伤痕文学范文

导语：如何才能写好一篇伤痕文学，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】伤痕文学;作家;读者;文论家

先生曾引述过钱钟书先生的话,他这样指出――从文学历史的眼光看来,历代文学的主流,都是伤痕文学。成功的、重要的作品,都是作者身心受到创伤,苦闷发忿之下的作品。西方圣・奥古斯丁在他的《忏悔录》里也提出了这样的问题:“没有谁愿意遭受苦难,但人们为什么又喜欢观看悲惨的场面呢?”[1]对此论述的解答,在现代心理学和美学发展起来后,逐渐地在完善,已经得到了越来越多实践上和理论上的证实。基于奥古斯丁的问题,或许我们可以由此提出这样的疑问,即:没有谁愿意遭受苦难,但作家为什么又“喜欢”抒写伤痕文学作品?但读者为什么又“喜欢”鉴赏伤痕文学作品?但文论家为什么又“喜欢”评论伤痕文学作品?本文拟从这三方面来论述以上提出的问题。

一

作家的作品是其人格的体现,当然也不排除“文品不如人品”的作品的存在,但这种说法基本上是成立的。作家的“学”、“习”、“才”、“识”、“性”、“情”、“意”、“趣”等 在文学作品中的体现,使我们看到了作家人格的某些特点。写“伤痕”也成为了文学作品的表现内容。

写“伤痕”的作品是作家们为了宣泄内心的缺失性情感的一种文学体验,这类作品往往带有性格相对鲜明的自我在内,也因此受到了作家们的“喜欢”。张国星先生评价,潘岳的作品体现着他带有悲剧性的思想性格,善于表现哀情,“他的作品或以长号起势,或以大恸作结;或以境界气氛渲染,或及景物色彩烘托,或以形象比兴,或以质言真叙。语言形象和辞气节奏紧相配合,扣紧哀情反复申说抒写,把凄切而缠绵的心理表现得淋漓尽致,生动感人。”[2] 潘岳的作品充分抒写了他的悲剧性人生,正是因为这类作品具有如此的魅力,潘岳才更有可能把哀情表现得淋漓尽致。

作家作为一个生命体,他们的情感往往比一般人更加丰富。当这种情感郁积到一定量的程度时,他需要释放内心的不愉快,需要使内心得到平衡,为了获得暂时的平静和舒适,他们一般选择文学创作来实现。对此,古代文论家多有论述。钟嵘曾经写道:“若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲,离群托诗以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫,或横骨朔野,魂逐飞蓬;或负戈外戍,杀气雄边;塞客衣单,孀闺泪尽;或士有解佩出朝,一去忘返;女有扬蛾入宠,再盼倾国:凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义,非长歌何以骋其情?故曰:诗可以群,可以怨。”[3]钟嵘在这里论述了几种悲剧性的事件来说明诗是一种用“展义”、“骋情”以抒写“悲”的手段,并且认为借助这种手段的重大意义在于能达到“群”、“怨”的效果。明代王慎中亦言:“不得志于时,而寄于诗,以宣其怨忿而道其不平也。”[4]清代沈德潜亦云:“郁舒,天机随触,每借物引怀以抒之。”[5]他们都把诗歌当作是抒情、发忿、诉怀、疏通郁结等等的手段。

中国自古就有“诗言志”、“诗缘情”的说法,但其实不仅诗具有诸种功能,散文、小说、戏曲同样也具有这些功能。张竹坡就认为《金瓶梅》是作者宣泄悲情之作。他在《竹坡闲话》云:“《金瓶梅》何为而有此书也哉?曰:此仁人志士,孝子悌弟,不得于时,上不能问诸天,下不能告诸人,悲愤呜悒,而作秽言以泄其愤也。”金圣叹批《水浒传》第十八回,评云:“其言愤激,殊伤雅道,然怨毒著书,史迁不免,于稗官又奚责焉。” 《金瓶梅》、《水浒传》深含着作者的意旨在内,他们带着自己的“伤痕”来创作,以发“愤”来显“悲”,使得作品深度大大地提高。

通过写自身的“伤痕”,释放自己的“悲情”,作者们往往能够达到“适”和“平”。明初的刘基在《郭子明诗集序》曾指出:“凡气有所不平,皆于诗乎平之。”李贽在《焚书・杂述・杂说》亦云:“……一旦见景生情,触目兴叹;夺他人之酒杯,浇自己之垒块;诉心中之不平,感数奇于千载。……”他们把诗当作“不平之平”的手段,作为宣泄和获得“不平衡”后的“平衡”方式,将自己的“伤痕”和“悲”释放,获得了心理上的满足。

由于作家们创作的目的、动机是相对明确的,他们在宣泄之后,获得“平”,取得“适”后,往往还要突出“自我”。其实他们在释“悲”、写“伤痕”时已经有很强的“自我”色彩在内。他们或者直抒胸臆,或者采用比兴、象征等方式来寄托,使“物物皆著我之色彩”。他们要在作品展现自己,让读者理解自己、欣赏自己,达到在现实人生中无法达到的效果。如王逸对屈原的论述,“屈原放逐,窜伏其域,怀忧苦毒,愁思沸郁;出见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其词鄙陋,困为作《九歌》之曲。上陈事神之敬,下见己之宽结,托之以讽谏,故共文意不同,章句杂错,而广异义焉。”[6] 王逸论述了屈原采用象征比类的手法来作《九歌》,而能够既“自娱”,同时又能够“上陈事神之敬,托之以讽谏”,虽然“文意不同”,却能够让读者在作者“广其义”的背后了解屈原的用心良苦,认识屈原的人格,从而也能够欣赏屈原。

