宫崎骏动画范文
时间：2023-03-17 19:39:58
导语：如何才能写好一篇宫崎骏动画，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
［关键词］ 动画；宫崎骏；风格；特点
宫崎骏，日本著名动画大师，美国迪斯尼将他尊称为动画界的黑泽明，在全球动画界具有不可替代的地位。20世纪80年代，宫崎骏以多部重量级的动画片奠定了他作为动画大师不可动摇的地位。他的动画清新自然、淡雅朴素，不仅牵动着孩子们的心灵，也打动了无数成年人的心。他被称作“第一个将动画上升到人文高度的思想者，同时也是日本三代动画家中承前启后的精神支柱”［1］。2001年推出的动画片《千与千寻》获得了52届柏林电影节金熊奖。该奖项不仅是对这部优秀动画片本身的褒奖，同时也是对宫崎骏20多年来在动画领域贡献的肯定。宫崎骏作为日本动画大师，在他的努力和带领下，日本动画具有世界水平，并且在艺术品质、国际影响力上与美国动画相抗衡，他使世界认识了日本动画。
宫崎骏的动画风格
（一）朴实自然、简约清新
宫崎骏的大多数动画影片都是以大自然作为背景的，蓝天海风、森林、原野、风车、烟囱、老式火车、布满青苔的屋檐、古老的庭院、石子路、小溪、钟楼等，它们透出的无不是朴实自然的情调。例如，在《天空之城》中有树木茂盛、绿草如茵的理雷帕特城；《幽灵公主》中有郁郁葱葱的森林；《龙猫》中有翠绿的远山、雪白的云朵、一望无际的田野和田间清澈的小溪；《回忆的点点滴滴》中的农田，等等。除了色彩上追求淡雅、自然、清新，宫崎骏动画的线条也是简单和自然的。无论是人物还是背景，都是用很简练的笔画勾勒出来，虽简单但却体现了宫崎骏深厚的绘画功底。例如，龙猫造型简单，但他憨态可掬的形象却深深打动了观众们的心，使人感觉简约、清新和自然。
（二）幽幽的感伤情怀
宫崎骏的动画与迪斯尼动画相比多了几许幽幽的感伤。无论是《再见萤火虫》《红猪》还是《幽灵公主》，它们的主人公都带有感伤情怀。《再见萤火虫》展现给我们的是战争中被人们遗弃的一对小兄妹凄惨的童年故事；《红猪》是波尔戈对自己施以魔咒，化作红猪，置身环形岛屿的故事；《幽灵公主 》是被白狼收养的小桑，面对人类对山林的过度开发，她和森林诸神一起抗击人类破坏自然的行为。这些影片都充满了幽幽的感伤情怀。
宫崎骏动画的主题及特点
宫崎骏的动画作品多以思考人类与自然、人类与生存环境、个人成长历练过程为主题。他的动画作品并不是简单的肤浅的让我们去欣赏它的美，题材虽然各不相同，但却始终把生存与环境、自由与成长、孤独与救赎这些令人反思的信息融在其中，对广大观众具有警示作用。
（一）动画的主题
1.生存与环境
1984年推出的《风之谷》，讲述的是人和自然如何相处、共生的主题。人类生存的环境处处是沙漠，空气和水都有毒，而风之谷却是一片净土。然而有人为满足私欲想让怪物复活、统治人类而进攻风之谷。娜乌西卡公主以牺牲自我的精神保护着风之谷、荷姆和这里的植物。为了让人类与自然和平共处，她不惜用生命来平息荷姆的进攻。在《幽灵公主》中，小桑和生命之神麒麟兽，代表了自然界，幻姬和要取麒麟兽头颅的人们，代表了与自然对峙的人类，他们之间展开的争斗也是以自然生存作为主题。《百变狸猫》讲述的是人们由于过度开发，使得狸猫们丧失了生存的空间，它们开始了对人类的对抗。《天空之城》中希塔告诉贪婪的慕斯卡，“天空之城”之所以不能生存，是因为“离开了大地的泥土”，只有将人类文明融于自然，人类才能不断向前，而人类无尽的贪欲将会毁灭掉人类自身。
2.体现自由
在宫崎骏的梦幻世界里充满对自由的向往和追寻。宫崎骏说：“我希望能够再次借助更具深度的作品，拯救人类堕落的灵魂。”［2］从《龙猫》中的小米小月姐妹身上我们可以感受到自由成长的快乐。她们在木屋前的草地上快乐地奔跑和玩耍，那种自由的成长是对生命的渴望。《千与千寻》中哈库驮着千寻在天空飞翔，千寻回忆起自己在小时候曾经落水被救起，从而帮助哈库记起了名字，为哈库赢得了自由。千寻通过自己的努力找回了自己的名字，并帮助父母重新获得了新生和自由。《魔女宅急便》中的琪琪为了实现自己的魔女梦，骑着扫帚自由地在天空飞行。 面对着物质生活日渐丰富和精神的日渐匮乏，人们渴望寻求精神家园的梦想更加强烈，宫崎骏的动画就是人们实现这种梦想的理想场所。
3.孤独与救赎
《千与千寻》，讲述的是一个10岁的女孩千寻心路成长的故事。千寻的父母因贪吃被变成了猪，千寻因此孤独地留在了油屋，汤婆婆强行改掉了千寻的名字。千寻在油屋工作的日子，激发出身体里的全部潜能，从一个冷淡、娇惯的女孩，在一个对她来说完全陌生的世界里学会了对人要善良和诚恳，通过不懈努力最终完成了自救和对父母的救赎。《风之谷》中的娜乌西卡只身一人，为了实现让人类与自然界和平相处，用心灵和生命努力而孤独与自然界沟通。《幽灵公主》中孤独的小桑，被父母抛弃的她，虽为人类却有着对人类与生俱来的仇恨，她全身心地担负着拯救森林的责任。
宫崎骏还在许多影片中刻画了主人公在成长过程中的孤独。例如，《龙猫》中没有父母照顾的小姐妹；《魔女宅急便》中孤独的旅行的小魔女琪琪，等等。
4.重生
《风之谷》中，在“腐海”的底部是再生后的干净清新的森林。在《幽灵公主》中麒麟兽所饮用的水，润泽着自然界的一切生灵。在《千与千寻》中，通过千寻在“油屋”的一切经历来体现净化和再生这一主题。油屋是汤婆婆专门招待各方神灵的洗浴场所。千寻帮老河神完成洗浴后，现出了它的真面目，使河神获得新生；凭借自己的片断的记忆，让哈库获得了重生；千寻通过自己的努力帮助父母由猪变回人，而千寻也不再是原来那个冷漠、娇纵、怯懦的女孩，完成了自己精神世界的重生。
（二）特点
1.主角多为少女，配角丰富多样
角色设计是动画的灵魂，独特的东方视角和对动画形象性格的细腻塑造是宫崎骏动画取得成功的关键。宫崎骏似乎对少女情有独钟。1984年《风之谷》中勇敢不服输的救世少女娜乌西卡；1988年《龙猫》里的小月和小米；1989年《魔女宅急便》中的小魔女琪琪；1986年《天空之城》中的希达，1997年《幽灵公主》中痛恨人类的小桑；2001年《千与千寻》中对一切都缺乏好奇心的冷漠少女千寻以及2004年《哈尔的移动城堡》中的苏菲。这些角色外表柔弱、胆怯，内心却坚强、勇敢。她们对生活有着极大的热情，有着不服输的精神和顽强的生命力；她们懂得爱和付出，在挫折面前能够乐观坚强，同时通过努力得到历练和成长。宫崎骏的主人公，可以是十分优秀的少女，也可以是平凡的邻家女孩；可以有特殊的身份使命，也可以是街上行走的普通女孩。
配角丰富，是宫崎骏动画的一大特点。在他的多数动画中配角多为男孩、老婆婆和精灵等。男孩总是充当保护女孩的作用，他们性格开朗热情。老婆婆们具有泼辣却善良的性格，比如《千与千寻》中的汤婆婆，还有《天空之城》中的海盗婆婆，她们都是外表邪恶、爱财如命、精力旺盛，到最后却流露出善良的本性。影片中各种精灵共同的特点是沉默、胆小，如《龙猫》中的龙猫和煤虫，《天空之城》中的园丁机器人,《风之谷》中的大荷姆，《幽灵公主》中的树精灵们。
2.反面人物具有多面性
宫崎骏动画中的人物，特别是反面人物具有多面性。如《千与千寻》中的汤婆婆，《空中之城》的强盗婆婆，都是在正反之间游离的角色；《幽灵公主》里面的幻姬，一方面她是破坏自然杀害麒麟兽的凶手，另一方面却为铁镇做出了很大的贡献；《哈尔的移动城堡》里哈尔的老师，她一方面逼迫哈尔参战，另一方面却怕哈尔被恶魔占据心灵。宫崎骏的作品中没有完美的高、大、全形象的人物，更没有绝对的邪恶形象，他用复杂的反面角色，将典型、简单的正面角色衬托得更加光辉和纯洁。正是这些平凡得普通的甚至有些小缺点的人物，更让我们感觉到他们的可爱与真实。 3.主人公始终坚持纯真梦想
从《风之谷》到《哈尔的移动城堡》，我们看到女孩始终是那个单纯的女孩，无论是守卫家园的战士，还是常见的邻家女孩，还是陷入怪异的不幸少女，无论是谁，她都会带着纯真的梦想和不变的善良信念，坚持，再坚持。《风之谷》中的娜乌西卡拥有着如圣女一般圣洁的心灵；不惜以牺牲小我来换取家园和平的《天空之城》中的希达拥有超越外表的坚强，但不失纯真；《魔女宅急便》中在琪琪坚强的外表之下始终保持着儿童的纯真与任性；千寻与苏菲的坚强虽有一丝强迫，但她们却在困境之中变得坚强起来，完成自救以及对他人的救赎。《幽灵公主》中的小桑，虽然另类、性格冷漠、对人类充满了仇恨，却仍不失女孩纯真善良的天性。
4.主题与现实理念的结合
美国动画多从商业角度考虑，宫崎骏的动画则不同，他把不可调和的现实矛盾作为动画主题，如《幽灵公主》中人与自然的矛盾最终并未解决；《千与千寻》中的是非标准也相当复杂。为追求收益，各类噱头、歌舞、爱情、英雄主义等因素反复在好莱坞电影中出现。为改变这种令观众乏倦地感觉，动画公司一般都加大投资，提高影片的视觉冲击，这就导致了动画电影成本的逐年上升。日本的人力成本在全世界相对较高，但宫崎骏影片的成本却远远低于美国动画。宫崎骏几乎不使用三维长镜头来强化视觉效果，但却丝毫不影响他影片大气磅礴的感觉，这和影片主题的理念是分不开的。
5.音乐极富特点和感染力
宫崎骏的电影充满了真实感情，常常有一种温馨的感觉。除了宫崎骏唯美的动画画面，还要归功于著名的音乐制作人――久石让。久石让先生几乎为宫崎骏的每一部电影制作了配乐和主题曲。他的配乐很好地契合了宫崎骏作品童话般的意境，深深地触动着观众的心灵。《龙猫》中的那首主题曲《多多洛》贯穿整部影片，整个旋律运用了较多的乐器，龙猫的可爱、憨态、神奇以及对孩子的活泼、嬉戏和追逐通过音乐得到了充分体现。极富感染力的音乐为宫崎骏影片增色不少，发挥了极大的作用。
［参考文献］
［1］ 白杉,周浩.宫崎骏和他的动画艺术［J］.日本学刊,2004(04).
