后现代主义建筑范文
时间：2023-03-28 05:58:21
导语：如何才能写好一篇后现代主义建筑，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
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中图分类号：TU-098.2文献标识码：A
20世纪，伴随着现代化的步伐，国际主义建筑轰轰烈烈地登上了建筑舞台，运用世界上任何地方都可以得到的钢铁、玻璃、混凝土材料开发出了经济合理甚至达到良好物理性能的“标准化”建筑。其结果，由建筑师们发起的轰动一时的新造型艺术运动。
一、后现代主义的兴起
法国的建筑有着悠久的历史，并且注重保护自己的历史建筑和文化传统，但近现代的建筑风格却走向了现代主义运用简洁、通透的手法，舍弃了传统建筑的符号。这是因为他和其他的欧洲国家一样就是非常的重视传统，尊重传统，他们对传统的态度就是老的东西一定要保护，但是新的东西是不能循规蹈矩。历史是在前进的以前的传统风格包括城市格局要保留。但新的建筑思想以及建筑，就要有当代的理念、时代的精神来思考，来创造。现代建筑实际上是受到现代艺术的影响，一个是工业化的发展水平，另一个是受到现代艺术发展的影响，也就是说现代的艺术，现代的绘画是领跑现代建筑风格。才有了众多的艺术流投身的建筑设计中去，建筑始终受到科技水平、生产力的影响以及艺术流派的影响是很深的，所以现代建筑与现代艺术之间有着必然的联系。现代主义在欧洲得到蓬勃发展但在中国现代主义并没有被接受。比较被认可的是后现代主义和新古典主义。那么什么是后现代主义呢？简单的说就是对古典文化的复兴，对比较有传统文化底蕴城市和建筑韵味的追求。比如美国等一些国家文化历史比较短，所以想要模仿历史悠久的国家和地区的文化传统和建筑风格，这种情况在我国也存在，我国历史悠久随着经济的发展人们生活水平与文化素质的提高，大众的审美发生了变化开始追求新的生活方式也就是居住环境的空间形式。比如喜欢一种贵族文化，也就是拿来显示自己的身份。所以在国内很多地方出现了模仿欧洲古典文化建筑。现代建筑它表现的不单单是去模仿传统的建筑元素或者制式的建筑风格，而是一种完全对自由空间的追求，对自由设计理念的追求，后现代设计是在现代主义之后发展起来的一种设计,它对现代主义的突破首先是在建筑领域,大分后现代主义设计师同时也是有影响的建筑师。他们认为现代主义只重视功能、技术和经济的影响,忽视和切断新建筑和传统建筑的联系,因而不能满足一般群众对建筑的要求[1]。
二、后现代主义的发展
20世纪60年代以现代主义为主，80年代出现了“后现代主义”倾向，相对于此对70年代进行了明确的定位却不是一件容易的事。这个时期无论是从政治上还是经济上都被视为是停滞不前的时期。60年代末出现的对现代主义的深刻反省，进入70年代以后，如同填补理想与现实之间的落差似的，诞生了许多尝试性的作品。针对否定现代主义的课题，人们都在各自摸索着答案，出现了各种各样的表现理想。以后的一个时期则是培育“后现代主义”的核心时期。
实际上后现代主义建筑的设计观念对设计的影响是显而易见的。后现代主义设计理念的形成开端,理论界普遍公认的是从建筑领域开始的。这也是由建筑自身的特点决定的,具有公共性特征,长久
实用性和巨大的审美影响力等,这也使得建筑领域的风格变化格外引人注目[2]。
三、后现代主义对建筑设计的影响
1972年，以《五人建筑师》为题的白色装订本作品集问世了。彼得埃森曼、理查德迈耶、迈克尔格雷夫斯、查尔斯格瓦斯密、约翰海扎克5名建筑师在同一时期以纽约为中心展开了各自的创作活动，他们从格布西耶初期的住宅设计中摄取词汇，他们的作品都是以白色平滑的墙面构成的，都会给人一种奇异的感觉。虽然他们的作品风格完全不同，但相对于文丘里、穆尔等费城学派，他们被称作纽约学派。他们的活动与以后的现代主义再认识相联系，经过曲折的发展，形成了所谓的“晚期现代主义”与“后现代主义”的对立局面。
所谓建筑的解构主义不应该与现代主义对峙，可以说它也只是现代主义潮流中一种展开设计的形式之一。尽管后现代主义受到批评，但是其创新性和标新立异性值得我们认真思考，并具有重要的理论和实践意义[3]。作为建筑语言他们常常运用非常新的形态。但是，不管是什么时代，其想要表现的核心往往还是与人们的意识深处相通的贯穿始终的东西。现代主义建筑风格上的排他性和单调性在其发展后期引起人们的厌倦,人们开始追求更加富于人情味的、装饰的、变化的,个人的、表现的、传统的形式,后现代主义建筑应运而生,所谓建筑的解构主义，在理论上是否真正与其语言的确提示了建筑表现的一种可能性。将建筑作为一种乐趣的态度，以及从建筑中发现某种新东西的强烈欲望。
设计本身就是以人为主体的创造过程,由设计师来创造,由大众用某种行为消费方式来承载享受设计。人类社会本身就是一个多元化,历史差异并存的形态,而人本身作为一种自然个体,具有两种需求的全面功能。这也决定了设计多种风格可以共存和相互影响、相互整合[4]。从20世纪70年代后期到进人八九十年代，从髙科技形态、晚期现代主义、乡土主义，到上述的解构主义等， 建筑界简直就是一种百花齐放的局面。这就是所谓的“后现代主义”时代。建筑设计倾向，弗兰姆普敦的论点也许与大的潮流相悖。现代主义与地方主义两极对立的局面发展到现在也许巳经不是什么新东西了。后现代主义采取的是折衷的手法，把传统的文化脉络与现代设计结合起来，虽然在 20 世纪60～90年代是盛行期，但带来了设计界的繁荣时代，潮流前沿的多元化设计，开创了装饰艺术的新阶段[5]。
弗兰姆普敦的研究与他的古典主义索养不无关系，一些传统的东西对当代显得有些过于沉重。他对海德格尔（Martin Heidegger）空间论进行的所谓独到的解释和引用，使海德格尔理论解析不仅得到了广泛的传播，而且也使哲学界的研究有了相当的进展。在其理论被广泛应用的今天，也许巳经没有什么新鲜感。但是，对现代建筑无节制蔓延所引发的疑问，尊重一些地方或集团所继承的有价值的东西，并认真地从中学到某种东西的态度却不是用简单的流行语言所能表述的。
[1]于秀军.关于后现代主义建筑.宜春学院学报,2003(5):81-93
[2]王敏.浅谈现代主义建筑与后现代主义建筑的差异.山西建筑，2006（19）28-29
[3]周蓓蓓.浅谈后现代主义建筑.学院摺英，49-52
[4]丰谷.新时期的建筑美学思想.华中建筑,1994（1）1-9
[5]王受之.世界现代建筑史[M]1北京:中国建筑工业出
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关键词：后现代主义建筑风格特征现代建筑
Abstract: using the postmodern architecture style and features of modern buildings to explain the style and character, change a watch and architectural ideas can clearly understand the postmodern architecture style and features to the importance of the theme of the modern style and pursue also can be in modern architectural styles applied in, continuously improve architectural concept and space feeling, use for reference each other in search for better architectural theme.
Keywords: postmodern architecture style feature modern buildings
中图分类号：TU2文献标识码：A 文章编号：
一、后现代主义建筑的风格特征及影响力
后现代主义建筑主要兴起于19世纪末期的欧洲工业革命过后，因为工业革命的革新与兴盛改变了欧洲人对建筑风格的认识，一种以巨大建筑空间，夸张建筑风格的设计理念悠然而生，这种风格就是后现代主义建筑风格，它强调建筑的宽大与恢弘，强调在过程中发展强大。在19世纪七八十年代后现代主义的建筑风格逐渐风靡世界，走向成熟发展阶段。后现代主义的建筑特征是利用装饰品的象征性或装饰性，提高后现代主义建筑中的意境美，改善后现代主义建筑的周边环境与发展氛围，提高建筑的意境美感。现代主义的建筑风格强调简单与和谐，注重空间的精致，而后现代主义建筑风格追求的是宽敞、宏大、亮丽的主题，追求的是巨大建筑空间与夸张的建筑风格及理念的建筑主题。
后现代主义建筑风格影响力主要由几个部分构成：第一、强调建筑的审美价值，现代主义建筑主要强调功能与本身的实用价值，主要指的是物质功能，在建筑的使用效果中经常进行评定，从实用角度出发，强调功能性对空间的益处，空间的益处决定了形式中的重点。所以现代建筑大都是立方体框架结构的玻璃幕墙建筑,尽管造型、风格也不尽相同，但是总体看来未免单一、单调，即在审美功能上留有缺憾。后现代建筑的兴起主要规避了现代建筑的这一缺点，也是具有针对性的改善了现代建筑的不足，所以后现代主义建筑非常关注审美功能、强调现代化的工艺、强调外观造型、强调空间布局、强调夸张的变形、强调可想而技术与艺术的完美结合、强调装饰物的奢华。后现代主义建筑中反对“少则是多”的观念，反对空间的简单布置，主张打破“枯燥乏味”的空间布置，后现代主义建筑风格提倡打破和谐、完整、统一的局面，注重对建筑语言的象征性与隐喻性做出表达与抒发，强调建筑外观的美感和设计的空间表达之美，后现代主义建筑设计认为，要加强建筑的艺术性，必须要加强建筑的象征性和隐喻性的表达，不然就不能使建筑的艺术力得到完美的展示，后现代主义建筑风格中强调的是要加强建筑的艺术性，要让人们面对一座建筑艺术时表现出内心的敬佩与惊讶，能够启发人们的思考，引起人们的想象力，从而实现建筑完美的审美功能，引起人们的审美冲动。