二

读者作为鉴赏者,在接受过程中,也往往“喜欢”鉴赏写“伤痕”的作品。作为一般的读者,由于他们不具有作家们的艺术才华,所以他们对文学作品存在着期待。他们在文学作品中能够体验到想表达但自身却无法表达的东西,包括情感、志向等等。而通过阅读文学作品,可与作家们缩短距离,产生共鸣。德国接受美学文艺理论家汉斯・罗伯特・尧斯,从文学史和人们的阅读实践中揭示出在审美交流过程中,具有审美自由的接受者和他的阅读对象之间是互动的,在这种互动中他总结出交流结构的五种模式。其中的同情式认同“是指将自己投入一个陌生自我的审美情感。也就是这样一种过程,它消除了钦慕的距离,并可在观众和读者中激起一些情感,这些情感导致观众或读者与受难的主人公休戚相关。”[7] 这种休戚相关的特殊关系的建立,似乎在写“悲“的作品更加能够实现。

朱熹在评屈原《惜往日》、《悲回风》等篇时指出:“故原之作,其志之切而词之哀,盖未有甚于此数篇者,读者其深味之,真可为恸哭而流涕也。”[8]这种“可为恸哭而流涕”的感受,是读者鉴赏“愉悦”、“轻娱”之类作品难以具有的。它来自于读者与作者在心理距离的靠近,心灵的碰撞。司马迁在《屈原贾生列传》中曾云:“余读《离骚》、《天问》、《招魂》、《哀郢》,悲其志。适长沙,观屈原所自沉渊,未尝不垂涕,想见其为人。及见贾生吊之,又怪屈原以彼其材,游诸侯,何国不容,而自令若是,读《服鸟赋》同死生,轻去就,又爽然自失矣。”扬雄也论及“怪屈原文过相如,至不容,作《离骚》,自投江而死,悲其文,读之未尝不流涕也。”[9]司马迁、扬雄既是文学理论批评家,也是以读者的身份来鉴赏屈原的作品的。他们为屈原“悲志”,为之“垂涕”,与之“同死生”,“轻去就”,同时又“爽然自失”。这种为“悲”而“流涕”,为“悲”而“感伤自失”的效果,一方面来自于屈原及其作品独特的写“悲”魅力;另一方面也是司马迁、扬雄自身的“伤痕”的映射。两方面的结合,使读者味之,“真可为恸哭而流涕”, “同死生”,“轻去就”。

以鉴赏者身份出现的读者,在阅读作品的过程中和作者产生了共鸣,获得了精神上的升华,同时他们也鉴赏其“味”。美国的美学家乔治・桑塔耶纳说过:“在艺术中,表现的愉悦和题材的恐怖混合起来,其结果是:题材的真实使我们悲哀,但是传达的媒介却使我们喜悦。一悲一喜的混合,构成了哀情之别有风味和刻骨凄怆。”[10] 这里“题材的真实”可以理解为写“伤痕”的作品的真实使读者们,使批评家们悲哀。正是这一悲一喜,构成了“刻骨凄怆”上的共鸣和“哀情之别有风味”。

关于这点,文论家也多有论述。刘勰《文心雕龙・明诗》篇曾云:“张衡怨篇,清典可味。”他说明了读者可以在体味中去欣赏张衡此类写悲的作品。钟嵘在《诗品》评阮籍:“《咏怀》之作,可以陶性灵,发幽思,言在耳目之内,情寄八荒之表。洋洋乎会于风雅,使人忘其鄙近,自致远大,颇多感慨之词。”评《古诗》言:“陆机所拟十四首,文温以丽,意悲而远,惊心动魄,可谓一字千金!”这是从其意、其意境来论述两者的“文外之味”。这种“有味”性对读者们来说,是有吸引力的,能体其情意,又能赏其美。当然这也离不开古代作家时往往将“情”、“意”等依附于“景”、“物”中,采用形象、直观、感性的方式来表现其“悲”,达到情景交融,以乐写悲的艺术效果,而读者也更能在体味中读其“悲”,了其“伤痕”。

虽然文论家有时又是读者,但是文论家有自己的价值趋向和评论职责。他不可能完全以读者的眼光,把作品仅仅当作艺术品来鉴赏,这势必造成文论家在评论时与读者的一些差别。

王国维曾经说到:“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之。出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气。出乎其外,故有高致。”[11]这一论述对文论家也是适用的。文论家要亲身体验作家写作时的各种悲,同时又不能一味陷入其中。他还得把“入乎其内”后的东西进行思索,痛定思痛后附诸于笔端形成理论,这样才有高致。当然,在这个过程中,文论家是先在“动”中,后才走入评论中的“静”的,这与那些仅是从“静”到“静”的作品不同。在这个“动”与“静”更加复杂的混合过程中,显然比单纯从“静”到“静”的过程,更能使文论家体会到“哀情之别有风味和刻骨凄怆”,从而更能够“出乎其外”,而较有“高致”。

其次,古代文论家往往具有较强的整体性思维,对完整性与中和之美有更加自觉的追求。具体说来,在美学风格上,文论家更加“喜欢”伤痕文学作品可能同时具有的阳刚美和阴柔美。王国维亦言及:“无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。”[12] 写“悲”的作品往往创造的是“有我”之境,所以具有“阳刚”之美。盛唐边塞诗具有“雄浑”气象,它具有苍凉悲慨之美。严羽在《沧浪诗话》中评“高、岑之诗悲壮,读之令人感慨”。不管是“悲”还是“壮’,都有震撼人心的力量。而“无我”之境的作品,一般具有单一趋向的阴柔之美。然而,“有我”之境的作品有时也具有阴柔之美。有一些作家在写“悲”时,有时用自怨自艾、如诉如泣、缠绵悱恻的笔调来表达,这就反而显得优美。如宋词婉约派的秦观、柳永、李清照等人的作品就具有这种特色。当然,有些写“悲”的作品同时也具有两种美,这样的作品在中国古代文学作品中也是比较多见的。

