体，其发展是一种不断变化的感性认识，因此，我们对于视觉语言的诸多实验性尝试乃至生成的影像的认知，才具有了真正的价值意义。

当代就站在“过去”和“未来”之间，并且承担着文化桥梁和建设的作用。它的一头是对于影像媒体传统视觉语言的传承，另一端是对未来影像视觉语言的探索和追求，处于“当代”的影像视觉语言面对的是纷繁复杂的当下文化差异创新。当代文化语境下的影像媒体与影像视觉语言只有恪守一种从容大度的立场，才能够慨然应对全球化的浪潮，并在寻求必要而合理的改变中守望影像媒体的未来。

参考文献：

[1]邹建.视听语言基础.上海：上海外语教育出版社，2007.6-28.

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关键词：后现代 消费观 新媒体 影像革命

一、消费社会与拟像时代

从20世纪60年代开始，西方主要发达国家进入了后工业化时期，人类历史发生了划时代的裂变。大众文化的普泛化传播，信息社会、消费社会的到来裹挟着反战、性解放、享乐等思潮席卷欧美；政治的动荡变迁、国际局势的骤然紧张与分化，使得所谓后现代思潮的兴起和流行有了更为激荡和复杂的时代背景。从经济角度而言，工业化（机械化）所采用的批量化的生产方式造成了物质商品的极大富足和充裕，而城市化（都市化）浪潮的推进使得传统农业社会自给自足的生产生活模式逐渐瓦解，社会的群体结构也逐渐被城市和乡村这两个有着明显区别的生活空间所划分。依托于市场经济完善而快捷的流通体系，商品的生产、流通、消费三个环节逐渐纳入到了规范化的社会节奏之中，城市公众所享有的消费资源的丰富和多样化逐渐成为了可能，闲暇时间和可支配资金的增多，更为消费行为的实施提供了切实的保障。

让・博德里亚认为，消费社会就是服务和物质财富以惊人的速度增长和消费，这是与一种高度发达的经济体系的垄断性地位相适应的一种社会模式，而与物质积累相对应的大众的消费心理以及消费习惯的培养，则更多依赖于大众媒体的宣传和引导，以电视、广播、报纸、书刊、户外广告等为代表的大众媒体，所制造的各种各样的视觉符号正充斥着当代人的生活空间。我们进入了一个人造影像无所不在的时代。约翰・费茨克也认为，“后现代主义媒体不再提供现实的二手描写，它们模仿和制造它们所传播的现实”①，大众对于现实世界的理解和洞察不得不依赖于媒体所造就的信息传播和事实报道。所以，由媒介所构建的虚拟世界（拟像世界）不断冲击着人们固有的现实观和现实认同方式，传媒“过多地生产了威胁我们真实感知现实世界的影像与信息。符号文化的胜利导致了一个仿像世界的出现，符号与影像的激增消解了现实与想象世界之间的差别”②。前不久，电影《阿凡达》在全世界刮起的3D旋风，就充分证明了数字合成技术所营造的唯美虚幻的“类真实”影像世界所特有的视觉感官美和深层次的视听震撼。

二、视觉消费与眼球经济

无论人们承认与否，消费社会都已被看作是一种公认的全新的社会状况，而视觉文化的异军突起则打破了语言、文字所代表的传统文化形态的独断地位，“视觉”观念更加注重对于视听等感官欲望的开发与满足，并进一步拉近了艺术等文化形式与人的本能欲望之间的距离，表现出对于人的“肉身”的认同和尊重，总体说来，比“语言文化”的理性模式更具人性化、人文化。③本雅明也在其所著的《机械复制时代的艺术品》一文中提出，大规模无差别的复制技术的发明，使得传统艺术的膜拜功能（宗教、祭祀供品）让位于现代艺术的展示功能，视觉艺术与商品经济捆绑销售成了一种历史的自觉选择，由此，视觉消费成为了消费社会中最具活力和最具竞争力的消费类别。视觉文化消费也成为了大众消费的一个新的选择。

视觉文化成为了当代影视艺术与消费社会理论前沿研究的一个新向标，学者周宪认为，视觉文化特指以视觉为主导的当代文化现实，他进一步论述道，“视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义的形态。”视觉文化不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维范式的一种转变。④从文化传播角度讲，视觉技术成为了新的意义建构和文化表述的方式。视觉竞技场已成为了文化生产和话语霸权构建的一个新的场域，传统的由文字语言搭配组合而成的意象空间已经逐渐被直观形象所营造的符号世界所代替，媒体/媒介成为了一种无所不能的文化工业的典型代表，开始承担起引领文化思潮和大众意识观念走向的职责。即使有些理论家指责媒介传播的文化低俗、幼稚，缺少人性深度和艺术美感，然而他们也不得不承认在视觉消费已成普泛化的发展趋向时，话语霸权已经由传统精英知识阶层转向了掌握视觉文化消费主导权的大众媒介。

费尔巴哈在评价20世纪“现代性”显著成果时写道，“偏爱形象胜过实物，偏爱摹本胜过原型，偏爱再现胜过真实，偏爱表象胜过存在成为了一种流行的大众审美观点的写照时，生产和消费形象就必然会成为当代社会的主要活动。”⑤由电视、户外广告、电影、杂志所制造出的美轮美奂的视觉形象和物象奇观，成为了吸引消费者眼球的利器。游走于店铺林立的购物街，欣赏着街边橱窗里陈列着的精致商品，成为了都市大众消闲娱乐的新方式，这与波德莱尔笔下的“都市漫游性”（动感凝视）有着异曲同工之妙，“漫游性包含着动感凝视，既体现一种动态的、四处浏览的观察模式，又催生梦幻迭至欲望流动的”⑥，传统的以交换行为展开的对于商品使用价值的占有，演变成单纯的满足视觉感官愉悦的购物体验。由此可以做出推断，视觉消费是以注意力为核心的体验型经济的核心要素。

三、新媒体、赛博空间和个人专属媒介场域

我们现在所说的新媒体是与传统媒体（广播、电视、报纸等）相对照而形成的一个媒体形式的概括，“新媒体通常是在计算机信息处理技术基础之上出现和影响的媒体形态”⑦。笔者认为，新与旧的区别不应单单指时间前后，而应该侧重从传播方式和内容形态上做出划分。伴随着数字技术与信息技术的应用发展以及通信行业3G风暴进入人们的生活，新媒体借助于全球性的新技术应用，以互联网、移动通信等数字传播技术为驱动，发展成为多元化的信息制造传播平台，主要包括互联网站、手机媒体、数字电视（SITV）、机航媒体、户外液晶、移动电视、电子报刊等。与传统媒体相比，新媒体在技术、运营、产品、服务等商业模式上具备了竞争优势。首先在信息呈现方式上，新媒体是以声音、图像、文字图形等复合形式进行跨媒体、跨时空的立体化多点式传播，可以实现全天候全覆盖的高密度信息传播。此外，它还具有传统媒体无法比拟的互动性特征，信息实时与受众随时互动，使媒介与受众的关联性由一种媒介主导受众接受的被动模式，转变为平行交流实时反馈的传――受关系模式。