二、后现代主义建筑的设计特征及其影响力
它强调了艺术与日常生活之间界限的消解，高雅文化与大众通俗文化之间明确分野的消失，总体性的风格混杂。它主要有以下三个特点：
第一、后现代建筑设计耳朵特征主要是强调形态的隐喻性，隐喻可以表现在建筑的符号文化之中、历史文化之中、装饰主义，尤其是从历史文化中可以得到对建筑设计的灵感，而且后现代主义建筑的大多数都是采用历史手法进行装饰的。
第二、主张新旧结合的建筑风格，主张兼容并蓄的建筑风格，后现代主义建筑并不是单一的对历史文化进行恢复建设，而是结合历史文化的优势，并结合当前建筑风格主题进行新旧结合的建筑思路，建设出来的新设计，新建筑，在建筑过程中对历史的风格采取抽取、混合、拼接的方法，并将这种折中处理建立在现代主义设计的基础上。
第三、加强设计方式的模糊性概念，引起人们的发散思维。现代主义的设计强调的是冷漠、精致、理性与实用，降低了对艺术空间和灵感，以及意境美得认识。而后现代主义将这些特征反叛为一种在设计细节中采用调侃手段，以强调非理性的因素来达到一种设计中的轻松与宽容。古典的建筑语言和现代的设计符号交叉运用现代建筑材料被赋予古典主义的神韵。
三、后现代主义建筑设计对现代建筑设计的影响
3.1现代建筑要主义空间激情与形式的美感
现代建筑的建设过程中要善于掌握后现代主义建筑设计的特色，提高现代建筑中的空间美，合理安排现代化建筑的空间设计，体现空间美感。现代建筑中药强调空间，强调装饰，在空间的组织上注重古典风格的注入，空间组织药严谨有序，有明显的建筑细节风格。不在是简单的几何空间中构建建筑，而是在空间中构建艺术，激发人们的想象力。更高的境界是追求空间的层次感，而且是非正式的层次感，加深了建筑形态的多维性和空间把握的诡异性。让现代化的建筑中体现出一种视觉冲击力。
3.2加强现代化建筑的色彩符号
加强现代化建筑的色彩符号是一种现代化建筑风格的改善，利用现代化建筑的色彩符号加强了现代化建筑的建筑和谐理念，利用清晰的建筑色彩和明亮的建筑色彩信息，改善了建筑风格与主题，让建筑信号从外表上就可以得到共鸣和启发。后现代主义的建筑丰富多彩的设计样式和色彩是现代建筑需要学习的，而且在建筑色彩的掩饰下，建筑内容还要尽量的高科技化、多元化、比如日本著名设计大师矶崎设计的美国迪斯尼集团总部建筑就是造型奇异、色彩炫酷的代表，建筑手法游戏迷幻，充分展示了后现代主义建筑浪漫诗意的色彩优势。这将是现代化建筑色彩发展俄主要作用。
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民族文化主题公园成就了存在主义原真性旅游体验，在少数民族文化遗产旅游利用与保护方面具有积极意义。
关键词：民族旅游； 空间生产； 符号表征； 主客同位景观
21世纪以来，以少数民族（族群）文化为旅游消费对象的民族文化旅游日益表现出后现代性的发展趋向①，或者说是一种后现代旅游的趋向。Natan Uriely（1997）认为，学术界关于后现代旅游的社会话语由“模拟的”和“他者的”两种理论框架构成。模拟的后现代旅游（the simulational postmodern tourism）的学术脉络聚焦于超现实体验，指向模拟的主题公园和其他典型的后现代人造景观；他者的后现代旅游（the other postmodern tourism）概念强调对真实的探寻，指向不断成长的自然的吸引力和作为后现代表达的乡村。后现代旅游的这两种维度构成关于旅游性质互补而不是冲突的观点。当代中国民族文化旅游的人造主题公园类型与生态博物馆（文化生态村）类型，分别是模拟的和他者的后现代旅游的典型代表。而模拟的民族文化旅游的后现代性主要体现在空间生产方面。国内关于后现代旅游的研究非常有限，且相关研究以宏观理论探讨为主，对当代中国民族文化旅游的后现代性缺乏专题的分析探讨。本文基于对云南“彝人古镇” 见下文案例分析。典型个案的田野调查，尝试对民族文化旅游通过旅游空间生产而体现的后现代性特点及其所体现的社会效应进行分析，并提出作为文化旅游后现代性重要标志的“主客同位景观”概念。
1 民族文化旅游空间及其生产
空间是后现代研究的重要视角之一。法国批判哲学家Henri Lefebvre（1991）曾提出空间的三重性或称三层次性，即空间的实践（spatial practice）、空间的表征（representation of space）与表征的空间（representational space）。“空间的实践”是作为经济生产和社会再生产基本过程的一部分，表现为可感知的物理意义上的环境；“空间的表征”是科学家、规划者、城市主义者、技术官僚和社会工程师等共同生产的概念化的空间；“表征的空间”是与物理空间重叠的属于居住者生活经历与经验的空间。可见，空间具有物理性、社会性、符号性和可生产性。
民族文化旅游所指涉的空间，是少数民族文化旅游资源和产品的样态，是旅游者活动的空间范围和表现形式。其内涵兼容物质文化和非物质文化、人文资源和自然资源，历史文化遗产和常态民俗生活文化等内容，是具有明确地理空间范围的旅游主客体互动的社会文化空间。从旅游主体（旅游者）的角度看，“旅游空间有着不同于日常生活空间的特征和符号内涵，它既是获得旅游体验的前提条件，也是旅游体验建构的产物，具有主观建构的抽象性和剧场化特征”（谢彦君，2010）。从旅游客体（与旅游者相对应的旅游对象）的角度看，“旅游空间是通过旅游产品“量”的扩张与“质”的提高，被旅游规划人员“有意图生产出来的旅游产品”（李琮，2009）。可见，民族文化旅游空间是物理空间、文化空间、社会空间的叠合空间，涵盖和体现了民族文化旅游在社会政治、经济、文化生活多层面的现实意义。
空间生产是民族文化资源成为旅游产品和旅游景观的重要途径。民族文化旅游所涉及的景观生产、符号消费、文化体验、遗产保护等问题，都与空间生产息息相关。民族文化旅游所营造的空间具有列斐伏尔（Henri Lefebvre，1991）所说空间的基本属性和层次。相对应地，空间的实践生产，指旅游地空间区位与配置组合、自然地理景观与民族文化物质载体等物理空间的开发实践；空间的表征生产，指旅游地标志性旅游景观符号系统及旅游产品的制造、舞台化再现与产业化开发，是文化旅游参与体验的主要空间；表征的空间生产，既相连于旅游地少数民族社会生活层面，又相连于游客的艺术想象和建构，是获得民族文化旅游原真体验的重要空间。民族文化旅游空间生产，体现了旅游空间基于主客体互动的文化建构本质。
旅游产品、旅游景观、文化空间、旅游文化符号等概念与民族文化旅游空间及其生产密切相关，而且这几个概念的内涵互有交叉（见图1）。通常意义上，旅游产品是指为满足旅游者需求而向旅游市场提供的各种物质产品和精神产品。从旅游空间的分层和实际功能看，旅游空间中的物质实体和环境氛围只是旅游产品存在和呈现的结构要素。但从宽泛的符号消费角度看，“无形的象征、氛围甚至愉悦感，都可以透过符号价值的交换而被购买，视觉消费成为现代旅游活动的另一重要特点”（宗晓莲，2005）。所以，作为旅游符号消费必不可少的结构要素，旅游空间中的物质实体和环境氛围也可被视作旅游产品。可见，旅游空间生产既有典型商品化旅游产品的生产，也有旅游商品依存和呈现所依赖的实体、环境与氛围的生产，还有旅游者与民族文化旅游地东道主互动的社会关系的生产。旅游空间生产，是较一般旅游产品生产更为复杂的一种复合性生产。旅游景观包括自然景观和人文景观。人文景观中，只有向游客开放并且直接服务于旅游需求的才属于旅游产品。如同样是民族服饰，只有成为商品交换和舞台展演道具的才是旅游产品。旅游空间的生产正是通过旅游景观的规划设计与生产制造而得以实现。联合国教科文组织将“文化空间”定义为：“具有特殊价值的非物质文化遗产的集中表现”（乌丙安，2005），它强调在固定的地点和时间举行的传统的民族民间文化活动。民族文化旅游空间生产的核心内容，强调文化旅游产品的民族性、传统性、空间场景性，所以，文化空间是民族文化旅游空间生产最核心的内容和主要的产品形式。符号是人们共同约定用来指称一定对象的标志物，所有在某种形式上能被知觉并揭示出意义的一切现象都是符号（恩斯特·卡西尔，2004）。旅游可被视作游客对旅游文化符号的消费。旅游文化符号与旅游产品、旅游景观、文化空间部分内涵叠合。文化空间既是标志性旅游文化符号，还是核心旅游产品和典型旅游景观。
2 无所不容与符号表征表征（Representation）是指在实物缺席的情况下重新指代这一实物的任何标识或符号集（史忠植，2008）。认知意义上的表征不仅是认知对象的替代物，传递着认知对象的信息，它还是反映认知对象的一种内部心理结构，是在思维中被加工的客体（彭聘龄，张必隐，2004）。因此，表征本质上是对某一种事物的加工性的替代。符号表征即用符号指代某种事物。符号和符号所指代对象之间构成了表征关系。 ：旅游空间客体生产的后现代性
旅游空间客体作为旅游规划人员有意图生产出来的旅游产品，包括旅游地物理空间、旅游景观符号、旅游商品等游客接触并参与其中的空间实体及氛围。
“彝人古镇”通过吸纳整合韩国、东南亚的世界资本而形成了一种独特旅游消费空间。这个旅游空间提供了从地方性到世界性的文化特色旅游商品，具有詹姆逊所言的被大众商业文化重新整合的全球性、整体性的后现代“超空间”性质（姜楠，2008）和哈维所说的“以时间的压缩和空间的分散、多样为标志”的后现代“时空压缩”的特点（陆扬，2009）。“彝人古镇”旅游空间的生产综合了历史复原、模拟示范、创新复合等多种方式，在内容上表现出去地方化的无所不容，在形式上表现出地方化的符号表征，体现了古镇旅游空间客体生产的突出特点。
