日本动画范文

导语：如何才能写好一篇日本动画，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

《犬夜叉》，高桥留美子著。动画中，犬夜叉以勇敢、坚持不懈的精神告诉我们：凡事都要勇于拼搏，能以坚持不懈的精神去做事。阿篱则告诉我们遇到困难要用冷静的态度去面对。

喜欢篮球的同学一定喜欢《灌篮少年》。虽然五位男生在比赛上遇到了许多坎坷，但他们并没有被困难打倒。正是因为冰室老师的指导、队长藤原拓弥的安慰、哀川和彦的鼓励，一支水平不怎么样的球队冲进省十强！由此可见，持之以恒是成功的源泉！

《魔女的考验》，安然梦野子著。这部动画反映了三种性格人物的命运，讲述了主人公“巧克莉”和“香草”互相拼搏的故事。动画中，主要是歌颂了“巧克莉”与“香草”纯洁的友谊。这部动画告诉我们，要珍惜我们难得的友谊。

很显然，只要用欣赏和品味的眼光去看日本动画，就能挖掘知识与道理的财富。

篇2

定档12月2日的新海诚作品《你的名字。》，早在日本上映期间，就备受中国粉丝期待。国内上映前，在社交网络刷屏的“《你的名字。》同款滤镜”更是给这部电影的火热添了一把柴。

“这部作品在猫眼电影上想看的人数已经超过了22万，排在今年所有影片的第一位，还有它的百度指数也非常好，还未上映它已经注定是一个现象级的作品，因为它的口碑已经传播出去。”光线传媒彩条屋影业总经理易巧在该片上映前接受《财经天下》周刊采访时表示，希望这部作品能成为今年国内动画市场上，继年初的《疯狂动物城》，年中的《大鱼海棠》之后，在年末的又一现象级作品。

根据日本媒体报道，《你的名字。》在日本本土已获得190亿日元（约合12亿元人民币）的超高票房，成为日本年度票房总冠军。其制作成本在 8 亿日元左右，最初的目标票房仅为 20 亿日元，现在的票房成绩已经是制作成本的 23.75倍。此外，该片在日本本土电影票房历史中已排名第四，前三名均为大师宫崎骏作品，分别是304亿日元的《千与千寻》、196亿日元的《哈尔的移动城堡》和193亿日元的《幽灵公主》。

时间再往前推一些。11月11日，《航海王之黄金城》在李安新片《比利・林恩的中场战事》的浩瀚声势下悄然上映，根据猫眼电影票房数据，其首日票房高达2366.4万元，几乎赶上李安新片的2541.6万元。截至《财经天下》周刊记者发稿时，《航海王之黄金城》票房已经达到1.066亿元，成为今年继《火影忍者：博人传》和《哆啦A梦：新・大雄的日本诞生》以来第三部在国内票房破亿的日本动画电影。

另一部在11月上映的电影是《名侦探柯南：纯黑的恶梦》，首日票房则相形见绌，仅为518.9万元。这是柯南系列的第20部剧场版电影，在日本上映期间收获了67亿日元的票房，是该系列最高的票房纪录。业内人士向记者分析称，该片国内票房没有引爆，或许是该系列此前已有多部剧场版在国内上映，受众新鲜度降低的缘故。

如果把时间跨度继续加大，2016年以来，登录中国的日本电影呈井喷之势。引进院线公映的日本电影高达11部，其中9部为动画电影。但仅在一年以前，国内只有《哆啦A梦：伴我同行》及《名侦探柯南：业火的向日葵》两部日本电影在国内上映。甚至在2011年～2015年5年期间引进的日本电影总和也仅为6部，不及今年一年的数量。

事实上，自2000年广电总局颁布《关于加强动画片引进和播放管理的通知》开始，中国对于日本动画有着长达10年的限制史。当时，日本动画作品《北斗神拳》被认定为充斥暴力场面，使得日本动画作品几乎绝迹于国内大荧幕。

到2006年，广电总局要求在黄金时段不能播出进口动画，这让日本动画在国内电视屏幕上也逐渐销声匿迹。直到后期视频网站兴起，日本动画才又得以重新回到观众的视野中。

2010年，随着中国市场的开放，日本动画电影又开始零星出现在国内院线。以《名侦探柯南》剧场版电影为例，2010年的《漆黑的追踪者》是中国引进的第一部日本动画电影，最终票房为937.9万元。此后，该系列《沉默的15分钟》以及《业火的向日葵》也分别于2011年及2015年引进内地。

即便如此，2015年文化部还曾发文，认为《进击的巨人》 《东京食尸鬼》等当红日本动画“宣扬以暴制暴”，将其列入“禁播黑名单”并要求进行全网下架处理。甚至还有法制节目以《名侦探柯南》存在教导未成年人如何犯罪为由，对其口诛笔伐。

此外，这些引进的动画电影在国内票房虽然呈上升趋势，但一直不温不火没有票房破亿的作品，直到2015年4月《哆啦A梦：伴我同行》上映。据了解，该片在国内最终票房达到5.3亿元，甚至超过了在日本本土的票房成绩（4.15亿元）。易巧分析称，这样惊人的票房一方面是由于哆啦A梦这一系列在国内的受众基础，另一方面其3D的放映形式也为其票房增色不少。

多位接受《财经天下》周刊采访的中国片方都表示，《哆啦A梦：伴我同行》是一个转折，它让业界看到了日本动画电影的商业潜力，也使得今年日本动画电影如井喷般地登陆国内院线。

易巧告诉记者，一般日本电影的引进有以下几个步骤：首先要自己去发现具有商业潜力的作品，跟日方进行相关谈判。再通过国内具有引进资质的中影或华夏去洽谈引进事宜。在确定引进之后，就可以开始做电影的宣发。

而从引进方式来看，日本电影一般为批片，即通过买断在日本已经上映一段时间的“旧片”版权的形式进行引进，比如《哆啦A梦：伴我同行》就比日本本土晚近一年才在国内上映。但在后期，也开始出现一些以“版权金+分账”模式引进的日本电影。

在国内上映时间的滞后，带来了一个令人头疼的问题：盗版网络资源横行。

比如《你的名字。》，虽然已经尽量减少该片在国内上映的时间差，但记者了解到仍有不少人已经在网上观看过盗版资源。“盗版当然会有一定的影响，但真正想看的人他们还是会去电影院看。去年《哆啦A梦》出现的问题更严重，已经有了高清版盗版，但它的票房仍旧取得那么好的成绩。”易巧表示。

虽然有诸如此类的问题存在，但相对廉价的批片成本对于国内参与发行的公司来说，也能起到以小博大的效果。据南都娱乐报道，从业内惯例推算，这些从日本引进的批片，买回来价格大多在几十万美元左右，折算成人民币约五六百万元。同时，因为是市场熟悉的动漫IP，推广所用的宣发和物料费用又能省下不少。整体下来，影片只需要有3000万元的票房，就能收回成本。

“一两千万元的票房，基本是赔钱或者保本。大几千万或者小一亿，就能略赚。如果想要有比较高的盈利，就需要做现象级的作品，票房到两三亿的量级才行。”易巧解释道，除此之外，如何跟版权方谈更好的条件，如何在国内做宣发，如何做后期的衍生品开发等都决定了一部引进的日本动画电影的盈利能力。

但并不是所有引进的日本动画电影都能满载而归。同样是超级大IP的龙珠系列电影《龙珠Z：复活的弗利萨》，虽然在日本本土获得32.8亿日元的票房成绩，但在内地票房却仅为1025亿元，相比于其高达千万元级别的版权费，片商的盈利状况不言自明。

此外，如爱奇艺参与引进的《樱桃小丸子：来自意大利的少年》虽然较龙珠票房更高，达到2588.5万元，但爱奇艺影业发行总经理南飞仍然认为没有达到理想成绩。“大家觉得老的日本大IP会有好的表现，但有一个问题，过于老的IP会使得消费者的认知过程变长、认知难度增加。”

从目前引进国内的日本动画电影来看，大体可以分为两类：一是长篇连载的超级大IP动画的剧场版电影，它们承载了80后和90后这一群体的记忆，这一群体也愿意为其买单；二是有着超强号召力的知名动画导演的原创电影作品。而诸如《love live！》 《少女与战车》这类新兴的动画，虽然在日本本土票房也全线飘红，但因为在中国市场缺少受众，自然也不会引进。

对于引进的两种类型电影，南飞认为，像《你的名字。》这类原创电影，有热度，有营销点，还有好的故事，这几点融合下来，才会在市场上有更好的表现，会是将来的主流。“明年开始，一些老的日本IP引进的意义就不太大了，这些IP可能更多地是在贩卖情怀，不具备市场张力，也难以触及到95后的年轻群体。”

易巧也表示，原创电影的想象空间更加巨大。“国内之前引进的项目以剧场版居多，因为它有粉丝基础，看上去比较保险。但因为自身定位的原因，彩条屋更看好新海诚这类制作精良、故事完整、也有市场热度的原创电影作品。”他指出，像《love live！》这类动画受众群体相对狭窄，引进还是以网络为主比较合适。