所谓“赛博空间”，是由电脑与网络联体而营造的另类世界与虚拟空间，这一术语来源于威廉吉布森的著作《新浪漫者》之中，表示“意识和交际活动的一种新的扩大的场所和场景”（史蒂夫・康纳）。网络空间因其无可比拟的透明性与网罗范围的空前扩大，逐渐被开辟为种种文化意义得以建构的竞技场。从中可以看出，网络新媒体为个人情感与意志表达以及多元化的观点陈述，构建了稳定的媒介平台和畅通无阻的沟通空间，一些有着相同爱好、志向的人可以通过网络组成沙龙式的“文化族群”，大家可以互通信息、沟通情感。

传统媒体由于自身职能和功能定位决定了它拥有信息传播的主导权，掌握着话语霸权，必然与受众保持着相对的审视距离，而新媒体却突破了媒介对于受众而言只能远观而不能拥有和利用的惯常方式。新媒体在传播技术上主要运用计算机信息处理技术，以电信网络作为运作平台，实现讯息的快速通达的多面传播。例如，随着三网融合以及交互式业务的开展，手机作为个人信息收发的媒体终端，拓展了更为广阔的业务领域，如手机电视、联网游戏、建立手机社区、开通个人BLOG、手机银行等，都已成为新媒体冲击传统媒体业务领域的重磅炸弹，开始抢占媒介领域竞争的制高点。依托于互联网、手机短信等方式，普通人可以快捷地向他人传播信息，“新闻生产已经不再是少数媒体机构中编辑和记者的权利，已逐步演化成‘多数人向多数人传播新闻’的传播模式。”⑧由此，受众对于媒介的深度占有和利用成为了可能。

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四、新媒体美学愉悦、影像库叙述和审美嬗变

麦克・费瑟斯通认为消费文化使用的是影像记号和符号商品，它们体现梦想、欲望与离奇幻想，注重当下的现实体验，追求浅层的精神感官愉悦，抛开生存压力的重荷和束缚，成为了人们最迫切的消费诉求。麦克卢汉说“媒体的形式决定着媒体的内容”⑨，新媒体由于自身在信息符号、编码译码、传输技术、接受终端等方面有着自身的差异性优势，数字化、即时化、个性化、互动性、多媒体、跨时空、渗透性等个性特征，决定了其讯息传播不是追求影像叙事的完整流畅、新闻事件的深度报道解析以及对社会现实问题的宏观概括，而倾向于即时性的“文化”的生产与传销，追求艺术的通俗化、短命的（稍纵即逝）、消费性的（易被忘却）、廉价的、大批生产的、诙谐的、机智而有魅力的视觉文化形式，是新媒体产品的突出特征。

在《新媒体语言》一书中，数字媒体艺术家、批评家列夫・莫诺维奇指出，与传统叙述相比，电子游戏和其他“新媒体产品的内在结构由影像数据库构成，它是迥异于叙述性的一种新的想象和认识世界的方式”⑩。南加州大学电影理论家、新媒体批评理论家玛莎・金德也对于“影像库叙述”进行了理论化的表述和实践领域的创作，依据他的观点，“‘影像库叙述’的特点是没有清晰明了的开端与结尾，没有经典性的三幕（开端、、结尾）结构，尤其没有以因果关系构成的首尾呼应，取而代之的乃是一个充满故事因素的叙述场（narrative field），而叙述的最终完成必须依赖于阅读者（使用者）与这些故事因素之间产生互动。”故事题材的累积从原创拍摄，转移到对已有影像资源的“回收再利用”，用拼贴、组合、零碎、散乱的方式完成叙事结构的整体性建构，淡化积极倾向的意义表述，代之以单纯的物象解读，以一种开放的姿态彻底迎向大众，为大众提供“崭新的平面的毫无深度的感觉”。

当单纯追求感官刺激成为一种时尚，当沉溺于影像世界当做一种愉悦，在这个讲究效率的社会中，面对图像凌驾于文字之上、视觉刺激超越听觉享受、感性宣泄压倒理性思考的现象逐渐成为了一种社会现实的时候，我们没有理由去怀疑由影像所营造的“视觉霸权”对于大众生活的高强度的干预和介入。在视觉狂欢的时代里，当粗俗裹挟着无休止的感官愉悦超越了沉思冥想式的理性审视和反思时，片面地强调视觉冲击力而忽视审美感受力的培养，必然会使大众审美陷入浅薄化、庸俗化。当社会人群的审美价值观发生变异与扭曲的时候，我们应当保持对视觉文化的清醒认识，正视和研究因社会发展带来的视觉危机问题，这是时代赋予我们的责任。

结语：媒介与视觉素养

国际视觉文化协会成员John Debes在1969年时对于视觉素养做了如下定义：“视觉素养系指人类通过观看，同时整合其他感觉经验，发展出一组视觉能力的素质”。中国台湾的视觉文化研究学者总结出视觉素养“指人类对于图像的流动、主体与符号象征的意涵能够加以辨识（指客观认知）与了解（指主观赋予个别化意义）”。进入网络时代以后，新媒介信息传播的种种特殊性对网民形成更加严峻的挑战，对于媒介素养意识较薄弱的社会大众来说，让他们具有与浅层次的媒介乐趣保持一定距离的能力成为了最基本的素养诉求。要正确地认识新媒介传播的文化意义和反面影响成为了一种最基本的能力培养。对于新媒体产业的管理机构来说，净化网络环境、防止低俗文化泛滥、传播正确价值观和意识理念成为了内在要求。可以说，新媒体产业的快速发展离不开突飞猛进的信息技术的支持，然而，一个健康、文明、科学的媒介环境才是保证新媒体产业健康发展的最基本保障。

注释：

①③约翰・费茨克.关键概念：传播与文化研究词典[M].李彬，译.北京：新华出版社，2002：258，60.

②迈克・费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].南京：译林出版社，2000：124.

④周宪.读图 身体 意识形态[J].文化研究， 2006（3）：72.

⑤陈永国.视觉文化研究读本[M].北京：北京大学出版社，2009：119.

⑥孟建，Stetan Friedrich.图像时代――视觉文化传播的理论阐释[M].上海：复旦大学出版社，2005：36，172.

⑦石磊.新媒体概论[M].北京：中国传媒大学出版社，2009：2.

⑧喻国明.解读新媒体的几个关键词[J].广告大观，2006（5）：12―15.

⑨马歇尔・麦克卢汉.理解媒介[M].北京：商务印书馆，2000：128.

⑩新媒体语言[M].麻省理工学院，2001：233.

吴翠珍.媒体教育中的电视素养[J].新闻学研究（中国台湾），1996（53）.