文论家有时也以读者的身份出现,所以他们两者又有一些共通之处。基于此,古代伤痕文学作品显示出了独特的魅力。它的独特魅力是通过作家、读者和文论家们的接受得以实现的。罗斯在谈到悲剧时曾指出,“我们可以区别悲剧直接的目的和间接目的”[13] ,这就是说悲剧产生的效果具有两大层面,即直接和间接效果。或许我们也可以把古代伤痕文学作品,所产生的效果概括为直接和间接效果两大层面。这两大层面借助某部《西方文论》教材里所说的“由怜悯和恐惧带给人的审美是悲剧最直接的效果,而在这种直接效果的背后还有悲剧给人带来的间接效果,这就是‘陶冶’所蕴涵的意义。”[14] 我们或许可以把古代伤痕文学作品产生的效果概括为:由怜悯和恐惧带给人的审美,以及由陶冶所蕴涵的意义等方面。

参考文献

[1][10]童庆炳.中国古代文论的现代意义[M].北京:北京师范大学出版社,2001.P232,P233

[2]张国星.潘岳其人与其文[J].文学遗产,1984年第4期

[3]周振甫译注.诗品译注[M].北京:中华书局,2004.P20-P21

[4][5][6]黄霖等著.中国古代文学理论体系―原人论[M].上海:复旦大学出版社,2000

[7]尧斯著.审美经验与文学解释学[M].顾建光等译.上海:上海译文出版社,1997,P262

[8][9]刘明今著.中国古代文学理论体系―方法论[M]. 上海:复旦大学出版社,2000

[11][12]陈杏珍重订.人间词话[M].上海:上海古籍出版社,2005.P15,P1-P2

篇2

自上个世纪八十年代中期以来，学界有关重写文学史的讨论便从未停止。尽管当代文学能否成史迄今仍存有争议，但通过对文学现象的删繁就简，当今的文学史家业却已然构筑起了一个相对自足和稳定的文学谱系，并以评论、专著和教材的形式重构了我们关于当代文学的基本知识。然而，经由文学史写作所建立起来的文学谱系，能否恰切反映历史的真实？它是否真如文学史家所言，是“一个连续性的文学链条”？事实上，当我们在今天重新检视中国当代文学史时，就会发现这种“连续性的文学链条”仅仅还原和解释了文学史事实的某个侧面，而潜隐于文流之外的种种边缘话语，却均在当下的文学史叙述中付之阙如。那么，文学史家究竟是基于一种怎样的理论认知建构起了当代文学的文学谱系？

一

在解释当代文学的历史流变时，文学史家通常认为，一种文流的兴起是此前各种文学流派和思潮综合作用的结果。在不同历史阶段的文流之间，始终存有一种或隐或显的连续性线索。基于这一认识，他们确信任何一种文流皆有其谱系学意义上的源头，“从文学到文学”的阐释框架庶足以解答某种文学现象的历史由来。这显然是一种本质主义的历史观。本质主义者相信任何事物都具有惟一性的永恒本质，现象本身只不过是为我们提供了一个切入本质的途径，而透过现象揭示事物的惟一本质，则是本质主义者的天然使命。有鉴于此，作为本质主义者的文学史家，在对文学现象的观察中便具有了一种整体性的文学史观，他们对于文学本质（文学规律）的提炼，即表现为对文学史中连续性概念的寻求，其结果便是对纷繁芜杂的文学史现象进行了某种规律性的整合。但问题在于，这种以先验的本质主义思维整合文学现象的做法，却不幸印证了反本质主义者的某种真知灼见，即“小说根据虚构的事实描写真实，历史搜集事实组合虚构”。与小说家对真实的寻求不同，文学史家并不缺乏对各类史料的知识考古，但在总结和提炼规律的过程中，作为本质主义者的文学史家便会暴露出虚构文学谱系的叙述意图。关于这一点，法国哲学家米歇尔·福柯曾有具体说明，他认为“历史的首要任务……是研究文献的内涵和制订文献，即：历史对文献进行组织、分割、分配、安排、划分层次、建立体系、从不合理的因素中提炼出合理的因素、测定各种成分、确定各种单位、描述各种关系”。历史（文学史）写作成为历史学家（文学史家）对文献的“组织”与“分配”。这其中自然有着历史学家（文学史家）作为一个本质主义者所特有的思想迷思，也正是因为这一点，当代文学史写作已在事实上构筑起了一个以文学谱系学为表征的文学史神话。

值得注意的是，相较于文学史中的那些连续性概念，“不连续性的概念”反而“在历史学科中占据了显要位置。”恰如某些论者所言，倘若沉迷于以时间为线索的现代性整体叙述中，诸如八十年代文学之类的丰富性和复杂性就会被简单处理：“在这样的叙述中，汪曾祺的小说常常必须‘单列’；高晓声‘陈奂生系列’之外的小说就不被重视；如果只把韩少功、王安忆、贾平凹的小说归属到‘寻根文学’，他们的非‘寻根’创作也常常被忽略。”类似的不连续性显然会破坏文学史家精心构建的文学谱系。实际上，为了使事件的连续性显现出来，文学史家会主动回避、抑制和消除那些不连续性概念。汪曾祺等小说家在文学史中的暧昧身份，只不过是文学史家对于史料进行“组织”和“分配”的结果。而对文学史家来说，再没有什么比反本质主义者的挑战更加令人痛心的事了：因为反本质主义者对历史边缘性话语（如不连续性概念）的重视，必将摧毁他们构筑起来的文学谱系。而文学谱系学这一“历史形式”，又偏偏在文学史家眼中是“历史”本身的代名词——在本质主义的迷思中，文学史家也许并不关心“史实”这一历史内核，反倒对文学谱系学这一“形式”念念不忘。倘若这一历史形式被抹杀，那么也就意味着一个由文学史家组合而成的知识共同体面临解体，毕竟反本质主义的文学史观，势必会釜底抽薪般地揭示出当代文学史写作的某种“虚构”本质。那么，这一知识共同体究竟是如何建构起来的？它对当代文学史事实进行组合虚构的叙述意图又具有怎样的理论考量？