篇3

当今，动漫文化产业成为日本经济主要来源。第二次世界大战结束后的几十年，日本迅速发展成为世界上动画产业先驱，在战后困难的经济恢复时期，是什么写就了世界动漫文化史上的一个闪亮篇章……事实上，日本动画的发展是受到美国20世纪二三十年代的动画热潮的影响，这是主要因素，“汤姆和杰里”“超人”以及其他优秀的动画电影深深地影响了曾经的那些少年，而他们正是现在许多日本动画从业人员其中的一分子。现在占主导地位的日本动画产业，自然出现了动漫始于日本的论调，然而动漫这一新型的文化现象始于日本确是片面的说法，这种说法有着浓厚的既成事实论调，翻阅过日本动画发展史便会搞清楚这个，辉煌的动漫世界在其幼小的童年时期度过了多么困难的成长历程。

对于日本，如果抛却民族的历史问题和偏见，日本不可否认的是一个经济非常强大的国家，日本的重工业和电子技术非常发达，以如此小的国土面积和公民数量成为世界第三大经济体，日本不可谓不是一个奇迹般的存在。而且在二战以后，日本的动漫产业异军突起，成为仅次于日本电子工业的第二大支柱产业。是什么促成了这一世界文化历史上的奇迹？

20世纪初期，在美国的一家电影制作公司里“逐格拍摄法”被发明出来，根据这个方法，摄影机可以逐格拍摄出场景，这为动画电影的发展提供了技术支撑。很快，在20世纪二三十年代，美国出品了大量数量和质量都处于上层的动画长片，迪斯尼公司的《米老鼠》《唐老鸭》《三只小猪》《爱丽丝漫游奇境记》等影片，影响了很多日本年轻人。同时期的俄国、法国和中国都出现了大量优质动画长片，包括现在看起来仍然非常优美的《大闹天宫》就是这个时期的作品。所以不能因为现在日本在动画领域的领先地位就产生了动画是源于日本的这种不客观的论调，深入了解了动画发展历史以后我们会发现，动画并非源于日本，但是日本在二战后，把动画这种艺术发展壮大并刻上了深深的日本烙印再发扬出去，同时我们也可以看到这个强大的动画帝国的童年时期经历了非常艰难的发展历程。

人类的快速发展是建立在重大的历史变革基础上的，矛盾产生了问题，问题促进了思考。第二次世界大战几乎彻底改变了人类的发展走向，特别对于遭到战争重创的国家，作为战败国，二战后日本的国家社会体系、经济体系全面萎缩，遗留下种种的社会问题，日本的国民被迫承担了巨大的代价，战争赔款和其他国家的否定，日本在经济上处于全面崩溃的状态。战争虽然是国家行为，但日本国民们过着民不聊生的生活，精神上极度苦闷，没有任何娱乐。鉴于当时的经济状况，动漫这种新兴的文化现象逐渐在日本盛行。日本的人民处在战后的痛苦之中，对于战争的悔恨及对未来的无望，导致日本动画的创作题材大都是以励志为主。

手冢治虫是日本近现代动画的代表，为日本动画表现形式打下了基础。在漫画上也是一位具有伟大的开创性质的漫画家，分格的方法为现代漫画提供了各种可能。手冢治虫的一生极为高产，创作了大量的经典作品，《铁臂阿童木》《火鸟》《森林大帝》《大都会》……作品主题多以年轻人在乱世中坚毅的人生历程为主，剧情充斥着对于现实的无助，对于美好未来的卡夫卡式幻想，这正是反映了当时整个日本的情感诉求，也为日本动画发展定下了一个基调。手冢治虫吸收了美国迪斯尼动画作品的元素，其画面表现风格与造型特点都具有强烈的迪斯尼风。随后出现一大批日本动画作品也继承了这种风格，但是在题材上更加多元，日本动画逐步形成了多风格并存的发展时期，

由于战争的影响，这些作品的悲剧性情结和末日情绪得到延续，大多是刻画青年人的故事，这也成为日本动画叙述的主旋律（包括电影、艺术、文学和电视，日本在相当长的时间，这个模式是占主流的思维模式），随后，动画影片如雨后春笋般蓬勃发展，1974年，日本动画进入了成熟期。20世纪80年代早期，一大批科幻小说、机械类sf类动画在日本出现（科幻动画）代表作者，松木零士（银河铁道999），阿夫夕、和森正治、富野由悠季、美树本晴彦等。其中最著名的是“高达”系列，（1979）的科幻动画电影。1982年，kawamori和森正治开始崭露头角，为“超时空要塞”担任机械设定，然后他担任导演“超时空要塞”系列剧场动画电影制片人。

这类电影充满了对未来科技的幻想，大型机器类兵器仿佛再次把日本塑造成一个军事强国，对战争的恐惧及渴望成为胜利者的矛盾更加强烈，受同期美国科幻动画的影响，SF类动画在这一时期空前繁荣。

在这一时期的宫崎骏摆脱了科幻动画风格，其代表作包括《卡里奥斯特罗枝城》《天空之城》《龙猫》《琪琪》，“美丽童话”，“鸿”，《幽灵公主》《哈尔的移动城堡》（2004）。以宫崎骏的作品为例，其作品中仍然延续一种悲怆的末世情节，现实与梦想在作品中极度的冲突，年轻人对于美好世界的渴望，与现世悲凉的情感与混乱的世界观强烈的碰撞，虽然当时的日本已是世界第2大经济体，但是多年的战后复苏，战争的反省，世界对日本的监管与指责……这些都在日本的国民心中种下悲凉的种子。这种来源于内心的表达，造就了日本动画特有的风格。

20世纪80年代末到90年代初，是日本原创动画录影带的黄金时代。主题涵盖了几乎在世界任何地方的文化，历史文化……不仅将自己国家的传统，历史，人文地理，现代和未来的元素发展到极致，更是将这些元素归纳整理，合理的通过动画的形式展现出来，这种改编式的剧情表现手法受到市场极大的欢迎，以惊人的速度推广到各个角落，似乎在一夜之间，不仅是日本的大街小巷，几乎整个世界似乎都覆盖了日本动漫产品。日本动漫的商业手段更是丰富多彩，不光是报纸、书籍、动画电影等这种传统商品模式，产品百花齐放，在日本，不光在街头小巷，甚至在最为繁华的六本木商业中心，处处可见生动的动漫形象融入其中，大型的商品广告大部分用的都是经典的卡通明星作为代言人，这是一种文化崇拜，是最为庞大的文化营销。在发展自身产业的同时推动了日本包括电子工业、旅游业等产业的同步快速发展，造就了当时的日本经济神话。

关于早起游戏业在日本崛起，而后期的没落，从另一方面反映了这样的问题，日本本土的游戏公司制作的游戏非常好，受众群体普及率很高，覆盖了所有的年龄层面，这意味着它们的国内市场非常之庞大，因而，日本游戏公司不需要更不愿意与别的市场分享开发平台和游戏主流玩家，欧美游戏市场较日本发展较晚，但规模也在几大主机的带动下迅速成长，如EA、动视、暴雪……等游戏大厂也带动了一股欧美游戏热潮，大作不断，在世界上逐步占有更为重要的份额。尽管如此，日本的游戏玩家对这些制作精良的3A级大作并不感冒，游戏公司更是以高高在上的姿态在如此封闭的市场运作机制创造奇迹的同时，也为后来的衰落埋下伏笔（后来的索尼、任天堂……公司逐步认识到本土之外市场的巨大，纷纷在国外建立了游戏工作室及游戏发行渠道，也是一种屈服于市场的行为）。

由于种种特殊的历史发展，日本动漫作品充分反映了绝望的战后人类的绝望与反思情绪，天真烂漫的卡通角色的背景下传达的是感伤的心路历程，诉说人类和自然之间的微妙融合，这种叙事风格根深蒂固的地影响了以后的日本动画作品，在这一时期，由于影片的人物大多是少男，因此它定义为少年漫画。日本社会的经济逐渐复苏，国力蓬勃发展，市场需求量大，单一的卡通表现形式无法满足市场的扩大需求，在这一时期，一个很具有代表性的日本动漫语言渐渐地走入人们的世界，这个表达形式的诞生颠覆了传统的悲剧化剧情，与少年漫画相同的是，仍然以年轻人作为主角，但表现风格变化成相对迪斯尼那种夸张、可爱风格形象的另一种形态，不但体型更加接近成年人的优美，更为夸张的情表演出，尤其是对女性角色美的夸张，后来成为最具代表性的少女动画。