作者：郑军系东北师范大学传媒科学学院广播电视艺术学研究生导师

刘国强系东北师范大学广播电视艺术学专业

篇5

摘 要：视觉文化的来临已是一个不争的事实。影视、网络、广告、图文书、身体等等，今天无数视觉形式和视觉技术参与到这一文化的建构中来。在如今的视觉消费、读图时代等审美化下，小说的创作也因此受到一定的影响，甚至开始向大众的审美需求靠拢。传播媒介的发展，影视文化逐渐实现了对新世纪小说的渗透。当代小说的影像化特征形成于它所遵循的仿像之所以构成的符号逻辑，这取消了文字文本与外部世界之间的外观差异。对小说的创作提出新的考验。

关键词：视觉文化；影像化叙事；思考；

引言

进入新世纪以来，消费文化正在逐渐成为具有全球化意义的主导文化形式，中国也正在迅速地卷入到全球化的浪潮之中，消费文化正在不可阻挡地成为当代中国文化认同的重要文化来源。在消费文化中，视觉文化的消费占着主导地位。周宪对视觉文化的定义为：其基本涵义在于视觉因素，或者说形象或影像占据了我们文化的主导地位，它与后现代性和消费社会关系密切。

在消费文化语境中，文学作为一种特殊的精神产品，无疑也受到了巨大的冲击和影响，文学从生产、流通到消费、评价等各个环节都发生了重大的改变。文学开始逐渐商品化。文学生产的消费目的成为文学文本的重要目的。消费文化作为以“形象”生产为主的文化形式，影像在某种意义上的“霸权”地位已经渗透到了文字生产的各个领域。文学在影视的渗透下潜移默化，在文学观念和叙事手法上出现了缓慢而持续的位移。影像化叙事成为视觉文化下消费时代文学与作家生存和发展的一种策略。

美国著名学者丹尼尔贝尔曾断言：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”①“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”②其表现之一就是，以影像为代表的视觉文化正越来越占据优势，对以文学为代表的书写文化构成了强有力的挑战和挤压。小说的叙写也开始向影视文本靠拢，由此产生一种新的小说叙写方式。

一、当代影像化写作趋势与诉求

影像化叙事在中国古代早已有之，而近现代的小说影像化的叙事，可追溯到20世纪二三十年代的海派小说。到当代，随着改革开放，全球经济的发展，越来越多的作家的文学创作趋向影像化写作。当然这种写作是一种消费文化下无形中受到影视的影响或者是作家有意为之对小说技巧的一次变革或创新。在以文化生产、日常文化生活、消费等被认为与视觉性事件密切相关的后现代社会，表征视觉性事件的网络、图画、影视等现代技术通过图像行动最终确立了视觉文化的霸权地位。视觉时代的到来，让小说频频“触电”，借助这股风，小说不由自主地向影视靠拢。在后现代文化浪潮的冲击下，我们的生活被网络、影视等电子媒介包围，我们的日常行为与生活经验越来越依赖于视觉行为，视觉行为成为后现代社会最基本的生存形态和实践形式。面对视觉时代的文化转型与审美变异，越来越多的作家就试图在影视艺术中找到对小说全新而又有益的表达技巧，其小说一反传统的叙事模式，积极借鉴电影叙事手法，如蒙太奇、特写镜头的运用，小说语言的画面感、色彩感凸显，视觉化效果逼真，其小说叙事呈现出鲜明的影像化叙事风格。

随着影视在20世纪成为最具影响力的艺术形式，偏重空间意识和视觉效果的倾向在现代小说里也猛然增长起来。平行剪辑、蒙太奇、特写等这些典型的“影视文法”都被小说家不约而同地在纸面上进行模仿。B·日丹曾说，不熟悉电影就难以理解现代小说的风格。他在《影片的美学》中指出，“具有整体与局部新的相互关系的镜头的动态结构、角度和透视、叙事的急剧转换”这一视象原则已稳固地进人现代文学的结构中；当代小说愈加关注造型性、细节、手势和角度，“我们时常见到在时间上彼此相距甚远的场面发生复杂的蒙太奇转换和‘叠化’，见到各种不同的、截然相反的叙事层次富于表现力地交织在一起”。③随着作家们不断求新求变，加之视觉文化冲击下审美意识的变化，当代小说创作也有意识地对电影、电视、摄影、绘画等视觉艺术予以借鉴，于是这些视觉艺术的表达方式就对当代小说创作产生了影响和渗透。传播媒介影视的发展，有些作家跟影视的结合获得了巨大的成功。在名利双收的诱惑下，让越来越多的作家在创作时就趋向以影视的画面感和镜头感为基点来进行创作。

二、当代小说叙事影像化特点

苏联电影大师普多夫金曾说过电影编剧要有造型的形象思维。“他们所写的每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上”④，即小说中的抽象语言须以具体可感的画面出现在荧幕上，尽可能地把一切用视觉形象表现出来。自20世纪80年代以来，小说创作出现了小说语言追求视觉造型性，“它不限于某一特定的语言系统和叙述方式，可以运用声（音响、旋律、节奏）、色（色相、色度）、形（线条）等多元语言系统的自由交叠来描述形象，从不同的感觉、知觉范围（视、听、味、触觉），引起读者（经过艺术通感的联觉）的视觉效应，而使形象构成获得立体的质感和美感。”⑤这样可以使小说产生更大的包容力，使日益走向弱势和边缘化的小说创作焕发出新的活力和可能性，也使其在视觉文化冲击下获得相应的转变和存在空间，这也是市场经济下作家们有时不得已而为之的原因。

普多夫金曾说过编剧们“他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象”⑥。由此可见，当代作家们的视觉化语言无疑使其小说成为一种视觉化文本，小说进一步向影视剧本靠拢。尤其是这些作家纷纷“触电”，也与其小说语言的这一动作化特点不无关系。如海岩就是为影视而创作的。这就使当下的小说创作剧本化。

托夫勒在《第三次浪潮》一书中曾指出：“一枚信息炸弹正在我们中间爆炸，这是一枚形象的榴霰弹，像倾盆大雨向我们袭来，急剧地改变着我们每个人内心世界据以感觉和行动的方式……也在改变着我们的心理。”⑦

视觉图像下的支配性主要表现为视觉权利和视觉。当橱窗中随处可见的美女广告和诱人的食品广告，都在无形中引导着观众的价值观和消费观。在影视上，亦是如此。当今视觉文化时代影视不仅为我们带来了大量的影像，更为重要的是，它颠覆了人们传统以来的世界观和生活方式，人们的思维方式发生了变化，人们感知与认识世界的能力也在发生变化。从根本上讲，这种变化是从以语言为中心的意象转向以视觉为中心的形象。表现在小说领域，则无疑出现一些新的技巧和方法。

为了实现视觉化的效果，当代小说叙事中就出现了一些电影化的手法和技巧。毕竟“随着电影在20世纪成了最流行的艺术，在19世纪的许多小说里即已十分明显的偏重视觉效果的倾向，在当代小说里猛然增长了。蒙太奇、平行剪辑、快速剪接、快速场景变化、声音过渡、特写、溶化、叠印——这一切都开始被小说家在纸面上进行模仿。文学评论家和他们在戏剧界的同行们一样，多年来一直为电影对小说的这种影响感到悲哀”⑧。