二

自上个世纪八十年代以来，随着新启蒙运动的逐步兴盛，在当代文学研究界也出现了一个以历史批判为主旨的“启蒙共同体”，其成员关于当代文学史的写作大多都倾向于对文化专制主义的反拨。正是基于这样一种主观的启蒙诉求，八十年代的文学史家在描述当代文学的基本知识时，往往以启蒙主义的激进风格展开论述，隐含其间的知识分子主体性意识，以及学术之外的思想追求，无疑会在涤荡文化专制主义的过程中，模糊、歪曲甚至是篡改了当代文学的知识建构。对他们而言，求善的启蒙诉求似乎远大于求真的知识学原则。为改变这一学风，一些研究者适时提出了“纯文学”的概念。

“纯文学”的提出，与学界在八十年代中期以后重写文学史的呼声有着直接关联。如何将文学从知识的谱系中单列出来，如何在文学史内部寻求当代文学的发展规律，已经成为了一批学院派文学史家的共同目标。在他们看来，当代文学已经深陷各类知识的包围，只有在与其它知识的不断区分中，只有在历史过程中不断分析和建构文学自身的知识谱系，“纯文学”才有可能被表述出来。确切地说，这种理论期待其实已经隐含了八十年代文学史家对于中国当代文学学科合法性的某种现代性焦虑。在经历了八十年代的文化启蒙之后，九十年代以来的文学界迫切需要一种科学主义的认识论和方法论，希望通过本质主义的科学概括，提炼出当代文学的历史规律。倘若真能寻求到这一规律，那么“中国当代文学”就不再是一个从属于政治或历史的文化附属品，它会因为这种内在的规律性特征而独立于其它知识，并且在一种自足的文学谱系中获得当代文学学科的合法性品格。由是观之，不论是“纯文学”概念的提出，还是对当代文学学科合法性的现代性焦虑，均能证明文学史家已经具备了某种相似的文学史观，由此形成的知识共同体，自会在“组织”与“分配”文学史材料的同时，发挥其构筑文学谱系学的叙事意图。

从时间上来看，当代文学界这一知识共同体的形成大致在九十年代中期以后。这个知识共同体的哲学基础是本质主义，方法论兼具社会学和文学谱系学，同时也将文学的现代性问题等同于文学的学科合法性问题。在这一知识共同体中，作为当代文学史写作中最具影响力的几位文学史家，洪子诚、於可训和陈思和诸位先生将其文学史观在《中国当代文学史》、《中国当代文学概论》和《中国当代文学史教程》等书中予以了详尽表述。尽管这些论著对文学史材料的理解、对作家作品的阐释均代表了当前文学史写作的最高成就，但毋庸讳言的是，其文学史观却受到了本质主义思想的深刻影响。在他们描画的文学谱系中，中国当代文学成为了一条绵延不断的历史河流，即便是某些断裂的文学现象，也能在他们的整体性叙述中寻求到历史源头。文学史家的写作，与其说是为了再现奔腾不息的文学主流，倒不如说是对文学河床的重建。那些边缘性的文学支流，以及诸多不连续性的文学潜流，也只能在他们预设的文学河床中各寻其道。

以八十年代的小说史为例，在这一知识共同体对各类创作现象进行“组合”与“分配”的整体性叙述中，八十年代小说的文学谱系已具有了一种独立于其它知识的现代性品格。伤痕、反思、寻根直至先锋小说的文学谱系，不仅串联起了当代小说的历史主流，而且也在现代性的时间叙事中自成一脉。在这一文学谱系中，伤痕小说的兴起，是新时期初中国作家“”记忆的整体呈现，也是“五四”新文学中批判现实主义精神的回归；而反思小说的缘起，则是伤痕小说家愤怒情绪的理性升华；至于寻根小说，无疑得益于此前反思小说对文化问题的持续叩询。相较之下，在解释先锋小说这一明显断裂的文流时，文学史家对其历史源头的追溯便显得十分谨慎，但不论是现实主义文学多元论，还是文学现代性的实验论，都不能掩盖这一知识共同体的整体性文学史观。他们确信，正是因为此前小说潮流对文化专制主义的反拨，才在文学内部催生了一种非政治化、反理想主义和反英雄主义的现代性文化，而这种现代性文化既促成了先锋小说的出现，也预设了先锋小说的美学风格。就此而言，先锋小说的形成恰是自伤痕小说以来中国文学追求现代性的结果，这一文流与文学史家“预期的‘世界化文学’的想象是一致的。”基于这一认识，文学史家在讨论先锋小说的现代主义因素时，便格外看重西方现代主义文学的影响。因为只有彰显这一异域文学的影响力，才能充分提炼出八十年代小说致力于追求文学现代性的历史规律，也唯有这一规律，才能构筑起从“伤痕”到“先锋”这一八十年代的文学谱系。

三

篇3

大家好！今天，我演讲的题目是：我的理想。

相信各位同学都有自己的理想，有些同学是想当影星，有些同学是想当老师，还有些同学是想当工程师……正因如此，也使我们的这颗小小的心灵中，也寄托了一个更令我们向往的理想，这个理想伴随着我们学习和成长，在我们的心中生根发芽长叶……朋友们，你们想知道我的理想是什么吗？就让我来告诉你吧亲爱的朋，我的理想就是当一名令人羡慕的天文学家，为人类探索宇宙的奥秘。