日本国力最为昌盛的时期，日本年轻人对优秀作品的需求是非常高，这段时间有很多以体育项目为灵感的励志动画作品，“男孩”“扣篮”“足球”这些激情的体育类动漫作品占据了半壁江山，涵括了各个体育项目，《网球小将》《篮球飞人》……随着体育运动在日本兴起，这些题材成为日本青年人的挚爱，在连载过程中深受追捧.。根据达利的梦境所诞生的幻想艺术的流行也带来了一股不同的风潮，也成为后来日本动漫的重要组成部分，出现在这同一时期，日本称为科幻漫画风格，这种由于人类科学技术的飞速发展，人类本身的通过漫画形式表达了对于科技力量的憧憬并伴随着一种新的恐慌，人类关注是否这些产品将取代现有的工艺和思考模式，这些科技的代表在某一天的未来生活中取代自然的生命，代表艺术家ohtomo Katsuhiro、木城雪户、士郎正宗（宫崎骏的许多作品也反映了类似的感觉）。

篇4

【关键词】民族性 动画

一、民族性

动画的民族性是指通过动画作品展现本民族丰富多彩的艺术形式并传达出其独有的气韵和精神，不仅要在视听等艺术表现形式上进行民族性的积极展现，还要在作品的主题、精神意义等艺术内容中对民族性进行深入表达。纵观世界各国的优秀作品，几乎毫无例外地都从不同角度来表现本民族的社会精神面貌，从而具有鲜明的民族特色和民族风格。

二、中国、美国和日本的民族性分析

中国传统文化博大精深，蕴含着中华民族的民族精神，有着独特的民族特质。集体主义思想深深根植于中国传统文化之中，是东方文化的精髓，强调集体是第一位的，个人要服从于集体。儒家思想是中国传统文化的核心内容，对中国政治、经济、文化等各个方面依然存在着巨大的影响。以“仁义”为核心的人生价值观，是中国传统道德的最高准则，体现了修身养性和伦理亲情在中国人心中占据重要位置。儒家学说强调人的社会责任感，提倡“文以载道”，表现为文学艺术作品的教化作用，让观众获得教益。“天人合一”是中国哲学的基本精神，人们认为宇宙是无限的，人应该尊重自然，与自然融为一体，其意蕴深远。意境是我国艺术独特的审美意识，是指画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。

美国是世界上经济技术的发达国家，长期处于世界经济、科技和文化的前沿，在世界历史舞台中扮演着重要角色。美国人强烈的优越感和乐观自信的心态，使其不拘泥于历史、不墨守成规，尊重文化的同时却又时常持怀疑态度，对现实和权威也不盲信盲从，常常对传统观念进行颠覆。多元化的民族和开放的社会观念，使得其更易于接受新鲜事物，这也是促使美国社会进步的一大动力。

民族性格的形成跟本民族的历史、地理等方面关系密切。日本是一个岛国，国土狭小、人口密集、资源匮乏和自然灾害频繁所带来的隐忧和恐惧成为笼罩在他们心灵深处永远挥之不去的阴影，造成日本国民严重的危机感和悲观心态。日本是一个等级观念很强的国家，集体观念和集体责任感很强，对于国家和自己所处的集体有着非常强烈的归属感。武士道精神深入日本人的灵魂，延展至日本社会的各个阶层，作为一种国家伦理，形成了全社会范围内的文化认同。日本人有很强的适应性，善于吸取外部文化、不断进行自我完善，能够迅速地将外部先进的东西融会贯通，转化成带有典型日本特色的文化。

三、中国、美国和日本的民族性在动画创作中的体现

“诗言志”“文以载道”是中国文化的传统，中国动画片创作一直秉承寓教于乐的宗旨，深刻的思想内容与尽可能完美的艺术形式的结合是中国学派动画家的艺术追求。中国动画电影崇尚以形传神，主张贵在似与不似之间，动作设计夸张的幅度并不大，看重的是韵律和意趣，意境美是我国艺术自古以来的追求。

美国的动画片以轻松、幽默的喜剧题材居多，较少有严肃的历史题材，即使是正剧通常也是以大团圆的结局收尾。美国动画片以人物性格鲜明、造型生动可爱、色彩亮丽明快、动作夸张搞笑、语言活泼逗趣、富于想象力和幽默的运动表现见长，节奏很快，令人眼花缭乱。无论是什么主题，总能带来愉悦的感受，让心灵得到温暖和宁静，营造了一个梦幻的乌托邦，使人们远离现实的束缚和压力，获得心灵的安慰。

日本动画以正剧和悲剧居多，相较于美国动画多了几分感伤情怀，很多动画片中都笼罩着淡淡的哀伤。日本动画作品注重精神层面的探索，涵义复杂、意义深远，具有巨大的艺术冲击力，给现代人的心灵造成巨大震撼，从内容到形式都很含蓄，叙事细腻、节奏较慢，注重人物内心世界的刻画，喜欢对生活进行细腻的描绘，如实地反映现实社会，在平淡的背后有着不同程度的寓意。

四、中国动画与美国、日本动画的民族性比较与思考

由于世界观、价值观和文化的差异，中国、美国和日本的动画有着不同的民族风格。我国民族艺术中塑造形象注重“神似”和“神韵”，在动画中体现出了独特的民族风貌，如在动画角色的造型中，注重表现角色的性格、思想、气质和品位等内在的精神特征，取得了极高的艺术水平，成就了世界动画史上的“中国学派”。但中国动画的民族性往往体现在对于文化形式和文化元素的展览，在民族文化精神上有待更深入地探索，在民族文化的开发上也需要改进。中国动画的民族风格绝不仅是一种外在形式，它更是一种文化、一种精神、一种内涵和意蕴。真正的民族风格不在于表现了多少民族化的元素，也不在于取材于哪部经典著作，而在于是否蕴含了深刻的民族思想，体现了优秀的民族传统精神，是否具有中国艺术的神韵。

从当前动画市场来看，美国、日本动画占据着主流地位。虽然美、日动画的商业气息浓重，以迎合世界观众的审美取向为目标，但其动画作品都十分鲜明地展现出其民族性，向世界传播着其各自的民族文化精髓。美国动画从内容到形式上渗透出民族性的文化精神，乐观自信、追求自由、勇于冒险、拼搏进取等鲜明的民族文化品格如美产标签一般极易识别，使人们在欣赏美国动画片的同时也接受了美国的文化思想与价值观念。日本动画始终带有鲜明、浓郁的民族特点与风格，其传统民族、民俗文化从内容到形式都洋溢着东方人文精神之美。在体现民族文化风味方面，将日本的民俗文化和民族性格渗透在作品的一点一滴之中，具体、鲜活、深刻地塑造出日本人的精神世界和文化内涵。

每个国家的动画市场都有其优势和劣势。动画的民族化不是简单的传统化，不可照搬以前动画的形式和手段，而要从民族文化中寻找当代人所想、所需、所缺的精神和文化精髓，满足观众的精神需求，挖掘传统文化的正面价值，弘扬中华民族人文精神，只有这些积极向上和奋发图强的精神，才能赋予动画艺术以深刻的人文内涵和博大的精神力量。

参考文献：

[1]李朝阳.中国动画的民族性研究——基于传统文化表达的视角[M].北京：中国传媒大学出版社，2011.

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摘要：动画电影作为视觉文化产品中的佼佼者，对传播本民族文化起到了重要的作用，是实现跨文化传播的有力媒介。美国和日本动画电影凭借自身优势成功实现了跨文化传播，用丰富的文化符号传播了民族文化。两国动画电影在跨文化传播中有许多共通性，但由于东西方文化特质的差异，也使得两国动画电影在跨文化传播中体现出不小的差异性。本文通过解读美国和日本动画电影中的个别作品并参阅众多学者对两国动画电影的研究文献，在跨文化传播视域下浅析美国和日本动画电影的异同。

关键词：跨文化传播；美国动画电影；日本动画电影；共通性；差异性

在当下视觉文化盛行的世界里，动画电影以其丰富多彩的视觉符号带给了受众视觉上的饕餮盛宴。作为一种文化产品，它既赢得了来自世界各地的忠实受众的青睐，获取了经济上的利益，更传播了其中蕴含的文化。“跨文化传播是来自不同文化背景的个体、群体或组织之间进行的交流活动。一种文化能以其独特的方式得到另一种文化的尊重和喜爱，被认可其传播信息中的精粹意义，并能够得到受众情感上的共鸣，便能够被认为是一种成功的跨文化传播。[1]”

美国和日本的动画电影便实现了成功的跨文化传播。在美国，迪斯尼、梦工厂和皮克斯等制作的动画电影在世界范围内颇负盛名。在日本，以享有“动画界的黑泽明”美誉的宫崎骏的动画电影为代表，日本的动画电影在全球动画电影领域也持续风行。美国和日本动画电影在跨文化传播中遵循了文化普适性、文化转换等原理来冲破文化维模的阻隔，使得本民族文化在异文化群体中熠熠生辉、欣然跃动。美国和日本动画电影跨文化传播成功的原因和经验在大体上颇为相似，但由于东西方文化特质的差异，使得两国动画电影在跨文化传播过程中亦有诸多不同，这些不同正好又给予了两国动画电影在跨文化传播中的独特优势。