如严歌苓的小说擅长运用蒙太奇式画面组接技巧，叙事中打破空间、时间限制。将句子或段落根据表达的需要进行重新组接，显出不同的意义和效果。《扶桑》中把这样两个镜头并置在一起，一个镜头是扶桑刚登陆美国时的场景：“他们看着你们一望无际的人群，慢慢爬上海岸。他们意识到大事不好；这是世界上最可怕的生命，这些够忍受一切的、沉默的黄面孔将在退让和谦恭中无声息地开始他们的吞没。”⑨接着，作者又描写到另外一个镜头：“就像我们这匹人涌出机场闸口，引得人们突然向我们忧心忡忡地注目一样。”⑩相隔一百多年的两个镜头并置在一起，使人顿悟到历史的相似性：西方人对中国的偏见和歧视，西方人以敌意的眼光看待中国。再如80后代表作家郭敬明描写人物动作细节的文字都有一个通性——极强的画面感。当他的文字出现在纸上的时候，仿佛是跳动的色彩，拼凑出一幅幅富有动感的画面，堆砌成一个个活灵活现的场景，呈现在读者面前的是一部清晰的影像。如《夏至未至》的一段：

傅小司接过丢过来的枕头，微微地笑着，可是笑容就这么渐渐地弱了下去，脸上的表情一秒一秒变着幅度，最后变成一张微微忧伤的脸。他把枕头顺势抱在胸前，两只脚缩到椅子上去，抱着膝盖，把下巴放到屈起来的膝盖上，这些动作缓慢地发生，像是自然流畅的剪辑，最后成型，定格为一张望着窗外面无表情的脸。

郭敬明用“渐渐地弱了下去”“一秒一秒地变着幅度”，“抱着膝盖，把下巴放到屈起来的膝盖上”把傅小司陷入往事斑驳的记忆中那种难过沉郁的画面表现得淋漓尽致。

在这些电影化的小说影像化叙事中，作家们也越来越注重对小说的画面感，这无疑使小说呈现出更强的视觉效果。

三、对当代视觉文化下小说影像化的一点思考

在当今人们的审美追求日益视觉化的年代，文学是要变革才能适应社会的发展、符合人们的审美需求。“穷则变，变则通”这一自然界的生态运动规律，同样规范着文学艺术的生态运动。影像化叙事的出现及发展跟文化的规律有着一定的关系。当这些典型的影像叙事手段被使用到小说写作中时，小说的文体形态便会表现出若干迥异于传统的特色：空间化的场景呈现制约了文学叙事的历时性特征，频繁的场景转换导致叙事流程的割裂、零散，外在的动作表现取代了内在的心理描写，对场面的直观化效果的追求也相应稀释了语言艺术本身具有的思想内蕴，等等。

就小说影像化趋势这一文学现象而言，它对文学产生了正反两种不同的影响。小说的影视改编扩大了小说的影响力，也给作家带了仅靠发表作品所不能企及的名和利，同时电影技巧介入文学创作也的确丰富了小说的创作空间。加之影视艺术的挤压，文学创作本身也爆发出前所未有的潜力。对文学的读者而言，当下这个视觉、消费文化越来越发达的时代，电影的影像特征和娱乐本性挤压了文学的生存空间，读者也失去细品的耐心。

在视觉文化影响下的小说影像化叙事中，当代小说的影像化特征，取消了文字文本与外部实在世界之间的外观差异。小说和影视本是两种不同的演绎世界的方式，文字是一个断点，而影视是流畅的图像；文字主要是给予想象的空间，而影视给予的是感官的刺激。当小说和影视的界限开始模糊的时候，小说的艺术魅力会逐渐消失。在收视率的影响下，观众的一些观点和反馈也会影响到作家的创作，从而影响到作家创作的独立性。（作者单位：四川大学文学与新闻学院）

注释

① ②丹尼尔，贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡等译.北京：三联书店，1989.

③ [苏]B·日丹.影片的美学[M.于培才译.北京：中国电影出版社，1992.

④ [苏]B·普多夫金：《论电影的编剧导演和演员》，何力译，中国电影出版社1980年版，第22页。

⑤ ⑥[苏]B·普多夫金：《论电影的编剧导演和演员》，何力译，中国电影出版社1980年版，第32页。

篇6

若将暗色形态叠置于浅色形态之上，你所完成的或许就不仅仅是一幅有趣味的构图或一次图形练习。从传统意义上讲，黑色形态象征着邪恶和可怕的未知，而白色通常象征着善良和纯洁。此处，莫名的黑色调人物，形状怪异，尤其是在静谧的茫茫雪地衬托下，更显得不祥且缺乏真实感。摄影—保罗·希尔

编者按：摄影意味着什么？对于不是摄影科班出身的摄影人来说，这是个非常令人困惑的问题。然而，早在20多年前，作者就已经着手写出了这本适合于“普罗大众”的专业著述，拿到今天来看，观点依然犀利而又中肯。书中一并呈现的摄影名作，更可以让我们通过那些穿透历史的影像来触摸摄影发展的脉络。

摄影探讨的不是焦距、胶片感光度和光圈，它探索的重点是影像：你的照相机对准了什么；你的取景器选取了什么；你将什么影像冲洗成了照片；你的照片是在什么样的场景中拍摄的。照片是什么，我们过去是如何使用照片的，特别是我们现在又是怎样使用照片的？

伊士曼·柯达公司曾有一句广告语：“你只需按下快门，余下一切由我们来做。”这则广告语多少有点怂恿顾客在拍摄时无须思考之嫌。19世纪晚期，手持式照相机和胶卷给摄影这一媒介带来了翻天覆地的变革，使其走向了大众。如果柯达公司提供洗印，那么“摄影师”连洗印也无须知道了。由此，你会产生错觉：做一名摄影师——一位作者——只需按下快门就好了，法力无边却无需负责。照相机越来越简单高效，成像材料和成像技术得以改良，这一切都将摄影师解放出来，使他们得以去思考和探究拍摄出了什么，而不是去关注影像是怎么拍摄出来的。

批判性地评价照片，是一件既复杂棘手又常常无果而终的事。摄影师很少从总体上对摄影影像和这一媒介进行个人的审视。由于器材易于评估，大多数摄影师，作为照相机拥有者，依赖于手中拥有的器材荣获摄影师的美名，而忽视对自身拍摄照片的能力去做不同的判断。

对于摄影这种媒介，无论是其公开还是私下所具有的启示力与揭示力都不应夸大。但是对于摄影的实际功用我们就了如指掌了吗？更不用说摄影的艺术功用了。我们每天看过不计其数的照片，但又有谁会去费心留意一张照片，探求其究竟在“说”些什么？摄影师也应效仿其他艺术领域，展开紧张而有批判性的审视和频繁而缜密的辩论。

亨利·皮其·罗宾逊，是19世纪最成功的“艺术”摄影师之一。受拉斐尔前派绘画的影响，他创作了很多受沙龙聚会追捧的作品（有一点颇具讽刺意味，不得不指出，在19世纪50年代早期，很多拉斐尔前派的画家被指控抄袭了摄影作品）。罗宾逊“建构”了多幅摄影作品，这幅叫做《消逝》（1858年）的名作，是由五张底片合成印制而成的。