宇宙以他神秘的魅力吸引着我，我每次来到书店，只要看到有关天文学的书或杂志都回翻一翻，内容如果很新颖，我还会买下。每当我从报上、新闻看到有流星雨、彗星到来的消息，我都会兴奋不已，有可能的话就想亲自看过过瘾，不行的话就看报刊。我的书架里有许多天文学方面的书，像《科学探索者-天文学》、《宇宙未解之谜》等；我的电脑上也有许多关于宇宙知识的藏书，如霍金的《时间简史DD从大爆炸到黑洞》、《宇宙奥秘探索》、《黑洞、婴儿宇宙及其他》等书。这些书使我受益匪浅，了解了以前不知道的知识。我要超过枷利略，哥白尼这些伟大的天文学家

篇4

艺术是相通的。“不画一笔，尽得风流”的“留白”艺术技法，在写作上也被广泛运用。写作艺术有其自身的规律，“作品有如冰山，露在水上的只有八分之一，其余的八分之七隐藏在水下。”诺贝尔文学奖得主、美国著名文学家海明威的经验之谈鞭辟入里。作品直露无遗，往往魅力丧尽；而含蓄曲折，藏而不露，曲径通幽，弦外有音，言外有意，文虽止而意无穷，给人留下广阔的想象和思索的空间，会使作品更加韵味十足，魅力四射。

阅读是写作的基础，阅读必须不断地提高层次。“探索性”阅读就是较高层次的阅读，这种阅读必须精细，必须有想象力；唯有这样才能有所发现，有所进步，有所收获！

一代文学巨匠鲁迅先生的“留白”技法可谓运用得炉火纯青，令人叹为观止！他让你在读其作品时如同咀嚼橄榄果，愈嚼味儿愈醇美，嚼过后满口余香，良久回味！他的小说《孔乙己》描述深受封建文化与科举制度毒害的读书人孔乙己的悲惨命运，那个身材高大、穿着又脏又破的长衫、站着喝酒的孔乙己给读者留下了难以磨灭的印象。孔乙己读了半辈子的书却半个秀才也没捞到；他好喝酒，宁可在柜台前站着喝也不愿放下读书人的架子和短衣帮为伍；他能写一笔好字却好吃懒做；他喜欢孩子，将茴香豆分给孩子们吃；他想教小伙计识字，却因为偷了主人家的东西被打得伤痕累累，以至打折了腿，成为咸亨酒店顾客取笑的对象……总之，读了《孔乙己》谁都不会忘记这个可怜可笑可悲可叹的封建科举制的牺牲品。

篇5

风吹过

古典的腊月 点起十二根松木

照亮泪水 冻僵的星星垂下惋惜

你看见了漫天的飞舞

那是冬天行走时遗留的伤痕

你远远地垂着泪

身体斜斜 柳枝扫过北方

迟归的温暖尚未出现

十二根木桩种在身外

他们燃烧的渴望 让每一次呼吸

都深深疼痛

只有风 牵着风

打门前一溜儿闪过

十二月

冬天在你身外 在温暖之外

你用润玉之手拂过十二月

染满了醇香的日日夜夜

开放在绚丽的怀里

似乎已经很久很久

那些飞起又落下的花喜鹊

守在高高的枝梢

如果寒风高过了自己的声音

他们宁肯站立枝头 也不再发出一声

纵横的树条纠结起来 家在他们身边

变得质感和乡韵 让来来往往的游子

一再忍不住潸然回首

而此刻

我只能站在北方的最高处

面向南方 听着风声

想象你捧起围巾 系住

暖暖的往事

穿 过

提笔的瞬间

手臂僵直

时光的秒针脱离

破碎的声音 响起玻璃的尖锐

有谁 看见了风

穿行在石英的缝隙？

往事轻轻舞动

绸子般的日子 滑落

一声不易觉察的叹息

热烈的阳光

挤过窄小的思绪

铺展成一片鲜红的海洋

摇曳的香气

袅袅升起 你的脚步穿越七月

没有人看到水在流泪

正像没有谁

听见风穿过 寂寞

流逝水

水 撞开旋动的涡轮一泻千里

势能散尽 春天以水的流逝

快速降临

仿若那年 爱情站在电的高度

俯瞰天平湖

草在红色的花下 独自葱绿

烛光似乎在水边 闪动

在月亮的掩遮下

夜色愈静

谁也不能忽视那道闪电

那场从天而降的

盛开的美丽

紫盛开

牵着四月消失的裙裾

紫色漫过古树 攀上目光的高度

爱情 扶着下降的悬梯

不经意的瞬间 紫色突然绽放

春意沙哑的低吟 叫响蜜蜂的甜

惊起满目的隐痛

今生唯一的迟到

正赶上紫色高贵的盛宴

红门打开

你是否还能走回那座紫藤庄园

神秘天平湖

雨水漫过秋天

月光的湖水

淹没爱情的传说

远山倒在了水里

他被自己的影子迷惑

被湖水迷惑

天平湖把自己的名字

挂在渔钩上

楼台上 只烛光闪烁

芳香的鲜花 凌乱的胆怯

云掀开月亮的羞涩

夜色爬上了栏杆 拥住记忆

音乐数着浪花的指头

打着忧伤的拍子

天空俯下身子

为了让你看的更加清楚

月光披着长发

妖娆的低语 打湿了鸟鸣

是时候了

谁家的白狐 出了妙不可言的

诱惑

大雁掠过凌晨

九月舞动黄色的丝带

划过泰山

岩石安稳 而天愈发高远

无眠的人 打开朝南的窗户

清扫涌入的月亮碎片

为什么要推开这扇窗户

等待 又是谁的习惯

背后的大山 把根埋在地壳深处

蹲在岩石上沉默了万年亿年

谁？

是谁在这样银色的河汉里

扯着悲凉的高声 滑行着

等我 等我哦

爱人 不要让我独自停泊

秒针挑开凌晨的寂静

洒下一路秋虫的呢喃

向南 向南！ 大雁们头也不回

篇6

没错,我想说说文学和电影的关系。

文学作为电影的母体,确实是电影诞生以来最有光彩的一部分。根据经典文学作品改编的电影,诸如《呼啸山庄》,就达七八部。中国四大名著被反复改编,既可能说明中国当代文学缺乏原创能力和经典价值,亦说明文学经典之所以成为经典的“永恒”价值。