一、美国和日本动画电影跨文化传播的共通性

美国和日本动画电影中的文化符号元素能够成功被异文化受众解读和接受，与其文化符号元素的普适性和对异文化元素的转换是分不开的。

（一）动画电影所表达的主题具有普适性

美国动画电影多以轻松幽默的节奏呈现多元化的主题。《白雪公主》颂扬了公主和王子的爱情，《狮子王》中小辛巴战胜邪恶的刀疤彰显了正义的力量，《海底总动员》中父亲为救儿子而不畏艰辛歌颂了人性的光辉[2]。以宫崎骏动画电影为代表的日本动画电影多以舒缓细致的手法表达意蕴丰富的主题。《千与千寻》刻画了小女孩千寻的成长、《龙猫》渗透了浓郁的亲情、《侧耳倾听》流露了青涩的爱情……这些主题像是有着盘根错节藤条的大树，用众多的藤条和触角牵住了世界大多数人对爱与成长、人与自然的感知。美国和日本动画电影正是用具有普适性的主题和价值观使全世界受众的眼光和心灵都驻留和沉浸在动画文本及其蕴含的思想、文化中，以实现动画电影的跨文化传播。

（二）动画电影善于吸取异文化元素进行文化转换

文化转换是指一个文化被另一个文化吸收之前被改造的过程，经过文化的转换，最终产生的是一个杂交本土文化与外来文化的全新文化产品[3]。

《花木兰》就是美国动画电影吸取中国文化元素后进行文化转换的一部典型作品。迪斯尼的动画电影《花木兰》取材于中国南北朝的民歌《木兰辞》和在中国民间广为流传的木兰代父从军的故事，其间充满了中国文化符号：长城、皇宫、祠堂、古筝、熊猫、蟋蟀、汉晋匈奴、唐朝仕女、文字篆隶、宋代火药等，将一幅满溢着浓郁中国意向的图画呈现在受众眼前。但《花木兰》对中国文化只是表面上的浅尝辄止，并未忠实于《木兰辞》中所蕴含的中国文化精髓，而是以美国价值观取而代之。首先，花木兰在外形上被刻画成了西方审美中的单眼皮、鹅蛋脸、厚嘴唇的东方少女，在性格上脱离了中国传统女性的内敛柔和之美，而被赋予了热情、活泼和古灵精怪的特质。其次，《木兰辞》着重描写木兰征战前后的心理和行为，以展现木兰代父从军的孝道，而对征战场面的描绘仅以寥寥数笔代过。动画电影《花木兰》中的木兰是一个骁勇善战的巾帼英雄，为实现自己精忠报国的理想而替父从军，正如她在片中的台词所说“我之所以这样做（代父从军），也许并不是为了我爹爹，而是为了证明我自己。[4]”木兰举手投足间所表现的独立、自由和努力实现个人价值的精神正是美国精神文化的核心。动画电影《花木兰》采集了中国文化元素后将其巧妙转换为美国文化的表达载体，成功实现了渗透美国独立自主精神的跨文化传播。

日本动画大师宫崎骏的动画电影里也有很多借鉴异国文化元素作为文本符号而进行跨文化传播的代表，如《魔女宅急便》中的欧洲小镇是对瑞典哥特兰岛的维斯比和斯德哥尔摩风光的拟写，《红猪》的故事在美丽的意大利亚得里亚海演绎，《天空之城》有着英国威尔士煤矿的影子，《哈尔的移动城堡》是欧洲小镇的集结。[5]这些眼花缭乱的异国文化元素以其隽永的风景、韵味十足的文化表征和充满历史感的符号吸引着全世界的受众并实现了日本民族审美意识和民族精神的跨文化传播。

二、美国和日本动画电影跨文化传播的差异性

鉴于东西方民族文化本身的差异性，美国和日本动画电影在跨文化传播中也体现出不小的差异性，并带有本民族浓郁的色彩和意韵。

（一）对主题选择的差异性

美国动画电影在对主题的选择上具有明显的倾向性，常见以下几种主题：实现个人梦想如《飞屋环游记》，体现冒险精神如《海底总动员》，彰显英雄主义如《功夫熊猫》等。这些动画电影多是积极和欢快的，以轻松的方式赢得受众，传达一种美国式的幽默，突显美国乐观、独立、自由、追求自我的个人主义价值观和“人类中心主义”的自然观。

日本动画电影则不然，日本民族与生俱来的忧患意识和植根已久的“物哀”意识，使得日本动画电影常常以对人与自然关系的思索为主题。“物哀”是一种悲哀与同情相通的情绪，一种爱怜感伤的状态，《风之谷》、《天空之城》和《幽灵公主》这些以环保为主题的作品便是日本民族浓厚的“物哀”意识的体现。

（二）对民族文化元素采用方式的差异性

美国动画电影对异国文化元素的加工方式多种多样，有对世界化题材的直接采用，如取材于格林童话《白雪公主和七个小矮人》的《白雪公主》；有对世界化题材的间接转换，如对中国民歌《木兰辞》中主角形象和文化观念进行转换的《花木兰》。除此之外，美国动画电影还善用戏仿和互文性手法来解构经典作品、颠覆传统文本，从而形成新的文本，演变为新的故事。总而言之，美国动画电影就像是一个世界文化本体的大熔炉，让我们在纷繁复杂的世界文化元素中汲取了美国的民族精神和文化。

相对于美国的动画电影来说，日本民族保守的文化特质使得他们的动画电影更多地由本民族文化元素所构成，即使有《魔女宅急便》、《红猪》、《天空之城》、《哈尔的移动城堡》等以异国风情为背景的作品，但和美国动画电影那样以大规模采用异国文化元素为主的情况还是有很大不同的。正所谓“民族的就是世界的”，《千与千寻》中充满日式文化的油屋、浴场，《侧耳倾听》中渗透着日本气息的图书馆、图书登记卡和唯美的少年少女等都将日本不同时代的民俗风情嵌入了作品中，也实现了对日本风土人情的跨文化传播。

（三）语境文化的差异性

美国文化人类学家爱德华・T・霍尔在《超越文化》一书中，指出文化具有语境性，将语境分为高语境和低语境，并提出了高语境文化与低语境文化的概念。所谓高语境文化，就是在传播时，绝大部分信息或存于物质语境中，或内化在个人身上，极少存在于编码清晰的被传递的信息中。而低语境文化，是在交流或消息中信息和意思的表述清晰明确。低语境文化中的个体在接收到不明确的表述或处于不够明朗的处境时会期待解释，信息和意思并不是内化于个体之中，而是来自于语境，如当时的情景或事件[6]。

美国作为低语境文化国家中的典型，其动画电影也不可能脱离低语境文化的特质，总是喜爱用直白、清晰、不留歧义、非正式的言语方式交流和叙事，而“沉默”在低语境交流中则是一种需要加以填补的空缺。“低语境交流的人认为沉默是一种谈话的中断，因此感到不舒服，并认为是一种对会话数量准则或关联准则的违反[7]”。因此，美国动画电影很少有留白的空镜头，画面中总是出现热闹非凡、上蹿下跳的动画形象，并且常常塑造“喋喋不休”的人物形象。在对爱情的表现方面，美国动画电影喜欢将歌剧融入影片，以主人公饱含深情的演唱和角色之间音乐式的沟通来直抒胸臆，表达对他者的爱慕和对爱情的渴求与颂扬。美国动画电影中低语境文化所呈现的直接和快意，令受众解读作品、领悟美国文化变得较为容易，有利于动画电影的跨文化传播。

和中国一样，同在东方传统文化熏陶下的日本也处于高语境文化之中。这就造就了日本动画电影喜用和擅用含蓄、委婉的写意笔触细腻描写角色心理、故事背景等的特质。日本动画电影多以小清新的视觉感吸引受众，而少有美国动画电影那种直白、快意的诙谐和热闹，影片中角色之间的言语交流可由眼里眉间的流转和周遭景致的烘托来替代，在唯美和内敛中叙述故事、表现主题。《侧耳倾听》对男女主角美好爱情的刻画则是通过优美的画面、小桥流水般的笔调、娓娓道来的故事和现实细腻的笔触和手法来完成的，与美式“我爱你”的直白追求爱情的方式完全不同[8]。日本动画电影中高文化语境所呈现的含蓄和温婉，可令受众心醉于唯美、细腻和温和的氛围中，用一颗安静的心来感悟作品的内涵，并体味东方文化的意味深长和隽永精致。

一言以蔽之，美国和日本动画电影凭借共通性和各自的特点在跨文化传播中收获了累累硕果，受众从这些优秀的动画电影中不仅获得了视听享受，更逐渐解读了美国和日本的民族文化。中国的动画电影由来已久，如今在美国和日本动画电影来势汹汹的冲击和自身动画电影缺陷的阻碍下处于低迷时期。借鉴两国动画电影在跨文化传播中的成功经验，中国动画电影应坚持走民族化道路，将中国丰富的文化元素作为文本符号，结合水墨画等中国传统工笔的写意方式，合理加入国际化和现代化的元素，以优良的动画形式、内容和主题吸引受众，传播中国意蕴深远的文化，使中国动画电影在跨文化传播中迎来新的春天。（作者单位：湖南师范大学）

参考文献：

[1]李蓉.宫崎骏动画片跨文化传播成功的原因解析[J].中国报业，2013，（2）：102.