（皇家摄影协会特供）

很多人对摄影的轻视态度，并非源于偏见，而是来自无知。你若仔细想想，这一点不难理解。详尽的摄影史并不多见，就是在一般的历史书中，摄影也未曾作为主体独立发挥重要作用。然而，摄影确实是现代生活不可或缺的一部分：由于摄影作品为全世界成千上万的制造商和服务行业所使用所依赖，因此它对我们的文明影响巨大。

我们所看到的大多数照片是由业余摄影师拍摄的。即使是没有受过指导的爱好者也可以是严谨的摄影师，他们一丝不苟地反映他们的生活和文化，可能比多数专业摄影师表现得更有力。摄影很能体现民主精神：每个人都可以拍摄影像；一切都可以被缩小或放大到与原物同样大小拍摄下来；一切东西拍成黑白影像，就都成了同样的单色标的部分。对多数人来说，也许正是因为缺乏神秘性，摄影的固有本质变得模糊不清；又由于其简单性，摄影作为表达载体的潜能难以实现。我们使用照相机，但是我们真的懂得摄影是什么吗？我们看着照片，但是我们真的知道它们意味着什么吗？

纵观摄影史，好像有两大主要阵营：一个阵营是充分利用这种媒介的逼真性（最大的阵营）；另一阵营相信照片可以超越其所包含的信息。两大阵营不分伯仲——要拍出想要的照片，二者都需要技能；二者都引入其他难题——只是受不同态度和方法的驱动罢了。你对摄影了解得越多，你就越会发现摄影师必须应对哲学、种族、道德以及技术方面的诸多问题。

摄影面临一个现实，那就是它的各个方面均可以被清楚归类。通常按照主体进行归类。更为密切相关的，或者如希望的那样更有启发意义的，是指从视觉方面或知性方面针对拍摄题材所采用的方法。作为摄影师，你必须将镜头对准现实存在的事物。因此，你就有绝佳的机会来亲自解读这个世界而不是代言别人的观点与偏见。

尽管不可避免地会受到其他人的方法和想法的影响，但是你终将拥有自己的表达和交流方式。摄影这一媒介广泛存在，但这不应阻碍你用自己的方式来把握它。尽管为了详细研究这种媒介，精通各种摄影题材、摄影流派和摄影运动将大有裨益，但你的目标应是最终掌控自己的命运。

……

摄影即思想、经验以及信息的交流。正因为照相机能把你与特定的地点和理念绑定在一起，它才成了探索、观察和代表外部世界以及内心反应的杰出工具。依我看来，只有像摄影这种用镜头说话的媒介，方能成功做到这一点。

这张照片是一个极佳的例子，阐释了摄影是如何将影调、结构和线条抽象出来的。即使是“普通”的被摄主体，如这里的采石场的采掘面，也可以拍成激动人心、生气勃勃的影像。灰色标度上整个影调范围都在这幅画面中得到了体现，而且还得到了摄影师的积极称颂。摄影｜保罗·卡波尼格罗

光线是摄影师永恒的灵感之源，它能做不可思议的事。照片中女孩躯体的影子成了一个男人的头像，而这个头像似乎在压倒她。摄影师时不时地会碰到好运。不过，关键的一点是，你要做到有目的地让那种好运发挥作用。摄影｜保罗·希尔

照片中空旷无物，只有微小的细节，让人看了昏昏欲睡，这是因为我们的目光无法寻找到可以辨认的物体来聚焦。这张看似月球表面般没有特色的照片摄于美国的科德角，其主旨正在于表现其“空旷无物”。你不得不让自己沉入其中，细致入微地查看可能会看出一些奥妙，也可能不会，这完全取决于你的态度。摄影—哈里·加勒汉

摄影师将自己的影子拍入照片，必然让画面带上了个人的色彩。照片表现的模糊含义被用来加强一种不安的感觉，普通的景物以极度主观的方式表现出来往往会令人忐忑不安。照片中，泳池的扶手成了他的“手臂”，黑色的水成了一片“深渊”，而前景的水泥地看上去像天空。摄影—保罗·希尔

最不可能而又是寻常的情景可以表现超现实主义的幽默。那个公共电话亭怎么会立在杂草丛中？只有摄影师能做出解释。但是，这样的现象确实存在。照相机可以摘取一个片断，而摄影师可以巧妙地运用视角，两者相加，就能提供这样一个令观赏者费解的画面。摄影—保罗·希尔

《摄影的真谛》本书旨在写给那些对待摄影严肃认真，不再停留于“对准——拍摄”阶段的人。为方便起见，书中涵盖两个领域。前几章专注于影像的生成与拍摄实践等基本方面：如何通过摄影表达自我，与人交流；在当今世界，摄影如何被应用以及应用于何处等等。后几章主要讲述当代摄影界关于摄影师身份的不同态度，摄影师被认为是事件和人物的观察者，是自然造物和人工造物的颂扬者，是心理学编年史的撰写者，是美术家，是观念艺术家和辩论家。

出版社：浙江摄影出版社作者：保罗·希尔

页码：168页

篇7

一、视觉化传播与信息传播的民主化

1.信息接触的大众化和民主化

信息传播需要凭借一定的符号和媒介手段，受众接受信息必须有效地解读符号。视觉化传播用视像符号取代文字符号，对受众产生了显著影响。

在印刷传播时代，人们无法逾越文字符号造成的交流藩篱，接近信息、文化是知识精英才有的特权，不识字的老百姓面对书籍只能“望洋兴叹”。但这种局面在视觉化传播时代不复存在了，传统精英的话语霸权被视觉化传播颠覆了。文化水平、阅读能力不再是接触信息的决定性因素，形象生动的画面成为最自然、最流行的信息载体。这在某种意义上扩大了信息接触的民主程度。可以说，视像符号是“民主属性”更高的信息载体，视觉化传播更大程度上实现了信息的全民共享。

2.构建新的公共话语空间

电子媒介时代的视觉化传播导致了一种全新的公共领域。视觉化传播扩大了公众接触信息的民主程度，扩展了大众传播的受众范围，为建设一个更富有“开放”潜能的社会铺平了道路。大众传播媒介将私人生活重新置于公共领域，同样也将公共领域扩展到私人生活中。它提供了更多面向大众的公共信息，促进了个体与其它社会群体的认同，在相当程度上拓宽了在公共领域里对事物进行合法讨论的范围。

如果说印刷媒介时代的非视觉传播扩大、加剧了社会的等级差别，那么视觉化传播无疑成为颠覆这种等级的力量。它为大众提供了一个全新的公共领域，不同的团体和阶级都可以参加一般的公共对话，可以公开发表自己对社会的见解。

二、视觉化传播环境中信息的变化

文字符号传播的时代，信息传播注重话语的意蕴，强调信息内在的逻辑理性，关注有关社会人生的宏观问题，终极关怀意味浓厚。然而在视觉化传播时代，传播的信息内容整体上发生了变化，注重渲染形象的感性愉悦，突出信息的视觉刺激，文本的深度、严肃性淡化，信息传播成无深度的平面化，强调娱乐性、故事性、个人体验。