2.1 内容：去地方化的无所不容
“彝人古镇”本文个案点“彝人古镇”是一个典型的后现代人造主题公园，国家4A级旅游景区、“中国最美十大主题公园”之一。位于云南楚雄彝族自治州楚雄市经济开发区内，建在原（宋）大理国德江城旧址，占地约3161亩，总投资32亿元，是以古建筑为平台、彝文化为灵魂的大型文化旅游地产项目，是楚雄彝族自治州政府确定的十大文化产业之一，是楚雄汇通古镇文化旅游开发有限公司（以下简称古镇公司）参与社会管理创新的综合试点单位。据公司负责人介绍，“彝人古镇”还荣获“中国最高火把”、“规模最大的新建仿古镇”两项世界吉尼斯之最。笔者于2011年7月至10月对“彝人古镇”进行了田野调查，对景区主要的旅游项目进行了参与观察，与古镇公司管理人员、导游、祭火表演的毕摩、游客、本地彝族群众、周边汉族居民、古镇经营户等不同群体进行了访谈。本文所用资料，除特别注明出处的之外，主要来源于此次田野调查。所在楚雄彝族自治州地处“彝族文化大走廊”的中心部位，具有“一州连三市”（昆明、大理、攀枝花）的区位优势，是全国两个彝族自治州之一。州府城市楚雄是滇西旅游黄金线上的重要门户。“彝人古镇”位于楚雄市中心区，作为滇中重要旅游商贸区，吸引着全国各地及世界的旅游商品生产商和销售商纷至沓来，由此形成无所不容的旅游空间，其涵盖自然风景、民族历史文化、旅游商贸、旅游地产等诸多内容。“彝人古镇”有7大分区、70多个小分区，以楚雄州内风光名胜为基本素材，各种木桥、石桥10余座，亭台楼阁、假山地景若干，是一个集文化、旅游、商贸、地产、餐饮为一体的现代仿古镇。核心景区德江城已形成清明河、茶花溪和德运路为主的三大商业中心区。
“彝人古镇”旅游空间提供了从地方性到世界性的文化特色旅游商品。游客可以在喧闹的商贸街品尝特色小吃、购买来自缅甸、韩国及国内各地的时尚旅游商品，体验Spa休闲健身，也可以乘坐游船游览幽静的“清明河”，或乘坐洋车、欧式宫廷马车游览全镇。旅游空间内容的无所不容还直接体现在旅游产品的开发设计上。以建筑为例，“彝人古镇”的建筑风格在以楚雄、武定等地彝族传统民居为原型的基础上，博采了大理、丽江、江南水乡等古园林建筑之长，形成多元建筑文化元素兼容的独特样式。再如节日产品，国家法定节日、本土彝族节日、主流的汉族节日均被填充于“彝人古镇”的节庆时空中，举办元旦节、春节、元宵节、正月十五庙会、圣诞节、火把节、彝族情人节、中秋节、光棍节、彝族年、儿童节等众多节庆活动。
“彝人古镇”营造了融汇世界文化的全球化旅游图景，如夏普雷（1994）所言，“在旅游的情景中，后现代最突出的表现是‘去差异化’（dedifferentiation）”，“旅游地呈现同质性、无地方性特征”（王宁，等，2008）。在调研中，笔者就“彝人古镇”旅游空间无所不包的后现代性曾访问过旅游规划管理者、旅游营销者、游客（含本地市民、外地旅游者、古镇居民）、本地彝族群众。被访者几乎都认同这种旅游空间文化元素是被移植的、碎片化的、全球同质化的、无所不包的、快餐式的，同时又对其满足不同类型和层次的大众旅游者的实际功效给予肯定。从这个意义上看，具有后现代旅游性质的“彝人古镇”，已成为全球化背景下大众旅游者广泛认同的、跨越文化边界与时空范围的旅游消费空间，而“游戏碎片”（瑞泽尔，2003）也成为“彝人古镇”旅游空间生产后现代性的必然后果。碎片化的、表层化的大众旅游消费可避免地在一定程度上消解了旅游空间的文化整体性和深度，从以下被访者褒贬不一的评论可窥一斑：
古镇管理人员（LJY，女，40岁）：把具有区域特色和民族特色的商品都集中在一个地方，既丰富了古镇旅游商品内容、体现了古镇的民族特色，又方便游客、活跃旅游市场，何乐不为？平常旅游团队非常多，周末这里就是昆明及周边城市居民的黄金度假区。
古镇旅游公司导游（GH，女，25岁）：昆明很多旅行社经常安排到大理、丽江旅游的团队来这里。通常是下午来，住一晚，第二天走。一是体验彝族文化，省外的客人特别喜欢；二是这里旅游商品丰富，时尚的、传统的应有尽有，能充分满足客人的娱乐消费。遇到节假日，旅行社提前一周预约都排不上队。
古镇居民（女，经营风味食品）：“彝人古镇”就是个大杂烩，这里是我们楚雄州的大商场、美食城、娱乐场、城市公园，不光外地游客喜欢，楚雄州和周边州市的人都爱来。
游客（男，昆明游客）：这里彝族文化旅游项目设计得还行，特色突出，很热闹；但没深度，只能满足一般性的旅游观光和吃喝玩乐。
2.2 形式：地方化的符号表征
“彝人古镇”旅游空间客体的生产同时包含了去地方化和地方化两个方面：一方面是内容上去地方化的无所不容，另一方面是形式上地方化的符号表征。霍尔（2003）认为，表征的实践就是概念、观念、情感等“在一个可被传达和阐释的符号形式中具体化”。这是一个旅游空间及其客体符号化生产的过程：一方面，“彝人古镇”作为旅游消费空间，从宏观区位选择和微观的旅游规划布局都被“主题公园”、“文化旅游产业”等符号所定义，呈现为符号化的旅游消费空间；另一方面，作为具体旅游空间客体的标志性文化符号、核心旅游景观与游客参与体验空间等均依托传统彝族文化进行符号化生产，这些体现出“彝人古镇”旅游空间地方化的符号表征特点。
“彝人古镇”旅游空间客体的符号化生产，是指标志性景观符号系统的制造和符号性旅游产品的舞台化表演与产业化开发，是旅游规划人员根据彝族文化特色和市场需求，为旅游者认识、了解彝族文化而有意识规划与生产的概念化的空间想象。但凡被称作文化遗产的都是最具民族特性的传统文化，物质文化是其“形”，非物质文化是其“神”。旅游空间客体的符号化生产就是民族文化遗产“形”与“神”结合再现的生产。这些符号化的旅游空间客体，是依托彝族传统文化遗产、兼顾旅游者“凝视”取向而进行艺术加工、提炼的民族文化再生形态，是彝族文化旅游资源商品化的结果。通常情况下，旅游空间“地方化”符号表征实践，以表演艺术、礼仪、节庆、传统手工艺技能展演为主要内容，以游客参与体验空间的生产为主。“彝人古镇”以楚雄本土彝族文化为主题，主要景点有：彝人部落、毕摩文化广场、梅葛广场、咪依鲁广场、土司府、庙会戏台、望江楼、威楚大道等。在彝人部落、毕摩文化广场等核心景点，游客可以体验到地道的彝家美食、彝族歌舞表演和彝族“祭火大典”仪式；庙会舞台的方寸舞台之上不仅有传统的彝族古音乐节目《威楚余韵》，还汇聚了众多现代舞蹈、相声小品等精彩纷呈的文艺节目。《“彝人古镇”文化旅游景观及常态活动一览表》即可领略彝族民族建筑、歌舞表演、《祭火大典》、节庆等旅游产品具有典型的“地方化”特点（见表1）。
舞台化的文化空间生产与符号表征是民族文化旅游空间生产的主要手段。“为了强化民族表识、民族特色和营造旅游地的民族形象而出现了传统文化向‘艺术’形式的转变，即传统文化游离于现实生活之外，形成了具有表演和观赏价值的艺术”（刘晖，2006）。作为彝族非物质文化遗产和文化显性因子的彝族歌舞艺术，在旅游空间生产中被舞台化生产为《威楚彝韵》、《彝乡恋歌》等系列舞台剧目。彝族火崇拜的祭火仪式也被开发为舞台节目。毕摩文化广场的《祭火大典》和彝人部落的《彝乡恋歌》系列节目（含品彝族长街宴、赏伴餐歌舞表演）是每天的常态活动，也是深受游客喜爱、参与性最强的活动。彝人部落集中展示了楚雄彝族传统的民居住屋、土主庙、姑娘房、毕摩房、服饰、餐饮、歌舞及酿酒、制豆腐等传统手工技艺等民俗文化。以《祭火大典》为例，节目虽以祭火为题，但诸多符号化、艺术化的歌舞元素贯穿节目始终。参加祭火表演的，除毕摩是地道的彝族宗教职业者，其余人员均为公司歌舞团的专业演员。毕摩姓鲁，是古镇公司专门从楚雄州姚安县请来的，除晚上在祭火仪式上担任重要角色，还在彝人部落里开餐馆，有时还有人请做法事。当笔者问及“古镇的祭火仪式和你们村里的有什么不一样”时，他说，“火把节的时候会回村里主持祭火，村里一直在做，在古镇属于商业化操作，但民族特点得到了体现”。2011年10月6日，笔者亲眼所见祭火仪式的火把被当场以1800元高价拍卖。
少数民族节庆是民族歌舞、宗教仪式、服装、饮食等传统文化荟萃一堂的文化空间，也是最具吸引力的旅游景观与参与体验空间。彝族年是“彝人古镇”新推的旅游品牌。2011年11月19日，“楚雄彝族自治州彝族年活动”在“彝人古镇”内隆重举行。大牌坊下松针满地，号角声响彻云霄，盛装的彝族青年男女夹道起舞，客人们喝下热情的迎客酒。威楚大道上摆了可容纳近3000人多达300桌的长街大宴。彝家人祭奠先祖，庆贺丰盈。夜晚民歌对唱、歌舞表演、祭火大典、篝火晚会等
一系列丰盛的文化活动，让楚雄市民、游客与彝家人共同领略了彝族新年的魅力。
其中不少外地游客是昆明各旅行社与古镇公司提前预约安排的。彝族新年民族文化符号的集中呈现与仪式化操作得到游客的一致好评，笔者随机问了几位外地来的游客“对彝族新年感受如何？增进了您对彝族文化的认识了吗？”回答多是“太有意思了”、“有彝族的特色”。
针对“彝人古镇”能否体现楚雄彝族文化特色、其文化旅游的符号表征的社会效应如何等问题，笔者专门访问了楚雄彝族文化研究院的SX。他认为，古镇通过较为系统的规划设计，把彝族传统村落的自然景观与人文景观的精华，把彝族文化有特色的、能展现的都呈现给了游客，集中展现了楚雄彝族文化的精髓；虽然符号化、舞台化的痕迹非常明显，但作为旅游背景下的民俗文化展示，这是无法避免的。综合“彝人古镇”旅游营销者、游客、古镇居民、彝族文化研究者的观点，社会对“彝人古镇”的认可度是非常高的，报告人普遍强调，这样一个文化高度浓缩的旅游景区，可让那些旅游行程紧张的游客在有限的时间与空间内尽可能多地感受到彝族文化的特色。