张艺谋就曾慨叹,这些年来他没有看到好的文学作品。虽说他这话有推卸责任的嫌疑(事实是这些年来他的电影一直是以完败的形象全盛于国内畸形的电影市场,所谓“为了骂才去电影院看张艺谋电影”),但确实透露了中国电影长期以来对文学的绝对依赖性。张艺谋成名作源于莫言、苏童和余华的小说,姜文和冯小刚均发迹于王朔,谢飞的《本命年》来自刘恒小说,陈凯歌的《霸王别姬》出自李碧华,包括新世纪以来如《盲井》这样的电影亦寄生于小说母体之上。当张艺谋们无法在文坛看到他们所需要的小说之后,他们只能从《哈姆雷特》、《雷雨》(对应于冯小刚的《夜宴》和张艺谋的《满城尽带黄金甲》)、元代杂剧《赵氏孤儿》(陈凯歌)以及集权美学和金庸的式虚构中寻找题材和营养。所以说,如果“当代中国电影越来越差”这一论断成立的话,“责任在作家”显然就成为逻辑下的推定之罪了。

当代中国文学缺少原创能力,在某种意义上也是事实。这种原创能力的缺失一般被认为是90年代以后才出现的。在我看来并非如此,即便是所谓文学黄金时代的80年代,原创力方面的孱弱被狂热的学习氛围覆盖从而被忽略了。那时,各种西方思潮纷涌而入。文学在短短十几年间经历了伤痕—反思—寻根—先锋—后现代—新生代—新写实的过程,此外,还有地下文学诸如今天、他们、非非等暗潮涌动的团体或流派。那是一个美好的学艺阶段,向欧美大师的致敬,向各路神仙的膜拜,各个方向的热烈尝试长期以来被误解为能力本身。热情不是能力,更不是原创能力。当然,它有转化为能力的可能,所谓“化悲痛为力量”无非如此。

电影亦然,在与西方电影史同样漫长的中国电影史上,在我看来,真正具备原创能力的既不是30年代以来的左翼电影,如《万家灯火》、《一江春水向东流》、《马路天使》等好莱坞同步翻版,而是《小城之春》这种让人惊讶不已的东西。原创力体现于《小城之春》,在于它完全是独立的,独立于整个世界电影,独立于整个中国电影。

篇7

人间亲情是人最基本的需求。亲情永远是个不会变质的精神需求。这也是人们永远歌颂不完的主题。以亲情为主题的广告是永远不会褪色的广告，无论中外，广告中对人们亲情歌颂是亘古不变的话题。比如我们所熟知的周润发版的“百年润发”“孔府酒家”“南方黑芝麻糊”这些影视广告都捕捉了人们心理诉求。但是纵观各种表现亲情的影视广告中，表现母子（女）之情的影视广告占了很大的比例。在西方基督教的世界里，圣玛丽的爱即是伟大的母爱，文学家说的“母爱”是文学永恒的创作主题，事实上，“母爱”也是亲情广告永恒的创意主题和表现主题，这是因为母爱它不带任何欲念和个人利益的计较，是富于人性的，是真实的。母爱在自然的亲属关系中获得直接的支持，无须双方有共同的目的或利害计较。[2]雕牌牙膏的影视广告《后妈篇》运用母女亲情的故事手法传达“牙齿更白，笑容更美”的产品功能，无法逾越的情感伤痕并不是不可以愈合的，只要我们从生活细节上寻找关爱，就可以化解彼此间的隔阂，使无法逾越的伤痕得以愈合，赋予雕牌牙膏一种人文关怀，从而调动起受众的感情，引发受众情感上的共鸣。爱国主义是中华民族的传统美德，在影视广告的创意中，如果把某种产品或服务的特性与受众的爱国之情巧妙地结合起来，不失为一个让受众体验情感在影视广告中的魅力的有力手段。国内著名运动品牌安踏集团推出的影视广告《加油，中国》中，安踏借助北京奥运东风把自己的品牌形象推向一个绝无仅有的高度。分析其原因，一方面是借助北京奥运会赞助商的身份来宣传品牌，另外一个方面是借助影视广告来传达企业一种崇高的民族感：“挫折，难以抵挡？挑战，不可战胜？……用汗水，唤醒我们的勇气！用坚强，铸造我们的骨气！加油，中国！”该影视广告以汪峰《我爱你，中国》作为影视广告的背景音乐，展现出中国的运动健儿不屈不挠、顽强拼搏的精神，从而唤起受众的爱国之心。人类还有一种独特的情感那就是喜欢怀旧。商品运用浓郁的怀旧情调来激发受众的怀旧心理，引出受众内心深处的甜蜜回忆，这同时也赋予了商品特定的内涵和意义，让广告和受众内心产生连接，这样可以使消费者产生共鸣以及强烈的感觉。[3]怀旧情感的影视广告能够让人们产生耐人寻味的情感，对一个品牌而言，耐人寻味证明了品牌的时间沉淀，经典则说明了品牌的底蕴厚重。南方黑芝麻糊曾经的影视广告片可谓是怀旧片中的典范之作。“伴随着那声‘卖芝麻糊哎’的叫卖声，则把受众拉到了对自己童年的甜蜜回忆中去。