［2］ 宫崎骏.出发点?1979―1996［M］.台湾：万里书店，2006.
篇2
宫崎骏——这位日本动画界的传奇人物，日本三代动画家中承前启后的精神支柱人物，他是第一位将动画上升到人文高度的思想者。
一、“宫氏动画”的角色性格特点
在宫崎骏先生导演的动画角色中，首先，也是最重要的一定是“善良”，其次就是“勇敢”。除此之外，还不难发现在主人翁身上时常体现的“美好”、“单纯”、“坚强”等性格品质。
在我们熟悉的动画电影《风之谷》中，著名女主角——娜乌西卡就是一个比较典型的代表。影片一开始，娜乌西卡对不小心踩到的虫子说“对不起”，她的“善良”就深深的打动着我们。 在片子的时，娜乌西卡勇敢的用血肉之躯迎上了失去理智的培吉特人的枪口，并在知道会被河水腐蚀的情况下，也依然义无反顾的拦在王虫的前面，以及她奋不顾身的挡在疯狂的王虫大军的时，无不充分体现出娜乌西卡的“勇敢”与“坚强”的美好品质。这也正是宫崎骏影片中常常出现的一句台词：“爱的力量”的充分体现——真正的“勇敢”是以“爱”为原动力的。虽然，娜乌西卡也曾因父亲被杀而心中充满仇恨，曾因内心的害怕和懊悔而脆弱的失声哭泣。而这正是宫崎骏这位一代大师的过人之处，他没有满足于单调的一味强调主角完美的光辉形象，而是让人物“人性化”，有着丰富的感情和完善的人格，而不是简单的，设计出来的为了拯救世界而生的，没有感情的机器和超人。这也正是我们国产动画片所缺少的。
此外，如《千与千寻》的千寻和小白龙，为了心中所爱，坚强勇敢的与恶势力作斗争，哪怕自己很渺小，很卑微。
还有，在我们喜爱的唯美的动画影片中，《哈尔的移动城堡》的哈尔和苏菲，无不有善良、勇敢的性格，为了自己心中所爱，牺牲了自己的美貌，青春，不停地战斗，让观众们感受到了爱的伟大力量。
二、反面角色的人物塑造
在宫崎骏的电影中，除了这些让人喜不胜收的主角之外，我们不难发现，很多所谓反面角色也都不同于我们的一贯对反派的理解与记忆。在宫崎骏的作品中，我们并没有发现并严格意义上的十恶不赦的反面角色，恰恰相反，有些“反面角色”甚至是值得我们去理解和尊敬的。
例如，《千与千寻》里的汤婆婆和无脸人，《哈尔的移动城堡》里的荒野女巫等，均不能简单的从表面上判断其好坏。例如，“无脸人”，在汤池里面他阴险暴虐，十恶不赦，生吞活人，在认为被千寻伤害之后歇斯底里的报复。而在被千寻带离了那个充满欲望与诱惑的汤池之后却变得老实，可爱，憨态可掬。无脸人——没有面目，没有声音，亦没有形体，他象征着空虚与寂寞，本无所谓好坏。他只是渴望求证自我的存在价值，渴望着被爱与被关怀的可怜人，最终在千寻的帮助下找到了适合自己的归宿。他是宫崎骏先生投入了很多关照与思考的角色，其中也蕴含了许多他对社会的思考。
三、宫崎骏的人文主义关怀
有意思的是，在宫氏动画中，不管《千与千寻》中的汤婆婆，《幽灵公主》中的黑帽子大人，还是《风之谷》中的库夏娜等，掌权者一律都是女性角色，这被认为是其“女权主义”思想的体现，也是宫崎骏对日本社会中重男轻女现象的反抗。在日本，这个重男轻女的地方，这一点是难能可贵的。
更有意思的是，在年龄层次方面，宫氏动画中的主角往往是青少年儿童。为什么“龙猫”只有小月和小梅才可以看见？因为她们有着孩子纯真的眼睛，有着对这个世界的好奇与热爱，不像那些成人，被世俗蒙蔽了眼睛。
再如，《千与千寻》中的糊涂父母在被千寻从鬼门关拉回来之后却浑然不知，这是不是宫崎骏先生对我们这些自以为是的家长们的一点小小的讽刺与提醒呢？
同时，不难在宫崎骏作品里发现，他认为日本的教育体制存在很严重的问题。大人们总是把一切赌注和压力都压在孩子们的身上，而无视孩子们的天性，过早的将他们带入成人的世界，会扼杀他们的想象力和创造力。天真无邪的孩子们需要什么，我们却没有真正关注过。
四、辩证的学习“宫氏动画”
篇3
关键词：宫崎骏;人文关怀;美学特色;生态意识;借鉴
深厚丰富的的人文情怀以及和平主义立场的主张是宫崎骏电影的主要特色。他的作品承袭了本国传统文化和美学思想的血脉，通过多样性的主题（环保、成长、女性生存方式）诠释了一个个或悲壮、或脱俗、或坚强的故事，以求达到“希望能够再次借助更具深度的作品，拯救人类堕落灵魂”的目的。
一、动画世界中的美学特色
首先作为一名导演，宫崎骏是第一位这么成功地将动画上升到人文主义高度，这是毋庸置疑的。他以纯真的心灵为观众打造了一个个充满梦幻的动画之旅，对生命的赞美、对和平的追求、对人类行为价值的反思是其作品所蕴藏的深厚文化内涵。
（一）迷失与寻找
宫崎骏的作品《天空之城》中的莫西卡为了统一人类将科技、武器以及财富的力量向罪恶的方向发展，并借之破坏现存的一切直至后来的自我毁灭 ;以及《千与千寻》中的父母因贪口食之欲而失去本心，变成了象征堕落的肥猪。与大人之间的利欲熏心相比较，电影中的小女孩体现了人类最纯粹、善良的人类本性。正是小孩子纯真内心所具有的异于常人的对人类的博爱、宽容以及对自然无限亲近的特质正是人们不断需要和寻找的，而且这种特质更是确保现代文明可持续发展的根本所在。
（二）觉醒与独立
歌德诗曰‘永恒之女性，领导我们走。’马尔库塞指出‘由于妇女和资本主义异化劳动相分离，这就使得她们有可能不被行为原则弄得过于残忍，有可能更多的保持自己的感性。也就是说，比男人更人性化。’因此他得出的结论：一个自由的社会将是女性的社会。”正是由于深受这种思想的影响，宫崎骏动画中的重要角色一贯是女性角色，而且她们大部分都是孕育正义、捍卫和平、引导世界向美好方向发展的巨大力量。在日本传统文化里，“男尊女卑”一直是大家所接受的，宫崎骏的动画特色无疑是对这种观念的彻底颠覆。在宫崎骏的影片当中，她们不仅具有坚强、执着、善良、勇敢的品质，而且还常常被塑造成关键时刻担负重大使命的“救世主”。
（三）自然与和谐
《风之谷》、《幽灵公主》等是宫崎骏着重创作的“环保”这一主题的集大成者，在这几部影片中，人与自然的对决、人与动物的仇杀在其浪漫夸张却又不乏鞭笞的镜头语言下淋漓尽致地展现出来。《风之谷》中描述了人们对坏境的破坏招致了自然疯狂的报复，令人充满绝望且不断扩展的“腐海”吞噬着人类文明，瘴气和虫类的时时残酷的反扑也将人类推向灭绝的边缘之上。同时，被仇恨蒙蔽双眼的人们采取了极端的杀戮“捷径”，在不断地杀戮中中瞪着血红眼睛涌动的虫类与人类展开残忍的厮杀。最终“风之谷”这一世外桃源的守护者娜乌西卡公主以自己的善良、纯真及自我牺牲的精神获得了王虫的谅解。
二、动画世界所呼唤的人性回归
（一）人性回归的内涵
“人之初，性本善。”我们不难看出“人’，和“性’两个字所代表的内涵 。首先就是人之初所拥有的善性，是指孩童的纯真美好的童心。但由于成长环境、教育的关系使得原本人人一样的童心，有的偏离了原有的发展道路，后天带有一些负面消极的脾性，这种人性的回归，是指重新习得积极地性格心态，成为一个拥有童心的人。另外，人性还包括我们祖先所拥有的那颗敬畏自然、感恩大地、尊重生命、的本心。可惜随着人类历史发展，我们见见遗忘了它。所以宫崎骏电影传递的除了纯真童心的回归外，还有重新拥有我们人类最初那颗本心的希冀。
（二）偏爱女性角色的表达
在宫崎骏众多作品之中，主角往往是女性，这在日本这个男性占主导地位比较严重的国家是十分特别的。宫崎骏偏爱女性的原因一是在日本传统文学里，对少女崇拜是司空见惯的;二是他认为女性与大自然沟通显得更容易些，女性保留了更多原始人类的情感、直觉、合群的特性。人们总是将大地、自然喻为母亲进行讴歌。所以宫崎骏认为，女性和大自然、神圣的爱之间有着微妙的关系。
三、动画世界所彰显的自然生态意识
（一）自然意象的运用
在宫崎骏的动画世界中充满了许多自然意象，如绿色、森林，人类是大自然的儿女，面对自然，我们可以认识世界，懂得生活，找到自我。自然，在宫崎骏的作品中占有举足轻重的地位。宫崎骏热爱描写自然，在谈到他的作品《龙猫》的创作时他曾说`旧本这国家恩泽于四季多变，充满了丰富美丽的自然景色而《龙猫》就是选取了充满了大自然气色的乡间作背景。……澄清的小河、森林、田地，住在其中的人、鸟、兽、昆虫，夏天的闷热、大雨、突然刮起的劲风、恐怖的黑夜……这些东西全都显出日本的美态，也正显示出宫崎骏对自然问题的关注。
（二）“绿色”永恒的生命象征
“绿色”是宫崎骏动画电影创作中一贯的基调和主题。绿色是大自然最本质的颜色，象征着生命力的旺盛与顽强。宫崎骏善于并热衷于使用绿色，郁郁葱葱的参天森林、绿草如茵的山涧、苍翠欲滴的山林旷野、布满青苔的石子路，各种层次各种质感的绿色被宫崎合理且完美地展示在观众面前，让我们不断为其震撼人心的美而全神贯注。宫崎骏笔下的“绿色”完美的诠释颜色与情感的联系，凡乎宫崎骏的每一部电影都是用“绿色”来铺设故事通篇，用“绿色”来彰显生命力。作者在处处彰显自然生命的同时，营造了一种幽谧宁静的意境。例如《幽灵公主》中，森林的守护者麒麟神被砍去头颅后，泥浆铺面的壮观场面，用一般的电影手法很难表现。而宫崎骏用黑压压的泥浆覆盖具有生命力的绿色山林将其演绎得悲壮无比，随着镜头的移动，泥浆所到之处，绿色尽失，被浓重的黑色灰色所覆盖。阿西达卡把头颅归还麒麟神之后，荒废的大地又重新焕发了熠熠生机，那种赏心悦目的感官效果和带给我们内心的感动油然而生。“绿色”的一去一回，这种反复变化不仅带给我们震撼的视觉感受，更让我们意识到自然的威严和生命的可贵，这种视觉享受也是我们回归自然所追求的内心最本真的体验。
三、结束语
“宫崎骏动画”以催人反思的画面语言，简单质朴的情感吸引了从孩童到耄耋老者不同年龄阶段的观众。他的动画在为各国观众带来美的体验与享受的同时，也为动画产业的繁荣作出了不可磨灭的贡献。宫崎骏这位划时代的大师用自己的一生追求生命的真谛。透过他的作品我们可以看到他关于人生的思考，其动画电影在取悦观众的同时，更是能经得起反复琢磨例如森林减少、水资源污染、人性缺失等问题。宫崎骏想要通过一部部电影，在孩子内心深处留下些东西，教会他们对世界有正确的认识，引导他们健康的成长，更不要丢掉人的本性，脱离自然。让我们向他的这种崇高理想致敬！
参考文献：
[1]秦刚.感受宫崎骏[M].北京：文化艺术出版社，2004.