1.信息的去深度、平面化

与文字符号传播相比，视像符号的信息传播出现了一个大转型，即从本质回到现象、从深层回到表层、从真实回到非真实、从所指回到能指。信息在很大程度上不再是内在的、深度的，而成为外观的、平面的。

随着视觉化传播的深入，文字信息图片化、视像化，使得文字传达的意蕴被大大消解，阅读蜕化为观看；文字信息平面化，语言直白浅显，突出视觉性元素，用形象、感性、刺激来迎合人们不假思索的“观看”习惯。为了最大可能扩大受众范围，让各种文化层次的人群能够理解，传播信息被最大可能简单化、浅显化。

2.信息传播的泛娱乐化

娱乐是人类的一种生存需求。提供娱乐与监视环境、联系社会是大众传媒的基本功能。但是在视觉化传播时代，大众传媒娱乐功能空前增大，泛娱乐化的倾向弥漫于整个传播领域，甚至使其丧失了提供健康的感性愉悦的功能，沦为毫无意义的庸俗搞笑。这种泛娱乐化首先表现为媒体传播的娱乐信息所占比例大大增加。与印刷传播给读者提供的具有思考余地的、强调认知性、象征性的内容不同，视觉化传播强调的是形象性内容和情感渲染。目前，闹剧题材的影视作品比比皆是，如《唐伯虎点秋香》、《大话西游》、“还珠格格”系列等，这些作品呈现出明显的视觉娱乐倾向，其中的“笑”不再具有卓别林在《摩登时代》之类的作品中具有的开掘、解剖生命意义或社会价值的功能，只是沦为肤浅的视觉幽默快餐。当前杂志、报纸奇闻逸事、明星隐私之类的信息泛滥，“娱记”这个特殊职业的兴起充分证明了信息传播泛娱乐化的倾向。

视觉化传播中的泛娱乐化倾向还表现在新闻娱乐化上。传统的新闻比较强调严肃性，视觉化传播时代新闻报道开始关注感性形象、感官的刺激，追求直接、冲击、同步、轰动的效应。当代新闻传播的娱乐化，指在新闻传播的过程中，新闻编播者选择和安排新闻是围绕对受众造成感官刺激的事件而展开。视觉化传播在很大程度上造成了大众对变化和新奇的渴望，促进了新闻传播对轰动的追求，于是严肃新闻的比例减少，名人趣事、日常事件及带煽情性、刺激性的犯罪新闻、暴力事件、灾害事件、体育新闻、花边新闻等娱乐信息成为新闻传播的重点。即使是《时代》周刊和《新闻周刊》、《纽约时报》这种相对严肃的新闻杂志也开始用好莱坞式耸人听闻的多棱镜手法夸大包装和报道新闻。美国新闻工作者协会在1998年底对美国16家重要媒体进行了1977年与1997年新闻报道对比研究，发现1977年传统的硬新闻与娱乐性新闻比例为32%比15%，而1997年则颠倒过来，这个比例为25%比40%。⑤

三、视觉化传播时代的视像霸权

视觉化传播时代人们对于由视像符号构成的第二世界具有强烈的依赖性。1895年法国卢米埃尔兄弟首次实现了电影放映，人类由此迈入了传播的新时代。随着媒介技术的发展，人类不仅可以将现实再现出来，还可以创造一个根本不存在的“虚拟现实”。电影、电视、网络、电子游戏等媒体借助视觉化手段创造了一个巨大的虚拟空间，影像的生产超越了传统对现实的模拟而转向对模型的复制。在这个视觉化传播时代，人们对形象的喜爱甚于事物，对复制品的喜爱甚于原作，对再现的喜爱甚于现实。事实上，随着现代社会中影像生产能力的逐步增强，影像密度的不断增大，人们已处身于一个视像构建的社会。在这个社会中，实在与影像之间的界限消失了，出现了仿真的世界或“虚拟世界”。人们对世界的认识往往是基于所观看到的影像，而不是自身的体验与经历。人们已习惯了从视像世界中去认知真实世界，对视像信息有过度的依赖和盲从，视像信息具有了“操纵”、“控制”现实的霸权功能。

视觉化传播在表面的多样性背后有着本质的无差异性，即单纯追求视觉冲击力与感性愉悦，导致了一元文化霸权的出现。人们过分依赖于视像世界，对于其它传播形式不再特别关注，甚至对于真实世界都不感兴趣，视像符号构成的世界便成为了唯一的权威。另一方面，视像传播是在统治阶级和市场资本操纵下运行的，必然要为一定的利益集团服务，视像传播的不客观、虚假性会导致新的霸权产生。视像符号的传播受控于那些在社会上占主导地位的利益集团，虽然大众生活在一个视像信息泛滥的世界，但是不可能从视像符号的世界中“看”到所有关于真实世界的信息，传播什么，不传播什么，更多时候是视像传播控制者的选择，而不是大众。

篇8

1.景别与摄影构图

对于一个精彩的数码图像作品，景别是画面造型和摄影构图的重要手段。所谓自古以来就有“近取其神，远取其势”的说法，就是充分利用了景别在视觉艺术中产生的不同效果而带来的感受。

远景一般以环境为主，主体物与画面的比较较小，能很好的介绍场景或渲染一种情境。常常用来表现自然风光、战争场面、人物众多等场景，借以抒情或说明时间、地点、气氛等模糊的介绍。全景一般包含了画面主题的形象，既不能像全景那样太过笼统而不能观察，也不像近景那样展示主体的形态、动作，处于一种承上启下的独特镜头语言。中景的叙事功能最强，能够兼顾表现主体与人物、主体与环境之间的关系。近景一般只有上半身能进入画面，能够比较细致的观察被摄对象的形象特征和心理活动，这种景别被较多的运用在数码图像中，比较容易与观众引起互动和交流。特写是对被摄物的局部呈现，通过对某一点局部的放大和关注，往往能达到震撼人心的效果。一些特写镜头的组合运用，能起到揭示特殊的意义、深化主题的作用。选取不同的景别组合，会呈现不同的创意风格，这是创作者深入研究剧本、脚本与对摄影摄像技术的掌控的能力综合体现，合理而巧妙的景别组合能给作品质量锦上添花。

2.景别与视觉节奏

电视画面和影视作品都是由一组画面组成的，观众可以直观的感受到图像所带来的叙事内容和情感表达。创作者通过对景别的变化来表现出视觉感官的节奏，或激情、或励志、或抒情、或亲切……。创作者通过脚本和分镜头来设计和安排主题的相关内容，拍摄者运用丰富的景别给人带来不同心理感受，引导观看者跟随创作者的构思去体验数码图像的表现力度。

犹如我们在生活中去观看某个事件或事物，当你远远立于某地时只能看到一个大场景，只能感受到局势的情况，对事情有个模糊的印象；而当你非常感兴趣走进时，便能清晰的看到局部和细节。对于你眼中的形象，便呈现出全景和特写镜头的变化。创作者对景别的设计与运用，能表现出情感丰富和具有震撼力的画面。