[2]张婧.跨文化视角：美国动画电影在中国的传播[D].重庆工商大学，2012.

[3]张婧.跨文化视角：美国动画电影在中国的传播[D].重庆工商大学，2012.

[4]王艳、薛英英.论美国动画电影中的“中国形象”.百年中国文学与“中国形象”国际学术研讨会论文集.2010年5月，第553页.

[5]王赫.日本民族文化背景下的宫崎骏动画电影研究[D].东北师范大学，2012.

[6]葛玉清.对话虚拟世界：动画电影与跨文化传播[M].北京，中国传媒大学出版社，2011：84.

篇6

关键词：日本模式 动画产业 精品 融资 协会 产权

一、引言

2014年03月，国务院了《关于推进文化创意和设计服务与相关产业融合发展的若干意见》，指出要“推动动漫游戏等产业优化升级，打造民族品牌。”动画产业在制作上需要有较强的科技支撑，产业运作需要高度市场化的平台支持。在当前我国动画产业发展还不成熟的情况下，借鉴国外动画市场的成熟经验，充分发挥后发优势，对加快我国动画产业的健康发展具有重要的现实意义。

二、日本动画产业的模式分析

（一）打造艺术精品，引领产业发展

动画产业是一个为人们提供精神产品的产业，挖掘动画的艺术特点创造艺术精品，就成为引领动画产业发展的内在逻辑。日本动画产业早期缺乏精品艺术水准不高影响力不，21世纪前后，日本动画界开始关注产品内在的的艺术魅力，倾力打造人们喜闻乐见艺术精品。在此过程中，以动画片为代表的动画产业在艺术上产生了质的飞跃。2002年柏林国际电影节，日本动画片《千与千寻》获得了金熊奖，2003年又获得了奥斯卡最佳动画片奖。这一系列国际性大奖的获得，标志着日本动画产业已经进入国际领先地位，得到国际动画界的高度认可。这些成就的取得，为日本动画产业做大做强，走出国门进入国际市场，奠定了坚实的艺术基础。

（二）实施组织创新，提高融资能力

开发动画产品需要投入大量的人力和物质资源，其中融通足额的资金成为动画前期创作的重要工作。以前，日本动画公司主要通过预售版权进行融资，这种产销分离式组织结构难以从根本上满足资金需求。20世纪90年代以后，随着动画产业影响力和盈利能力的大幅度提升，吸引了更多的不同行业的投资者的目光。日本动画企业审时度势，开始引入以制作委员会为主体的融资模式。该融资模式以动画制作企业为核心，联合包括金融机构在内的大型企业利益共享、风险共担的投资共同体。委员会各成员单位充分发挥各自的优势进行合理分工，为开发动画产品提供了充足的创作资金。

（三）组建行业协会，服务产业发展

日本动画行业以大量中小企业为主体，在经营中需要一个反应行业共同诉求、维护行业整体利益的共同体。在政府鼓励支持下，日本成立了一系列动画行业协会。这些协会有的是纯粹的民间组织，有的具有官方色彩。但无论是哪种组织，其功能都是为协会内的成员提供服务。服务内容包括协助企业开发动画制作新技术、为企业收集国际国内市场信息、向国内外动画企业最新产品信息、开展动画知识产权保护研究、推进动画产业人才的人才培育和开展国际动画交流等。协会主要依靠收取会员的会费维持运营，为动画产业的发展做出了巨大贡献。

（四）重视产权保护，激励产业创新

动画企业拥有的主要是无形资产，极易发生侵权现象，因此，日本动画企业对知识产权保护格外重视。保护知识产权主要采取两种方式，一是规模较小的企业，由于缺乏产权保护方面的经验和能力，或者是出于降低成本的需要，往往会采用外包的形式请专业性产权机构全权办理。二是有一定规模的动画企业，往往成立专门的产权保护部门，由自己的专业人员直接经营动画产品的权利取得、保护、许可等知识产权业务。目前，日本动画知识产权保护关注的重点已经从国内转向了海外国际市场。这其中日本政府积极参与，协助动画企业参加一些国际性的知识产权会议、谈判和调查，并且取得了良好的效果。

三、对我国的启示

（一）丰富动画内容，提高艺术水准

当前，我国动画产业在技术支撑方面已经具备较高水准，但动画产品的灵魂―动画内容和艺术水准还远远不能满足观众的需要。丰富动画内容，一是要拓展题材范围，冲破以往选题仅仅局限于传统神话、民间传说的局限，更多的开发和现实生活密切相关的动画选材。二是提高艺术水准，在发挥动画作品教化功能的同时，更多地关注作品的趣味性和情节表现。事实证明，只有引人入胜的情节，才能达到潜移默化的效果。精心设计故事情节，努力提高艺术水准，是我国动画产品开发必须关注的重点。

（二）形成整体产业，拓展融资渠道

长期以来，我国动画动画产业的资金来源主要限于行业内部。资金来源的封闭性，一方面难以满足行业发展对资金的需求，另一方面加剧了企业面临的融资风险。我国动画企业应该积极扩展融资渠道，围绕产业链打通上游出版发行渠道，积极开拓下游衍生品相关渠道，吸引产业链内更多企业进入到动画产业中来，形成融多种企业共存的整体产业模式，为产业发展吸引更多的资金。与此同时，进一步丰富衍生品开发模式，吸引和促使相关企业真正融入到作品开发中来，为动画产业快速发展提供充裕的资金。

（三）发挥政府作用，组建行业协会

目前，在我国动画企业数量众多，但长期处于为小而散的状态，缺乏能够表达行业诉求的协会性组织，而活跃的行业组织应该是当前我国动画产业生态链的一个重要组成部分。在这方面，各级政府应该充分作用，支持、协助和引导动画企业成立全国性和区域性行业协会和各类专业协会，充分发挥行业组织的粘合剂的作用，让行业协会成为行业整体利益的代言人。

（四）严格执行法律，加强产权保护

产权保护是知识密集型产业得以健康发展的基本保障，动画企业是典型的知识密集型企业，其产品一般表现为极易被人模仿的各种动画形象。在我国，由于知识产权保护法律法规尚不完善，案件执行难以让人满意，动画领域存在较多侵权现象，严重挫伤了动画企业开发创新的积极性。在今天企业知识产权意识已经得到强化的条件下，加速建设和严格执行有利于动画企业产品开发的知识产权体制和有关法律法规，就成为各级政府促进动画行业健康发展面临的紧迫任务。

参考文献：

[1]刘海波等.日本动画产业的发展模式及其对我国的政策启示[J].中国软科学， 2008（4）

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[关键词]民俗；生活；日本民俗；日本动画；民俗元素

一、民俗一生活的活化石

日本民俗学家柳田国男将民俗从有形文化、语言艺术和心意现象几个方面进行分类：1、有形文化：居住、衣服、食制、渔业、林业和狩猎、农业、交通和交易、赠予和社交，劳动、村(社)组织、家族、婚姻、诞生、葬制、岁时活动(年中行事)、神祭、舞蹈和竞技、童戏和童言。2、语言艺术：命名、语言(词汇)、谚语和谜语、民谣、故事、传说。3、心意现象：妖怪和幽灵、兆、占、禁、咒、民间疗法。

可见，民俗包罗万象，有形无形中和人类生活文化的发展历史、民族性格的形成有着千丝万缕的联系。即使是创新中的民俗，也是在传统民俗的基础上发展而来的，就像世界上所有的华人都有着炎黄子孙的血脉关系一样，是传承的关系，是生活的《史记》。但在创新民俗和传统民俗产生冲突时，很多传统的民俗由于人类的漠视在我们视野中渐渐地淡去，将变为化石埋藏在历史的长河里。只有加以保护，它才能成为人类生活历史的一面镜子，人类生活的活化石，更是我们艺术创作的源泉。

动画是一门新兴的艺术，只有热爱生活的人才能让艺术产生生命力，所以生活的文化――民俗是我们创作取之不尽的素材库，用热情和敏锐的洞察力合理地开发和应用这些民俗元素，就会有创新，日本动画就给我们提供了一个很好的范例!

