舞台美术范文

导语：如何才能写好一篇舞台美术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

本世纪末的二十年，是改革开放的新的历史时期。社会生活的巨大变革使这一时期中国话剧走向低谷。困境中的话剧开始全方位革新，探索新的出路。在戏剧理论上，小剧场戏剧的环境创造与空间设计推倒了斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墙”的观念。布莱希特和中国传统戏曲强调戏剧假定性的观念，成了实验性和探索性中国小剧场话剧的一面旗帜。

新时期小剧场话剧打破了斯坦尼戏剧理论和演剧体系，西方各种戏剧理论思潮和创作方法随着改革开放的大潮纷纷涌入我国，使我国新时期话剧舞台美术设计风格处于传统与现代；中国与世界的时空交汇点上。这一时期反映社会生活转型中人们的价值观念，人生哲学的变化；反映普通个人生活经历，深入家庭生活矛盾，贴近生活贴近观众心灵的戏剧作品增多。丰富的内容与形式为话剧的舞台美术设计的构思与创意，提供了一个自由创造的新天地。

一批让人们耳目一新的舞台美术形式，为观众创造了全新的感觉。

象征主义的象征寓意，立体派的体和面，超现实主义的想象和意识流等，具有较强形式感现代派艺术手法的运用，使新时期舞台美术呈现出多样化的造型趋势。

新时期第一台探索性小剧场话剧是《绝对信号》。1982年由北京人民艺术剧院在楼上一间客厅式房间里上演。三面观众立体小平台支点丰富，演员与观众近在咫尺直接交流。

《绝对信号》以心理逻辑为主，运用意识流手法把人物的心理活动与现实生活相组接，把人物心灵的隐秘外化为直观的舞台形象，表现了新时期戏剧舞台美术的最初形态。在继承斯坦尼斯拉夫斯基体系传统和中国民族戏曲传统基础上，深刻体验与鲜明体现完美结合，舞台美术造型艺术效果达到了当时大剧场无法达到的境界。

80年代初，国外许多新型演剧舞台结构被介绍到我国。就舞台与观众席的位置关系而言，有中心式、伸出式、围绕式、开放式、推进式、混合式等舞台形式。当时探索实验性小剧场话剧虽然没有这类现成的正规小剧场模式供他们演出，但许多非正规小剧场同样有效地表现了这类观演关系。无论是工厂、医院、学校一角，还是歌舞厅排练场，都可以成为当时的小剧场话剧演出场所，都有可能被布置成一个独具特色的场景。

非正规小剧场观演关系具有不确定性。小剧场演出场地的建筑造型，是形成其舞台美术风格样式的主要依据。

1989年南京全国十家院团小剧场话剧展演场所，一个是南京市既作歌舞厅又演戏的“百花艺苑”，另一个是南京杂技团的排练场。都是观演不确定的空间。所以演《天上飞的鸭子》时它是俱乐部娱乐厅；演《欲望的旅程》时它是报告会场；演《屋里的猫头鹰》时它变成了一个象征性的环境，一个由猫头鹰构成的黑匣子空间。观众也成了戏剧环境因素而被设计，当他们披着黑披风戴着猫头鹰面具进入戏剧活动环境时，他们已成为场景造型的组成部分。

1993年北京全国小剧场话剧展演时，《情感操练》的观演场所在北京儿艺剧场的舞台上。观众入场时要顺着一条布围成的窄道走到舞台后面演出场所。表演区是放大了的床、枕头、惨白的床单和似帐非帐当空悬挂的布幔；那舞台上本来就陈旧斑驳的墙壁在冷调子中显得压抑隐秘，组成一种特定的戏剧活动空间，给人一种与主人公婚姻状况相同的联想。不等到开演，观众经过场景走向自己座位时，已经不知不觉地进入了规定情境。

89和93年两次全国小剧场话剧展演，都存在着对空间关系的不同处理。一类是利用小剧场物理空间变近，充分表现细节，如《火神与秋女》中褚大华和王立雄为秋女饯行时打开真的酒喝，那酒味充斥整个小剧场，观众也象剧中人一样，共同吮吸着酒气共同体验那沉重的心情。道具的细节真实，演员的情感细微变化和整个演出环境的综合信息传递，使观众对规定情境的感知为自己就是事件发生时的目击者。

另一类则根据实际需要和主观意图，去重新设定观演空间关系构成，创造一种充满活力与趣味的戏剧活动空间流动感。如89年南京展演的小剧场话剧《天上飞的鸭子》，演区是类似时装表演用的伸出式舞台。一个“Y”字型栈道，将观众席切分为三块，随着演出进程，观众与演员的距离角度在不断变化。

再如，1993年上海青年话剧团演出的小剧场话剧《大西洋电话》，设计了八个表演区，形成了对观众的八方包围，同时又有穿越观众席的“中心表演”。主要表演区处理在一个“Y”字形舞台上，正面是人物活动主要场所，客厅卧室；同时又在剧场几个角落分别设计设置了海滩、街头电话亭、临时居室等。几个不同的场景点，演区“辐射式”空间处理使舞台美术工作，从舞台扩大到整个戏剧活动空间。这种根据演出场所建筑造型特点对观演关系灵活多变的整体环境创造，使舞台美术设计可以根据剧情需要来为观众创造全新的陌生的环境，那富于情感的心理暗示和氛围化空间造型，使小剧场话剧充满了创造趣味。

新时期探索性小剧场话剧，演员表演越来越生活化，几乎完全摆脱大舞台腔调。但场景则突破传统现实主义模式，追求假定性戏剧风格的时空自由转换，大量动用象征、隐喻、荒诞、变形，追求人的内心世界外化和潜意识的表现。

演出方式也追求贴近观众心理和物理距离，突出人的意识觉醒，追求探索实验性小剧场话剧的多元化审美需求。

新时期小剧场话剧是从实际出发，为话剧的生存而探索的艺术实践。89年艺术形式受中国当代戏剧的探索性、实验性和反叛性风潮影响。93年以后，受艺术产业化市场化大潮的影响。出现了上海人艺的《留守女士》暴满400多场的动人景象。

新时期小剧场话剧的艺术实验，从一开始就肩负着艺术与票房价值的双重探索实验。对舞台美术的要求是：既要节省开支少花钱，又要创造全新的高质量的艺术形式吸引观众。在有限的经济条件下的努力终究其创造力也是有限的。

93年全国小剧场话剧展演中，中国青艺的《雷雨》是一出缩型的大剧场话剧，在一个小剧场物理空间里表现一个大户人家生活环境。整个场景造型堆集在一个狭窄有限的空间里，三级台阶似的三个表演区，有一个已经堵到第一排观众身边。当周朴园走向那长椅时，舞美刻意营造的那种幽远的悲剧意境立即消失在演员与观众都感觉到的窘迫与尴尬里。

很多小剧场话剧时常碰到这类问题，主人公强行接近观众进行“直接交流”，这种人近心远的交流反而使观众与演员心理距离远了。有的观众喜欢近距离，也有一些不太喜欢。《屋里的猫头鹰》要求每一个观众都要披戴猫头鹰服饰，有的观众愿意，有的就不太情愿。事实说明不可能所有观众都是发烧友。不顾观众是否理解和认同，一味追求满腔热情的自我表达，是小剧场话剧在90年代后期逐渐走向低谷的主要原因。