我们也常常用剪辑的方法与技巧去呈现景别在数码作品中的视觉节奏。剪辑是对作品的二次创作，通过对拍摄镜头的粗剪、精剪和特效合成来达到视觉艺术的节奏感。景别的衔接技巧和不同运用也使得观众的观看空间发生节奏变化。在作品后期制作中对镜头的处理如：叠化、变焦、淡入淡出等转场也包含了节奏因素。

3.景别与视听表达

从默片到有声影视的发展，说明了景别运用在场景画面中的重要地位，然而只通过镜头语言的景别来表现影视作品显然已经不能满足人们的需要，随着高新技术的发展，有声有色的数码图像已经能给观众带来更高的视听享受。不同风格的作品根据不同的配音、音乐、音效的制作，传递了更丰富的身心体验。

在影像作品中，音乐能调动观看者的情绪，使之更容易融入创作者表达的情境中，根据景别的变化，体会或恐怖紧张、或激烈深刻、或朴实亲切、或稳重大气的艺术效果。在日新月异的数字化音频技术不断发展的时代，创作者可以利用高科技手段制作出各种景别或情节需要的声音效果。例如：使用均衡特效、延时特效、制作混响效果等都可以很好的配合景别的应用。在专题片中，常常会有人声作为配音解说，抑扬顿挫的声音、蒙太奇手法的景别剪辑技巧等，这些都对影片的品质起到了决定性的作用。

数码图像的艺术风格跟创作者是密不可分的，一部影像作品是由多幅景别画面重新排列组合而成的，不同的景别变化造就不同的情感体验和视觉艺术效果。每个创作者对剧本的理解不同，对生活的感悟不同，对人物形象掌握不同都会影响其对作品风格的判断，即使同一个景别的持续时间长短、配音及音效的使用不同也会影响作品的视听风格。

篇9

关键词：原始形态、视觉识别、娱乐文化、视觉冲击

一、视觉艺术的过渡发展

1、电视艺术到现代电视艺术的过渡。视觉艺术是对一种视觉媒介及其语言艺术的研究，而诞生在工业革命时代的电影、电视无论是媒介形态、媒介手段、还是传播方式都以科学技术为基础，即使就视觉语言的基本元素影像来看，也无一不是科学技术的衍生物。而中国娱乐节目经过几个时期的发展后，逐渐走入了平民娱乐时代，并以视觉语言的多元素化引起人们的“注意”。

同时电视艺术也是时空兼容的艺术，它是在时间延续中的空间艺术；是在空间展现中的时间艺术。作为时间艺术，它主要通过纵向的表现，承担着叙事的功能；作为空间艺术，他主要通过横向展示，承担着表意的功能。最初的电视艺术，只是一味的通过叙事来表现内容和事实，没有区分和联系两者的内在关系，所以导致节目时间相对冗长、沉闷，可以说是电视艺术的萌芽阶段。到了上世纪八九十年代，电视艺术已进入了一个相持的发展阶段。直至现在电视艺术走入了的发展阶段，经历了一段非常的历史时期。

2、视觉艺术在中国娱乐节目中的原始形态。世界上最早的电视娱乐节目形式来自欧美，它们以简单的“脱口秀”节目表达轻松愉快、休闲的节目风格。1954年，美国全国广播公司（NBC）推出《今夜秀》（The Tonightshow）堪称娱乐类节目的鼻祖。而转型中的中国娱乐节目，比较早期的、且具有代表意义的要数《正大综艺》了。它的节目内容丰富、知识含量覆盖全球、形式多样化，起到拓展受众思维、活跃电视画面的效果。主持人杨澜、姜昆的一句宣传语“不看不知道，世界真奇妙”加以其自编自演的幽默手势，不仅激活了娱乐节目的肢体语言对视觉的影响，还成为了正大综艺的符号语言“LOGO”，让我们经久不忘。无疑，那时候的《正大综艺》是适合中国受众需要的娱乐节目形式，但随着受众心理需求的变化，及审美情趣的提升，娱乐节目的形式不再单一，画面语言要求更为丰富多彩，从栏目的风格、主持人的形象设计、肢体语言（体态语）、画面色彩、节奏的掌握、场景的设置到画面编辑都直接影响受众的接受心理。就如同鲁道夫·阿恩海姆所说的那样：“视觉完完全全是一种积极的活动。它是有高度选择性的，不仅对那些能够吸引它的事物进行选择，而且对看到的任何一种事物进行选择。”也是一种定向反射。

二、个性化视觉艺术在娱乐节目中的体现

1、尝试新元素的产生——节目创意。Idea——节目中的“灵魂”，直接影响节目风格。而选择创意的角度，主要是指创作者观察和反映社会生活。同一创意，可以有不同的观点加以观察和表现，但是选择最佳观点则可以更艺术地表现社会风貌、时代气息、生活气氛是受众眼中的试金石。

2、大胆树立节目“品牌”化。经济学家尼恩·多尔丁在其《形象》一书中指出，“形象”就是深信不疑。也就是说，品牌形象的塑造并不一定是产品天生具有的特质，也可以是人为附加的特征，良好的品牌形象可以带来品牌资产，使企业获得一种增值效应，也是“无形资产”。电视产品虽然属于文化领域的精神产品范畴，但电视制作、画面品质、个性化内容其先天就能够与无形“形象”的概念植入媒介流程之中。

3、通过个性化视觉艺术体现节目独特风格。电视综艺节目逐渐从实况录像过渡到现代化电子记录手段。对电视画面艺术性的组接，对节目中的细节部分的放大表现、以及对电视综艺节目局部和整体的协调统一，使其具有强烈的观赏性。这样，电视综艺节目走向了独立制作的阶段。电视画面有了强烈的画框结构，其中，色彩、构图、光影等直接影响画面风格，是电视屏幕所传达的一种视觉状态。同样的画面元素，以不同画面的画面风格来呈现，会有完全不同的效果，充分体现了“格式塔”理论的作用性。而结合蒙太奇的制作原理、综合运用场面调度、整体的把握节目行进的节奏就能真正的作到我的节目我娱乐的独特风格。

三、视觉艺术对娱乐文化的意义

1、画面对视觉的冲击力。《红色沙漠》被称为世界影史上“第一部彩色片”，它使受众感受到了画面赋予颜色后消除了物、我之间的距离，使视觉造型达到风格的个性化，促使视觉艺术对画面构成强烈的冲击力。就像德国影片《卡里伽里博士》中，利用扭曲的构图形式、布景用强烈的表现主义风格、形式造型极端夸张、奇怪的服饰与化装、让人物与背景重叠以及打光的方法都使得影片嚣张的霸占了人们的视觉感知力。

2、视觉艺术对娱乐风格的影响。在娱乐节目《哈啦孙国庆》里，美术工作人员根据编导的要求，对节目精神进行提炼的基础上设计背景、道具以烘托画面主题的作用。在整个场景中矗立了一幅《蒙娜丽莎在狂笑》的巨大画幅，可想而知，连如此高贵的女性都不在矜持，那么节目哈啦的程度已经上升到一定级别了。所以个性化的视觉艺术对娱乐风格有深厚的影响程度。