[2]张红秋.成长的可能性一宫崎骏动画电影主题研究山.电影评价，2006，11.
[3]杨晓林.动画大师宫崎骏[M].上海：复旦大学出版社，2009.
[4]张淋.宫崎骏动画电影中人性回归的书写[D].福建：福建师范大学，2013.5.
[5]郭斐斐.宫崎骏动画中女性角色塑造的艺术手法[D].河南：河南师范大学，2013.4
篇4
关键词：再；浅谈；宫崎骏动画；作品；艺术特征
每一次看宫崎骏的作品都会被深深地打动着，每一个故事都告诉人们一个有意义的主题。每一幅画面都吸引着我的眼球，使我更加喜欢动画，也加深了我想做动画的欲望。我想这些难以用语言形容的感受正是因为我了解他的作品。
《电影旬报》在评选日本20世纪100部最佳影片是只有两不动画作品夺魁,而这两部动画作品都来自宫崎骏的手笔,一部是《龙猫》(1988)一部是,《魔法公主》(1998)。
宫氏作品的主题一贯很统一,他笔下的主角(人物或动物)都处在社会与自然的冲突之中,而每一部作品都可以为现在风起云涌的环保运动做现成教材。宫崎骏无论在创作主旨还是创作手法的坚持,也可以算作影视上的一个特例了。稍做具体的分析,他的作品大概可分为,“对和平的渴望”,“自然与人类的对立”,和“回忆美好的童年”。在他的童话里,“2005-12-4人与自然,战争与和平”都是最主要的。进而他做得动画所描述的东西仿佛在告诉我们:人类若是世界的调和崩溃,自然便付出更大的牺牲来令状况还原。人类仇视强大的有破坏的自然力,但人类真正的是自己变质的心,充满欲望和仇恨的心。而电影主角用神奇的力量和坚韧的斗志来抚平自然和人心,将自然和和平带到观众心中,宫崎骏的作品本身就有纯洁人心的力量。
《萤火虫之墓》——对和平的渴望。这部片子完全沉浸一种灰暗，悲凉的气氛中，静静地进行着。故事讲述了再跌日世界大战中的日本，兄妹俩为了战争成了孤儿，因为与被迫照顾他们的远方亲戚相处不来而到附近的废气防空洞中生活，最终逃不过饥饿的折磨而相继死去。哥哥与妹妹死去的时候几乎带走所有观众的眼泪，的确整个故事是场悲剧，在电影开头用倒叙的方式由兄妹俩的灵魂和萦绕其中的萤火虫带出悲惨的故事，观众的心马上就沉下了一大半。尽管再现当时的情景很难，但作品中还是描述了空袭后燃烧的草原的当时的生活。创作人员通过此片来控诉战争的残酷，以及警示人类战争的祸害。希望人类可以尽量得避免战争的出现。
《龙猫》——回到童年的故乡。《龙猫》是宫崎骏在吉力卜工作室的第三部电影，因为这部平静而温馨的电影是龙猫这个可爱的生物在全世界家喻户晓。这部片子也十分适合全家一起看。主人公龙猫是日本传说中的精灵，也是寄托宫崎骏对自然生命与希望的美好载体。整个故事有两条线索，一，两个小女孩快乐的搬家——结识神奇的龙猫——坐龙猫bus看生病的妈妈。二，两个小女孩对妈“*”思念——妈妈病重（坐龙猫bus看妈妈）。宫崎骏热爱描写大自然热衷为孩子们编制梦想，整部《龙猫》带有一贯的魔幻现实主义风格，利用一些自然景物切入主角的意识主流之中，让观者的心得到最真切的共鸣。宫崎骏说：“日本这个国家恩泽与四季多变，充满了丰富美丽的自然景色。而《龙猫》就是选取了充满了大自然气息的乡间背景。”喜欢宫崎骏作品，不仅是因精细生动的画面和音乐，最主要的是因为作品中洋溢着对生命的对自然的热爱。这点在《龙猫》中也表现的十分突出。日本人对森林有着自古以来的畏惧，其实，这正是因为他们没有真正走进大自然，用心去听大自然的呼吸。宫崎骏从小生活在农村，龙猫和煤炭精都是家乡的传说，多年后的宫崎骏终于如愿以偿的将它们搬上银幕。在宫崎骏笔下的森林不再是阴森恐怖的地方，而是处处鸟语花香的世外桃源。
《平成狸合战》（狸猫物语）——自然与人类的战争。在日本人心目中，狸猫是一种神秘的动物，他们会使用类似障眼法的幻术，身体可以变成任意形状，或者把树叶变成钱什么的涌来欺骗人类。在本片中，东京地下的多摩NEW TOWN开始了社区兴建工程，狸猫们被赶出了住处。他们就像复兴古代传下来的化学，利用这种幻术来吓唬人类借此工程个，向人类发起挑战。他们从四周找来了长老狸，决定实施“妖怪不作战”计划。本作品虽然气氛轻松，但观看之后就会有让人心情沉重的地方。比如在故事最后，又一句台词让人无法忘记：“就像电视中心所说的那样，随着开发的进行，狸猫都会渐渐的消失，不能让这种情况停止吗？……”是的，如果任人类无休止的破坏自然，那么动物会真的消失殆尽。准确地说不是消失而是消灭。
篇5
Stubb，M.（1983）在他的《话语分析》一书中将话语分析定义为，自然发生的、有关联的口语或书面语的语言分析。即话语分析可以用任何形式的语言材料为研究对象，包括所有的口语和书面语材料。本文以宫崎骏动画电影中少女参与和会话文本为对象，将其与宫崎骏笔下稚气青涩和坚韧果敢的两大形象相联系，侧重于话语元素功能的阐释。
二、稚气青涩形象
2.1话轮间隙
话轮间隙又分类句内间隙和句间间隙，句内间隙的使用，可以给人留下想而不能、想而不敢的心理推测，从而塑造出羞涩而又莽撞笨拙的少女形象特点;句间间隙的使用，反映的更多的是对话者之间的关系，表现出生疏、羞涩的语言态度和言语风格。例一是宫崎骏具有代表性的动画电影《悬崖上的金鱼姬》的对话文本，在最初，波妞只能简单的发出单个词语“宗介”，后来，波妞已经能掌握最基本的简单句“波妞，喜欢，宗介。”但在发音时，有较大的间隔。因为波妞的原身是一只金鱼，这个阶段，仿拟的是儿童语言习得的单词句阶段和电报语阶段，通常儿童母语习得从单词句阶段成长为电报语阶段需要一年半的时间，而在动画中，通灵性的波妞仅在与人类接触的几天内就快速成长，基本习得了人类语言，通过语言上的特征，将其塑造为聪颖稚嫩的金鱼公主。
例一：波妞：宗介。
宗介：啊。
波妞：宗介。
宗介：啊！
波妞：波妞。
宗介：（点头状）波妞，我是宗介。
波妞：波妞，喜欢，宗介。
――（《悬崖上的金鱼姬》）
2.2轻声语
轻声语的语义效果依赖于语境，在宫崎骏的动画电影中，侧重的是胆小害怕的话语心理，正是由于这种话语手段的运用，也使得宫崎骏笔下少女的成长十分的明显，例二是《千与千寻》中初来乍到的千寻与一个姐姐的对话，千寻在此刻还是柔弱的一个小姑娘的形象，在对话中千寻的感叹词“诶”和“恩”以及最后的陈述“我的脚还在发抖”都在语音上轻于正常语音。
例二：小玲：你刚才的表现太棒啦！
千寻：诶？
小玲：看你反应那么慢，我好担心哦！要太大意哦，有什么不懂的事情就要问我，知道吗？
千寻：恩。
小玲：恩？怎么了？
千寻：我的脚还在发抖。
――（《千与千寻》）
2.3话语模仿
模仿是指发话人有意模仿交际对象使用的词汇或者句式，模仿话语的语义功能有二，1纯真孩童的话语印象2因生疏的心理内涵而外化的不自觉发问。这样的话语文本与儿童语言习得选择性模仿说相一致，选择性模仿说认为，儿童不仅可以原原本本的模仿示范句，而且可以对其进行选择性的模仿，特别是语法结构的模仿。在例三中，波妞表现出的是机械模仿，但是，这是为了体现普遍性观察下的直观特点所采用的手段。在例四中，千寻呈现的是不自觉的回问语气。
例三：妈妈：那你们说，现在会不会有水呢！
宗介：有水！
波妞：有水！
宗介：好耶！
波妞：好耶！
宗介：因为在山坡上面，有水槽的原因啊！
妈妈：有没有瓦斯呢？点燃！哈，太棒了！
波妞：太棒了！
――（《悬崖上的金鱼姬》）
例四：小玲：小千，去柜台拿牌子来。
小千：牌子？
――（《千与千寻》）
三、坚韧果敢形象
3.1快速语
除去特殊语境，通过对不同形象日常语速的统计值的对比，可以发现语速上的显著区别，《风之谷》中的娜乌西卡为7字/秒，《幽灵公主》中的珊为7字/秒，《红猪》中的菲奥为5字/秒，《千与千寻》中的千寻从成长前的4字/秒变为6字/秒，《龙猫》中是4字/秒，《魔女宅急便》中的琪琪为4字/秒，《悬崖上的金鱼姬》中的波妞为3字/秒（语速统计软件为Cool Edit Pro）。从这些最有代表性的动画电影中的少女语速统计来看，较为坚韧果敢的少女，以5字/秒或以上的语速居多，这与人们对语言表达能力的预期的反向影响相关，利用语速变化的手段，给观者的心理造成不自觉的影响，塑造更为成熟的少女形象。
3.2话轮把持
话轮把持是指交际某一方能在某个话题之内控制话题的走向，以达到自己的特定目的为话题结束的标志。对话轮的把持通常需要是建立在合作原则基础上的话语策略，这种带有技巧性的话语策略通常被认为是果敢的话语风格。例六所展现的是菲奥在遇到交际对象闪烁其词时说采用的话轮延续手段，包括提出问题，提供可延续的信息，表达反向语义。
例六：红猪你安心的睡吧，明天还要早起呢。
菲奥：布鲁克。
红猪：恩？
菲奥：你为什么会变成一只猪呢？
红猪：我也不知道。
菲奥：我听过很多有关马克马科特的事情，他跟我爸爸是同一个部队的，在暴风雨的海上，他救了一名敌军的驾驶员，我好喜欢这个故事哦，听好几遍呢。
红猪：恩。
菲奥：布鲁克，我亲你试试看好不好！
红猪：啊？
菲奥：哎呀，你没听过这样的故事吗，青蛙王子因为公主的吻终于回复人形啦！
红猪：你傻瓜啊，一个人的初吻是要给最重要的人的！
菲奥：人家就不能亲你呀！
红猪：呵呵，你心肠好，你是好孩子，看到你我就觉得生命是多多么美好，快点睡吧。
菲奥：你说故事给我听，我就睡得着了。
――（《红猪》）
四、话语特色
宫崎骏的动画多数都包含着永恒的成长主题，因此青涩稚气的形象和坚韧果敢的形象绝不是一成不变的，相反，在他的动画电影中，通常都包含着青涩稚气形象向坚韧果敢形象的转化，因此少女的话语风格也随着少女心智的成长而发生转变，这是特色之一，也是以下特色总结的背景。
4.1话轮交接
宫崎骏动画电影中少女会话具有电影文本中会话的普遍特性，话轮的交接以发话人结束发话，抛出结束发话信号，从而转入接话人发话，很少出现听话者的自选方式，从不出现重叠的情况。这样的会话形式能够保证会话的顺利进行，平实清淡的情节是宫崎骏动画电影的特色，因此在此背景下的少女通常也是清淡的具有灵性的形象，采用顺畅没有冲突的会话手段，能够成功的将言语特色和形象本质相结合。值得注意的是，重叠在日常会话中经常出现，这是电影文本与口语的区别，也是口语能够给与电影会话文本的启示。
4.2对答结构
对答结构分为毗邻式对答和嵌入式对答。毗邻式对答是指那些由相邻的引发语和应答语两部分构成的对答形式，毗邻双部式表现为（询问1―回答1）（询问2―回答2）……（询问n―回答n），毗邻多部式表现为（呼唤1―回答1/询问1―回答1/要求1―接受1）和（询问―回答―反馈）。嵌入式对答是指在会话中对答结构的引发语和应答语并不相邻的情况，又分为单层嵌入式、多层嵌入式和毗邻与嵌入综合式，仅举单层嵌入式为例：（询问1（询问2―回答2）回答1）。在宫崎骏的动画电影中，仍以毗邻式为主，也有大量的嵌入式，毗邻式的会话结构更能够清楚的表达交际双方的意图，并且以影像表达为主的电影来说，毗邻式的对话更能够准确的表达人物的心理，对于表现单纯甚至偏向单一性格的女性形象来说有聚合作用。
参考文献
[1]宫崎骏. 幽灵公主――诉说人与自然关系的优秀作品[J]. 新少年杂志， 2007 （5）： 26-28.