二、日本动画中民俗元素应用的特点

1　民俗元素主题

影片主题直接取材于日本的民间传说、神话等民俗元素，或在其基础上进行适当改编加工。艺术来源于生活，民俗则是对生活的提炼，而民俗本身就是广为流传的人文风土人情，所以观众容易接受，也就容易赢得市场。而在角色、道具、场景的造型上民俗元素深入塑造，会为影片主题的民族性风格提供有力的保障，更让影片的时空质感、地域特色及特定的人文意蕴得到了强有力的提升。如经典动画作品：《龙子太郎》取材于广泛流传的民间故事， 《聪明的一休》则以日本古代著名得道禅宗“一休和尚”为原型，结合民间广为流传的智慧故事改编。

2　社会题材一民俗元素“润物细无声”

影片以时代背景为主题，对现代社会中“人与自然、。人与人、人自身” 等矛盾进行思考。在此主线下应用人物造型、场景设计、道具设计及对白音乐音效中的民俗元素，巧妙地对剧情进行细腻的塑造。如：日本的和服、木屐，日式特有的语言文化、礼仪、音乐、美术、节日庆典、国花――樱花、女儿节的木偶娃娃、男孩节的鲤鱼旗以及日本的信仰文化等民俗元素。影片整体看来其目的似乎并不是特意围绕日本民俗元素拼凑文章，也许这些元素的出现与影片主题关系都不大，甚至删掉它也不会影响故事的发展，而日本动画却往往会不遗余力地将这些元素在视听上进行细致地刻画。这些元素符号像春风细雨一样“随风潜入夜，润物细无声”，让世界在不经意间接受着日本民俗文化。民俗元素的运用使日本动画更具特色，也是其在世界动画在商业的战场取胜的一个重要因素。

三、日本经典动画中的民俗元素

1　《龙子太郎》

以民俗元素为主题，著作者松谷美代子对日本民间故事进行采集工作时发现的题材：当她亲身体验乡村生活，与劳动人民交流了解他们的喜悦与悲痛时，她深深地被感动了，也感受到了民俗是具有神秘力量的精神财富，是她创作的源泉与动力，善于观察生活的她把各种生动的场景结合题材应用到了作品中，所以才会有“与小动物在森林里进行相扑比赛”等生动的故事情节。1979年《龙子太郎》的动画上映成功，日本民俗元素尤为细腻和突出：整个影片风格上类似于水墨画，给古老的传说找到了一种合适的空间，日本的饭团、劳动的场景、龙子太郎小相扑的形象，爱打鼓的红鬼，造型上民俗元素表现非常生动。并且影片在结尾部分首次用到这一形象表现母性，在我们感叹母性伟大和亲情可贵之余，那一刹也仿佛找到了原始的自我回归。而太郎那富于变化、时而高亢、时而悲凉的嗓音及主题曲中稚嫩、催人泪下的呼喊声让“寻母”这一主题渲染得淋漓尽致，也极具浓郁的日本乡土风格，刻画了主人公慵懒、直率、勇敢的性格特征。

2　《龙猫》

主题关于“人与自然”，宫崎骏结合日本乡村民间传说“只有小孩子纯真的心灵才能看得见的森林精灵――龙猫”，用孩子的眼睛投射对现实世界生活的焦虑、哀思与无奈，并用孩子单纯的视角与之形成对比，表达自己对人与自然和谐相处的愿望。龙猫的形象是作者“心意现象”想象中的一个既亲近又神秘的精灵：这个大自然的灵物，性格上它与人类既友善又谨慎地保持距离，在好朋友需要帮助的时候悄悄出现，然后又默默地隐退；而这些奇思妙想的灵感其实是乡村民间传说中对“龙猫”的描述的基础上创造出来的。

另外，大和民族信奉多神，各地都为信奉的神明修建了不同的神社，日本也是一个和森林根系相连的国度，与中国的五行排序为“金、木、水、火、土”不同，日本五行排序“木、火、土、金、水”，以木为首，可见森林在日本民族精神上的重要地位。“神社信仰”和“森林信仰”等民俗元素在《龙猫》中运用，让本身充满幻想色彩的影片增添了一层神秘的面纱和民族特色：“父亲领着孩子们向屋后的大树鞠躬，感谢树中神灵对小米的庇护，表现了日本人的树灵崇拜意识，樟树上挂着的‘注连绳’是神道教自然崇拜和传统文化的象征，樟树下有一个废弃了的神龛，森林入口处有一座牌坊，小月和小米向路边的神龛鞠躬行礼，请求地藏菩萨允许她们避雨；当姐妹俩栽下了多多洛赠送的橡树种子，焦急地等待能早日发芽。在快要失去希望的时候，多多洛出现了。通过庄重而神圣的祭拜仪式，种子在月光下长成了参天大树。当她们清早醒来却发现是美梦一场。不过，多日不见动静的园圃里生出了棵棵嫩芽。我们看到的是：植物是人类的保护神，自然界事物的成长都是一个奇妙的、自然而然的过程，无需焦躁，只需耐心等待、用童真的心去坦然接受生活的磨炼，就会感受到成长的快乐。通过日本民族信仰的渲染，不仅主题得到了戏剧性的表现，并给这个快失去信仰的时代敲响了警钟。

3　《千与千寻》

主题紧扣时代脉搏，直击现代社会的问题，冷漠的千寻，自私贪婪的父母，迷恋金钱、放纵子女的汤婆婆，生活在与世隔绝无菌房间的宝宝，都隐喻了现实生活中指向性的角色。千寻在困境中为生存而奋斗，完成心灵成长、自我救赎的过程中，丰富的日本民俗元素的出现增添了影片的视觉震撼及神奇感。浴场音效为了逼真，音效师去了日本有名的温泉采集・料理的音效、收拾东西、脚步声也都进行了实地采集；“千寻”的角色形象是很平凡的女孩，但伴随在她周围的小角色却充分融入了日本民俗元素。无面人：脸戴日式特点显著的面具，身穿黑色薄衣的幽魂；蛙仆：蟾蜍脸，有高有矮的油屋男人，一副招财却又谄媚的形象。蛙的传说在日本民俗学家柳田国男的民俗学著作《山鸟民谭集》里，就曾谈及一种名为“水虎”(又作河童)的水中鬼怪，它不仅善于蛙跳，而且嗜好钱财等，与这个影片中的蛙仆形象如出一辙。平凡的千寻与之鲜明对比却正好恰当地迎合了她与这个世界的格格不入的主题。

篇8

日本早期的动画影片作品有《海之神兵・桃太郎》、《白蛇传》以及人气旺盛的《铁臂阿童木》等等。但事实上我们并不能认为这些作品属于“日本动画”这一艺术形式，早期的日本动画实际上是一种“电视漫画”。[1]它们多源于期刊上漫画连载作品的动画化。

下川凹夫被誉为日本第一个创作了动画电影的人，他1917年创作的绘画电影《芋川椋三玄关・一番之卷》以及京都第一批动画电影工作室的艺术家们的一些作品已经开始将其民族中引以为荣的本土动画精神“物哀”与“武士道”在极具重要性的日本经典动画DVD集中做出了系统性的展示，并呈现出一种符号化的特征。

“物哀”是日本学者通过分析和歌和《源氏物语》提出的观念，是日本审美的基本意识和传统，也是日本美学思想中的基本价值观。这种审美意识奠定了日本民间传说和神话中的场景与角色这些极具民族色彩的元素在日本动画影片自身的角色甄选上绝对优势的地位，并在艺术家心中形成了一种符号化的潜意识。同时，对于日本宏观文化下的信仰及自然观――“森林信仰”有着坚固的传承力。

学者叶渭渠、唐月梅在《哀物与幽玄―日本人的美意识》中对日本人对文化的特征做了概括，他们认为：从对自然物、对人的爱恋的感动到人生世相的反应是从更高层次体味事物的“哀”的情趣，并用感情去把握现实的本质和趋势。即动之以情，面对不同的现实，以不同的形式使心灵感动，且感动和反应是以咏叹的形式表达出来。[2]

日本的武士道是一套完整的伦理道德体系，集正义、仁义、礼节、诚实与忠诚、自杀与复仇一体，同时由于日本是二战史上唯一被核弹攻击的国家，所以在其武士道精神中还包含着对生死轮回的特殊理解。他们认为，幸福感与毁灭感的撞击能释放出特殊冲击力与美感，死亡不是毁灭而是生命涅，生死轮回互为起点。

日本的物哀精神体现常常与武士道精神互为载体，在早期的动画电影中已有系统性的展示，这一点和以动画电影称雄全球的美国的动画有着本质不同。

美国动画最初，也最为人所知的是其作为产业的发展。其特点是使用先进的技术确保质量、降低成本；产业间竞争激烈；剥削劳工，雇主受益；以及通过商业授权许可证推出动画周边衍生产品。[3]20世纪20年代美国消费文化的崛起，伴随美国大众传播媒介的发展日益完善，“消费主义”文化直接催发了娱乐业等新兴产业的兴起，使美国的动画从最初生产出来便具备了流水线生产和大众娱乐的机制特征。同时，由于美国消费文化解放的大多是劳动阶层和下层阶级，他们渴求的文化类型较多是轻松逗乐甚至插科打诨，相反，这个年代的日本电影制作者注重讲故事。因此大部分的日本动漫故事改编自民间故事就一点也不奇怪了。