90年代后期，各种新兴科技产品、材料的运用使舞台美术表现力大大提高，话剧舞台美术，在市场的推动下重返大舞台、大剧场。在对现代派和中国传统戏曲的双重借鉴吸收融会与创造中走上中国现代民族戏剧之路。

篇2

戏曲舞台的布景

众所周知，戏曲是以运动的表演来确定客观物体的主观属性，以及非有物体的主观存在。大多数戏剧情境可通过演员的表演来实现。“戏曲舞台的布景是在演员身上”，这是梅兰芳先生传统戏曲形式美学的精辟概括和提炼。但值得注意的是，自上世纪五十年代开始，在中国戏曲舞台上，舞台美术已发生了重大的变革，包括场所（即剧场）、内容、任务、原则和对设计者的要求。当然不能以旧有的观念来衡量新的情况。随着时代的发展，八十年代后，多媒体、计算机、数字化程控的出现，大众传媒对观众的影响，现代观众已不再满足这种单纯靠演员表现出来的非可视性的戏剧情境。从视觉审美而言，观众除了欣赏演员的表演造型的动态形体之美以外，还需要直观地、迅速地了解戏剧情境，并且需要这种情境既有戏剧性又有高度的审美效应。这时舞台美术便承担了这一重任。但舞台美术在营造、烘托这一戏剧情境时，由于自身原因，必然会向国外和其他戏剧门类借鉴、吸收表现形式和方法。因此对于写实性布景在写意性的戏曲舞台上的运用必须控制好其分寸和份量，不能一味再现，必须结合戏曲的特性，遵循戏曲的写意美学，与戏曲总体的写意性相契合。

在这次“八艺节”戏曲舞台上，就有在台上搭上占舞台一大半的二层阁楼，演员可经楼梯上下其间；也有为表现工地便架起三层钢管架，演员在上表演时真的可以焊花四溅；还有利用投影仪造出下雨的真景，演员雨伞都可滴出水珠……真乎？不真也！因为戏曲艺术的独特艺术规律就是其内在总体的程式性、虚拟性、写意性的美学追求。所以其它各部分的创作出发点和衡量标准也应与其终极的审美标准相符。

另外还有些剧目舞台布景太多、太庞大，包装豪华、层层叠叠，曾报道过有些剧目舞美耗资达百万之多，运输都要几个集装箱车。台上富丽堂皇、豪华逼真。好像唯有这样才能显示艺术品味，才能造出精品来。单就视觉而言，确实能吸引眼球，但对戏剧整体而言，是否有其必要，是否符合创作规律和市场规律，这些都值得我们的思考。笔者曾在市级剧团工作过，也因为工作的原因对全省大部分戏曲团体进行过调研。其经济情况之窘迫、创作经费之拮据是较为常见的，其中就有剧团因倾全力排戏参加调演，获奖后倾家荡产、一蹶不振。其二，舞台美术过多依赖布景来创造戏剧情境。这样较容易形成布景替代舞台美术整体创作的狭隘观念，既不利于舞美创作的多元化，更无益于舞台科技的发展。舞台科技虽然是艺术与技术之间的边缘学科，但舞台灯具、音响、控制设备的现代化，大大加强了舞台美术语言的表现力。就拿灯具来说，现代科技的使用，使舞台光源和控制设备的现代化，极大地增强了塑造舞台形象的能量。如歌仔戏《邵江海》中定型灯色调轻快、变化多端的时空划分；川剧《欲海狂潮》中灯光造型使中性的舞台主体出现了神奇的气氛；湖北花鼓戏《十二月等郎》中人物心理的写意等，都表明了它参与了舞台美术的整体创作。

由镜框式舞台所想到的

这次在“八艺节”期间的所有戏曲剧目演出所在剧场、剧院都是镜框式舞台。大家都知道，在三面观的舞台成长起来的中国戏曲自1908年进入镜框式舞台这个“新居”已近百年历史，其情况到底如何，这还应该从镜框式舞台的功能来谈起。

1618年完成的法尔纳斯剧场为现代剧场的鼻祖。透视布景和镜框式舞台是相辅相成的，因为出现了透视布景，就有必要把布景纳入一个框架中进行观赏；又因为有了镜框，透视布景就要向前发展。镜框式舞台的功用有两个方面：一 使舞台幻觉透视布景成为可能，集中观众的注意力；二 便于迁换布景，遮挡搬动布景的设置与舞台以外的空间，保持戏剧剧情发展的神秘感，引导观众的好奇心理。从它的功能来看，它更适合于幻觉性戏剧的演出，而不太适合于作为追求写意性的中国戏曲的表演。

但到了二十世纪五十年代出现了大量的现代戏和新编古装戏，由于剧本、导演、观念、趣味、审美等诸多原因的变化，对于舞台美术的要求也与过去不同了。戏曲舞台美术融合了西方舞台美术设计的基本任务和原则，写实主义和表现主义都对它产生过重大的影响。戏曲舞台美术也由重人物造型转向重景物造型任务（张连《中国戏曲舞美概论》）。在五十年代至今的现代戏曲舞台美术的实践都是在镜框式舞台上完成的，并产生了各式各样的手法。如在“八艺节”中我们看到的上海昆曲团演出的《邯蝉梦》的布景侧幕为蝴蝶幕屏风式；武汉楚剧院演出的《三月茶香》布景为幻觉式；浙江小百花越剧团演出的《春琴传》布景为写意式；成都市川剧院演出的《欲海狂潮》布景为局部象征式。这些都可证明在镜框式舞台上传统戏曲舞台美术已向现代戏曲舞台美术进行了完全的变身，它的内容的重心已由人物造型转移到景物造型上。

即使现代戏曲舞台美术接受并融合了西方的舞台美术的任务和原则，但由于中国传统戏曲本体的原因，它还保留了非戏剧性的舞台美术审美传统及原则，使现代戏曲舞台美术有着较奇特的形态，这也是设计者在实践中比较难以把握的。中国戏曲学院于少非教授：“归纳起来讲，现代戏曲舞台美术特征是依靠表导演手段和不完全戏剧性原则装饰演出空间”。

例如传统戏曲舞台上的“守旧”、“出将”、“入相”等固定装置。它既可以区分前后台，又可以起到装饰舞台的作用。演《贵妃醉酒》可，演《打鱼杀家》也可，演《三岔口》还可。这就是非常明显的于少非教授说过的“舞台美术设计中允许有一定程度的游离戏剧性以外的某种有意味的形式的存在”――即不完全戏剧性原则装饰演出空间。这是戏曲舞台美术的一个有意义的传统，它不是写实与象征意义上的装饰概念，它是一种把舞台当作演出场所来理解的超戏剧的审美理念。在此我们可以看到后现代主义舞台设计原则的影子。美国舞台美术家、哥伦比亚大学教授阿偌德、阿伦森为后现代舞台设计所作的定义：“在舞台框架的统一结构中，一些看来不调和的因素的并置，其目的是创造一种观者头脑中的可参照的网络，它扩展、超越剧作的直接可见的领域”。可见这种不完全戏剧性原则装饰演出空间不仅不是传统过时的东西，反而是非常时尚的了。