[2]宫崎骏的感官世界[M]. 作家出版社， 2004.
[3]田瑞平. 宫崎骏动画电影研究[D]. 南京师范大学， 2005.
[4]陆杨， 蔡俊. 从生态女性主义解读宫崎骏的《 风之谷》[J]. 电影文学， 2008 （24）： 100-101.
[5]白杉， 周洁. 宫崎骏和他的动画艺术[J]. 日本学刊， 2004， 4： 011.
[6]焦素娥， 孙晗洁. 宫崎骏动画艺术的人文情怀与诗意追求[J]. 信阳师范学院学报： 哲学社会科学版， 2010 （1）： 139-143.
[7]张焱. 宫崎骏动画电影风格评析[J]. 大众文艺： 学术版， 2010 （21）： 96-97.
[8]张红秋. 成长的可能性――宫崎骏动画电影主题研究[J]. 电影评介， 2006， 11： 004.
[9]高凤燕， 陈璇. 宫崎骏作品中的少女形象塑造[J]. 科教文汇， 2010 （8）： 78-78.
[10]孙蕾. 宫崎骏影片中少女形象的异化[J]. 牡丹江教育学院学报， 2014 （8）： 8-8.
[11]李光惠. 少女物语宫崎骏动画中的少女及成长主题[J]. 东京文学， 2010 （003）： 89-89.
[12]卢仙阁. 浅谈宫崎骏作品中的少女形象[J]. 大观， 2015 （1）.
篇6
[关键词] 宫崎骏 母性 《龙猫》
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.05.007
无论是《风之谷》中勇敢无畏、心存大爱的娜乌西卡，还是《千与千寻》中不畏艰险、智救双亲的千寻，亦或是《哈尔的移动城堡》中善良宽容、追求真爱的苏菲，都是宫崎骏动画电影中震撼人心的女性角色。正是由于这些经典女性角色的成功塑造，赋予了影片母性的光辉和温暖，使得整个影片丰满圆润、深刻感人。《龙猫》一片中的两姐妹同样具有这种纯洁而美好的力量，她们走出影片，走进了每一个观众的心灵深处。
一、意味深刻的森林意象
大和民族自古对于森林有着强烈的崇敬和敬畏之情。古时的森林不仅是人类的栖身之所，也为人类的生息繁衍提供了必要的物质条件。森林犹如母亲一般养育了大和民族，并且深刻地影响了这一民族的。日本学家梅原猛曾指出，日本人心灵深处对于森林的信仰是日本中的核心，是日本精神思想的支柱。《龙猫》将森林作为整个故事发生及发展的背景，充分体现了影片的母性特质。
《龙猫》一片主要讲述了两姐妹随父亲乔迁新家，偶遇森林精灵龙猫，并与它之间发生的亲切感人的温情故事。整个故事被设定在一个远离城市的宁静乡村，绚丽秀美的自然，善良友爱的乡邻，纯洁勇敢的两姐妹和真诚可爱的龙猫为整个故事奠定了温暖和谐的基调。
影片开篇便将观众带入了风和日暖、风景秀丽的宁静山村。繁茂的森林、和煦的阳光、整齐的麦田带给故事一个温暖的底色。此时姐姐志月和妹妹小梅与父亲乔迁新家，一路上坐在车后的两姐妹兴奋地欣赏着周边美景，不时嬉笑打闹，亲切地与素不相识的路人挥手致意，志月还拿出糖果与家人分享，俨然是其乐融融、幸福祥和的一家。
新家坐落在森林的旁边，在庞大的森林的映衬下房屋显得格外渺小。姐妹二人先于父亲见到新家，欢欣雀跃的她们新奇地探索着新家的每个角落。从此一家人与森林为邻，和睦相处。到此，影片一直沉浸在温暖宁静的气氛中，森林的秀美、丰富和博大都象征者无私的母爱。随后小梅偶遇小龙猫，并一路紧追其后找到龙猫。憨态可掬的龙猫生活在森林的深处，它是森林孕育出来的精灵。一觉醒来的小梅不见了龙猫，当众人跟随小梅寻找龙猫未果后，父亲带领孩子们来到森林深处的一棵大树旁向大树鞠躬致敬，表达对照顾小梅的谢意。人类对自然的敬畏和感激之情在此处被凸显地淋漓尽致。为了更加深刻地表现森林的母性的温暖，影片中没有出现枯木、枯叶等肮脏的植物以及蛇、虫、 蜘蛛网等丑陋的动物，亦没有表现自然界中的弱肉强食和你争我夺。更值得注意的是除乔迁当晚的大风之外，均是晴朗无云、阳光明媚的天气，这在自然灾害频发的日本虽然有些理想化，但从此处宫崎骏在影片的细节处理上的严谨用心程度可见一斑。
飞行是宫崎骏动画电影中一个必不可少的元素，因此飞行器的设计也成为影片中的亮点。与以往作品中钢劲有力的飞行器不同，《龙猫》中飞行这一意象的体现则由亲切可人的龙猫自身来体现。圆润肥大的身躯、松软舒适的皮毛给影片增添了不少母性元素。小梅初见龙猫便温柔地抚摸它的毛发，最后竟然在它身上沉沉睡去。尤其是当两姐妹扑到龙猫身上开始一起飞翔时，观众心中的母性情愫也被瞬间激发了。
二、占据绝对优势的女性角色
纵观宫崎骏作品不难发现，所有影片中的女性角色数量均占有巨大比例，且较男性角色更加优秀出彩。这是因为宫崎骏始终秉承着女性具备了男性所缺失的能力这一浪漫主义的、母性崇拜的观点，并将这一观点贯穿在他的动画电影制作当中。《天空之城》中的希达拥有启动和控制飞行石的超级能力，朵拉一家的男性也被描绘成严重的恋母情结者。《魔女宅急便》中的琪琪继承母亲的血统，也具备了用扫帚飞行的能力；《红猪》中男主人公波鲁克虽然具有超凡的驾驶航天器的能力，但当他落到地面失去飞行能力时给他重新插上翅膀的是他柏拉图式恋爱的对象，也可以称之为母亲的吉娜；《千与千寻》中的千寻虽没有魔法，但却告知了小白其真实姓名并拯救了他，而控制这个世界的汤婆婆和钱婆婆也被刻画成为两位魔女。
同样，《龙猫》的角色设定完全以女性为中心，剧情的发生发展和结尾均围绕着两位女性。志月和小梅无可置疑地成为影片的主角，此外为孩子梳理头发的宽容慈爱的母亲，热心帮忙草壁一家搬家并照顾两姐妹的邻家奶奶、通情达理的学校女教师都以温柔的母性令人印象深刻。与此相比，男性角色则显得格外单薄。除了父亲及堪太之外其余男性角色几乎没有情节和台词。而父亲也被塑造成为和蔼可亲，善于与孩子相处的“母性”父亲形象。整个影片中并未出现父亲责备孩子的情节。在吃午饭时他对小梅说：“小梅，坐下吃饭吧。”已是影片中最为严厉的批评。而堪太也仅仅是个配角，他性格木讷，不善言谈，在志月面前一度无法顺畅地表达自己。不仅学校里的老师均为女性，两姐妹去堪太家送伞，迎接出来的也是堪太的母亲，堪太父亲的存在感微乎其微。
此外，姐妹二人还具备了非同寻常的能力――能够看到常人无法看到的灰尘精灵、龙猫以及猫巴士。并且能与这些精灵们友好交流并得到它们的信任和帮助。堪太的奶奶在小时候也曾亲眼看到灰尘精灵，母亲在病房中隐约看到在树枝上微笑的两姐妹，这些情节的安排完全迎合了导演“女性具备了男性所不具备的超级能力”这一观点。在《龙猫》中宫崎骏不吝笔墨地渲染森林的博大和宽厚，表现人们在森林的呵护下融洽的生活，并极力凸显女性的智慧及能力，这些都呈现出了整个影片的母性之光。
三、温暖的感情表达方式
为了表达影片的母性特质，宫崎骏在人物情感表达方式上也下足功夫。他极为重视亲子间的亲肤关系的表达，特别是在表达人物轻松和喜悦的感情时更多使用了欧美人管用的拥抱等亲密动作，这在崇尚含蓄的东方文化的日本可以说非常独特。以《龙猫》中的小梅为例，影片中有许多她与亲人的亲密接触的场景。在医院与母亲重逢时，她急切地跑向母亲并与母亲紧紧拥抱，她还调皮地骑在父亲脖子上享受父爱，第一次与龙猫相遇她趴在龙猫抚摸它的毛发，又在它身上沉沉睡去，她看到自行车的车灯害怕地紧紧抓住姐姐的衣角，她兴奋地拥抱刚下车的父亲，被姐姐找到后她又与姐姐紧紧相拥。亲密接触是幼小的孩子对母性关爱最直接的感触，也是人类心灵深处对母爱最深刻的记忆。导演运用此种温情的感情表达方式，更加深刻地体现了影片母性的特质。
此外，为了表达人与人之间的友好和亲切，影片中互赠礼物的情节也不胜枚举。其一，作为大自然母亲的礼物的橡子在片中反复出现，体现了自然对人类的无私和馈赠。其二，堪太看到雨中无助的两姐妹慷慨地将伞借给志月，而随后志月在站牌边又将伞借给龙猫。其三，小梅为表达对母亲健康的期盼，将从堪太的奶奶那里得到的玉米送给了母亲。而更为重要的是，在小梅走失之后龙猫和猫巴士听到了志月的心愿，帮助她找到了走失的小梅并将她们送到了母亲身边。上述家庭成员之间以及邻里之间的情感表露、热心亲切的核心就是母性的关爱。
四、结语
宫崎骏运用森林意象烘托母性主题，将秀美宁静的山村、温暖和煦的阳光、真诚可爱的精灵、淳朴善良的农人和其乐融融的一家融合在一起，呈现了一个温情感人的故事。故事处处体现着温暖的母性之光，而这背后是宫崎骏对人性和人与自然的深刻思考。在他看来，或许只有母性的智慧才能释放出最温暖也最强大的力量。
参考文献
1、梅原猛，〈森の思想〉が人を救う，[M]小学馆，1991年
2、秦刚，感受宫崎骏，[M]文学艺术出版社，2004年
3、孙亚，宫崎骏动画电影中的自然人文情怀，电影评介 [J]2010，（07）
篇7
The movie has already earned more than $80 million since its July 20 release in Japan， where Miyazaki is a box-office phenomenon as well as a national treasure. His last four films―Princess Mononoke， Spirited Away， Howl’s Moving Castle and Ponyo―have grossed about$700 million in his homeland， and $871 million including foreign markets.
A 1）somber exploration of love， responsibility and death， The Wind Rises is described as Hayao Miyazaki’s first film for grown-ups. Having spent half a lifetime making 2）exquisite fantasies for children， Mr Miyazaki， now 72， has returned to tackle the true story of an 3）aeroplane-maker who worked through World War II.
The title references a line from a Paul Valéry poem，“Le Cimetière marin” （“The Graveyard by the Sea”）：“The wind is rising！...We must try to live.” The wind is a 4）portent for the disasters that 5）anchor the movie： the 1923 Kanto earthquake， which leveled much of Tokyo and Yokohama and killed more than 100，000 people； and Japan’s 6）disastrous 7）imperial war， over a decade later.