民俗生活事项被高度符号化似乎已成为必不可少的一种旅游开发策略。但其后现代旅游的弊病也显而易见。旅游空间客体的符号化生产是为迎合后现代游客的符号消费欲求、以游客和旅游市场为生产标准、抽取族群标志性的文化符号、采借主流社会文化符号而融汇创造的一种拟态的民族文化景观，因此，这种“在地化”的符号表征不可避免地呈现出文化碎片的特征与符号拼凑的痕迹。彝族文化真实、完整的文化体系被肢解，文化符号的原有所指被消解，而重新生产出满足后现代游客符号消费的舞台化、片断式、浅表性的所指意义。楚雄彝族的族群形象在“彝人古镇”这样一个后现代文化旅游情境中，被塑造为“旅游民族景观”。
3 去中心化与主客同位：旅游空间主体生产的后现代性
“彝人古镇”作为民族文化旅游的后现代人造主题公园类型，因其旅游空间与生活空间交融而产生多元主体。多元主体在自娱——表演的旅游场景中主位角色与客位角色的叠合，建构了独特的主客同位景观美国语言学家派克从语音分析的音位（phonemic）和音素（phonetic）两个角度，引出了主位（emic）和客位（etic）的概念，并指出这两个概念对于语言以外的其他文化现象的研究同样具有重要意义，后来被运用到人类学田野调查中。主位如同音位，是指从当地人的视角、以局内人标准看待和理解文化；客位如同音素，是以外来观察者的角度、以局外人标准看待和理解文化。主位与客位之划分，被用于强调当地人与外来者相区别的文化角色。就民族文化旅游而言，文化旅游目的地的少数民族文化持有者与游客是两大关键主体。少数民族文化持有者是主位的，外来游客是客位的。具体就本文而言，在“彝人古镇”后现代的旅游-生活空间中，以彝族群众为主的多元主体，他们既是古镇内反映彝族文化的展演性景观（主位），也是从周边各地汇聚到此娱乐的游客（客位），这就产生了主位与客位叠合的情况，即“主客同位”现象。相关研究也得出类似结论。如王宁、刘丹萍、马凌等（2008）编著的《旅游社会学》提及，英国每个城市和乡镇都将自身作为旅游目的地来促销，在这些城市旅游的游客往往就是这个城市的居民，旅游目的地与游客常居地之间的差异（“我者”与“他者”的对立）已显得不再重要。。与旅游主客体泾渭分明及旅游场域侧重以游客为中心的现代旅游不同，旅游-生活空间多元主体去中心化和自娱-表演景观的出现，是“彝人古镇”这种少数民族自治地方（楚雄彝族自治州）模拟的民族文化旅游后现代性的突出特点。
3.1 去中心化：旅游-生活空间的多元主体
作为模拟的后现代旅游类型，以人造景观为主的民族文化主题公园因民族文化主体（文化持有者）与民族文化的分离，换言之，因民族文化主体（文化持有者）的“在场”缺失，催生了旅游-生活空间多元主体的出现。“彝人古镇”是“景区+社区”模式，由此形成生活空间与旅游空间交叠的结构。据古镇公司项目部的工作人员介绍，古镇社区有来自浙江、广东、上海、北京、成都、深圳、台湾以及欧美、澳洲、东南亚上千位海内外业主。作为楚雄大众休闲、娱乐、购物的城市繁华景观和商贸、地产、文化展示混合的旅游地，“彝人古镇”成为城市居民和周边被征地乡镇农民的文化乐园。作为全州彝族文化展演的中心，吸引了众多群众汇聚于此，以展示、表演彝族歌舞等传统民俗文化自娱自乐。周边彝族群众（彝族文化持有者）、社区居民（商住户）、游客、景区文化旅游演职人员、城市市民、周边被征地农民等构成古镇的多元文化主体。与现代旅游以游客为中心的空间结构不同，作为模拟的后现代旅游类型，“彝人古镇”旅游-生活空间多元主体作为“联合旅游者”，在这个“大众旅游的联合世界是没有传统、是非中心化的”（阿格尼丝·赫勒，2005）。这使得作为彝族文化旅游地核心主体的彝族文化持有者处于去中心化的地位。“后现代社会的旅游模糊了过去对旅游时间和闲暇时间的区分”，“人们在大部分时间里，都可以作为游客存在，旅游活动与日常活动不再被明显的区分开来”（潘秋玲，丁蕾，2007）。在“彝人古镇”的旅游-生活空间中，多元主体中的部分主体，如社区居民（商住户）、彝族文化持有者、城市市民、周边被征地村民的身份往往与游客身份同位叠合。换言之，出现在“彝人古镇”景区内的社区居民（商住户）、彝族群众（彝族文化持有者）、城市市民、周边被征地农民，他们既是古镇的主人，也是古镇的游客。
3.2 主客同位：自娱-表演景观的建构
主客同位的自娱-表演景观的出现，是“彝人古镇”作为后现代旅游空间主体生产的标志。它彻底打破了现代旅游主体与客体泾渭分明的角色划分。自娱-表演景观的建构主体和展演者是景区内处于去中心化地位的彝族文化持有者，他们具有文化主体与游客的双重角色。从游客局外人的客位视角看，他们是古镇民族文化的主人，他们是真实彝族文化的持有者和展演者，他们连同所展现的文化景观一同构成了旅游空间中被游客欣赏的客体。从他们自身局内人主位的视角看，他们清晰地知道，自己是这彝族文化主题公园（古镇社区）的真正主人，他们只不过是在景区内休闲娱乐，在古镇旅游场景的激发下借助于旅游活动或旅游氛围寻找本真的自我，体验自己作为彝族文化持有者的存在。他们处于一种文化主体（局内人主位）与旅游客体（局外人客位）同位叠合的“阀限”“阀限”是范·杰内普创立的关于过渡仪式的一个重要概念，指仪式参加者在仪式过程中处于一种失去所有身份特征，被排斥在社会正常分类体系之外的边际化状态。美国人类学家维克多·特纳在《仪式过程：结构与反结构》一书中对此概念进行了创造性的发挥，并使之成为人类学仪式研究的核心概念。状态。根据王宁的观点（Ning Wang，1999），“存在性真实是指生命的一种潜在存在状态，旅游中的真实体验是在旅游的阀限过程中去获得这种被激活的存在状态（an existential state of Being）”，这种主客同位者的旅游体验正是存在主义原真性体验原真性概念最初源于博物馆与哲学研究领域。原真性是旅游体验的核心概念。目前关于原真性旅游体验的分类主要有客观主义原真性、建构主义原真性、后现代主义原真性、存在主义原真性、定制化的原真性等。其中存在主义原真性强调对旅游主体即旅游者自身真实性感受的关注。Ning Wang（1999）认为，存在主义原真性又可以细分为个体内在的原真性（intrapersonal authenticity）和个体间的原真性（interpersonal authenticity）。。后现代旅游的重要特征之一是“游客的体验更强调个体性，注重个人的创造性和参与感，强调人的主观感受，不再依赖传统的旅游吸引物，人们注重寻求自我独特的体验及不同情绪的满足”（潘秋玲，丁蕾，2007），“后现代旅游的核心意识是从商业化的旅游向生命体验的回归”（白光润，李仙德，2007）。这种存在主义原真性体验，正是主体在“彝人古镇”后现代人造景观旅游体验的主要模式之一，它催生了自娱-表演主客同位景观。
主客同位景观1：彝人部落内的城市彝族老人
古镇的彝族民俗活动大多集中于傍晚举行。每晚7：00-8：20，彝人部落是最热闹的地方。这里会有古镇公司歌舞团为品彝族长街宴的游客进行“彝乡恋歌”系列歌舞节目表演。与此同时，在彝人部落大门内，还有一队身着彝族盛装的老年人在进行彝族传统歌曲弹唱表演。8：20专业歌舞团表演结束后，他们便会进入部落广场继续载歌载舞，欢度良宵。2011年10月5日晚，在这里表演的6女4男系楚雄州武定县的彝族老乡会人员，他们白天在城内公园活动，晚上来古镇表演。据调查，像这样的民间团队有10多个，散布于“彝人古镇”的多个主要景点。多数是由来自州内不同县份的退休人员组成的彝族老乡会，受古镇公司邀请，晚上来古镇娱乐兼表演，公司发给交通补贴，用他们自己的话说，“既是自娱自乐，又能为古镇添彩”。
主客同位景观2：周边被征地汉族老人
彝人部落、望江楼、庙会戏台等地，是古镇旅游开发公司邀请和安排群众自娱自乐兼表演彝族歌舞较为集中的区域。笔者通过访谈发现，这些自娱自乐兼表演彝族歌舞的人并非都是真正的彝族，部分是周边被征地的汉族群众。古镇已成为他们茶余饭后休闲娱乐的聚会场所。一位歌舞尽兴之后准备归家的汉族大爷告诉笔者，因为楚雄是彝族自治州，平日广播电视等传媒对彝族文化的宣传就比较多，加之村子周边彝族较多，汉族同胞从小受彝族文化影响，所以普遍都会彝族歌舞。可见，彝族文化作为楚雄彝族自治州的文化地标，无形之中影响了州内其他民族。“彝人古镇”作为彝族文化主题公园，彝族文化自然成为古镇排他性的标志性文化符号。
主客同位景观3：散布景区的本土彝族歌手
在歌舞充斥大众休闲娱乐空间的年代，“彝人古镇”也少不了冠以“彝族歌王”、“彝人古镇情歌王子”、“彝人组合”之名号的视听娱乐景观。他们真实的彝族身份和地道的彝族歌曲展演，成为古镇主街富有原创性和吸引力的旅游景观。与上述景观1和景观2不同，大多数彝族歌手的目的并不是单纯的自娱自乐和展演，贩卖彝族音乐文化唱片是其主要目的。明显的商业经营行为，使这类景观较前两种主客同位景观更为复杂。尽管如此，它仍旧具有彝族文化持有者自娱-表演景观的特质。
由此可见，主客同位的自娱-表演景观的建构与展演者大多是真实的彝族，也有少数是汉族。无论其民族身份是真实的抑或虚拟的，其在“彝人古镇”旅游空间所展现的均是彝族文化持有者的角色。正如戈夫曼所言，“在社会剧场或舞台，自我的表演和呈现受到文化或社会‘剧本’的制约”（王宁，2011）。“彝人古镇”作为彝族文化主题公园的文化排他性，决定了不论他们是何民族身份，在彝族古镇，他们就只能建构和呈现彝族文化景观。事实上这种主客同位的自娱-表演景观的建构，是开发企业与旅游-生活空间多元主体的互动与共谋。“空间作为主体性存在的策略与场所”（潘泽泉，2009），正是旅游空间设计与开发人员、彝族文化持有者、周边被征地农民、景区商贸人员等多元主体“通过主体来完成空间的培育、生产和维护”（潘泽泉，2009），其中市民（无论彝族或汉族）的参与互动，对城市民族文化旅游景观的塑造起到重要作用。
4 旅游空间生产与民族文化保护