在《海之神兵・桃太郎》中，桃太郎这个从巨型桃子中诞生的英雄，和他忠实的动物朋友们一起征服了住满恶魔的城堡。武士或渴望成为武士的小男孩，与各种传统的怪物如天狗、水怪以及奥尼（恶魔）殊死搏斗。

尽管影片中也有一定量的动作喜剧片段，但卡通暴力也占据相当份额，且这种卡通暴力与美国动画影片中的妖怪不同，他们通常参杂着死亡与彻底毁灭，当日本妖怪被痛殴后便死去不会再活过来了。在日本艺术家的镜头下，武士道精神泛化出一种意味：血腥与体格破碎都能释放出一种焰火般的暴力美学意味。

在动画影片进化历程中，尽管菲利克斯猫和早期的米老鼠享有国际盛名，许多国家的动画影片都受到了影响，文化交流与相互渗透产生的结晶以令人吃惊的形式展现了出来，但却奇迹般地从未在日本艺术家的作品中真正流行起来。除了一些米老鼠的克隆体，第一版丑小鸭的明显的复制品和《鸭子立功》外，迪士尼作品似乎对日本动画的影响微乎其微，而费雪兄弟工作室创作的短片和早期的哈蒙伊辛卡通却对其产生了更大的影响。

1936年的动画影片《古寺闹鬼记》和《大力太郎的武士修行》中主要人物的肢体形态很容易让人联想到早期莱昂・施莱辛格电影中的博斯科和巴蒂，虽然他们移动起来要更加僵硬一点。

・外国电影评论黄苑琳：物哀与武士道模因下看日本早期动画影片 所以，真正在日本动画影片中不断自我建构与发展的文化符号之一依然是物哀与武士道精神。

在1936完成制作的《小马赛跑》中，尽管有欺骗行为，主角还是最终赢得了长跑的胜利，为日本赢得了柏林奥运会的撑杆赛冠军。对比而言，在1939年的《猴子学游泳》中，猴子却退回了它骑水怪所赢得的战利品。猴子学游泳的制作时期，正是日本政府试图提高被征军人身体健康状况的时候。

特别是近代映画社1950年制作的《格列佛的壮举》，当时日本媒体已受到道格拉斯麦克阿瑟方面的监视和审查。格列佛的壮举在设计上和其它视觉效果上明显模仿了1939年费雪兄弟工作室创作的特点，但内容已大大改变。小人国在刚刚捆绑格列佛后就给了他自由。作为回报，格列佛重建了洪水过后防洪堤，灭了森林火灾，并帮助制作和销售“国内商品和出口的商品”。在影片的结尾，小人国的人对格列佛说：“和我们永远在一起！”这是盟军占领后想要投射出的典型形象，也渗透出日本武士道精神中的集体主义观念与精神理念的极致力量。

日本人的集体主义观念异常坚固，在他们的世界观里，英雄是一个集团，表现在武士道价值观上就是“为了集体而集体牺牲”，这与美国动画中的个人英雄主义有本质不同。同时，在物质与精神的二元中，精神理念可以达到一种极致，早期日本动画影片角色面前总会有极其强大的敌人和难以实现的目标，但只要角色有了精神力量的支持最终总得以达成目的，无论敌我实力悬殊如何，自身信仰与精神力量都能支持着角色获得最终胜利，这在《猴子三吉：空战》中也有体现。

1942年的《猴子三吉：空战》常被认为是唯一真正意义上的二战宣传片的例子。 在《猴子三吉：空战》中，一只爱好和平的猴子王国击败了由一中队熊所发动的空袭，大喊 “保护我们的天空！”。之前1935年的《猴子三吉的突击部队》中就出现过相同的猴子角色，这是典型的对的美化，且猴子最终占领了中国熊猫未能保卫的要塞。

20世纪20年至40年代，日本艺术家们将日本宏观文化中的物哀与武士道精神在早期的动画电影中进行了系统性渗透与展示，昭示了物哀与武士道精神在日本动画影片体制内符号化的宿命。

参考文献：

[1]吴占军.日本动画史概观[J].吉林艺术学院学报，2002（2）.

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[关键词]动漫 文化 精神

如今，日本动漫的成就已超过了西方，据统计目前全球播放的动画节目百分之六十是日本制作，它有许多成功的经验值得我们深思与研究。日本动漫的成长发展可谓是一路坎坷的，因为它不像美国有巨额的投资支持。日本动漫，是继茶道、 歌舞伎 、相扑之后又一象征着日本独特魅力的 “自主文化”，融入到了大多数普通人们的生活，近年日本杰出的动漫作品又是层出不穷，它们以其精彩的故事情节和独特的人物形象吸引了大众的眼球。在日本动漫发展的50多年中，一套完整的产业链已经建成，日本已成为世界上独一无二的动漫大国。

动漫不仅仅是日本中小学生的业余爱好，一些青年和中年人也会常拿动漫来打发他们的业余时间。动漫已经融入了一般国民的生活，在日本可以说， 动漫基本上和人们饮食穿衣一样普通而又重要， 动漫属于日本文化的一部分， 也是商业与生活的一部分。日本动漫为什么会有如此大的魅力呢？针对不同的人会有不同的说法，一些小学生主要会喜欢那些动漫形象，如loli、美少男、搞笑类型的会比较受欢迎，而中学生会比较喜欢那些励志、热血、校园推理类的，但他们也不会去挑剔其它类型的，对于那些青年和中年人，他们则会对推理类的比较感兴趣。正因为动漫类型的多种类，不同的人可以找到自己的所爱，看日本动漫成为许多人的日常，也是日本动漫的魅力所在，因此以日本动漫为源头形成的产业链，取得了巨大的经济效益。

日本动漫取得了巨大的成就是有目共瞩的。原因之一在于它能够不断地去创新，以新颖的剧情和趣味性迎合了广大收看人群的爱好。日本动漫拥有的鲜明的东方人的民族特色以及日本动漫里那些近乎逼真的亚洲人的美使其蒙上生活的影子，成为许多人生活中的一部分也是其取得成就的原因之一。人们对于那些动漫人物精神的崇拜也是其成功的原因之一，漫迷们喜欢路飞的乐观、鸣人的坚持、黑崎一护的羁绊等等。

日本动漫还具有本土文化特点。

首先，本土樱花情节的影响。经常在场景中大量运用日本国花——樱花作为背景。如广井王子的《樱花大战》，同时也象征着日本国繁荣且人才济济。其次，武士道精神的融入。据山本常朝口述与田代阵基笔录的武士修养书《叶隐闻书》中谈到：“武士道者，死之谓也。”忠义与赴死双全，是其终极目标。换装武士道精神的继续弘扬，是青少年们作为日本动漫的粉丝，把一些超人气的动漫主人公奉为英雄偶像的重要原由之一。其中就是武士道精神在起作用。也是少年人群向往“进取精神”的单纯可爱处，如久保带人的《死神》、尾田荣一郎的《海贼王》等。另外，日本动漫也受到了本土哲学思想的影响，而日本的本土哲学当然又受到了陆续传入的中国儒、释、道思想的影响。

日本动漫具有自身的制作特点。

第一，绘制精细。不管是手绘还是电脑绘制时都十分讲究细节，一点瑕疵都不愿意放过。为了达到精彩效果所以绘制工序也比较繁多。第二，多用柔美、简练的线条概括人物与主体。虽然是线描造型，但可以说已把主题表现的淋漓尽致。第三，人物场景布局合理。也就是说它的主体与背景比例与布局很符合人们的视觉习惯，让人们在观看动漫时感觉很舒适。第四，人物的造型也是很夸张美，如美少男、美少女的比例大部分是以九头身为标准。局部表情都以可爱、酷、帅为主，当然偶尔有丑角来衬托突出偶像，使其更能吸引住广大少年观众。第五，动漫的制作方案针对性强，善于分析各个层次需求，设计安排得当。如我们的动漫基本都针对儿童，很少有针对其他层次年龄段群体的动漫制作，导致了我国动漫几乎成为儿童专利这一现象。第六，日本动漫一直都在不断创新，不管是形式还是思想、内容或取材方面都很有新意。

在日本动漫取得飞速发展的同时，中国动漫在曲折地发展。在惊叹日本动漫的同时，我们不得不反思中国动漫的前进之路。中国动漫的兴起并不比日本晚，但发展却远比日本慢，中国的动漫起步主要是依据中国的皮影和陶人，对于人物的绘制水平远比日本差，当代的许多动漫产品主要是为推销一些产品为目地而开发的，而在日本，那些产业链大多是由动漫产生的。在中国一些动漫也风光过，如蓝猫系列、虹猫系列、喜羊羊与灰太狼，但由于面对的受众多为12岁以下儿童，随着时间的推移，逐渐淡出人们的生活，对于那些所谓的经典的回顾，反响也是甚小，并不如日本的那些经典，像宫崎骏的动漫一样百看不厌。因此中国的动漫想获得飞跃，必须突破传统不断创新，更加需要去把它形成一种文化。