镜框式舞台作为一个演出场所完全可以得以突破和超越，这其实已在二十世纪八十年代就已得到初步的实践。这种不完全戏剧性原则装饰演出空间可以是任何一种你所能见到的并且以为是精彩的有意味的形式。这种舞台美术理念虽然早已存在，但其中所包含的重要意义被我们忽视了。在今后的戏曲舞台上我们希望看到更多实践者对幻觉性的镜框式舞台有更大程度的突破。

我们期待着……

现代科技在舞美中的应用

舞台美术的专业特点强调软件与硬件的一体性，即艺术构思与技术手段的结合。精彩的艺术构思要有雄厚的技术手段作保证才能得以实现 ，而现代的科技手段将为艺术想象力提供了极大的自由。有人说过“现代科技使得舞台空间上的任何想象都将成为可能”。

在“八艺节”中，浙江昆剧团演出的《公孙子都》中采用了旋转天幕，不同于一般的幕景，它可以随着剧情的变化而变化，带领观众走入真实的场景中。虽然它的分辨率较低，但已显示出现代科技迈入戏曲舞台的步伐。在电视综艺节目、大型晚会中经常使用的LED显示屏就是它较高级的品种。它是集电子技术、视频技术、计算机技术和微电子技术于一体的科技产品。在我省的戏曲舞台上，由于其造价高昂，安装技术和控制技术要求较高等原因未 被 运用，但其强大的优越性已被广大的专业人士注目。在某些演出中，它已作为舞台美术中极其重要的构成元素出现了。它屏弃了某些传统布景再现环境的基本形式，产生了新的美学功能。它能提供运动的、与戏剧主题相关的画面，对观众进行了一种感受的唤醒和启发，让观众在表象之外感受到了更多的东西，直接影响了观众的心理变化，活跃了演出气氛。通过技术手段它可以播放任何的可以想象的画面，动态的、静态的、写实的、写意的，内容多姿多彩，效果也更为生动逼真，不但给观众带来全新的完美享受，而且形成了新的期待和审美联想。另外《公孙子都》中子都带兵攻城出现了“飞人”等情景，虽然一时没弄清其具体方法，但明显采用某些科技手段，给观众以精彩的艺术享受。

在武汉楚剧团《三月茶香》中使用的大型的帕尼投影仪和荆门艺术剧院演出的《十二月等郎》中的多媒体环绕立体声的使用，也为戏曲观众带来了新的视听体验。

随着计算机技术、光学、电子技术、影视技术的发展，各种影像设备在舞台演出中日益增多，促进了戏曲舞台艺术的发展，但是其发展的速度和覆盖率与整个社会经济的发展是不对称的。我们应当看到与其它大都市和国外的差距，如70年代日本的舞美专业已进入了运用电子工具进行设计创作的时代，可使资料筛选与创作构思同步进行，在舞台装备与灯光设置等技术手段方面更是我们不及的。这固然有经济因素，但如果技术上的长期滞后将严重地影响艺术构思的进步和提高。

篇3

营造典型环境，烘托舞台气氛是舞台美术重要的艺术功能之一。舞台环境和气氛是演员表演的重要平台，通常借以灯光、布景来实现。通过舞台灯光的色彩、光影变化，以及各种布景的配合，交代时空概念，营造各种各样的节目环境、舞台气氛，进而起到深化主题的作用。舞台灯光、布景的立意，必须充分理解舞美设计的创作意图，了解并掌握作品的主题思想和内容，在其约束下，进行创意，揭示主题，发挥它在整个作品中的张力，起着推波助澜的艺术作用。就像绘画一样，舞台是画布，灯光就是画笔，运用各种技术手段进行光影、光色的明暗变化，以及色调的多变妙用，准确把握演出风格、人物、情感、气氛，从而绘出理想的艺术画卷。舞台布景也逐步发展为一门独特的艺术语言，不再完全依赖于单一的绘画手段，木框蒙布的传统镜框舞台布景方法已逐步地被取代。各种新的物质材料和高科技手段被运用到舞台布景的设计中，使舞台演出更直观有效地传达视觉信息。LED屏幕因其强大的功能逐步代替传统布景，营造出的虚拟画面能够给观众更多的想象空间，比实景更有气氛，在现代舞台演出中得到了广泛的应用，例如春晚。通常，春晚的舞台美术一直在舞台精致化的道路上前进发展，虎年春晚的舞台是亮丽多彩的，兔年春晚更是百尺竿头更进一步。高科技下展现出来的绚丽舞台上，LED大屏幕依然是作为主角出现的，使用了多层次的大屏来营造各类节目所需要的舞台效果，可以说把多媒体技术运用到了极致。像虎年春晚中的舞蹈《荷塘莲语》，演员们穿着荧光服装载歌载舞，背后大屏幕上变换着让人心醉的荷塘美景，配合灯光变幻烘托气氛，演员脚步踏过的地方生出一道道光晕，恰如古人诗中“步步莲花”纯美意境的再现，令人心驰神往，很有立体感和纵深感，效果相当出色。兔年的春晚早已不满足于平面的绚丽，根据立意定位把整个舞台设计成一幅巨大的剪纸，让整个舞台都舞动了起来。LED大屏幕设置为三面重叠、五面呈现的视觉冲击。比如节目民族歌舞《美满大家庭》中，一面墙就展现了绵延远方、极为立体的视觉效果。

二、塑造艺术形象

舞台演出的艺术核心即艺术形象，营造环境、烘托氛围等都是为塑造艺术形象而服务的。由于舞台美术的艺术特点是“有限创造无限”，因此演员的艺术形象是艺术家在对生活、自然等客观事物的高度提炼、概括、塑造、加工下来定位的，对艺术表达起着至关重要的作用。实现塑造艺术形象这种艺术功能，主要依靠服装、道具、化妆来完成。舞台服装造型具有构造演员外部形象和辅助演员表演的双重效果，所谓“穿靴戴帽，各有所好”，不同行当、不同人物的不同服装造型作为直观的外部形象特征，在某种程度上表现出不同人物的不同职业、不同身份、不同性格的内部形象特征。例如戏曲中青衣所穿的青色褶子，就象征着贫苦的身份与悲伤的心境。舞台服装设计对色彩的选用要和演员、舞台背景及灯光协调搭配，不同色彩表现不同情感。舞剧《阿诗玛》用具有象征意义的黑、绿、红、灰、金、蓝、白七种款式新颖的服饰色调，形成块状舞段，使色彩的搭配和选择在作品中产生美不胜收的特殊视觉效果，推动了剧情的发展，揭示了人物的命运，使舞剧有较强的感染力。兔年春晚对色彩运用也是一绝。歌曲《兰亭序》中，大屏幕上出现了书法和中国画，舞蹈演员的装束也独具中国风。歌曲《众里寻你》，屏幕上是蓝蓝的天空，蓝白相间的服装同样与歌曲意境和大屏幕配合得恰到好处。化妆也是舞美塑造人物形象的重要手段之一，虽然具有一定的从属性，但它是舞台演出中必不可少的一项工作。化妆工作必须根据节目的需要，受演出主题、风格的约束进行形象创造。如独舞《庭院深深》幕启，女演员齐眉流海的形象，使观众很快理解本舞蹈表演的人物是旧中国的女子。化妆给予观众直接的视觉体验，只有紧紧围绕主题，大胆创新，才能设计出锦上添花的化妆造型。舞台表演是一个虚拟世界，道具在其中的使用由来已久。利用道具传情，是舞台表演中常用的手法之一，借助道具，表现时空转换，可以把作品推向。如独舞《解放》，用厚厚的红布裹在脚上，演员用嘴撕开长长的裹脚布，努力挣脱没有尽头的红布，象征中国妇女追求自由、反对封建枷锁的抗争精神。舞蹈《钢铁战士》中红旗的运用，表现了人民战士为祖国、为人民浴血奋战、不怕牺牲的无私奉献精神。有时，同样的道具采取不同的处理方法，会产生各种不同的效果。舞剧《阿诗玛》运用了大而长的棍棒，给观众的直觉感，一会儿形成“囚车”，一会儿形成“山景”，一会儿又象征着人间的美好感情和幸福生活。另外，演员也可当道具，即舞台上出现的人物，是演员，又是活的道具，有利于主题的体现及剧情的深化。由此可见，道具是舞台表演中一种常用的表演媒介，巧妙运用，能使节目收到美不胜收的视觉效果。