民族文化旅游空间生产蕴含着丰富的文化政治，不仅充斥着多元主体与多种权力话语的社会实践，还反映出民族文化资本化和民族文化旅游化保护的社会效应。
4.1 民族自治地方的城市景观生产
民族文化旅游空间作为少数民族文化与资本、与政治结合生产的社会景观，具有政治、文化、经济多重意义。“彝人古镇”已成为楚雄彝族自治州象征性的城市景观和彝族文化地标，带有明显的意识形态色彩。“在中国，制度结构对空间的塑造最为直接和强烈”（王丰龙，刘云刚，2011）。近年来，楚雄州委提出“打造彝族文化精品、发展彝族文化产业、建设彝族文化名州” “彝人古镇”项目背景[EB/OL].[2012-03-16].http：∥/show.asp？id=226的战略思想，“彝人古镇”开发项目被列为全州文化产业建设的十大项目之一，也因此成为云南省少数民族自治地方的标志性城市景观。
4.2 民族文化的旅游化保护
“彝人古镇”文化旅游空间生产的利益相关者主要有企业、地方政府、旅游地多元主体，各利益相关者的利益共谋和权力协作，共同建构了“彝人古镇”旅游空间。在古镇彝族文化资本化生产与旅游化保护中，地方政府发挥了主导作用。楚雄州政府从各方面大力扶持和引导古镇发展，成为地方彝族文化保护与旅游地产业开发的成功典范。开发企业也发挥了重要作用。作为古镇文化旅游开发的具体组织策划与运营者，企业充当了具体文化旅游空间的规划、设计、生产者。古镇的多元主体是民族文化旅游的关键要素，作为后现代人造景观和模拟民族文化旅游必不可少的文化展演者与参与者，他们在闲暇娱乐的同时，充分展现了彝族文化的地方性知识。无论真实的或虚拟的彝族文化主体，他们作为古镇文化的主人，对旅游地的形象建构和本土彝族文化的传承保护都起到了重要作用。
在民族文化旅游景区，作为旅游资源和产品的民族文化处于一种持续的旅游情境与旅游化生存状态中。笔者将这种通过旅游场景再现和文化再生产方式进行的文化传承保护，称作“旅游化保护”（桂榕，吕宛青，2012）。从民族文化旅游与文化保护的角度看，应该“通过无所不在的强调地方本土文化重要性的游客凝视和相应的获利，使旅游成为保护地方的推动力”（Liu，2005）。民族文化要获得产品的资格和权利，这在根本上取决于他者的认同。获取这种认同的基本方式，就是这些文化要素在群体层面上的资本化运用（陈庆德，马翀炜，2007），“彝人古镇”民族文化的资本化运作，正是通过旅游空间生产和文化旅游消费形式得以实现。楚雄彝族文化作为一种文化资本和公民权的标识，通过“彝人古镇”旅游空间生产方式进入社会公共空间，激活、保护与传承了自己的民族文化，在更大的社会空间中寻找到更广泛的社会认同。尽管不同区域的彝族族群文化通过文化旅游的舞台化再生产，在对外民族文化形象塑造中被同质化与象征符号化，但在媒介与文化市场的共同形塑中又不断激发、建构出新的富有生机的民族性。
5 结语
“彝人古镇”作为模拟的后现代旅游景观，它是全球化背景下资本流通与旅游消费空间生产的产物，是民族文化旅游地利益相关者共同建构的社会空间。其旅游空间的生产表现出时空压缩、无所不容、符号表征以及旅游-生活空间多元主体去中心化、自娱-表演主客同位景观建构等后现代性特点。与生俱来的后现代性，一方面使其文化生产碎片化、符号化；另一方面，却成就了人本主义的存在主义原真性旅游体验，而且在少数民族自治地方借助城市景观建设来开展文化遗产旅游化保护方面具有创新意义。
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篇4
目前国内的室内设计没有固定的风格取向，国人目前接受的知识体系几乎是全盘西化的，对于这种知识体系如何与传统的人文体系相融合是目前的一个重要的文化课题。世界设计风格的流向主要是体现了一种设计的取向、设计的生态、设计的无规律，这都挑战了现代艺术对秩序的延续，设计艺术中功能的丧失，设计的杂乱无章，设计泛化到无所不是。作为工业文明文化的现代艺术开始逐渐的边缘化，设计呈现了更多的非理性状态。中国近代由于没有发生工业革命，所以也没有产生相应的稳定的文化形态，所有的文化形式都是直接和间接的从国外引进的，所以这种文化体系没有根基，于传统的文化体系相比较而言，传统文化是根深蒂固的，是我们永远无法消除的。外来的文化怎样才能合理的嫁接到传统的文化体系上是一个历史问题，中国的艺术形态不需要对本国的经济基础负任何的文化责任，所以就很难形成一个稳定的文化符号，只能是一种相对杂乱的局面。对外来文化的接纳是建立在对传统意识形态否定的基础上的，对表象的认同和对文化根基的否定导致了文化领域的混乱现象，但它的存在却是一个年代的特征和必然。没有相应的经济基础作为后盾，由此出现的文化现象就呈现了一种文化的失重状态，当文化的失重状态一旦出现，文化不再反应相应的物质基础，就成为了无家可归的流浪者，她漂流在当代的政治体制和经济体制下，却与他们没什么必然的伦理关系，当代文化就成了名符其实的克隆现象，他没有稳定性，没有主题性，没有传承性，甚至连自己的存在性都意识不到。意识对物质的反作用是依然存在的，当这种文化病毒一旦进入意识体，就会造成社会集体意识的塌陷。表现为基本伦理道德的丧失，社会秩序的混乱和无政府的状态。这种文化泡沫所呈现的存在现象，是人们普遍怀疑存在的意义和价值，理性价值观的丧失，对奢华的普遍性追求，贫富差距拉大，社会的意识矛盾逐渐的被个体激化，并逐渐的蔓延。所有的这些现象我们都可以归结为后现代的文化现象。目前国内室内设计的风格也深深地烙上了后现代的文化痕迹，首先在形式上满足人们虚假情感的需要，在完全是现代艺术的室内空间中手术般的植入传统的痕迹，一种文化的冲撞对立呈现在当代的室内设计中，这既体现了传统的延续，也体现了人们对外来文化的浅表的认知。现实中的存在是完全合理的。
2、后现代形式适合当代人的心理要求
现代艺术纯粹抽象的艺术形式来源于早期工业化的需求，这种文化从起源就带有反人类的背景，将人们从圣洁的教堂里驱除逼入恶臭的工厂车间，将人们从对天堂的美好幻想中押运到残酷的现实中。将弯曲反复的自然曲线的审美流放到僵硬的直线形式。这种文化的背后是人性的缺失。传统文化内涵不是一种的直接的难于理解的抽象关系，而是一种亲切的、民俗的，内心真正需要的人文关怀。后现代实际上中和了这样一种矛盾关系，它可以将的现代文明形式与传统的文化内涵结合。从而产生了文化的一种表象畸形的延续，目前短时间里满足了人们掩耳盗铃般的虚荣心。现代艺术终将成为历史，当代的文化对现代艺术是一种延续，也可以说是一种叛逆，在当代的文化体系里，体现了后工业的文明特征。由于网络时代的到来，人们逐渐的感受到了空间和时间的非传统性，在当下的生活中我们可以置身于各种真实的和虚拟的多重的文化空间中，感受各种不同的文化形态。也可以在虚拟的时间中领略时间的变迁和展望。如此多的感受和体验，使得我们的审美体系在发生着巨大的变化，对时间和空间中不在是单一的线性的感受，而是多种交错的复杂的感知体验。人们并不在乎这种体验的真假，不在乎这种文化的伦理性，人们只是一味的去咀嚼，并不在乎它的味道。我们千辛万苦的为自己编造了一个美丽的谎言，然后笃信它是真实的。“生态”这个词不应该只是存在与自然里，目前在人的文化意识层面，“文化生态”也遭受了前所未有的破坏，而且这种文化的可持续性，也成为了我们急需拯救的对象，恢复传统的文化观念，文化伦理成为了每一个民族需要面对的刻不容缓的课题。如果我们丧失自己的文化道德，作为一个种族存在的意义也就不大了。但是现实中这种文化的可以说是无处不在，甚至成为了当下我国民族文化的标签。这种杂交文化渗透到了我们的发梢，也在一定的程度上满足了我们心理需求。当下文化的审美也不是纯粹的视觉形式，逐渐的过渡到一种体验，一种综合各种感觉的深层的体验，成为了当下所谓的美感形式。欣赏者从主要通过审美知觉的视觉感知，过渡到通过身体的亲身体验去形成特殊的艺术感受，是除了视觉之外还要综合触觉味觉等综合的知觉体验。这是当代的艺术家需要去尝试和感悟的。艺术的语言体系发生了深层的变革，多角度的阐释理解一个本质的现象，文化呈现了爆炸式的罗列，没有答案成为了唯一的答案。
3、后现代具有强烈的颓废美学的特点
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1、后现代主义
“后现代”(postmodern)一词出现较早。1870年,英国画家约翰・沃特金斯・查普曼提出“后现代绘画”(Postmodern Painting),用来指一种比法国印象派更现代、更先锋的绘画创作。1917年,鲁道夫・潘维兹在《欧洲文化教育的危机》中论述了欧洲文化教育的虚无主义和价值体系的崩溃,并提出了培养“后现代人”(Postmodern men),以体现尚武主义、民族主义的精英价值观。1939年,费德里克德・欧里斯编选的《西班牙暨美洲诗集》中使用“后现代”一词。从词源上看, 首先Post可指not modernity,有not positive或negative modernity之意,即积极主动的同先前传统思想决裂。其次Post可指promodernity:现代之后的所有思退。再次 Post可指hyper:现代的更高阶段,对现代的一种继续强化。最后post还可指truss:“超越”的意思,否定了现代思想而对其作更高的升华,使之更接近于世界的本真状态。
后现代主义该如何定义,代表人物利奥塔、德里达、哈贝马斯、理查德・罗蒂等人都各自提出了自己不同的观点。综合诸多观点,可得出一个结论:后现代主义(postmodernism)在这个名称下集合着彼此矛盾的态度和理论,其特征主要表现为:反对理性至上和科学至上;反基础主义,倡导不确定性和差异性;主张多元论,反对中心主义;怀疑理性和科学能带来自由和解放;批判传统的形而上学。
2、后现代主义景观产生的原因