Despite its real-world setting， the film is 8）saturated with the fantastical flourishes characteristic of Mr Miyazaki’s earlier work， book-ended with dreams. At the start， a ten-yearold boy named Jiro Horikoshi imagines flying above his provincial home， only to be awakened by bombs that fall from a hulking aerial warship. By the film’s 9）denouement， he is walking through the ruined landscape of wartime Japan， a nightmare wrought in part by his own boyhood dreams of flight.
The character of Jiro is based on the real Japanese designer of the 10）Mitsubishi A6M Zero. In its time considered to be the world’s best aerial fighter plane， the Zero enjoyed a terrifying reputation across the war’s Pacific theatre. The Zero was on hand to open the war against America， by leading the attack on Pearl Harbour in 1941. By 1945 however， it had lost its technical edge. Then teenage 11）kamikaze pilots were using Zeros as suicide bombs， ramming them into the approaching American fleets.
Born in the year of the Pearl Harbour attack， Mr Miyazaki is imprinted with the pacifism that is typical of Japanese from his generation. His movies are paeans to the natural world and warnings about its perilous state. In many， children are the first to warn of the dangers of greed and militarism， which inevitably fall on adults’deaf ears.
The movie is actually a double bio-pic： of Horikoshi， whose life it follows from youth through university to his work at Mitsubishi， with a brief coda after World War II， and of author Tatsuo Hori， whose 1937 novel The Wind Rises tells of a 12）tubercular girl at a sanitarium. His life and works inform the character of Naoko Satomi， the young woman who becomes Jiro’s wife.
Miyazaki has long poured his fascination with all things airborne into his movies. The 1986 Castle in the Sky pits flying pirates against the citizens of a magical floating realm. Kiki’s Delivery Service （1989） gave its 13-year-old witch the job of delivering parcels by broomstick. Another species of air pirates patrol Porco Rosso （1992）， this time doing battle with an Italian aviation ace whom a magic spell has transformed into a pig. The young heroine of Howl’s Moving Castle（2004） is the portable flying house of a mysterious birdman. All these films proclaim that man， like a bird， was meant to soar， and that the sky， not the Earth， is our true home.
The director has said that The Wind Rises was inspired by a Horikoshi quote： “All I wanted to do was to make something beautiful.”Miyazaki often achieves just that， in a film that parades its beauty from its amazing first scene. The young Jiro climbs to the roof of his home and finds a plane parked there. Lured by its colorful avian design―white wings， blue feathers， a red tail， pink wheels and a yellow nose―Jiro scoots aboard this metallic bird for a lovely jaunt， until shadowed by a huge 13）dirigible carrying dozens of military aircrafts； the boy falls from the sky and awakens in his bed. The whole film is a series of flights and falls， airy ambitions that crash-dive into compromise and tragedy.
In the age of digital animation （and live action）， Miyazaki has remained faithful to the hand-drawn technique―the Disney style―that 14）predated Pixar’s CGI. Indeed， his human figures are abstracted into giant-eyed doll faces and stiff legs， as if walking clumsily on stilts. Even theJiro looks like any anime child； and when he stumbles to the ground， his hands and feet make no visible impression on the grass.
Most of the director’s grace goes into the landscapes： rural 15）vistas rendered in the most delicate pastels， like the watercolors Naoko paints during Jiro’s courtship of her. In a hard land heading to war， through the sensitive eyes of Jiro， Miyazaki makes sure the views are ravishing. His perfect metaphor for a Japan 16）straddling the old world and the new： the planes he designed are pulled onto the practice field by teams of oxen.
Fans have asked why the great pacifist film-maker has made a movie about a weapons-maker. Mr Miyazaki says he was drawn to the story of one of Japan’s great eccentric geniuses. Engineers are neutral， he explained in June 2013. “It was wrong from the beginning to go to war，” he said. “But…it’s useless to blame Jiro for it.”
Whatever the political implications of a movie that glamorizes and elegizes the makers of war， The Wind Rises shows Miyazaki at his most confident. The film betrays no hint of sapping energy， let alone senility； it is vigorous， subtle， daring and gorgeous. May his announced retirement be a brief， dark 17）whim. And may he go on enchanting and challenging moviegoers for years to come.