篇4

中国传统戏曲的“守旧”(有着上下场门的布幔)、砌末(道具)和程式化的化妆,直到采用各种声光技术和物质材料的当代戏剧舞台,无论材料、手段、形式、内容发生了多大变化,舞台美术的基本性质都没有改变,仍然是从属性的,为表演服务的。

17-18世纪,意大利的比比恩纳家庭,曾为完善画景体系作出了巨大贡献,特别是运用成角透视方法绘制布景,解决了定点透视造成的观赏难题,在舞台美术发展史上留下了浓重的一笔。但是,随着演出结束,他们当年绘制的那一堂堂壮丽辉煌的图景,也就风消云散,不见踪影了。留给后人的,只是一些历史的陈述。

在影像录制技术发明之前,舞台美术创作很难保留下来,这也从一个方面证明了舞台美术的从属性质。

无论歌剧、舞剧,还是话剧、戏曲,古往今来,莫不如此。

所以,舞美设计必须在导演统一构思的指导下进行。

可以说,任何脱离剧情和表演的舞美设计,都是没有意义的。一个突出的例证是上世纪初流行于上海的所谓“机关布景戏”。

当时,上海新建了一批西洋式的剧场和拱框式舞台,有的还安装了便于迁换布景的转台。为了取得炫人眼目的效果,一些文明戏和京剧社团,竞相聘用画景师绘制布景,底幕上堆砌着亭台楼阁日月星辰,地板下则设置机关暗道,镁光一闪,人影消失,景致突变,于是全场响起一片叫好声。海报上,最醒目的内容是机关如何离奇,画景如何漂亮,至于是否合理,有无必要,戏的内容如何,就没人去管它了。

这种游离于剧情之外的舞美,虽然在“五四”时期曾遭到过进步文化界的痛击,但并未完全绝迹,而是不断在形式上翻新,更加“现代化”了。

当代有些“承应”剧目,为了掩饰内容的贫乏,常以各种美术手段把舞台装点得五彩缤纷,看起来挺美,想一想无聊,这种戏越美越有害,因为它是瞒和骗的技术。

景物造型主要由布景和道具构成。其中,固定的大背景,称作布景,可以活动的叫做道具。在拱框式舞台上,室内景多用硬片搭建在舞台后部或侧翼,台底的天幕则用于展现远方的景物,常以幻灯打上去,有时候也用图画做背景,称作底幕。树冠、檐角之类悬空物体,常用透明的纱幕,悬挂在前后景之间。道具则分为大道具、小道具、随身道具和特制道具等数种。一定的布景和道具组合起来,就构成了一个有形有色的戏剧环境。

如王文冲等设计的《茶馆》,整个舞台都是裕泰茶馆的内景,场面上分布着大小几组道具――桌椅板凳和茶壶茶碗,有的角色还带着一些随身道具,如鼻烟壶、手杖等等。从门窗望出去,天幕上是老北京灰蓝的天空和生硬的城市轮廓线。

这种写实风格的设计,是话剧舞台上常见的景象。

景物造型具有多方面的艺术功能。

首先是呈现和说明。这是景物造型最原始也是最基本的功能,它能把人物周围的自然环境及其变化,如实地呈现在观众眼前,从而创造出一个虚构的生活空间。写实性的景物造型更是如此。

如陈永祥为《雷雨》设计的周公馆客厅,油画、壁炉、吊灯、沙发,跟对联、橱柜、圆桌、矮凳等组合成一种土洋混合、新旧参半的特殊格调。“这样的一座周公馆的‘客厅’在半封建、半殖民地的旧中国,在矿产企业资本家中间是有普遍性和典型性的。”它一方面呈现出剧情发生的时代背景,另一方面也说明了主人的身份、地位、阅历及素养。

艺术就是选择,对于写实性的景物造型来说更是如此。

舞台空间是很有限的,设计者根本无法也没必要把生活中所有的东西都搬到上面去,他只能选取那些最有代表性的景物和道具,为人物创造出一个虚构的生活空间来。选择的结果是景物造型的典型化。

斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》中,曾详细描述过排演《费阿多沙皇》时,为了寻找人物和舞美设计的原型,带领剧组到沙皇行宫体验生活的故事。

篇5

关键词：舞台；舞台美术；布景灯光；舞台灯光

舞台美术是戏剧和其他舞台演出的一个重要组成部分，包括布景灯光、化妆、服装、效果、道具等。

舞台灯光是运用光的手段通过舞台灯具和控制设备为舞台演出进行照明和造型的艺术。

舞台灯光又称舞台照明，是舞台美术造型的重要手段之一。它是运用舞台灯光设备如照明灯具幻灯，控制系统等以及技术手段，在演出过程中随着剧情的进展和表现人物的需要，以光色及变化显示环境，渲染气氛，创造舞台空间感、时间感和剧作所要求的意境，并提供必要的特殊效果如风、雨、云、水、闪电等的一种专业手段。正是灯光的存在，是的舞台上立体的布景与运动着的演员统一起来，形成一幅幅移动着的画面。

舞台美术与舞台灯光都是属于二度创作，它们是当代舞台艺术的重要组成部分之一，是舞台美术的一个部门，是舞台美术造型的主要手段。两者既相对独立，又辩证统一，相辅相成；既有联系又有区别：它们工作的目标一致，但分工则不同。如何处理好舞台美术与灯光之间的关系是一名舞台灯光工作者必须认真面对和妥善解决的重要课题，在此我根据个人几年来舞台灯光工作的实践经验与心得体会发表几点浅见：