综上，日本动漫不仅仅是一种文化与财富，还为中国提供了前车之鉴，更为广大的观众提供了视觉享受，因此可见动漫的影响及其重要性。但是对于动漫的内容，要辨证地思考与对待；可取精弃粕，这也是我们面对国外动漫的客观与最基本的态度。要把中华民族优秀传统思想与创新思维融合结晶用到自己本土的动漫创作中来，推进我国动漫事业发展的同时，也弘扬了民族文化。

参考文献：

[1]张工、.动漫艺术教程[M].北京：清华大学出版社，2002年03月

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【关键词】新漫画；动画；镜头；市场

中图分类号：J2-3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）08-0172-02

随着新漫画的发展，日本在漫画改编动画时，已经探索出了很多的成功模式，同时因为这些成功模式促进了日本漫画和动画相关产业链的良性发展。分析当下国内的市场，漫画改编动画是一个必然的符合市场需求的模式，我们在按照这种模式向前发展的过程中，画面实现将是其中最大的阻力和难点，我们将用好的方法在这种个人性和集体创作的矛盾之间，通过了解它们各自的特点，用合适合理的方法对这些矛盾和优势进行取舍和发扬，只有这样才能实现漫画动画化的转化，做出好的作品。

在中国，漫画改编动画这一块还基本上处于空白，但漫画改编动画也会是必然的趋势。因此，对日本动漫的成功经验进行分析总结，将探索的成果运用到以后的工作实践中，将有助于解决创作和实际生产中会碰到的问题，提高创作效率。

一、日本电视动画的发展

说到动漫，日本的繁荣程度可以说是波及影响了整个世界。日本也是ACG（Animation动画、Comics漫画、Game游戏）的领跑者。就日本而言，从第一部电视动画《铁臂阿童木》起，就注定了动画与漫画的相互影响。日本百分之八十的动画改编自漫画，不少于百分之三十的影视剧也由漫画改编而来。我们来看看2014年日本电影票房前十名的榜单：

从榜单我们可以看出，在日本影片票房前十名中，其中有五部作品都是动画片，而且除了迪士尼的《冰雪奇缘》以外，其他四部作品《STAND BY ME ドラえもん》《鲁邦三世VS名侦探柯南》《名侦探柯南-异次元的狙击手》《哆啦A梦新大雄的大魔境》都是由超过十年的系列漫画作品改编的。

为什么日本由漫画改编的动画特别多呢？因为取材自漫画的作品会占有先天的优势，漫画的读者会为动画观众打好基础，市场收益自然就会有牢靠的保障。再举个大师的例子，《风之谷》改编自宫崎骏自己的长篇漫画，这一部作品的问世成为宫崎骏里程碑式的动画作品。电影《风之谷》在1984年推出并引起了极大轰动，宫崎骏的卓越名声也从这个时期开始奠定。而宫崎骏准备制作《风之谷》的初始，在日本市场并没有受到太多人的信任和支持，于是当时还是杂志编辑的铃木敏夫建议他先连载漫画，然后看看市场的反应，再确定其影响力。于是宫崎骏《风之谷》的漫画在德间书店的漫画月刊连载，得到了许多读者热烈的响应，于是动画电影开始提上日程；由于有了良好的漫画作为受众基础，电影一上映便取得成功，成为了第一部让宫崎骏在业界获得相当高地位的作品。

撇开群众接受的基础，就漫画本身而言，漫画改编动画还有两点不容忽视的好处：第一点，漫画本身就是画面，尤其是在“新漫画”（这一词是指由日本漫画家手冢治虫先生创立的脱胎于影视镜头语言的新型漫画。1947年手冢治虫在其作品《新宝岛》中发明了以电影技巧来创作的漫画――采用变焦、广角等电影技术绘图，以分镜头的方式连接，摆脱了以往四格漫画和传统连环画的绘画方式）诞生后，漫画的画面在一定程度上相当于动画前期的分镜头故事版，世界观、人物的设定都有了基本的雏形。在此基础上再进行动画的改编就容易得多。第二点，漫画比文字更容易阅读和理解，好比一个长篇的文字剧本，创作人员可能要花一个月去理解和整理头绪，而漫画作为剧本，理解起来就更为生动有趣、直观简单，创作人员可能只需要一周就能把整个故事脉络整理得清清楚楚。这样一来，不仅节省了创作前期的时间也让整个团队对动画的预期效果胸有成竹。

通过上面的举例我们大概可以得出漫画改编动画的三点优势：1.奠定了观众基础；2.提供了大部分分镜的画面；3.节省了前期的时间。接下来我们谈谈为什么要将漫画的风格融入到动画里去。首先，动画的商品性非常高，所以要考虑观众的接纳度。所以我们为什么要还原漫画呢？因为一开始观众接受了漫画，是冲着对漫画的热衷才去观看动画的，动画是为了跟进漫画的热度，看动画的大部分受众是看漫画的人。所以如果动画还原度高的话，观众的接纳度自然也就高，市场的反应就好，如果还原度很低，观众自然就不买账。这就是为什么要把漫画风格融入动画的根本原因。

二、国内当下市场需求

稍微了解一些国内动漫市场的现状，就不难发现，目前从动画来讲，可收回成本并且盈利的动画基本面向于低幼市场（而这种低幼的动画是没有漫画模式的）。《喜羊羊与灰太狼》就是成功地打开了这片市场，并成为了其中最大的受益者。随着《喜羊羊与灰太狼》的成功，国产动画电影开始慢慢受到了重视。除了《熊出没之雪岭熊风》和《龙之谷-破晓奇兵》等3D动画收入颇丰外，从2014年我国国产二维动画票房数据上看，国产动画电影确实相对于过去向前迈出了一大步，我们可以看出《十万个冷笑话》《赛尔号》《魁拔》的票房是非常成功的，成功的原因我们可以大概总结为两点：第一点是受众选择明确；第二点是片子脱胎自“儿童网络游戏”，有大批的游戏玩家（潜在观众）作为基础，这点和上面我论述的日本动画上映前有大批漫画受众作为潜在观众是同样的道理。而《魁拔》相对于3500万的投资，票房从第一部的只有350万到第三部的2230万也是有所进步的。其实《魁拔》在选择目标受众定位（十四岁以上的青年人，他们是看动漫长大的一代）的前瞻性上是非常正确的，只是在模式上却走了迪士尼的模式，直接做剧场版上映，想按照欧美模式较快地树立品牌，而不是像日本动漫那样从漫画和TV做起积累观众，所以没有观众基础就成为《魁拔》票房不佳的重要原因。

从这些片例里我们也不难看出一开始所说的中国动画市场焦点和受众都指向了低幼动画市场，这样一来低幼市场势必会慢慢形成饱和状态，而我们的市场目前比较缺失的是什么呢？其实正是《魁拔》所面对的青少年市场，面向青少年倾向的动画市场随着低幼市场的饱和势必也会慢慢起步。正如《魁拔》制片人武寒青所说，《魁拔》之所以先做电影版，是因为现在动画TV版在国内根本没有任何收益。国外的TV版都是周播，24集能播半年。在这半年里，他们可以做周边产品，这使他们有足够的生存空间。而国内做得再好也是一天一集，而且传统二维的成本不可能像flas《喜羊羊与灰太狼》那样低，能一直熬到电影版出来。然而成本资金不足这点我觉得恰恰和当年二战后的日本情况类似，而当时日本选择了以漫画这种纸媒介、低成本的娱乐方式从新兴起，为日本之后的动漫兴隆奠定了扎实的基础，虽然国漫的影响力远不及日本，现如今又有很多种媒介争夺市场，但国漫也在不断地发展，已然形成了一部分固定的市场，随着青少年市场起步之后（青少年是国产漫画最大的消费群体，他们大多有阅读漫画的习惯），由漫画改编的动画将是打入青少年市场的重要一块，所以这点应该引起我们的重视。而面向青少年市场的作品我们要怎么做呢？对此我们就可以学习上面我们总结的日本漫画改编动画的经典模式。

关于改编漫画为动画，是改动越大越好还是越小越好并没有定论。这一切都必须以“让动画片更好看”为前提。成熟优秀的漫画作品，已经有了足够的观众基础，如果动画制作人员过于忽视原读者的观影愿望而擅自发挥，很有可能造成动画观众的流失。一般情况下，这种漫画作品的改编动画是以忠于原著为主的。而有些漫画本身的质量并不够高，在改编动画之时，导演就有了更多的机会来让作品更加充实好看。

参考文献：

[1]邱艳艳.日本动漫的成功经验对河南省动漫产业的启示[J].河北经贸大学学报（综合版），2014（01）：5-8.