二、情感在影视广告中的审美接受

在思想意识领域的传播活动，影视广告的传播过程，不仅包括从广告的内容传递到受众的过程，同时也包括受众对广告的理解、判断与接受，即广告审美。

（一）适应受众的审美趣味

审美语境随着时代的变化而发生变化，每一个审美语境中，又存在着不同的审美趣味。所谓审美趣味，在影视广告层面上来讲，就是指受众对影视广告

进行鉴别、品评以及接受时所表现出的心理喜好偏向及其选择。就目前而言，受众的审美趣味是和当下的大众文化语境紧密相关的。大众文化也叫流行文化，是“在工业社会中产生，以都市大众为消费对象，通过大众传播媒介进行传播的无深度的、模式化的、易复制的、按照市场规律批量生产的文化产品”。[4]大众文化“无深度的、模式化的、易复制的、按照市场规律批量生产”的特点，使得大众文化成为了当下最为流行、波及范围广、影响深远的社会文化现象，大众文化的追随群体也迅速庞大起来。基于此，影视广告就要适应受众对大众文化审美趣味的需求，这样才能使得影视广告的表现不落伍，符合受众的审美趣味，收到良好的宣传效果。

（二）提升受众审美水平

影视广告作为动态的传播形式，广告和受众之间的互动影响是显而易见的。一方面，影视广告通过影视媒介传递给受众达到广告宣传的目的。另一方面，受众通过广告审美活动，直接或间接地对广告作品及传播过程产生影响，将这种影响反馈和体现在广告的后续发展上。对于影视广告而言，情感和受众的互动影响显得更为重要，因为情感化的影视广告较之其他广告，更需要把握受众的审美趋向和审美趣味，而情感在影视广告表现的水平高低，也取决于和影响着受众的广告审美水平。这两者相辅相成，互相影响，有着非常密切的关系。情感与影视广告相结合，不仅提高了影视广告的表现力和感染力，增强了影视广告表现效果，同时也在影视广告与受众的互动过程中，提高了受众对于影视广告的审美能力和水平。这种审美水平的提高，不是在广告传播过程结束后产生立竿见影的效果的，而是通过一次又一次对广告的不断审视，循序渐进地进行提高和增强。广告制作人员又直接从广告受众那里获得反馈的信息，而广告作品最后呈现出的状态又影响着广告受众的审美水平，促进了广告与受众之间的互动性，使两者能完整流畅、积极主动地进行交流和沟通，达到良好的宣传效果。

篇8

我说不出自己为何喜爱张爱玲，或许是因她的才情，她的冷傲，她的清绝，但又好像远远不止这些。

张爱玲出生在上海公共租界的张家公馆，童年的张爱玲并没有获得平常孩子应有的父爱和母爱。破碎的家庭，父亲的毒打，后母的厌弃，在她幼小的心灵上划下了不可磨灭的伤痕。这样的遭遇，使她后来在文坛中宛如一位饱经沧桑的老者，写出来的文字充满了岁月的伤痕。

她像一个导演，叙写着别人惊天动地的爱情；而当她自己的爱情来临时，却甘愿低到尘埃里，在尘埃里开出一朵绝世的花。胡兰成就像一杯酒，浸润了张爱玲那颗寂寞沉睡的芳心。她含笑饮下这杯幽深的酒，为他醉倒，无怨无悔。然而胡兰成是苍天设下的深渊，摆在张爱玲爱情的必经路口――胡兰成不满足于张爱玲给他的一片风景，多情却也无情，终弃她而去。

人生是一场戏，可是散场后的悲凉又有几人能体会。曾经的“岁月静好，现世安稳”，不过是无法兑现的谎言；曾经的良辰美景，被风吹散，独留一颗凉透的心。

他离开了，她不会悲伤，亦不会再爱别人，只是独自萎谢了。她不悔，因为她曾经历过；她不哭，因为她曾拥有过。世事无常，待繁华褪去，爱过之后的心像被清水洗过一般清澈，明净。她最终选择了远去天涯。

与其说张爱玲是一个不可多得的才女，倒不如把她当成一个普通的女人。她无非是想在蓦然回首时，有人守候在灯火阑珊处；在风雨中归来时，有人等待在寻常巷陌；在夕阳西下时，有人与她携手静观花开，静看日落。

1995年中秋，美国洛杉矶，她安详地闭上了双眸。一朵红遍上海滩的花在月圆之夜悄然凋谢。她早已明白，说好的永远已经没有未来，期许的不变也已情随世迁。从尘埃里开出的花朵，终有萎谢的一天。

合上书本，我却意犹未尽。冷风吹，黄叶落，不觉天气微凉。天空披上了一身华丽的晚装，深邃的夜空中嵌着几颗璀璨耀眼的星。

篇9

(一)中国现代文学的诞生和发展

，使得中国的国门被打开，而我们的知识分子也深刻意识到国家的落后，文学界由此觉醒，并积极投身到革命的洪流之中。过犹不及，“打倒孔家店”、“反对文言文”等口号和思潮使得古代文化与文学受到强烈排斥，这种过于极端的决定未免显得急躁了，也正因为如此使得中国现代文学今后的发展遗留下不小的隐患。20世纪初的文学革命，将现代文学的序幕正式拉开了，有伤痕文学、乡土小说和九叶诗派等。一直发展到如今有穿越小说、奇幻小说和都市言情等出现，表面上看来现代文学呈现出一派繁荣的态势。但仔细追究，我们会发现繁荣的背后正是一派虚无和浮躁，这很大程度上是由于受到了西方理论的影响，另外本土文化改造所产生的影响也很深，而我们自己的文学史和本民族的文学意蕴已越走越远，我国的现代文学可谓是进入了“瓶颈”。

(二)文学“断裂层”

现代文学史已有近百年的时间，然而却尚未真正出现能与古代文学相媲美的文学作品。没有一部小说可以与《红楼梦》比肩，没有一首现代诗歌可以与唐诗相对抗的诗歌。文学是一门较为感性的科学，其应当具有一定的现代性以反映当下的真实生活，同时也不能与历史母体相脱离。在经过历史的“大浪淘沙”之后，现代文学中鲜少出现真正优秀的文学作品，只知向前看却忘了回顾身后，因而使得现代文学与古代文学出现了“断裂层”。