一、灯光与布景的结合

1. 创作的同步性。在戏剧演出的舞台上，灯光对于布景的重要性正如布景对灯光的重要性，两者密不可分，相互依从。但经常会听见舞美设计师和灯光设计师相互埋怨，灯光设计师认为景太多太密，不利于灯光的表现；舞美设计师认为灯光师只顾表现自己而不与布景结合，甚至有针锋相对的做法。其实一台成功晚会的舞台设计需要布景与灯光两者有机结合，以演员表演为主体，不能片面强调一方面的重要性，夸大任一元素的功能。这就是要求两者的创意是同等的，只是在具体实践阶段的某些环节有先后之分。

2. 设计师一定要有空间想象力，包括表演空间、布景空间、灯光空间，不要单一的盯在景上或灯上，不然会出现景满为患或开“灯光演示会”的现象。在我们的实际演出中也会遇到灯多景少，或景多灯少，甚至布景位置与灯位相互冲突的问题，所以灯光与布景空间的融合是舞台创作中必须遵循的没学原则。

二、光与色的关系

（光色的三原色是红、绿、蓝，相加可得到白色）

（物色的三原色是红、黄、蓝，相加可得到黑色）

光与色是自然界存在的现象，他们是相互并存的，有着密不可分的因果关系，“有光即有色，无光即无色”。阳光（地球上的主要光源），自然光源，人造光源，都是发光的本身，质量、能量和热量发生的现象。而“色”则是物体在光的照射下所产生的物理或化学的客观反应，所以“色”不能脱离“光”而独立表现，无“光”也就无所谓的“色”。

在客观世界中，测光是通过视觉（光觉和色觉）来辨察客观物质和自然界的光色现象。并在光色现象的辨认中同时伴随其他的感觉（如触觉、嗅觉）而产生某种生理感觉，进而产生一定的心里感觉。如春光明媚伴随着风和日丽，给人以温暖，心理充满着喜悦与生气；而阴霾的天色，总伴随着飒飒风雨，使人苍凉，令人惆怅；皎洁的月色富有神秘的诗意，令人向往…可见在现实生活中，光和色是造成人们心理感觉的主要因素。

造型艺术的光色表现是客观世界光色现象的艺术再现，它以模拟或夸张的手法表现客观物体和自然界的光色现象，刺激欣赏者的视觉，使他产生相应的感受和联想，获得与客观世界中相近的生理和心理感应效果。如阳光是暖色的，暖色光也可以联想到阳光；月色是冷色的，冷色光也可以联想到月光；晴朗的天空和大海是蔚蓝色的，蔚蓝色也可以联想到天空和海洋；森林和草原是绿色的，绿色也可以联想到森林和草原；血和火是鲜红色的，红色也可以联想到血和火等等。

舞台造型的光色表现与其他造型艺术一样，也以模拟和夸张手法来表现客观物体和自然界的光色现象，表现时间、季节、气候等气象，以此创造一定的舞台气氛。它可以表现灿烂的阳光感，是舞台充满朝气，也可以表现漆黑的寒夜，使舞台感觉凄凉悲惨；可以表现熊熊火光，使舞台环境充满炽热、紧张，也可以表现青山绿水，使舞台环境充满幽静等等。这说明舞台灯光设计可以运用光色感应规律，通过光色表像来创造一定的舞台气氛，烘托和渲染剧情的发展、以加强演出的艺术感染力。在创造舞台气氛中，最主要的就是掌握处理符合喜剧光色表现的整体关系。那种花花绿绿的色彩，莫名其妙的光斑或者昏昏沉沉似是而非的色调，都影响着舞台气氛的正确表现，甚至有适得其反的不良效果！

舞台美术的光色处理和表现主要是通过舞台灯光形象效果绘景和其他手段来体现的，其中以舞台灯光起着更为重要的作用，这是因为演出空间的光、色因素主要掌握在舞台灯光手中。舞台灯光是舞台的灵魂，是舞台美术的血液，是布景的水分，是任务造型的光彩，是演员表演的环境气氛和任务内在思想感情的延伸，更是广大观众的眼睛！（作者单位：大理学院艺术学院）

参考文献：

[1] 龚和德.舞台美术研究[M].人民美术出版社，1987.

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关键词：舞台美术；艺术功能；表现形式

中图分类号：J813 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）18-0248-01

随着戏曲舞台其他戏剧舞台美术的不断发展，舞台空间逐步被开掘，舞美的戏剧功能也逐渐扩大，主要表现如下。

一、舞台表演的支点

1902年高尔基的《在底层》于莫斯科艺术剧院首演，灰暗潮湿的房间、木格床、板铺、短梯子、需要弯着身子才能穿过的门槛……这一切都令人信服地表现了帝俄时代的贫民窟。在这里，每一个角色都占有自己狭小的生活角落。而舞台的支点，则是舞台前部放着的一张破旧而笨重的大桌子，那些被称为“社会渣滓”的人物就围绕着桌子活动，戏剧动作和矛盾冲突就得以有层次地展开。

二、烘托剧情氛围

南斯拉夫剧作家努西奇的《死者》（上海戏剧学院1983年演出）的舞台装置除一个基本平台外，只是用动作所需的门框、窗片和书柜来说明各场戏的地点特征，由于让出大片的空黑处，从而使整个喜剧动作笼罩于罪恶的黑暗气氛中。黑纱幕后的背景是用烂铁皮拼成的。在演出进程中，烂铁皮背景一会儿以阴森的蓝调，一会儿以狂热的红调，随着人物的情绪变化，若隐若现地显现出来。在全剧结束时，烂铁皮在大白光的投射下原形毕露。此时一群之徒正在平台上狂舞，以庆祝他们的胜利，最后从舞台上空降下几个白花圈，闭幕。烂铁皮在日常生活中的意义无非是腐朽了的铁皮而已，但是它在戏剧情节的语境中，尤其在与戏剧动作的结合中却可以成为社会腐朽性的视觉隐喻。

建国前，京剧舞台上出现了在写实布景的基础上再增加变幻的特技因素，就成了所谓的“机关布景”。哈尔滨“大舞台”、“折舞台”、“华乐舞台”等戏园业主，在京剧《七侠五义》、《讨天无道》、《水泊梁山》、《西游记》等连台本戏中，竞相制作机关布景。为了宣传“机关布景”的“绝技”，在海报上以醒目的大字写道：“霹雳一声，新剧出笼，五彩灯光，机关布景，与众不同。”许多舞台布景特技，变幻莫测地出现在舞台上。

三、表现人物心灵环境的再现

京剧是集诗歌、音乐、舞蹈、舞台美术为一身的，高度综合的戏曲舞台艺术。传统京剧主要用演员的表演来写景，演员的各种动作，如“走边”、“趟马”、“行舟”、“坐轿”、“上山”、“下山”、“水战”等虚拟动作，和间接地描绘出来各种自然景物，都染上了人物的情绪色彩的，观众在欣赏这些虚拟表演过程中，也透过人物去看他周围的客观世界的，有山、有水、有马、有船……。而这“人走景变，景随人走”的虚拟的、暗示性的景物变化，始终在演员和观众的想像之中进行。这种“虚拟”表演，带来了时空转换的高度自由。如《雁荡山》的“陆战”和“水战”都是通过演员的表演而变换场景的。这种虚拟的表演动作带来的景物变化，在写实的话剧《赫哲人的婚礼》的“水战”一场中，也被成功地运用了，获得了较高的评价。