20世纪晚期,社会进入了一个“解体、离散、转变”的年代。在70、80年代西方建筑界对现代建筑风格全盛期的纯粹性和形式主义表现出强烈的反感情绪。工业革命使传统城市的文化特色彻底失落,大量的传统人文景观遭到破坏,城市面貌改变太快,无法对整个城市加以识别、记忆,导致市民对社区以外的环境产生陌生感,不安全感和不稳定感。城市传统生活方式中很多重要的部分被严重侵蚀掉,场所与机缘,都市与社区解体。现代建筑设计大师勒・柯布西埃,试图打造一个更美好世界的乌托邦理想并没有实现,相反是一幢幢呆板的摩天大楼和受到指责的居住环境。由此现代主义不得不面对它自身所产生的问题。1966年,芝加哥建筑师文丘里首先在他的《建筑的复杂性和矛盾性》中发出了呼唤后现代主义建筑的先声,掀起了建筑界后现代建筑设计的历史序幕;1977年英国著名的建筑评论人查尔斯・詹克斯在他极具影响力的著作《现代建筑语言》中,倡导一种与现代建筑风格断裂、基于折衷主义风格和通俗价值取向的、新的、后现代建筑风格,并给后现代建筑归纳了六点特征:历史主义;直接的复古主义;新地方风格;文脉主义;隐喻和玄想;后现代式空间。正是通过这些先锋派建筑师们在建筑设计上的狂飙表现,景观设计师们将后现代主义语汇扩展到景观设计中,营造出新的场所意义,探索人与自然关系的和谐。
3、后现代主义景观的概念与特征
后现代主义景观发展至今,仍然没有一个明确的定义和概念,主要存在广义的和狭义的两种后现代主义景观观点。广义的后现代主义景观指在文化上的后现代主义影响的景观设计。从表面上看,文化上的后现代主义指现代主义之后的各种风格,或者某种风格。它是受西方现代美学理论、后结构主义、新思潮和女权主义的影响,具有向现代主义挑战,或否定现代主义的内涵,标志着与现代主义的精英意识和崇高美学的决裂。它强调否定性、非中心性、破碎性、反正统性、非连续性以及多元性为特征,消解现代主义的抽象的、超验的、中心的、一元论的思维体系。
狭义的后现代主义景观一般指反对现代主义的纯粹性、功能性和无装饰性为目的,以历史的折衷主义、戏谑性的符号和大众化的装饰风格为主要特征的景观设计思潮。如Tom Turner认为,后现代主义景观受到结构主义的影响,通过隐喻等手法追求意义的表达,认为后现代主义景观采用现代主义景观的形式,但带有历史性、讽刺性,具有双重译码的特点。赫斯特认为后现代主义景观艺术的目的是“贵族式美学”让位于公众所喜爱的玩笑形式并极力宣扬艺术要更象大众艺术而非高难艺术。乔治・哈格里夫斯认为,后现代主义是现代主义哲学的直接对立面,后现代主义景观具有包容性,注重文脉而非风格,试图找回世界的本真面目而不是创新的物体,定位于外在世界而非内心的理念世界,后现代主义者被形容为“到处搜索、引用、掠夺”,具有“历史性”、“包容性”。
国内研究人员多数从狭义的后现代主义景观即詹克斯的后现代主义建筑理论来理解后现代主义景观。陈晓彤认为,后现代主义景观关注人们精神层面,是以场所的意义和情感体验为核心的,它的存在满足了人们趣味、个性的精神需求。景观建筑师吸收了很多后现代设计概念和新艺术手法,如构图的隐喻、视觉的变化和色彩对比等,但是他们并没有彻底抛弃树木、花草、水体、山石等传统设计元素,而是将二者有机结合,营造出新的场所意义。 因此,他们的后现代倾向显得温和而谨慎。人在场所中并非扮演主体的角色,但人和景观始终是互动的关系,有时候人甚至也成为景观构成元素的一部分。因此,无论景观建筑师在设计中的表现多么前卫,其所营造的场所氛围和意义始终是人与自然关系的和谐。
4、后现代主义城市景观的形式探索
美国建筑师文丘里被认为是后现代建筑理论的奠基人,在建筑设计的同时,他也涉及到景观的领域。其在1972年设计的位于费城附近的富兰克林纪念馆和1979年设计的华盛顿西广场分别运用了符号式隐喻和图案式隐喻的设计方法。
1992年建成的巴黎雪铁龙公园也是带有明显的后现代主义特征的景观设计,整个设计体现了严谨与变化、几何与自然的结合,并且具有强烈的怀旧与伤感的色彩。公园以三组建筑来组织空间,这三组建筑相互间有严谨的几何对位关系,它们共同限定了公园中心部分的空间,同时又构成了一些小的系列主题花园。每个小花园都通过一定的设计手法及植物材料的选择来体现金属和它的象征性对应物的组合,它把传统园林中的一些要素用现代设计手法重新组合重现,体现了典型的后现代主义设计思想。小花园内喷水头像,充满了讽刺、诙谐、玩世不恭的意味,这是一个典型的后现代主义的符号拼贴的大杂烩。
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【关键词】后现代主义 课程观 心理健康课堂教学 教学模式改革
一、后现代主义理念与后现代心理课程观
后现代主义，也称后现代思潮，是20世纪中西方发达国家由“现代工业社会”转入“后工业社会”（或信息社会）时而出现的一种文化思潮。后现代主义思想是既具有多元性特征，同时又具有某种一致性的思维方式，它是一种企图在思想上解构和超越现代哲学和文化理念的新兴的思想潮流。所以从实质上来说，后现代不属于时代意义上的一个历史时期，而是特指一种思维方式，这种思维方式标新立异，彻底的反传统、反权威。其主要特征首先是反对理性至上和科学至上；其次反对基础主义，倡导差异性及不确定性；第三是主张多元论，反对中心主义，反对一元论；最后是对理性和科学带来的自由和解放观念的怀疑。
虽然后现代主义思潮带有一定的尝试性、极端性，但是随着社会的发展，使物质文明与精神文明发展出现扭曲化，后现代主义心理学的产生，势必会影响着社会物质形态与精神文明建设，其思想发展顺应社会发展、社会潮流和科技进步的要求。后现代课程观认为课程是一个相对开放的自我表现调节，是对原有的固化模式的冲击，后现代课程观是一种全新的课程体系。后现代课程观提倡的是主观性、个体性、多元性，从深层次研究了课程的本质，其核心体现在过程思想和复杂性理论，后现代课程观为课程的建设与改革提供了新的发展思路与发展空间，倡导师生共同探讨新知识，使师生间的知识探讨与传播更加具有支持性与批判性。
二、后现代主义理念下的心理健康课程教学模式的改革
（一）建构后现代主义理念下心理健康教育教学模式
“块茎”是植物学的一个概念，吉尔.德勒兹在《千高原》哲学理论思想中提出的块茎理论很适合后现代主义理念下的心理健康课程的建设与发展，块茎模式是一个开放的多维理念，从字面就可以解读出这一模式能够使课程结构充分的联系在一起，相互联系而又相互制约，在各个块中都可以从实际情况出发，结合学生和老师的不同性格特点，从而生成不同的课程起点。
在后现代主义的思想影响下，心理学由对普遍的、客观的、抽象的知识的追求转入对当下的、局部的、有用的知识追求。因此在教学中，应在不否定实证研究的前提下，学会用后现代主义的思维方式和视角重新审视心理健康课程的课程设计，采用多元化的方法，吸收其他学科行之有效的研究方法，建立起新的教学模式。后现代主义理念下的心理健康教育，建构涉及的范围应该更广，具体的、情境性的、实际的、前瞻的知识更加受到重视。
（二）后现代主义理念下教学模式的改革与发展
后现代主义解构传统的只注重知识传授，却忽视能力、素质培养的目标体系，建立在后现代主义之建构主义理论基础上的“互动.反思.分享”型教学模式，在心理健康教学中，能够形成一种动态的教与学的统一过程，注重情境，要求人人参与，共同分享，通过“参与、体验、交流、反省、模拟”的过程，培养学生独立思考问题、提高分析和解决问题的能力。将课堂教学与自身实践有机地结合起来，达到后现代主义所倡导的价值介入，即知识的具体运用和现实问题的解决。
1.参与。后现代主义强调更多的以人为本，重视教育情境创建，反对固有的教导模式，倡导自主式、对话式、探索式教学，教师与学生通过相互作用，共同得到升华。所以传统的教学模式不利于学生心理教育的渗入，增强互动，创造良好的课堂氛围，通过一些课前活动，如游戏、辩论、绘画、纸笔练习、冥想等提高学生的兴趣，让每个同学参与其中，拉近师生距离，才更容易达到课程教学目标。
2.体验。后现代主义主张开放性，关注真实生活的人的心理状态、心理活动、心理变化、心理过程。通过互动的、参与的方式来研究主体内在的心理。体验旨在通过课堂上的情境感受，使学生产生内心的认知与情感冲突，在自身的感受中获得启发。如在团体心理辅导中，可以设置小游戏《同舟共济》，让学生参与到游戏中，体验到自己作为团队的一个组成部分，应该怎样办团队的荣辱而付出。
3.交流。后现代主义注重语言研究，强调语言在人的社会发展、人际交往和思想沟通等方面的重要作用。运用多元研究方式，转换心理研究视角，通过语言的重构，分享感受和看法，认清自己的观念和想法，，以改变自我认知找寻自身重建的能量和动力。可以进行论坛式的定向交流，也可以采用自由交流的方式，旨在引起学生的深入思考。
4.模拟。后社会主义强调存在，却强调过程，认为互动的主体间的差异性，通过差异和互动的思维方式，认识多层次、多维的心理演化过程。模拟也是情境模式下的一种心理体验，比体验阶段更高了一个层次，通过角色扮演或身临其境的感觉，让学生学会主动关注自己内心的认知，并通过对比，了解到认识偏差，进入深入地探讨阶段。
5.反省。主义重视人的能动性和自我调节。在心理健康的课堂教学中，通过学生主体的自我认识、自我剖析以及自我评价，完成发现问题、分析问题、自我探究、解决问题的全过程，以达到自我改善和自我提升的目的。
后现代主义理念以及后现代课程观对高校的心理健康教育的改革和长足发展具有重要的指导意义，为其发展提供了全新的视角。但是后现代主义在反权威、反传统、反科学名义下，对科学主义心理学的全盘否定，既有其进步色彩，也有偏颇之处，所以心理健康教育要以立足传统，推陈出新，去其糟粕取其精华的扬弃的眼光来利用后现代主义理念，才能真正实现教育目的。
参考文献：
[1]张云超.权力话语的另类表达――福柯权力哲学思想研
究.西南师范大学硕士学位论文，2005.