二、古代文学资源的传承

(一)丰富的古代文学资源

先秦诸子的《诗经》、《庄子》;两汉的汉赋、《史记》;魏晋的“建安风骨”；唐宋诗词、元曲，明清的四大名著等等。此外还有民歌、游记等不同种类的文本史料。古代文学资源十分丰富，我们所指的古代文学资料当然指的不仅仅是文本资料本身，因为其本身也反映出了一些潜在的内容，这或者是一个时代的风尚，或者是某个朝代的社会思想等等。由此可见，祖先们为我们留下的古代资源之丰富，这些不同文学形式的作品为我们展示不同时代的人们的生活面貌，不同时代的历史变更以及社会生产等等。

(二)古代文学资源传承

然而，我们在传承文学资源方面显然做得还很不够。我们要传承就一定要很好地面对困难，需要克服的难题主要有两个。首先，要克服理所当然的心态，在现代，人们有着十分自由的言论，思想自由，人们总是试图去研究文学发展史，并对其历史进行演变，同时并设法使其合理化。但我们所认为的合理未必就是历史的真实，对于现代人所需要的合理性，我们也不应该一味地遵循，而将历史的真实性抹杀了。研究古代资源的人员，应该始终站在时代和历史的大背景下，对于古文化的接受和传承要本着最真实的态度。其次，应该对古代文化资料进行多角度地解读，由于历史悠远，文学资源过于丰富，这也使得我们今天的传承遭遇难题，因而相关工作者就需要从多维视角出发，采用多种不同的理论进行理论批评，从而使得评析更加全面和综合，以防理论过于主观，对于历史人物与事实更不能肆意地褒贬，要客观地做出评价。

三、中国现代文学语境与古代文学资源的关系

中国现代文学的发展离不开自己的“根”：古代文学资源。虽然中国现代文学发展之初曾试图抛弃古代文学而实现自己的现代性，但最终实践证明这条路是无法走下去的。我们发展现代文学终究还是离不开古代资源的支持，没有古代“天人合一”的思想也就难以出现“终极关怀”和“以人为本”的思想理念；现当展的诗歌、散文和小说也是从古老的文学文本中演变而来。因此，我们在对历史资源和现代文学前景的反思，不应该只是一味地去远离，更重要的是要去靠近，而且是进入到最深层次，将其内在潜力挖掘出来，将新的的活力注入以便促进自我的更好发展。在如今这个世界，返璞归真的实现还是需要立足于传统的东西，这样才能很好地矫正人性，使心灵得到慰藉。因此，联系起现代文学与古代文学二者的关系，二者之间向来不是对立的的关系，而应该是同一。若不是深入地挖掘和利用古代文学资源，就无法从中汲取力量，进而促使现代文学获得长远发展;；不去进行现代性文学语境的渗透，也不能很好地挖掘古代文学资源的潜在力量。因此，我们说发展中国现代文学语境和发掘古代文学资源，二者并无冲突，是相互依存的，是一种同一的关系。

四、结束语

篇10

民间信仰的“现实”基础与逻辑前提

漫谈文化遗产保护与民族文化传承

庆阳民居室内装饰品纹样构图研究

数字化技术对云南剑川木雕艺术延续和发展研究

岳麓书院建筑的风水文化解析

湘西州红色旅游发展的SWOT分析与发展策略研究

论我国男女应否同龄退休问题

原始儒家伦理政治的范导功能及其当代检视

中国传统文化继承方法刍议——以批判继承法与抽象继承法为视角

论刑事法律的社会团结功能

试论中国传统法文化与现代法文化的本质区别

规范重复司法鉴定制度的构想

文学是“心理状态”的表现——钱钟书论文学的本质

“竹帘”背后的中国——1949-1971年《时代》周刊的中国报道评析

论网络影评的产生与发展趋势

伤痕、反思文学中的暴力叙事

论刘勰对曹丕《典论·论文》的接受

管窥艾米莉·勃朗特生态女性主义意识缘起

语言接触与傣族亲属称谓的演变

试论毕摩与梯玛的现实基础及合理性

土家族婚礼中“讲礼行”的论辩内容及其意义浅议

土家族占卜习俗述略

论人的多维属性

希腊二元精神之下的模仿说

老子“无名之朴”的和谐管理思想

论检察权的外部配置——以司法权力结构的平衡为视角

论我国农村金融组织立法存在的问题与完善

律师自治的制度分析

论我国危害列车运行安全犯罪的立法完善

论社会死刑废除意识的塑造

当今我国离婚妇女合法权益保障现状及对策

国际贸易组织对社会规章影响理论模型——以欧美农业多功能性为例

基于VAR模型的我国GDP与M2对CPI的影响

和谐社会构建中的国民收入分配体系探悉

营销主管授权管理分析

共生理论视角下的武陵山经济协作区发展战略的基本路径探析

更新农民落后观念,建设湘西州新农村的思考

论凤凰县乡村旅游的开发与保护

阳羡词僧弘伦及其创作探略

土家族“收神疯”傩仪的象征人类学解读

武陵山腹地廪嘎人当代薤露歌艺术性略论

女性人类学视野下的侗传统族社会

彝族祭祖仪式及社会功能

试析侗锦中的鸟文化

论中国欠发达地区城市形象定位

论清代湘西苗疆的“边墙贸易”政策

湖南本土房地产企业核心竞争力的培育路径

论非常态领导意识

澄清对康德“哥白尼式革命”的误解

上海合作组织与中印关系

浅析中国传统思维方式的认识论特质

汶川地震后捐款从众现象分析

国际经验与中国小额信贷的发展

城乡统筹中农村社会保障体系建设研究

我国公务员制度的特色与创新——从比较法的视角

我国名人广告风险防范机制的构建——从邓婕的三鹿奶粉事件引发的思考

中国传统法律文化对中国现代法治建设的阻滞