表现主义作为一种艺术运动，主要形成于二十世纪前期的德国。表现主义戏剧以强烈的主观意象为特征，表露了无出路的悲观绝望的心理。在布景方面则发展了对环境的歇斯底里的歪曲：墙壁、门、窗都东倒西歪，不合规矩，透视向反方面消失，树木变得狰狞可怖……总之在表现主义的设计家看来，布景不是纯客观的现实，它是人物心灵所感觉的环境，是演员的“第二自我”。因此，在一个精神上经受着严重折磨的人看来，周围世界都是变形和歪曲的。凯撒所写的表现主义剧作《黎明到夜半》由克莱因设计布景。设计师根据提示，在舞台上搞出了一棵冰冻得像骷髅般的树，他画的不是一棵树，而是作家的强烈主观意象。布景是人物心灵的外化，而不是环境地点的复制。这个设计可以说是表现主义设计的代表作品。

四、寓意思想内涵

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JaredMezzocchi是位美国多媒体导演和剧场舞台设计师，他在2013年得到格蕾丝王妃设计大奖，是第一个以影像艺术家的身份获得这一殊荣的人。他致力于多媒体影像在舞台设计中的应用，他为纽约的许多剧院设计过舞台布景，其主要作品多为剧场舞台设计。从2009年开始，JM执导了20部左右戏剧的舞台美术设计，他的作品中一个不可忽视的特点即对移动影像的大量应用和创新：在2009年的DonkeyXote中，他将主角驴子X的动作和屏幕放映结合，当驴子X伸手向前的时候，LED屏幕上出现了巨大的手部细节，从而通过多媒体影像展示出需要展示的细节。在2013年为纪念伊拉克战争而排演的新型剧目《YouAreDead,YouAreHere》的创作中，舞台剧运用互动影像让观众置身于真实的伊拉克。该舞台设计中用到的录像和素材包括用于治疗伊拉克战争后收创伤症折磨的士兵的医用录像，这样观众可以在现场体验一次士兵们的治疗。从JM的作品中可以看出，从单纯的舞台背景，少量的互动，到用互动影像来创造观众体验，还有多重屏幕的运用，移动影像在舞台设计中的应用方法和可能性一直是探索主题，从其作品中可以总结出移动影像在舞台上应用的详细分类：（1）交互式的直播影像：让演员佩戴影像设备，实时将表演转换成直播录像。例如在新型剧目<Youarehere,youaredead>中，演出中有大量采访伊拉克老兵和家属的场景，受访者的特写被投射到大屏幕上，展现面部表情的细节和变化，这样观众可以像观看实况转播一样实时的观看演出的细节。（2）交互式预设影像：演员和预设式影像的互动表演。例如在作品《Atriptothemoon》中，有在太空遨游的场景，星星、月亮等物用影像投射到舞台上与演员互动，让表演更真实，视觉感受更强烈。这种方式应用广泛，除了在剧院舞台上应用较多，在另一些舞台表演中也开始崭露头角：例如在某些新媒体舞蹈中，影像不断变化与舞者互动，达到更生动的视觉效果（3）交互式影像界面：在表演进行中可以让演员像操作电脑界面一样操纵的影像界面例如在《Youarehere,youaredead》中，演员通过操纵屏幕与影像中的人物互动交流，在《AfakehistoryofGeogia》中，演员在回忆的情景中，转换影像的内容，以配合对话的进行。（4）预设场景：移动影像作为可变化的背景配合剧情发展，但不与演员互动。这种方式相当于把静态的背景或实体布景换成了有动态效果的影像，例如在《thehistoryofinvulnerability》中用漫画背景和演员的表演同步演绎剧情。（5）墙纸：单纯的舞台背景作用，如海边的日落场景到室内环境的场景。用影像作为舞台背景，既节约道具成本，又更加生动。而综合这五种主要用途，可以归纳为两个类别：a.基于内容的影像设计，即与剧情发展联系紧密，能帮助观众理解剧情内容的影像设计。b.“抽象”的影像设计，多指用于烘托气氛，作为背景的影像设计。

二、总结

综上所述，移动影像在舞台设计中的应用主要分为5个类型：交互式直播影像、交互式预设影像、交互式影像界面、预设场景、墙纸，从中可以看出舞台美术设计的两个趋势：交互式的增加（新媒体舞剧、新媒体话剧等，这些剧院新秀的一个共同特点，就是表演与舞台设计的交互），和舞台布景的虚拟化（用影像设备取代实物布景，既减少浪费，效果也更生动）。而从JM的总结中，还可以得出一个特点：他是从“舞台设计”的角度来归纳影像的作用（基于内容，非基于内容），换句话说，在在他的表述中，舞台设计占主要位置，而怎样设计的技术问题是其次。这就引出了一个概念：技术不能喧宾夺主，变成舞台设计的主角。

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外来文化想要在本地长足的发展，必须要紧紧扎根本地的文化和群众的生活，这样才能够在人民群众中开枝散叶，受到人民的欢迎。但是就目前来说，设计师们这方面还有所欠缺，不能够完全地融合时尚元素、流行文化于传统的民族文化之中，要么就乡土气十足，要么就完全舶来品，甚至弄得不土不洋，十分尴尬。

二、舞台美术设计如何创新

随着人们审美意识的提高，简简单单的舞台效果已经不能够满足人们的需求，现代的观众似乎显得有些吹毛求疵，被设计师们惯坏了胃口。但是也正是这样才会对设计者们有着高要求，才能够逼着设计师们不断地改进自己的工作，不断地进步。关于舞台设计的持续创新，每个人都有自己的想法，下面我来说说我自己的。

（一）新媒体技术的发展与舞台设计紧密结合

在新世纪，新媒体的发展获得了所有人的瞩目和赞赏，各行各业都在积极地把新媒体作为自己的宣传和营销工具，舞台美术设计自然也是不会例外。和新媒体结合得越紧密，舞台设计就越以它丰富多彩的表现形式和艺术魅力博得观众眼球。在2015年的春节联欢晚会中，李宇春一曲《蜀绣》惊艳了全国观众，精心设计与布局的灯光美术设计，大屏幕的效果，还有投影反射原理，给观众带来了美轮美奂的视觉享受。试想，要是没有新媒体技术的应用，这首歌曲可就逊色多了。

（二）设计思维要广度也要深度

改革开放给人们的思想观念的冲击是巨大的，只有不断地创新是我们还能站在世界重要位置的关键所在。舞台设计上的创新也是跟随者时代的变化而不断更新和成长的，积极地汲取外来的舞美设计经验，并且结合本国的传统文化，将两者有机结合，才能够不断地给艺术创造者们带来灵感。并且只有不断地从思想上重视创新的作用，使舞台设计满足日益提高的观众审美的需求，才能够站稳我们自己的位置，而不被外来的洪流冲走。舞台设计的创新首先来自于艺术设计者的创新思想。这有把“创新”这个种子种在舞台设计者的心里，种在中国传统文化以及具体国情的土壤上，才能长出参天大树，才能够设计出适合中国人民欣赏的美妙的艺术作品。虽然在刚开始的时候，小树苗可能不够结实，缺乏养分，但是时间长了，积累的多了，自然会最终长成，并且开出花，结出甜蜜的果实。我们不仅要在数量上大量地创造我们的艺术作品，更要积极寻求在作品立意，内涵上的突破。中国08年的奥运会开幕式就完美地体现了舞台艺术设计从量变到质变的大步飞跃，给全世界人民都带来了美妙的艺术享受和观感体验。