[2]马鹏云.教育中的生活体验研究.教育理论与实践2014
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【关键词】建筑设计；知识的批判；后现代主义
批判性的知识在目 前如此多元化的世界里是不完备的，因此接受质疑与再批判是必须的。知识的批判与重建是以建立完善的建筑设计体系为目标的，这就必然受到审视与诘难。本文从后现代主义角度出发，进一步通过崇尚乡土与地方性、推崇文本性直到追求反审美的愉悦四个方面来对建筑设计知识的批判与重建的可行性分析。
1 后现代主义对现代性的诘难
后现代主义是作为新的批判性学术范式诞生的。后现代主义是一场文化运动，具有革命性、批判性，并从根本上消解了构科学要素和社会科学要素巾的核心。为从根本上改变人们的原有认识，对现代性存在的内在矛盾和缺陷，从多个角度进行了揭示与批判了。后现代主义对各种领域之间的学科划界的可能性表示怀疑。因此，后现代主义冲破这些界限逐渐出现在建筑学与设计学中，在建筑设计领域中，抛弃既往的现代主义功能布局设计，用后现代主义化的设计所取代。反映解构主义建筑的外部形象与形式优先的建筑形式，或是提供拼贴式建筑以反映复杂性与矛盾性。
2 崇尚乡土与地方性
就崇尚乡土与地方性本质上而言，地方性应涉及民族特征、传统及历史文化、政治经济形态、自然环境气候条件四方面。曾作为历史时代下的主体建筑文化的地方性建筑，在抗衡现代性的过程巾，将各种新思潮融合，向综合性和混杂的风格发展。人文主义和地域主义是地方性建筑带有传统的特性。建筑师在建筑设计时应将民族与社会利益作为指导，从而塑造高文化的亲和社区。从现代建筑的疏远感和非人性化的全球化趋势走出来。因此，地方性建筑人类特征及其相互关系的部分体现。另一方面，地方性建筑批判了现代建筑设计西方主流文化侵入和国际化模式。以维护固有文化品性为最终的目标，矛盾的处于旧价值体系交锋的困境中，只是变异和补偿的对传统的进行革，成某种联盟或共同风格的现象时有发生。在20世纪的一段时期中，受苏联影响政府控制建筑设计和建设，现代性的艺术、美学建筑被禁止，因为会被看做是资产阶级的颓废产物。但是，资源与环境问题在滥用现代性科技下出现是修正式的批判，崇尚乡土与地方性人、自然和创造物的空间界限弥合起来，在设计作品之中融人传统、习俗、自然因素等。
3 推崇文本性
建筑设计事件和现象由每个创作行为与设计过程构成，也可以说是构成文本。文本性则指文本与其他文本有着密切相关的关系，事物与其他事物也是相关的。C．詹克斯有“有文脉的=特定性+规划专家”的一个公式。“特定性”将规定性和统一目的性抛弃，防止了现代性理性决定论的发生，对文本的开放性与流动性要重视，文本理解及二次解释的创造性是设计者本人应该予以诸多重视的。文本和理解者的视界被这个新视界包含了，同时提供了可能性给新的经验和新的理解。设计是一种历史和他者的参与，并且超越自己的视界。通过语言达到理解。而建筑的言语则包括：建筑位置、地貌与地形、空间关系与周围环境、功能多样性与使用要求、使用者的特点、设计方法与策略、建筑形式与类型、工艺技术与材料，等等。因此，可以说建筑的存在本质就是文脉。因此，针对现代主义建筑的模棱两可与暖昧不定，双重功能性元素，总体上不能一目了然，世代相传的等建筑设计，可以采用下列方法：韵律和方向不协调；“毗邻”东西的比例尺度的不同；堆砌和重叠对立和不相容的建筑元件；片断、断裂和折射方式的采用；脱开室内和室外，即建筑设计的文本性的充分映照。现代主义最激烈的批判是解构主义文本论批判，对解构建筑的文本性了解，我们可以从韦克斯纳视觉中心、巴黎维菜特公园规划设的设计作品中得到。
4 追求反审美的愉悦
不再追求艺术审美的优美愉悦形式是后现代主义审美，对永难企及之物与意义的缅怀不再凭借趣味上的共识去达成。审美形式的标新立异是后现代主义不断寻求的反叛权威陈说，凸显后现代知识的“表征危机”是被文化艺术与美学领域引发状况。追求反审美在以下几方面的表征：
4.1 平面感
为了获得审美的意义，要求阅读者对现代主义作品通过不断地阐释和发掘深入其意义深层。后现代主义作品对现代主义经典作品的意义不再提供，不需要寻找其作品的意义，语言符号背后没有隐藏深层意义。
4.2 断裂感
现代主义倾向个人记忆双元和历史传统的同时探讨。历史被后现代主义理解为只存在纯粹的幻影和形象。照片、文件、档案成了历史事件转换，过去已消失成历史，在非历史的当下，审美的断裂感需要从时间体验中去感受。
4.3 生活化
传统美学通常要求审美标准应有一定距离感，比如：距离说，移情说，典型论等，同时说明艺术与生活不等同，只有将艺术与人的现实生活距离化才能给人更好的审美感受。颠覆了传统美学观的后现代美学，距离感的消失是其根本特怔。当今世界创造了太多虚拟现实，使人们的真实和现实感丧失，被文本和类象所包围。同时，艺术作为权威核心随着渗入日常生活，兴盛大众商品文化，丧失了本源。这导致出现了时尚的生活化与流行艺术。世界的每个角落都深入了生活化艺术。一些建筑师倡导，建筑与设计应学习拉斯维加斯。设计的灵性甚至可以荒诞、平庸、丑陋的生活化与商活化形象中获得，对其他人品味的领会和价值的接受。
参考文献：
[1]段晓丹，杨毅．批判的失落：90年后中国建筑批评泛社会化现象浅析[J]．室内设计．2009(1)
[2]万书元．当代西方建筑美学[M]，东南大学出版社，2001．
[3]怀伟，高筠．以“批判的地域主义”拯救我们的建筑设计[J]．艺术与设计(理论)．2007(7)
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关键词：现代主义建筑，发展，特性，趋势。
中图分类号：G267 文献标识码：A 文章编号：
一、现代主义建筑的发展
现代主义建筑理念的形成经历了一个漫长的过程。简单地说，它根植于两种新的传统，一是19 世纪末以来对现代建筑形式的探索，它包括先驱者们的各种实验，如表现主义的、未来主义的、风格派等；另一种是由格罗皮乌斯、勒·柯布西耶、米斯、卢斯等大师的现代建筑思想所构成的。现代主义建筑表达出的理性价值是简洁的、单纯的、明确的。现代主义之后出现的后现代主义建筑对意义的表述却是隐喻的、含糊的、多元的。
20 世纪70 年代，随着后现代主义建筑的崛起，人类建筑史上呈现出新气象。由众多的后现代主义建筑大师设计的风格迥异的建筑作品，使人眼花缭乱，目不暇接。盖里大胆和魔术般的风格，用抽象的语言唤起人们对历史与民族文化回忆的罗西，博塔的“塑造地段”的建筑理念⋯⋯后现代主义的意义在于它不仅强化了每个建筑的样式、结构和元素的审美价值，同时也激起了人们对这一起初只作为躲避风雨的避难所的审美情趣，在不断艺术化、理想化之后，审美超越了对形式本身的审视，对意义的捕捉过程变成了审美过程。
现代主义和后现代主义在住宅建筑方面的成就极其辉煌。著名的建筑作品比比皆是，罗比住宅、流水别墅、考夫曼沙漠别墅等。尽管其中某些建筑的实用功能难以实现，不过，它更多地体现了人们对审美的追求和更想贴近自然的心理。
解构主义建筑是20 世纪80 年代后期兴起的建筑思潮，有人称它为20 世纪建筑界的第三次浪潮。解构主义建筑有哪些建筑理念、原则和形式上的共同点，在建筑界至今尚未达成共识。它是在现代主义建筑的基础上进一步突破传统建筑规范、原则和理念，试图建构一种前所未有的建筑样式的新风格、新思潮。其建筑作品都是采用极度扭曲、错位、拆解、变形、旋转等手法，使建筑在形式上表现出松散、凌乱、无序、偶然、随意的特点。看上去，原有的建筑结构被“解构”了。但实际上，被解构的不是结构本身，而只是建筑的表面形式。由贝尼希设计、于1987 年建成的德国斯图加特大学太阳能研究所就是典型一例。从外观上看，其造型像一大堆建筑构件的胡乱拼接，杂乱无章，但作为一种建筑艺术风格，它表现出了近乎非理性的审美情趣。这与中国传统绘画中“不以形象塑造为目的，而以笔墨抒写为中心”的艺术观有相通之处。经过现代主义、后现代主义建筑100 多年的冲击，世界建筑呈现出百花齐放、多元共生的格局。现代与古典、后现代与民族性、世界性与地域性、新与旧的建筑共同繁荣了人类当代建筑。
二、主要流派
象征主义是现代主义范围内发展起来的后现代主义建筑的主要流派之一, 因为后现代主义建筑要有强烈的表现力, 要有深奥的隐喻性, 从50年代起象征主义建筑就有所发展, 闻名世界的悉尼歌剧院便是象征主义的杰作, 丹麦建筑师约恩· 伍重利用白色壳体作为屋顶, 既象白帆又象白壳, 整个建筑就如这个特定环境中的自然生成物处在一个统一的审美场里的有序结构中, 从而使它成为了澳洲的骄傲与象征。
七十年代, 随着科技的迅速发展, 提倡表现现代文明的“ 高度技术派” 在西方建筑界兴起。巴黎蓬皮杜艺术文化中心便是这一流派的代表作。此中心是意大利建筑师皮阿诺和英国建筑师罗杰斯于1972一1977年建成的, 它是一个设备完善的棚屋, 由层层的均匀空间从外部以一个自主的结构框架支撑而成。整个建筑的平面、斜面及立面的各种结构均能改变, 以适应一切需要的变化。这是一座有功效的、玲珑剔透的以及内外设备调换的建筑。这种“ 高度技术派” 的建筑反映了社会科技发展对建筑艺术的要求和建筑师对建筑形式创新的努力。
地方风格派, 这是一些西方建筑师在70年代极力追求的后现代主义建筑流派, 反对国际风格的划一形式是其主旨。在地方风格派里最值得一提的是美国的建筑师文图里, 由他所设计的耶鲁大学教员俱乐部采用木板和砖砌的墙壁, 旧式的门窗造型及老式的斜坡屋顶, 充满了乡土气息, 灰里灰气, 故文图里的建筑又被称作“ 乡土派”亦或“灰色派” 。
样式主义, 作为西方后现代主义建筑流派之一, 它是所求与众不同而追求矫揉造作的建筑形式。这种形式与 世纪欧洲建筑中流行的巴洛克式十分相似, 故此派建筑又被称为“现代巴洛克式” 。而最具代表性的建筑, 恐怕要算1975年建成的纽约联合国广场一号大厦, 那是一座窗格划分整齐的玻璃大厦, 但在转角部分削去了几块, 显得十分离奇古怪, 引人注目。
此外, 八十年代在西方建筑中还流行一种带三角形的或锐角的建筑造型, 其代表人物主要有日本的丹下健三和美籍华人贝幸铭, 他们的作品为后现代主义建筑注人了新的内涵。
三、建筑的技术与特性
在材料本身的质感、结构所创造出具有形体感和空间意识表现的技术上, 这也是现代主义建筑很注重的方向。艺术表现注重于建筑造型的面和体的表现, 这一部分崇尚形式及结构的美是跳出简化建筑外观造型。因此可以说现代主义建筑是根据技术、材料与艺术相结合的精神产生。现代主义建筑的形式与技术包含应同工业化时代条件相互的配合应用, 积极采用新材料、新结构促进建筑技术的革新, 摆脱历史建筑样式的紧箍咒放手创造新形式。
四、现代建筑的发展趋势
无论是和平还是战争，世界文化各体系之间一直处在交流之中，建筑艺术也是如此。众所周知，11 世纪末开始的由教皇发起的，大规模的传教活动使得中世纪教堂和修道院大量修建。欧洲第一个国际性风格—罗马式美术成为古希腊罗马美术、爱尔兰—萨克森和维京美术、加洛林美术、奥托美术、拜占庭美术以及当地日耳曼美术传统的混合体。在当下，现代科学技术的迅猛发展使地球的地域性逐渐缩小，东西方文化交流与融合达到了空前的规模。当代建筑的发展趋势是什么，还会出现什么主义的建筑，又是谁将引领21 世纪建筑界风潮。徐悲鸿说：“不必先有一什么主义，横亘胸中，使为目障。”从世界范围看，当代建筑呈现出三种发展趋势：一、实验性、探索性建筑仍在继续向未知领域推进，向理想境界攀升。二、建筑的风格与形态越来越表现出高度的综合性。三、对各地域、各民族文化的尊重。
中国当代建筑艺术如何能融入世界建筑艺术之中，又是怎样的发展趋势？终究，在现今无论是木材资源的开采、木质材料本身的不利，还是现代生活方式的需求，都要求我们与更新着的观念、现代化的科技相一致。艺术是不断更新的过程，但无论建筑呈现多少种发展趋势，它最终都必将是向着“以人为本、注重审美、回归自然”的方向迈进，都要被大众所接受，只有这样才能实现艺术本身最基本的价值。中国建筑意识的进步与宽容，高科技的发展，材料的更新，各民族文化意识的觉醒以及世界经济一体化的发展，都将给中国建筑在新的历史时期提供机遇并提出挑战，未来的建筑杰作会像2008 年奥运经典之作一样，给世界当代建筑带来无限生机。
五、结语
改革开放近三十年来，中国已经成为世界上最大的建筑工地。但中国的建筑在这三十年中却一直处于向外学习的过程，中国应该走自己的路，在吸收外来事物时要学会“拿来主义”，但要取其精华，去其糟粕。21 世纪将是中国建筑发展的又一辉煌世纪。
参考文献：
[ 1]吴焕加. 二十世纪西方建筑史[ M] . 台北: 田园城市出版社,2002.