世界动画电影界泰斗宫崎骏要引退的消息，仿若一则始料不及的讣告，震惊了威尼斯电影节。“宫崎已经决定以《起风了》作为自己的封笔之作，然后引退。”吉卜力工作室的总裁星野康二在电影《起风了》的一个会上宣布此消息。
自7月20日在日本上映以来，《起风了》的票房收入已超过八千万美元――在日本，宫崎骏既是票房保证又是国宝级艺术家。他最近的四部作品――《幽灵公主》、《千与千寻》、《哈尔的移动城堡》以及《悬崖上的金鱼公主》在本土总票房达到7亿美元，全球票房收入达到8.71亿美元。
沉痛地探索爱、责任与死亡，《起风了》被视作是宫崎骏首部面向成人的电影。花了半辈子时间为孩子们打造精致奇幻作品，现年72岁的宫崎先生回归到真实的故事：讲述二战期间一位飞机制造者的故事。
电影名字参考保罗・瓦莱里的诗歌《海滨墓园》中的那句：“起风了！……我们必须努力求生。”风是灾难的前兆――整部电影的主旋律：1923年的关东大地震将东京与横滨的大部分建筑夷为平地，超过十万人丧生；还有十年后日本参与的那场灾难性的帝国主义战争。
尽管电影设置真实的战争为背景，但是电影里充满了宫崎先生早期电影里奇想百出的特质，以梦想为故事首尾呼应。影片开头，一个名叫堀越二郎的十岁小男孩梦想自己能够在家乡的高空上飞翔，却被从天而降的重磅炸弹惊醒。电影的结局，他在战时日本的残垣断壁间徘徊，年少的自己关翔的梦想某种程度上造就了这一噩梦。
二郎的角色原型是日本三菱A6M零式战斗机的真实设计师。在那个时代，零式战斗机被视作最好的战斗机，曾在太平洋战场上声名显赫。该战斗机在美日战争的开局中担当重任，主导了1941年突袭珍珠港一役。但是到了1945年，它就失去了技术上的优势。而年轻的神风敢死队就是用零式战斗机充当自杀式炸弹，撞向进逼的美国战舰。
出生于突袭珍珠港那一年，宫崎骏身上带有他们那一代日本人典型的反战情愫。他的电影都是对大自然的赞歌以及对危险现状的警示。在多部影片中，孩子们往往最先警醒人们贪婪和军国主义的危害，然而都不可避免地为成年人所忽视。
这部电影其实是一部双人生活写照：一个是堀越，从其年少到大学再到他在三菱的工作，以及在二战后一个简短的结局；另一个是作家齐藤雄，他1937年发表的小说《起风了》讲述了疗养院里一个患有肺结核的女病童的故事。他的人生和作品反映在里见菜子这个人物角色上，这个女孩后来成为了堀越的妻子。
宫崎骏在其电影中一直对天空的一切倾注了无限想象。1986年的《天空之城》突出的是飞天海盗如何对抗神奇漂浮国度的居民。1989年的《魔女宅急便》让一个十三岁的小魔女骑着扫帚送包裹。另一部有关空中劫机同伙的是1992年的《飞天红猪侠》，在一次与意大利顶尖飞行员的比赛中，主角中了魔法而变成了一头猪。在2004年的《哈尔的移动城堡》中，年轻的女主人公住在一位神秘鸟人的口袋飞行屋里。所有的这些电影都在描述人类，像鸟一样，准备一飞冲天，而天空――并非大地，才是我们真正的家园。
宫崎导演曾说，《起风了》的灵感源自于堀越的一句话：“我想做的事情就是要造出美丽的事物来。”宫崎骏总是能做到这点，在电影中，从第一幕起就把美展现出来。年轻的二郎爬到自家房顶，然后发现一架飞机停在那里。二郎为它像鸟一样的多彩设计而吸引――白色的翅膀，蓝色的羽毛，红色的尾巴，粉色的轮子以及黄色的鼻子，他跳上了这只金属大鸟，来了一次难忘的短途旅行，直到被一只运输众多军事飞机的飞船挡住了视线；男孩从空中坠落然后在自己的床上醒来。整部电影演绎着一连串的飞升和坠落，飞天的梦想急坠成妥协和悲剧。
在这个数码动画（及真人实拍）的时代，宫崎骏坚持手绘技术――迪士尼风格――那是未采用皮克斯CGI之前的技术。事实上，他笔下的人物被抽象简化成各种大眼细腿的娃娃脸形象，像踩着高跷般笨拙行走。即便是成年的二郎看上去也像日本动漫里的孩子一样；而当他落在地面上，他的手脚在草地上也不落丝毫形迹。
宫崎导演大部分的功力都反映在景物上：用最细致的粉彩勾勒出乡村远景，就像二郎追求菜子时，菜子绘出的水彩画那样。在那片准备迎来战争的土地上，通过二郎敏感的观察，宫崎骏设法做到让一切景色都使人陶醉。他采用完美的暗喻手法展现了处在新老时代交替中的日本：他设计的飞机被排设在操场上，在一群牛的旁边。
篇8
在当今世界的动画产业中，最具有影响力的当属美国的迪斯尼动画和日本动画。而日本动画的纷繁种类中，宫崎骏动画无疑代表着其中最高的成就。与其他带有浓重商业性的日本动画不同的是，宫崎骏的动画体现的不仅仅是能够创造票房效应的商业价值，还能给观众带来更多的艺术思考和人文关怀。宫崎骏的动画作品之所以能在“快餐文化”盛行的动画界取得种种殊荣，很大程度上取决于他对色彩的成功运用。在表达动画世界中独一无二的事物和情感方面，精心的色彩设计可以说是功不可没，宫崎骏的动画就很好地体现了这一点。
1 色彩设计对动画作品结构的表达
在人们的日常生活中，色彩在色相、亮度、饱和度等不同因素的影响下呈现出千变万化的视觉效果。而在动画中，色彩作为动画内容的重要载体，对其设计和运用除了表达对客观世界的摹写外，更多地体现着创作者的主观认识和情绪。在运用色彩来表达动画作品的结构时，宫崎骏对色彩的独到理解与运用构成了其作品中唯美画面的诞生基础。[1]并在这一基础上，完成了众多带给人悠远回味的经典动画作品。
1.1 运用真实色彩表现理想世界
由于动画作品受表现手段等限制，使其呈现在屏幕中的图景与现实生活有着明显的不同。这一特点决定了众多动画作品倾向于运用夸张、概括的作画手法来完成内容的表达，使其与生活相似却又有所不同。然而宫崎骏的作品却经常打破这种动画创作的常规，在色彩设计上力求接近生活中自然光线下的各种事物，细腻地刻画场景，使画面效果显得更加逼真。因此，观众在欣赏的过程中，常常会在这些接近通常认识的色彩的引导下，对动画中的世界产生更大空间的想象，逼真的色彩设计一方面更好的用虚拟来刻画出真实的场景，给观众呈现出绝美的视觉盛宴；另一方面也使观众感同身受，拉近了动画与观众的心灵距离。
宫崎骏的动画作品一直以画风精致唯美，富有浪漫的想象而著称，作品中表现的往往是远离世俗污染的理想世界。所以说，宫崎骏动画在背景设置上，正是在运用真实感强烈的色彩，来表现生活中无法企及的理想世界，达到了一种亦真亦幻的独特艺术境界。[2]例如，《幽灵公主》在一开篇，就为我们展现了令人向往的美好图景。告别故乡的阿席达卡在远景镜头下与观众拉开距离，此时出现在观众眼前的是广袤的丘陵，热情的金色阳光照耀着劲风吹拂下的草丛，泛起了白色的波纹，天空中充盈着不甚明亮的云朵间或透出五彩的光芒。整个画面被精心的色彩设计渲染得瑰丽无比，有一种深邃辽远的空间感。这一画面的展现，既能与真实景色的形成条件相一致，却又在想象中加以理想化，因而能够给观众带来久违的感动，并在心灵深处引起共鸣，增强观众对动画的认同感。
1.2 运用象征色彩渲染背景气氛
强烈的色彩信号有时会对人们的心理活动起到不同程度的影响。例如，色彩鲜艳明快的图像较之色彩暗淡的图像，前者往往会给人造成更强的视觉冲击。色彩的这一心理作用在漫长的艺术发展史中得到了不断强化，今天人们对不同色彩形成的看法，已经打下了深深的主观烙印。回到宫崎骏的动画中，我们可以发现其作品中的色彩运用与情节发展有着千丝万缕的联系。在出现特定的情节变化时，突出的色彩经常被大幅度地渲染和使用，并以此作为情节转折的预兆。充分利用色彩的象征性的做法，不仅能够以较为含蓄的方式对事件的进展进行说明，同时也表达了宫崎骏主观上对作品内容的想法和认识。由于这种富于暗示性的色彩几乎占据了观众所有的视觉空间，因而由色彩导致的心理变化就表现得极为明显和迅速。举例来说，宫崎骏在《哈尔的移动城堡》中对红色的象征性运用，就很有代表性。故事中的女主角苏菲因为得罪了荒野女巫而被下了诅咒变成老太婆，她从家里逃出时碰巧进入了哈尔的移动城堡，并在战争中逐渐对魔法师哈尔产生好感。这部动画在表现战争爆发这一情节时，以马鲁克打开窗户为转折，画面色彩发生了变化，随着导弹落向地面，充满象征意味的红色瞬间覆盖了天空、建筑和地面，空中也充斥着未完全燃烧的红色火焰，黑暗与丑恶取代了之前的优美宁静，告诉观众战争的来临并同时营造出紧张的气氛。[3]在哈尔救回苏菲后，飞向了已变得黑红相间的天空，同时又将陷入战争的城镇用刺目的黑红混合色彩表现出来，说明战争已波及很广的范围，与近景的硝烟弥漫共同塑造出绝望、压抑的战争景象，成功地运用色彩表达出了反战的思想和情绪。可以说，在这部动画作品中，宫崎骏将色彩的象征性发挥得淋漓尽致。
1.3 运用对比色彩塑造人物形象
优秀的动画作品从来不乏性格鲜明的人物形象。在宫崎骏动画作品当中，巧妙的色彩运用除了能够在背景和情节上发挥作用，甚至在人物形象的塑造上，不同的色彩也能够成为人物塑造手法中的关键之处，并为观众们展现了众多鲜明的人物形象。宫崎骏动画中的正面人物形象，全部为善良纯洁的少男少女，具有美好高尚的品德。在对这类人物形象进行塑造时，色彩起到的作用十分突出，不但揭示了人物的性格特点，还经常通过色彩的变化来完成人物表情、心理以及认知上的变化。[4]
对主人公的塑造，宫崎骏在动画中往往较多地使用蓝色。例如，苏菲就是身着蓝色连衣裙的少女。在宫崎骏的动画中，蓝色象征着人物的安静、善良和平凡，这表现出宫崎骏强烈的个人色彩控。《风之谷》中的娜乌西卡一开始的一身蓝衣，暗示其平静善良的性格，在其后王虫进攻的情节中，娜乌西卡的衣服变为红色，以突出其帮助人们取得胜利的热情和决心，色彩转换遂体现了人物内心情绪的变化，而当她用生命为代价使王虫不再发动进攻后，获得了王虫给予的能量的娜乌西卡再一次变为蓝衣少女，象征着一切终归和平后的安详与美好。[5]衣服颜色的两次变化，既表现了娜乌西卡这一普通女孩的纯真和善良，同时也使她的正义和勇敢给人留下深刻的印象，使主人公的形象更加生动立体。