（三）舞台美术设计考虑欣赏者的接受能力

要想观众在观看演出的时候，能够留下深刻并且美好的印象，那么在设计的时候要充分考虑观赏者的接受能力和欣赏水平。大部分人都不是艺术家，并不都能够完全理解演出者的主要意图，因此在设计的时候多从生活方面出发。艺术来源于生活，所以在满足观众需求的时候尽量贴近人民群众的生活，使人们能够充分享受到一场文化盛宴。并且，当高雅的艺术走下阳春白雪的高台，走向普普通通的劳动群众的时候，就更要学会满足大众多元化的审美需求。这也从另一方面告诉了我们要着重考虑到观众的理解能力。来源于生活中的最真实的往往也是最能够打动人心的。设计者们可以从很多方面增强舞台设计在视觉上对观众造成冲击力，形式上选择矛盾空间、反转，也有错视、联想、正负形甚至同构图形和影子在舞台美术设计上的作用和效果。表演的内容是给观众留下深刻印象的关键。甜美的会让人快乐，悲伤的会让人难过，搞笑的会让人开心，残缺的会让人遗憾。表演的内容设计上也要尽量的来源于生活，真实而又典型，选择发生在生活中的事情加以艺术渲染，富有张力的故事情节，再加上时间与空间上的交错，会让观众融入其中。

三、总结

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关键词：拙于叙事；长于抒情；以抒情性；写意为主

早在原始社会，先人们因获取猎物，战胜自然灾害，或举行某种巫术活动，他们都会围成一圈手拉着手，口中发出呼叫的声音，共同一起跳起有节奏的动作，抒发他们的情绪，这就是舞蹈的起源。而在此时，他们也懂得在腰间围上兽皮，在头上插上羽毛，在脖子上挂上野花，手上拿着狩猎的木棍等等。都能增加舞蹈动态的美感和节奏，更能增强舞蹈表演的气氛，在巫术的表演中也更具有神秘的感觉。随着历史的发展，社会的进步，舞蹈表演与社会生活已密不可分，但因地域的分割，生活习性的不同在舞蹈艺术的实践中逐步形成具有地方特色和民族风情的舞蹈表演形式与风格。而这种风格与他们的生活环境，服饰的样式有着特殊的关系。如傣族舞蹈最基本的舞蹈动作“三道弯”，这种舞姿的造型是与其又长又窄的裙子有很大的关系。这种裙子实际上是用一块布包扎而成，在舞蹈动作中，就不可能有太大跨度的动作，“三道弯”的动作是其最好的选择。这样的例子很多，几乎每个民族、每个地方都有，所以才会产生那么多各具特色的民间、民族舞蹈。随着社会的发展，舞蹈创作也是日新月异，舞美设计在处理这种舞蹈的服饰上也要根据舞蹈动作的需要而做出不断的改进。如杨丽萍创作并演出的傣族舞蹈“孔雀”这个舞蹈的服装设计在保持原有服装特色的结构基础上做了大胆的改进。从臀部以下分几节逐步扩大，使之能够提起也能旋转等大跨度的舞蹈动作得之展开。在道具上就更多了，如东北秧歌中的手绢花、福建民间舞蹈“走雨”中的伞，“采茶扑蝶”中的扇子、花灯和蝴蝶等等都是利用道具与民间舞步相结合而产生的优秀舞蹈作品。所以服装设计、道具设计是编导们非常注重的部分，是舞蹈作品创作重要的一环，也是我们舞美设计必须认真对待的。

基于舞蹈艺术的基本特征：拙于叙事，长于抒情。舞蹈作品的布景设计也应以抒情性，写意性为主，当然每个作品表现的手法，创意都不一样，我们也不能一概而定之。今天笔者只说写意这种风格，写意性就是以情为主，以景为辅，创造出情景交融的意境。我院创作并排演的独舞《胭脂雨》，该舞蹈描绘在革命战争年代，闽西山村革命老区一位身怀六甲，即将临盆，在这寂静的夜晚，她独自一人，望着长空，望着远山，思念参加而远离家乡的丈夫，又摸摸腹中胎儿，一边是思念，一边是高兴，这种复杂的内心世界，全靠演员的身体动作来展现。笔者在布景的设计中，采用写意的手法，不求环境外貌的真实。以一块暗蓝色夜空为背景，两条三角形的纱条从舞台后方两侧拖至中间位置，形成一个弧形的舞台框造型。这是山的夹皮沟还是土楼的弧线，由观众去联想，笔者只想让空旷的舞台有个圈定的空间。而在天幕前吊挂着一块山峰外形的小景片，展现出一个寂静而深沉山村夜色。整个台面光较暗，演员的表演全靠追光来照明。随着舞蹈情节的发展，忽然一束红光照射在演员的身上，这时舞台上空无数红色的花瓣纷纷飘落，象征着新的生命的诞生，象征着革命事业后继有人。舞蹈作品有时候是比较抽象的，舞美设计也可以采用对比和隐喻的手法，让舞蹈的内涵较直观地展现在观众的眼前。如我院创作并演出的作品《命运》，这是根据贝多芬创作的《命运交响曲》改编的舞蹈作品，作品很成功，曾一时引起轰动。但从舞美设计角度来说是有难度的，首先作品很抽象，两个男演员，一个代表“命运”，一个代表“英雄”，通过相互之间的抗争、搏斗，最后坚强的“英雄”战胜宿命论的“命运”，表现英雄战胜宿命论壮丽凯歌的主题思想。设计者经过多次听音乐看排练，最后决定用布景、服装、灯光，采取强烈对比手法来塑造这一舞台形象。首先是布景，只用一块黑丝绒幕做背景，让人以空旷深邃而略带神秘的感觉。让大片的舞台空间让给两位舞者充分发挥其高跨度、高技巧的舞蹈动作。