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关键词：后现代主义 思维方式 人居环境 建筑
20世纪60年代所兴起的后结构主义与新实用主义标志着后现代主义的形成，后F代是与后工业社会、信息社会相适应的。从思想上看，西方哲学从古至今一直有两种倾向，即一种为苏格拉底以怀疑、批判、否定为基调，另一种为从柏拉图和亚里士多为开端的追寻世界的本质，探求人类知识之本，最终求得真理。而随着爱因斯坦的相对论、海森堡的测不准原理等，以及尼采的反传统主义、海德格尔的存在哲学、法兰克福学派的社会批判理论等都成为了后现代社会主义的重要理论来源。从社会历史的角度来看，传统理性主义者相信理性的力量、历史必然性，但随着资本主义的发展，其内部矛盾的激化日益显著，特别是两次世界大战对人们带来的巨大伤害，使人们不得不开始怀疑。
被公认为是后现代主义思潮哲学源头的法国哲学家德里达，提出了反罗格斯中心主义，其用解构阅读方法消解哲学与文学的二元对立以及存在主义与结构主义的对立，发展了后结构主义思想。理查德・罗蒂的新实用主义的后现代主义理论要否定整个西方传统哲学而走向“后哲学文化”：一种不受任何哲学和真理压制的自由文化。反对基础主义，反对依靠某个“第一原理”推出一切的方式。后现代主义反对表象主义，否定真理或客观真理，直邮各自见解，提倡多元主义，“不求同，只存异”。
而在同一时期20世纪60年代，显示了人居环境规模演化基本特征的人口规模――有了空前变化。早在20世纪50年代，希腊学者便提出了人类聚居学的概念，充实着人居环境学的研究。我们单看与我们生活最为密切的“小环境”――建筑，便能看出思维方式对于生活的相互影响。
从近200年历史中，建筑审美发生两次重大的变化。第一次为：从古典建筑的形式美学到现代建筑的技术美学。古典美学思想可追溯至古希腊：亚里士多德“美的统一论”讲形式美的原则为多样统一，毕达哥拉斯所领导的学派提出的“黄金比率”讲数量为万物之源，万物按数量比例构成秩序，讲究统一与秩序；到了中世纪，出现了“崇高”，虽披上了神学外衣，但也是讲究统一与和谐；文艺复兴时期，进一步发展了“和谐”；17世纪的古典主义，在笛卡尔理性思维影响下，建筑艺术也极力推崇理性；巴洛克和洛可可风格中虽有变形和纤弱，但都推崇和谐多样的美学法则。
第二变化则是以现代建筑技术美学转变为后现代、解构等建筑流派的审美观念。故由此追求多义与含混，推崇偶然性、个性，具有无厘头式的黑色幽默，充斥着残破、变形。美国建筑师罗伯特・文丘里于1966年在《建筑的复杂性和矛盾》一书中主张在现代建筑中采用历史元素，改变其单一刻板的面貌，从而奠定了后现代主义中历史折衷主义的原则立场，之后于1972年《向拉斯维加斯学习》一书中主张将美国的通俗文化引入到严肃的建筑理论和实践中。
后现代主义建筑主要以历史传统形式与大众文化来丰富其形式，在某种程度上讲也迎合了当代社会的文化心理，但其具有着不可逾越的历史局限性，这种非理性的折衷，过于重视大众通俗文化，甚至是低级趣味，这样必然造成设计品质的下降。不同风格的混合，材料的运用，突出“国际范”并有意的放弃了功能主义，看待建筑功能的合理性是不能脱离社会条件而只追求一种抽象的标准。
而根据我国实际情况，我国目前处于由前工业社会到工业社会的阶段，根本不同与后工业社会的美国。但是就是有一些所谓“新新人类”，思想迷茫，认不清现实，选择用来解脱的无规则行为方式，不考虑历史，只看到眼下。致使各种荒诞的设计如“财神大楼”、“秋裤”、“铜钱”等盖满了神州大地，一时间，仿佛这片大地成为了各种奇思怪想的“实验田”，以至于中央不得不出面叫停。
伴随着城市进程的加速，大城市化的趋势日益明显大都市带出现，郊区城市化，逆城市化和再城市化的现象也不断的扩大。不论是霍华德“田园城市”还是沙里宁等对理想人居环境的探索，都无一例外地说明了作为人类行为作用下的物化了的环境实体，是人类文化发展的集合，也是人类思维方式的一种体现。人类栖居之环境作为一种文化或一种艺术形式，是具有一定精神功能的，使人产生情感上的反应，思维上的改变，这种反应与改变，可以是即时的，也可以是潜移默化的。人与环境是相互作用的，人的思维方式与其栖居环境也是相互影响的。折衷环境艺术担负着其他艺术不可替代的审美教育和情感熏陶功能。
所以在后现代主义“反理性”、“追求个性”的思维方式下，同样要注重人居环境的自然规律、社会规律、经济规律、技术规律和生态规律。不忘体现“以人为本”：以城市中全体市民利益为主，注重对人群细分的关怀以及不同生命周期的关怀。
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这个运动即无宣言，又无纲领，思想倾向主要是通过作品表现出来的。其主要特征一是反对文学中的宗教性和教诲性，强调作品本身存在的价值，寻求新的文学形式。在设计领域中的后现代与后现代主义，从观念到内容范畴是不尽相同的。后现代是一个时间观念，是指现代主义以后的整个时期，也包含了现阶段，它的内容涵盖了现代主义以后的各种设计文化现象。而现代主义仅是一种设计流派观念，是指在反现代主义过程中形成与20世纪60年代，发展于70年代，成熟于80年代的一股设计思潮。后现代主义设计是西方当代设计潮流走向多元化方向发展，形成于美国，欧洲，日本也出现了这样的设计倾向的新流派。在近30年的演变过程中，从建筑方面影响到了其他设计领域。这样的设计趋势是生产从西方工业文明，工业社会发展到后工业社会的必然产物；在同一时间，它是从现代主义派生，在反思和现代主义的批评，后现代主义逐渐纠正和超越。但在后现代主义设计30多年的发展没有形成一个坚实的核心，它不会出现明显的界限，而是各种设计拥有许多流派和风格的立足点。现代主义是19世纪资产阶级的口味和自由主义者，包括社会和艺术方面的习俗；另一方面，科学技术和社会模式的性质发生了变化，那么这个新的世纪也需要各种新的形式反映出来。现代主义设计特点，以减少风格的特点是在追求设计和社会工程的设计高度民主化，并正在探索一种理想主义；他们致力于非个人的，可以是新的工业设计的社会特征批量生产的工业方式的代表。到了20世纪60年代，由于美国及欧洲现代城市商业的复兴和商业的成功，在整个西方社会中，充斥的是笔直的线条。资本主义世界在20世纪初，在战争和商业之间来回的窜缩，使得这个年代既是希望的年代又是危险的年代。持续的经济发展，战争把经济摧毁了，人民生活在不断交替的希望和绝望之中。残酷和战争，极大地震撼了人们的心灵，使他们更渴望建立和平的战后时代，一个理想的乌托邦社会。经历战争的一代比以往任何时候都确信，想要重新建立一种新型的民主，富裕社会。然而这种期望是通过建筑和产品来完成的。
2后现代与后现代设计
改革开放之后，广告设计行业开始在中国大陆地区跃起，成为新兴的行业，这种新兴的行业主要得益于东西方的艺术、设计和文化理念的交流。随着西方文化思潮和设计方法的引进，使得中国的广告制作行业得到飞速的发展。在我国的广告设计行业中汲取的是后现代主义中对本土化设计的表达。广告设计应根据当地的文化进行创新，在结合传统的基础上，得到创意的作品和民族的独立与表达思想，这样才能展现了民族的文化精髓。对现代主义与后现代主义的比较主要有两种观点：一种观点认为后现代主意是什么，是对现代设计的补充，在现代主义中反应的是一个侧面；另一种观点中认为，后现代主义是现代主义的完全的否定加判定。不管怎么说，可以肯定，后现代主义与现代主义有一个非常不同的区别，从平面广告领域中就可以发现这种差别非常明显。社会发展中的第二次现代化是后现代主义推动的，最大的特点就在于信息化。信息技术的革命推动了世界的发展，计算机的普及使得人类加快的步入到了信息时代。设计是一种有目的的信息活动，通过符号、语言文字、造型结构、形成了一种传播社会意义上的信息载体。后现代主义主要倾向于关注的是新古典主义、新理性主义、解构主义，在这种的设计作品中，艺术和技术是并行进行创作的。后现代强调的是设计者的个性，然而也突出了产品的特点。例如，瑞士的手表SWATCH的设计就是不需要模仿和追随，反而是自我个性和特点的表达。在这种反对传统文化观念当中，现代主义设计追求的一元的价值标准的观念延续了60年代里，这样的设计已经不能符合社会发展的潮流，在后现代工业时代，慢慢的就取代了现代主义作为主导思潮体系的生命力，而随着后现代这种思潮的涌入，接纳并吸收了多元并存的时代精神。
3后现代主义对现代广告设计的影响
20世纪80年代，在中国大陆地区悄然兴起了广告设计行业，这种行业的兴起得意于东方文化和西方文化的交融，文化思想的碰撞。后现代主义对广告设计的影响有内容和形式两个方面。传统的广告模式中遵循的是严谨和理性，在组织内容上则强调的是商品的信息，像产地，性能，地址之类的，主要是功能性的形象。后现代主义是对传统的一种反叛，宣扬的是理性、个性以及本能的表达，与传统的广告相比后现代主义强调的是人的广告，广告创作的目的是人的自由意识，在更大范围内的对人性的自由彻底的解脱。在这个种个性被张扬的广告中，如动感地带的产品广告的广告词是“我的地盘我做主”；水星家纺的广告词“恋一张床，爱一个家。”，受后现代的影响下某知名产品广告脑白金引用的是三维虚拟人物爷爷和奶奶的故事，用的台词是经典的“送礼还送脑白金”。这种的广告创意在乎的是激发人们的购买欲，让消费者产生第一人称的作用。在中国当代广告的现代主义设计理念摄入后，开始重视设计表达的本土化。广告设计应立足于创新和当地的文化和传统的基础上。在广告设计中后现代设计主义使得字体设计得到了前所未有的发展。后现代主义设计师自由调整文字的大小，厚度，位置，形状，颜色，文字的密度控制，还可以让复杂的图像出现在文本，从而增加设计字体的乐趣。折衷主义的新字体，加上一个或几个设计样式在基于所述组合的样式，丰富了广告效果的设计。计算机图形技术的发展，使得字体设计从显示走向虚拟的过程，经过反复的修改形成成品。字体已经从传统意义上的设计构成要素，形成了信息载体的改变，虽然在一定程度上削弱了文字的识别，但可以创建一个强大的视觉冲击。
4总结