与此形成鲜明对比的是，宫崎骏动画中的反面人物形象，往往使用张扬艳丽的服饰搭配，用来表现其盛气凌人的形象特点。例如，《哈尔的移动城堡》中佩戴紫红色宝石项链的荒野女巫，以及《千与千寻》里画着紫色眼影，浑身珠光宝气的婆婆，无一不体现着夸张的造型打扮与自私霸道的人物性格之统一。另外，值得注意的是，宫崎骏的动画在对主人 公的刻画上，还善于运用色彩来表现其天真烂漫的性格特点。例如，《龙猫》中的小妹妹脸上的两抹粉红色的线条，就突出了她的可爱和单纯，也更加贴切地展现了人物的性格。如果在动画制作时，没有将色彩要素精心地安排到人物塑造这一环节中，虽然不会造成观众对人物理解的偏差，但却少了作品本身对人物高尚品德的推崇和赞扬。因此，宫崎骏的动画由于将色彩对比准确地运用于表现人物，因而使作品在演绎精彩故事的同时，又增添了宝贵的精神内涵与强烈的视觉审美享受。
2 色彩设计对动画作品人文思想的表达
与目前许多过于商业化或纯粹讲故事的动画作品不同的是，宫崎骏的动画作品能够在把握好剧情和画风的同时，给作品融进难能可贵的人文思想和价值探讨。这一鲜明特征使宫崎骏的动画作品能够跨越不同的年龄和文化背景而赢得众多人的喜爱和推崇。而在对较深刻的人文思想在动画中进行具体的表达时，色彩仍旧是其中十分重要的手段之一，并在具体的运用中做到了十分完美的艺术表达，带来了引人深思的优秀艺术作品。
2.1 通过色彩来表达反战思想
由于宫崎骏生活的年代正好目睹了战争给日本及日本人民带来的深重灾难，并受到当时政治经济的现实影响。因此，在其主观上形成了强烈的向往和平、反对战争的人文主义思想。在他执导动画的过程中，这种几乎是有感而发的反战思想对其作品的精神理念带来了深刻的影响，体现了鲜明的反战主题。例如，《哈尔的移动城堡》中就运用色彩风格的前后对比来展现战争给人类带来的危害。黑色的滚滚浓烟，被导弹袭击过的红色地面，这一切都使人观之而产生对战争的厌恶及对和平的憧憬，具有明显的震撼人心的力量。而与此同时，画面中城门的上方出现了一个由四种颜色组成的转盘，其中由粉色区域进入的是一个没有战争的美丽世界。在这个世界里，有漂亮的房子、青翠的草地、蓝色的天空映在清澈的湖水中，远处则是披着白色积雪的山峰。这一切美好的画面与战争世界的浓黑或猩红的色彩基调形成了极大的反差，一个是世外桃源；另一个简直就是人间地狱。这样的色彩设计，体现出了宫崎骏本人对不同的人类生活方式的态度和爱憎，恰如其分地表达了反战的人文思想。
2.2 通过色彩来表达人与自然和谐相处的思想
纵观宫崎骏的动画作品，每一部都在以优美宁静的精致画风深深感染着观众。而这其中又有许多作品是以静谧的田园风光取胜，表达着他对未经过人为污染的美好自然环境的热爱，体现出主张人与自然和谐共处、保护自然环境的动画主题。这类动画往往先出现人类肆意破坏自然，最终导致了灾难的情节，然后塑造出纯洁高尚的主人公来拯救灾难中的人类。借助动画夸张的表现手法，表达了对人与自然和谐相处的向往。因此，他的这类动画受到很多环保主义者的好评和追捧，这一现象也从侧面反映了他的作品所具有的深刻的现实意义和内涵。此类主题的动画在运用色彩方面可谓得天独厚，不同的色彩构成能够将那些或美好或丑恶的不同画面进行自由充分地表现，并形成强烈对比。这一点在《风之谷》中就展现得十分具有典型性。虽然这部动画表面上讲述的是一个富有浓厚浪漫主义气息的故事，但若与当今世界环境不断恶化等严肃问题相联系并进一步思考时，就会深刻体会到童话色彩的背后，是对人类遇到灾难后的未来世界的警醒和反思。[10]这部动画较之宫崎骏的其他作品，较多地运用了更为深沉的色调。尽管剧情的发展能够让人有美好的感觉，但由于是以人类的衰落作为故事背景。因此，表现更多的是一种压抑。故事中的人类在灾难面前，仍旧执迷不悟，不断对自然做出种种破坏以换取眼前的利益，这一设定导致了画面中本应有的绿色被其他灰暗的色彩所代替。《风之谷》中，土地是暗黄色的，即使是仅存的树木也呈现出颓败的灰色，失去了应有的纯净。天空也仿佛被不甚愉快的色彩所笼罩，一切都显得没有生机。而当娜乌西卡成功解救人们之后，人们才终于认识到了自己的错误，这时，地上开始出现代表生机与活力的小树，而代表着破坏与索取的飞机编队也惭愧地离开了。《风之谷》在色彩的设计上，之所以与宫崎骏的其他作品有着较大不同，就是因为这部作品强烈地表达了他对人与自然和谐相处的世界的向往，故事的结局则体现了宫崎骏对这一世界必将到来的信心，这不仅是一种动画设计的成功，更是个人思想与观念的展现。
3 结论
本文通过对宫崎骏的动画作品在色彩方面的分析探讨，指出了色彩运用在其作品中的重要地位，并从色彩设计对动画作品结构的表达、色彩设计对动画作品人文思想的表达这两大方面进行了具体的论述。通过文章对宫崎骏动画作品的分析，可以从中得知，作为日本动画界大师级的人物，宫崎骏的动画不仅具有不同于“快餐文化”作品的艺术价值，还具有深厚而鲜明人文思想与精神。色彩在宫崎骏的动画作品中，具有了塑造画面与表达思想的双向功能，宫崎骏将色彩方面的设计作为提高其动画作品的一种有效手段，同时也是一种精神，更是一种文化。其动画作品带给观众的，绝不仅仅是一种美与艺术的享受从而引发观众的共鸣，同时也能够引导观众对理想人类社会以及人与自然的思考与，这些都值得我们去好好把握与学习。
参考文献：
[1] 赵前.精品动画影片分析[M].重庆：重庆大学出版社，2014.
[2] 陈伟.动漫色彩构成[M].北京：清华大学出版社，2010.
[3] 周鲒.动画电影分析[M].广州：暨南大学出版社，2013.
[4] 凌清.动画造型设计[M].苏州：苏州大学出版社，2012.
[5] 强小柏.动画电影语言的技巧与运用[M].上海：复旦大
篇9
人们面对熟知的领域，通常热情就变得平淡，喜欢追求新鲜刺激感觉的事物。不过对于创作来说，有时不一定非要探索研究一些未知领域，以显示出人意料，这只是一种手段。也可以用一种新颖的视角，把原来众所周知的事物重新呈现给观众，给人一种既熟悉又陌生的感受，当然，这时候，陌生的感受成分会更高一些，这时观众就会产生一种以前怎么没有发觉这点的共鸣。
动画电影《借东西的小人阿莉埃蒂》带给我们的启示是：艺术创作需要这种新奇观感，使作品具有生命力，并带给观者新颖的感受。
一、以儿童的视点观察生活
马蒂斯说：“创造是美术家真正的职责……这种勇气对于要像头一次看东西时那样看每一事物……他应该像他是孩子时那样去观察生活。”[1]
在观看《借东西的小人阿莉埃蒂》时，观众会不由自主地被镜头中的场景所吸引，因为这种吸引来源于“陌生”，像是头一次看到的事物一样。这些场景有一些我们平时是看不到的，比如小人生活的环境：他们的家建造在正常人类房屋的地板下面，他们有自己的活动通道，比如管道井、天花板内部、墙壁等；在这个生活环境下，小人儿们要时刻小心蟑螂或者各种甲虫的袭击，有时甚至还要与比他们身体大许多倍的老鼠过招。还有相当多的一部分生活环境是平时常见的事物，不过在影片里换了一种观察手法――用小人儿的眼睛引领观众，使观众身临其境一样。平时我们伸手可得的厨房灶台旁边罐子里的方糖，小人儿们要经过一番周折努力才可获取：由爸爸从壁橱的一端向对面抛绳索，金属抓钩抓到了对面的物体，爸爸觉得安全了，便用一种自己制作的工具，顺绳索滑到对面，安全着陆，然后放下背包，开始收集方糖、盐、味精等生活用品。同样的方式，小女孩帮助爸爸获取纸巾。而这个获取的过程，使观者犹如在做冒险游戏一样，与小人儿们共同完成目标，这个完成目标的和趣味性才是吸引人们的关键所在。
而正是这种和趣味性，往往被平时的我们所忽视，但是儿童却在时刻进行着。因为对于儿童来说，一切都是新奇的，之前没有经历过的事物是最容易引起他们的探索兴趣的。他们在实现自己的目标或者说任务的时候，是带着和趣味性的，这些也是成年人缺少的东西，如果对某件事物已经缺少兴趣，处于麻木状态，那么对于艺术创作来说，容易枯燥无味，或者重复过去，缺少一种让人感动的元素，那样就无法与观众达到共鸣。
而且儿童容易发现一些成人不注意的事情，一些事物细微的变化，成人都觉得没什么新奇的，所以不会注意，从自身的兴趣来讲，这些信息就已经被不自觉“屏蔽”了。但是儿童就不会，他们热衷于发现一些微妙的变化，如同发现新大陆一般的兴奋与喜悦，这种情感正是成人匮乏的。一些优秀的艺术作品，往往会细致地体现这一点，比如本影片中，叶子和鲜花随着时间变化而产生的微妙区别，还有受到天气影响，小人们生存的周围环境的微妙变幻，无不细致入微地体现出来。
二、好作品需要有冒险精神
艺术家在进行创作时，最求之不得的就是一种创新的冒险精神。敢于做别人没做过的事情。如果不创新，不冒险，那就会陷入永远重复过去，重复自我的境地，导致作品停滞不前，创作者毫无灵感，观众觉得没有新意，进入死循环。
通常艺术创作者口中的瓶颈期正是这个表现，没有突破和进展的创作是没有生命力的，也许光是技法上的成熟，但是灵魂和内涵的东西往往不再震撼人心。
这时候需要有一种对未知事物的冒险和探索的精神，尝试平时不熟悉的领域，或者改变原有知识结构的体现，用第一观感去感受世界，从心出发。儿童的创造性是最强的，因为没有一些固定的经验和知识结构的束缚，在儿童的世界里，天空不一定是蓝色的，树叶不全是绿色。而且儿童的观察能力特强，会发现一些常常被成人忽略的事物，这些事物充满了儿童对生活的探索，这种心态和观察方法是艺术创作最需要的。