在服装设计上下功夫，象征“胜利”着的演员穿白色氨纶直筒裤，其前裤脚长度直到脚尖部，脚上穿白色技巧鞋，这样就使演员的腿型显得又长又直，动作线条更加流畅。腰间用一条红色的腰带，的上身有几条银色的绑带，这个造型是受到米开朗琪罗著名的雕塑“垂死的奴隶”这一作品的启发，它表现一位被捆绑在柱子上不甘等死而奋力挣扎的形象，其形象感人至深。而代表“命运”的服装则穿黑色紧身衣裤，蓝色腰带，脚穿长筒皮靴，一副凶神恶煞的形象预示着斗争的惨烈。在灯光的处理上更是一边红色，一边蓝色，充满着强烈的对比性，预示着斗争的惨烈。当最后“英雄”战胜“命运”时“英雄”昂首阔步从“命运”的身上踩过，走向新生。这时一束明亮的光线从舞台的前侧照亮在“英雄”的身上，此时表演达到了，观众掌声雷动。这就是舞美设计在舞蹈艺术表演中的魅力。单纯化也是舞台美术设计的重要手段之一，舞蹈作品表现手法往往像诗一样的优美和抒情。舞美设计也应遵循这种风格，用纯净的色彩、优美的线条、简洁的形象，构成及其诗情画意的舞台画面。这就是单纯化的表现方法。我院创作并演出的舞蹈作品《阿里山夜曲》舞蹈内容是描绘一群高山族男女青年，他们背着竹篓，在槟榔树林中，在月光下，相互投放槟榔，表示男女之间的相互爱慕之情，这是一个花好月圆之夜，一切景物都充满爱意。景的设计只用几条黑色布条和蓝色纱条组成槟榔树干的外形，在深蓝色的大背景上，一轮明月当空，在表演区左侧有一个用两根藤条做成的秋千架，在右后侧又一小斜坡平台。这都是舞蹈表演需要的支点，但为了达到统一的艺术效果，这藤条这平台都是装饰成银色，使景物更加纯洁美丽。这个景只选择了景物的某些基本特征，从形象到色彩都给净化，已达到我们所需要的诗一般的意境。有些舞蹈作品，主要是表现某种情绪，抒发某种情感，没有特定的内容和主题。这种舞蹈作品在民间舞，民族舞很多。对于这类舞蹈作品的舞美设计应该在服装、道具上下功夫，而布景上则采用一些装饰性，象征性的手法来表现舞蹈作品地域和民族特色。而有些舞蹈作品本身就与布景、道具设计分不开，成为舞蹈表演的一个组成部分。如原前线歌舞团创作并演出的舞蹈《雨巷》，就十分巧妙地利用几片江南特有的马头墙景片，在舞台上不断的移动和组合，与舞蹈动作紧密配合，产生了诗意般的舞台效果。这是舞美设计与舞蹈编导密切合作的典范。再如我院演出舞蹈作品《游击队之歌》，也是使用了可移动的芦苇景片，每位演员一片，使演员在表演中若隐若现，达到了作品的意境。综上所述，舞蹈作品的表现风格是多种多样的，作为一个舞美设计者必须与编导认真沟通，深入了解作品的创意，同时还要多看舞蹈作品的排练，才能确定舞美设计的样式与风格。当然舞美设计的手法也是多种多样的，只有不断的探索，大胆的尝试，才能设计出完美的作品。

参考文献：

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舞台美术设计自身有着重要的作用，这一设计是听视觉艺术以及造型艺术等综合的艺术展现，能够增强表现的感染力。从舞台美术艺术的具体作用来看，主要体现在对表演气氛的烘托以及情调的调和。在美术设计过程中，不仅要能够将舞台表演剧情当中的一些社会环境及物质等得到有效的突出，还要能够在表演的过程中突出环境的氛围，从而和观众能够达成共鸣。不仅如此，舞台美术设计对表演人物的塑造也有着重要的作用，这也是舞台美术设计的一个重点，因为不管是什么样的舞台表演都要有人物的参与，那么对人物形象的树立就是表演成败的关键所在，而通过舞台美术设计则能加强表演人物的性格特征及其他方面的形象化。此外，舞台美术设计对剧情的进展也具有一定的作用。

二、影响舞台美术设计的重要因素及创新发展策略

1.影响舞台美术设计的重要因素分析

对舞台美术设计造成影响的因素是多方面的，其中最为主要的有文化差异造成的影响，以及经济环境所造成的影响，还有美术设计者自身的理念对其造成的影响。从舞台美术设计者的理念来看，是对舞台美术设计产生影响最为主要的一个因素，因为设计理念的优劣直接对舞台美术的设计效果有影响。设计者实施舞台美术设计过程中要能够对艺术表达的内容有一个全面的、理性的认识，将艺术当中所包含的精神及表达的主旨透彻领悟，在此基础上再加入感性的认识从而创造出新的舞台美术设计效果。具体的实践过程中也会存在着诸多的差距，所以设计者的理念对设计效果产生的影响最为重要。另外就是经济环境所产生的影响，科学技术的发展以及经济的发展都会对舞台的美术设计效果产生影响，在加入了新的元素之后就会具有时代的气息，为舞台艺术设计提供了更大的发展空间。而文化差异也是一个重要的因素，由于对民俗民风的不同要求，所以在美术设计过程中要能考虑到文化因素的内容。

2.舞台美术设计的创新发展策略探究

舞台美术设计在现阶段的发展过程中要能够和时代的脚步相一致，要能不断创新发展，这样才能将舞台美术艺术得以持续化。创新要多角度的进行，首先在美术设计的构思深度上进行积极的创新，创造舞台剧情的角色外部形象以及情境是对舞台气氛进行渲染的重要途径，但是从现在的舞台剧来看已经和时展的实际需求不相适应。所以在新的发展背景下要能设计的构思在深度上进一步的加大，将自身的专业优势得到充分发挥，向着深层次的创新迈进，如此才能有效地将舞台美术设计最佳的呈现。新的发展时代涌现了诸多的先进科学技术，而舞台美术的设计也要对这些技术进行有效利用，重要是将舞台美术设计与之相结合，让观众在欣赏舞台艺术的表演过程中能够从视觉上得到舞台美术设计的震撼，这就需要高科技作为依托。通过电脑设计以及对灯光的多样化加以控制，使得光的变化能够呈现出多彩的效果。对科学技术的有效利用就是对舞台表演效果最佳呈现的重要基础，这也是推动舞台美术设计发展的重要动力。当前的舞台美术设计是科学技术的艺术再现以及升华，尤其是电脑的应用普及，使得舞台的光源开始不断的多样化和更新，科技在今后的发展过程中将会成为舞台演出的生命和灵魂。另外就是对舞台美术设计过程中的服装色彩以及灯光色彩的设计创新，舞台表演中的服装是表演人物的第二皮肤，所以要能对服装的色彩设计充分重视，使服装色彩能够很好地烘托演出的气氛以及表达时空和剧情，从而使艺术的形式美得以凸显。对其进行创新设计时，要能结合剧情的发展，从而根据实际进行调整。而灯光色彩的创新则是和时代的展现进行设计，在现阶段的科技发展下，灯光的效果呈现丰富化、多样化，所以要将灯光色彩和舞台表演的情境以及人物相结合，这样能够起到不一样的艺术效果。此外，对舞台美术的设计理念上的创新。事物的发展是从量变开始的，所以这也是质变的前提。对于舞台美术的设计创新也是如此，要能够从思想观念上进行积极的转变，将一些创新思维在实践中进行应用，并能形成新的设计理念。舞台美术设计创新的目的就是能够对人们的精神需求得到满足，所以在这一基础上要能在设计的理念上和时代的发展相结合，在此过程中要能体现出民族传统精神的文化内涵，结合欣赏者的接受能力进行设计，这些创新可能是不完整的或者是局部的创新，但是随着不断的发展进步将能够达到从量到质的变化。对舞台美术的设计创新也是推动舞台表演艺术进步的一个重要途径，故此要能得到全面的重视。

三、结语