四、结束语：

如果说广播媒介靠声音去抓住受众的话,那么电视媒介通常靠视觉语言抓住受众,画面是最直接的传播方式，个性化的视觉艺术有助于塑造“品牌”化栏目，对节目的定位以及视觉识别起到一个推波助澜的作用。

参考文献：

[1] 高鑫：《电视艺术美学》，中国广播电视出版社 ，2000年出版

[2] 赫伯特·泽特尔：《电视制作手册》，北京广播学院出版社，2001年出版

篇10

摘要：在视觉心理对于多媒体画面的影响主要是从学习者视觉感知上进行研究。本文利用视觉心理学中的视知觉原理，结合学习者的心理特征和认知结构，对多媒体画面中文本――背景色搭配进行探讨，以期提高多媒体教学材料的使用效率。

关键词：视觉心理；多媒体画面；色彩搭配

人们认识世界往往是通过视觉、知觉、听觉等感觉器官对外界进行事物感受，在感觉外界事物的时候，人们更偏向于通过视觉获得外界信息。因而，在感受外界事物时，注意会受到心理特性的影响。视觉心理学认为，人通过视觉认识事物的方式并不是根据视网膜上提供的影像，而是根据思维所提供的语言形式。

视觉心理是指人通过视觉系统对事物的外在物理形式的内在心理反应。从研究对象的角度分析，视觉心理理论主要涉及不同情境下人的视知觉原理，并具体分析了视觉与思维的各种关系，从而揭示了视觉语言产生视觉效果的根本原因。视觉心理理论的完善和发展是建立在人们对视知觉认识的不断深化的基础上的。当事物的视知觉信息进入人的内心世界，就会在抽象、联想、想象等高级思维活动的作用下，引发人们不同的情感体验和心理感受。因此，视觉和知觉的活动过程经常是重叠在一起的。由此可见，人的视知觉过程并不是一个简单的物理过程，而是一个复杂的心理过程。

人们视觉的习惯是按以下的顺序逐步递减的：中央――四边――四角。由此可见愈接近画面中央，则愈易成为构图中心，这是最简单的视觉次序。应该说凡成功作品，都具有清晰而明确的视觉层次，当事物的视知觉信息进入人的内心世界，就会在抽象、联想、想象等高级思维活动的作用下，引发人们不同的情感体验和心理感受。

色彩，是人类感知物体存在的基本视觉要素之一。心理学认为，它不仅与视觉有关，而且可以影响人的情绪和行为，甚至可以影响人的工作效率。当我们看到色彩时，能够联想和回忆某些与此色彩相关的事物，并自发地将眼前的色彩与过去的视觉经验联系到一起，形成新的情感或思想观念(色彩的联想)。色彩的这些特性越来越多地被应用于生活的各个方面，如商业广告设计、企业文化、室内装潢等，以提高生活品质或经济效益。

随着多媒体教学在课堂中日益普及，越来越多的人开始关注相关问题。目前，国内外研究所提出的文本―背景色搭配的理论可归纳为以下几点：

1.主体色与底色应选择光度差较大的两种颜色，如黄、黑，白、蓝，红、黄等。

2.文本色和背景色的对比度要鲜明，例如，应用互补色效果较好，其中游泽清教授认为在色相对比中，色相环中相对的色彩(如冷暖色)对比具有强烈的效果；在纯度对比时，一般以纯度低的色彩衬托纯度高的色彩，并将纯度差拉大；在明度对比中，背景色的明度应比主体色明度低，保证主体突出、鲜明。

3.国外学者认为，色彩选取应以黑、白、灰为主，适当加入有彩色，并能够运用颜色吸引学习者的注意，反应真实事物。

4.一份教学材料颜色搭配整体风格要一致，同时要考虑颜色所携带的有意义信息(如红色意味着停，绿色代表走)。(Pett and Wilson 1996)

这些结论的得出对多媒体教学材料的制作具有一定的参考价值，但是相关研究多以理论思辩或教师的主观经验为主，来论证如何使课件美观或清晰，并未涉及到色彩搭配因素是否影响学生的认知。这样的研究，一是与实际脱节较大，可操作性不强，二是缺乏获得结论的科学方法，三是对学习者本身的影响考虑不足。然而对于现阶段的中小学教师进行调查研究的过程中发现，大部分教师在选择多媒体文本―背景色搭配时多以个人颜色喜好或颜色对比度鲜明为依据，对学生的关注度是远远不够的。因而，需要更多的研究人员根据学生的视觉心理特性对学生进行多媒体信息呈现特征的研究。

在电视、计算机等运动画面等领域，“根据注意的规律研究表明，如果注意的对象是变化的、活动的，注意就容易稳定。因此，在制作多媒体教材时，可适当借助计算机的动画制作手段，采用一些动画、特技变换等方式表现教学内容。这样，既有真实性，又形象生动，不仅满足了学生的好奇心理，提高了注意力，而且使学生轻松愉快地掌握了新知识。”因而在考虑视觉心理特性对多媒体画面信息的影响的时候，就要考虑到明暗、线条、形状、质感等多方面画面特征对学生接受信息的能力的影响。由于在日常生活中，我们已积累了大量的直接和间接经验，对事物的反应具有一定的逻辑程序，因此我们看电视时具有一定的心理倾向性，也就是说，我们心理对要出现的画面是先于画面而存在的。这就要求编辑人员的编辑建立在心理活动和内容表现的基础上，让每个镜头都必须含有能在下一个镜头内找到答案的要素，让观众的紧张心理在下一镜头中得到解决。只有这样，我们的编辑才能更自然，更符合实际，更能取信于人，才能达到编辑的目的。

合理的利用学生的视觉心理特性能够在教学中更有效的吸引学生的注意，保持学生长时间将注意力集中到多媒体课件中，在这样的情况下，多媒体课件辅助教学的目标更容易达成，并且可以提高教学效率。在未来的一段时间内，有志于多媒体画面艺术基础的研究人员需要将更多的精力放到研究视觉心理特性之中。在视觉心理学的指导下，对现代教学中的教学媒体如PPT的文字―背景色的搭配、Flash课件的主体呈现方式等问题进行研究，必将对教学媒体的使用效率产生深远的影响。

参考文献：

[1]《基于视觉心理理论对手机壳体材料配置的研究》.吴桐.西安建筑科技大学.2007

[2]《当代认知心理学》.梁宁建.上海教育出版社.2004

[3]《视觉心理特征对绘画构图的影响》.孙巍.美术天地

[4]《多媒体画面艺术基础》.游泽清.高等教育出版社.2003

[5]《实验心理学》.杨治良.浙江教育出版社.1998

[6]《多媒体画面艺术基础》.游泽清.高等教育出版社.2003

[7]《多媒体CAI课件中颜色的选择――兼谈多s媒体CAI在物理教学中的作用》.郑利华桂林市师范学校