《借东西的小人阿莉埃蒂》这部影片最大的冒险，就是重现我们熟知的生活领域――用另一种视角呈现――这也是这部影片的成功之处。说它冒险是因为，它所展现的事物跟过去宫崎骏的影片完全不一样，过去宫崎骏执导的影片都是建构一个极具梦幻的假想世界，如《天空之城》《幽灵公主》《千与千寻》等，使人们向往他所搭建的美好的世界。而这部影片里呈现的世界，是我们熟知的领域，就在人们的生活里。正由于人们熟知，所以在观看影片时，时刻会蹦出一种既熟悉又陌生的刺激感，比如把水壶当成小船，在河水中漂流等，这才是成功的最大原因。
三、新奇感的培养，需要艺术创作者
时刻提醒自己摒弃过去的固有知识结构 过于依赖固有的知识结构去创作，结果只能导致对事物观察失去兴趣，失去创新能力。如果马奈按照透视原理精准作画，那么就不会有《弗里――贝舍尔的酒吧间》的神作出现，当时有评论家说镜子里的透视不合理，还给他进行一系列的指正。
然而，这幅作品最吸引我们的地方就是透视不合理的地方。
如果严格遵守透视原理，那不会出错，但是也不会出格，不出格就没有创造，那些出格的错误之处就是能激起人们兴奋点的地方。“艺术作品令人感兴趣之处，通常正是我们努力试图避免的错误。”[2]在影片《借东西的小人阿莉埃蒂》中最不合科学常理的就是拇指大的小人一族的存在。这是创作者的想象，设定出有血有肉的人物性格和形象，营造出一个真实可信的生活空间，在影片架构里面，有理有据，使人信以为真。如果一切创作都依靠正常科学知识结构去进行，那么也不会产生如此吸引人的好作品。
四、打破思维定式
艺术工作者有时对于平时生活中的事物，大多已经具有思维定式。这跟平时的生活常识积累有关，生活常识越丰富，这种思维定式往往越强烈。比如平时的蓝色轿车停在夜晚的黄色路灯下，虽然经过照射改变了颜色，但是在车主的思维里，潜意识里蓝色轿车的颜色并没有改变。
幼儿园的很多美术教师教孩子画简笔画时候，经常用一些特定的步骤或特定的颜色，同样也会使孩子的创造力减弱。这就是很多孩子在画太阳时一定要涂成红色，周围用发散的短线条代表阳光，并且认为太阳就应该是这么画。
所以说对于创作者来说，应该尽可能使自己避免被无形的枷锁束缚思维，这样才能拥有创造力。
宫崎骏大师所创造的世界都有一个共同点：带给我们新奇感受，不拘泥于现有的知识和经验。比如在动画电影《借东西的小人阿莉埃蒂》里，女主人公的发夹就是一个很有创意的形式，那是一个我们日常用的晒衣物的小夹子，被小人儿“借走”做头饰。这个有趣的小夹子在影片热映之后，着实火了一次，很多饰品店都有销售，是宫崎骏大师赋予了这个晾衣夹新的生命力。
当我们走进女主人公的家中，满眼都是熟识的生活物品被小人儿一族改造他用：手表盘被高高挂起当成挂钟，废弃的签字笔杆被当成花篮固定在墙上，餐桌上放垂下来的灯罩原来是个小铃铛，玻璃墨水瓶里插满了刚采回来的鲜花，一些漂亮的纽扣、易拉罐开关之类的小物件都被挂在墙上做装饰，粉色的碗架橱柜原来是个废弃的铁盒改造而成……无不显示出创作者的奇思妙想。
五、培养发散思维和想象力
富有创造力的人需要的特质是：有自己的独立主张、批判地吸收前人的研究成果，不断通过实践检验自己的观点。
如果对现有的科学知识体系只知遵从，不知质疑，那么科学也不会进步发展，创作理念亦是如此，质疑的前提是自身的想象力要足够，如此才能查找原有知识结构的漏洞，完成从想象到求证，再到去伪存真的过程。 “求异思维的核心是：生疑、存疑、质疑。并由此派生出带有发展性、创造性、突破性的新构思、新思想、新想象。”[3]
在影片《借东西的小人阿莉埃蒂》中，很多场景都是靠艺术家的想象建构而成的。影片的开头，女主人公跟着爸爸第一次去借东西的过程最是吸引人的关注，他们所路过的每个地点，都显示出由爸爸这些年一点一滴搭建出来的通道，他们在墙壁内部的木板上钉了无数排洋钉，这样小人儿们可以自由踩在钉子上前行，有的地方是一竖排订书钉，方便他们蹬梯子一样上去高处。再看小人儿们的登高工具更是五花八门一应俱全，爸爸身上像变魔术一样拿出各种绳索，勾子，堪比登山运动。
影片中的取景角度也十分有趣，为了给人一种身临其境的代入感，镜头视线会一直以小人的视平线一致，主要采用蠕虫镜头以及地面镜头，类似这样的仰视镜头会使周围的环境显得高大，有时甚至会有压迫感，如此就很好与剧情相结合，根据不同的情景，营造出一种不安全的氛围，从而带给观众一种新奇的视角体验。除了用各种仰视镜头，影片里也多次用了一些偷窥镜头，这样的镜头也会增添一些冒险和探索新事物的情绪和欲望。比如女主人公刚刚出场时，在灌木从中，被敏感的男孩察觉到什么，低头查看时，视角就是从藏在灌木叶子里面的女孩的眼睛里出发，看向外面的男孩，由于隐藏得比较到位，并没有被男孩发现，然后镜头又随着女孩的视角跑到地下通风口的铁栏杆那里。这些镜头都使平淡的事件与环境一下子变得新奇起来，营造了一个比较神秘的空间，令人遐想。
一些我们平时根本触及不到的领域，如果不通过合理的想象，是无法展现在观众面前的，而且通过想象建构的场景，必须有依据并且真实可信，这样才会使观众有代入感，营造出一个可信的空间。这也是动画电影的优势，通过创作者的虚拟营造，这是一般类的影片难以达到的。
篇10
关键词： 宫崎骏；动漫；民族性格；女性觉醒；神灵意识
对于任何一位杰出的艺术家来说，由于其自身的生活习性的影响，必然会在其作品中留下悠远的人生阅历和民族品性的折射。宫崎骏正是借鉴了大量的日本神话元素与民俗传说，形成了如今纯净明丽的宫崎动漫韵味。在某种程度上，宫崎动漫折射了当代日本的浮世绘。
一、男权社会下的女性崇拜意识
日本，是世界上最为典型的“男权中心”的主宰国家。日本人一方面在男权至上的体系里压制女性发展，但另一方面又寄托于文学艺术表达对于女性的敬畏与膜拜，这也充分反映了日本民族基因中的两面性。深受日本文化熏陶和影响的宫崎骏自然对女性多了一份偏爱，再加上童年时期母爱的严重缺失。因此，在他的作品中，少女情怀是永恒不变的主题。
少女本身所独有的优雅明净的特质。《龙猫》中的4岁的小米正是透过了与成人完全不同的观察视角，发现了可爱的精灵龙猫们。同样的，在12岁的魔女琪琪身上，也鲜明地折射出现实社会中渴望获得认可的大多数年轻的女性。宫崎骏自己也坦言：“带着父母的期望与爱，以及经纪上的支持，满怀憧憬地来到大都市的少女们都映射在了琪琪身上。琪琪的心理上的恐惧与不适也反映了日本当下的社会状况。”
日本韵味独特的东方终极美学追求。在日本文化中，有一种独特的美学深深浸润于日本民族的性格之中，就是物哀文化。而宫崎骏正是深受日本古典美学思潮的影响，才将自己的绘画风格推向了与日本传统文化一致的终极美学追求上。
宫崎骏也自觉接受了“物哀”文学的熏陶，掌握了日本美学的精髓，才不遗余力地创造了那么多年轻可爱的女性的形象。“这些鲜活而年轻的生命如同樱花一般美好，值得人们感怀与喜爱。而少女梦想与童年时光又总如樱花般逝去 。以少女为主角，就是让观众在观影过程中重温童年情感，体会到久违的哀婉与淡淡的忧伤。”
二、大和民族性格与信仰的形成
日本自古以来就是一个多灾多难的国家。火山喷发、地震、洪水、海啸等自然灾害从古至今一直陪伴着日本。这样险恶的情境孕育了日本人独特的民族性格。一方面，他们选择习惯于承受、隐忍，另一方面，把对自然的一种本能的恐惧感衍化成崇拜。
在宫崎动漫众多的神灵形象中，有一种种叫小精灵型黑小鬼、小树精、煤炭精，它们象征着自然对人类一些微妙的影响，也代表着人类在敬畏自然的同时内心深处潜藏的些许的感官恐惧与情感封锁。第二种叫被救赎型 如无脸男、稻草人，这一类神灵一般都是前世遭遇到了诅咒或是情感上的彻底性遗失。这些形而上的欲念折射出了现代工业文明进程中的人类自身情感世界的空虚与苍白，内心深处唯剩欲念在把控灵魂，彰显丑陋而卑微的人性。
宫崎骏正是通过对这些通灵鬼怪的细致描摹，才映射了当代社会人情性灵的腐朽与异变，神灵的形象无不是人性的阴暗缩影。对于进步文明下人性堕落与人情冷漠的生动再现使得宫崎动漫具有无与伦比的现世高度与反思勇气，这也正是宫崎动漫的真正价值所在。
三、无“恶”道德观念世界里的精神皈依
纵观宫崎骏的动漫作品，贯穿的永远是这几大主题基调：人与自然的对抗与共融、战争与和平的辩证讨论、黄金时代成长的艰辛与不易。这些在我们现世的世界观中都是无法调和的对立面。人与自然的矛盾冲突只会凸显人性的丑恶和自身命运的卑微。正义的胜利必然要以邪恶的绝灭为代价，而蜕变成人的背后必然要抛却童真的纯净与梦想的皎洁。若简单以善恶来区分宫崎动漫的主题属性，往往就会陷入误区。
比如《猫的报恩》中强迫女孩下嫁看似不近人情的猫王其实不过是天真任性的大孩子罢了。《千与千寻》中凶狠残暴的汤婆婆也不过是个内心柔软的慈母罢了。《哈尔的移动城堡》中将苏菲变成老太婆的荒野女巫不过是一个争强好胜甚至还带有些许孩子气的老顽童而已。《千与千寻》中吃人怪物无脸男不过是一个迷失本性的孤独孩子罢了。在宫崎动漫中，所有的“恶”其实是出于人类在道德自律的桎梏下自我意识与精神的一次重新解构，尽管这样的解构依然存留于单纯的形而上学主义中，有着“理想社会”式的荒诞与戏说成分，但这样的理念毕竟源自于对生存、发展、以及对美好事物的渴求与期盼，只是方式过于极端，才导致矛盾的迭起与冲突的衍生。也许，在这样美好纯净的“大同世界”中生活才是宫崎动漫留给世人的最为巨大而珍贵的宝藏吧。
参考文献：
[1]宫崎骏.日本电影文化讲座：日本电影现在和未来[M]，东京：岩波书店，1988
[2]胡忠青.宫崎骏动漫作品中的主题元素与诸多元素考察[J].电影评介，2006，（13）：18-19