后现代艺术范文

导语：如何才能写好一篇后现代艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、后现代艺术伦理诉求的基石：日常生活世界

艺术来源于现实生活并服务于现实生活，这是历史唯物主义艺术观的基本观点。艺术产生的历史唯物主义特质，使得艺术无论怎样发展都要服务于现实生活世界，这在艺术产生的初期社会尤为明显。纵观人类社会发展史，无论是西方社会还是中国，在生产力落后的社会发展初期，对艺术的把握都是从功利作用出发。尽管也能看到艺术的审美价值，但是在功利与审美之间，肯定前者而贬低后者。[1]f~75-82)艺术服务于现实生活世界的功利性特质，使得艺术和伦理统一成为了可能，因为现实生活是一种具有伦理特质的秩序生活，艺术服务现实生活主要表现为：为现实生活的伦理秩序服务和这个伦理秩序中的人身心安顿服务，从而形成“艺术、伦理、生活”的共生性态势。这种共生陛态势在中国传统社会尤为突出。如在《礼记•乐记》中有“凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。”在中国传统社会，艺术往往成为知识分子甚至包含普通百姓修养身心、培养理想人格的重要途径和工具。如《礼记•乐记》中又有“君子曰：礼乐不可斯须去身，致乐以治式，则易、直、子、谅之心油然生矣。易、直、子、谅之心生则乐，乐则安、安则久、久则天、天则神”。即：艺术(音乐)是调整人身心的重要工具，通过艺术的熏陶，人在“和易、正直、慈爱、诚信”等德目下完善自身，使得生活在伦理秩序中展开。“艺术、伦理、生活”的共生性态势使得中国的艺术发展呈现出“审美伦理化”这一最大特质。中国的传统社会中的艺术发展绝大部分指向了艺术审美者的理想化的道德人格。艺术所描绘的对象是人格美的象征，所以有“岁寒，然后知松柏之后凋也”、“仁者乐山、智者乐水”的人格审美境界。艺术“审美伦理化”的根源在于艺术始终没有偏离现实的生活。艺术产生在具有伦理诉求的现实生活中，并自产生时起就服务于现实生活，让生活在有序的状态下开展。因而，“日常生活世界”构成艺术与伦理统一的内在基石。在西方艺术发展过程中，也出现过与现实生活紧密相连的现实主义艺术流派和作品，诸如(法)库尔贝《打石工》、(法)米勒《拾穗者》、(法)杜米埃《洗衣妇》、(俄)列宾《伏尔加河上的纤夫》等等。就整个艺术发展的常态而言，艺术从其得以产生的现实生活中出现时起，或因对世界本源(本体论)的孜孜追求，或在科学理性(认识论)绝对化的影响下，使得艺术发展脱离现实生活而走上了形上玄学或自娱自乐的玄思。古希腊时期，在对世界本源(本质)的寻求中，将丰富多样的现实生活抽象化和凝固化。毕达哥拉斯学派看到了现实生活中事物的“数”这一属性，从而将抽象的“数”看成是世界的本源，生活世界不过是“数”的衍生和组合。与此相对应，艺术也就是事物在“数”属性下的比例分配，艺术行为和作品中的“美就是和谐与比例”。亚里士多德认为，事物的形式和质料是世界的本源，艺术是形式和质料之间的关联，艺术之美要“依靠体积和安排”。

柏拉图将“理念”看作世界的本源，世界是理念的产物，艺术也就是理念的属性，因而，艺术之美不是来源于现实的生活世界，而是来自客观的美的理念。回”)中世纪西方艺术的发展在神学的绝对权威下脱离了现实生活，上帝这一绝对实体取代了艺术的主客体统一，艺术是上帝的属性，是脱离现实生活的神学的附属品。如托马斯•阿奎那认为艺术之美具有完整、和谐、鲜明等客观属性，但这些属性归根结底来自于神：“鲜明和比例组成美的或好看的事物……因为神是一切事物的协调和鲜明的原因。”嘲㈣文艺复兴打破了中世纪宗教禁锢的同时，科学精神、理性精神、主体意识在近现代社会得到了高扬。科学、理性和主体意识不断发展使得西方近现代艺术逐渐呈现出科学性和主体理性的倾向。艺术与科学技术、理性的结合出现了艺术的形式化、抽象化。如“现代艺术之父”塞尚指出：“要用圆柱体、球体和锥体来描绘对象。”艺术的抽象化彻底打破了艺术生活化的气息，让艺术与生活渐行渐远。出现艺术“大众化个体感觉与精英个体化不可共感的感觉的对立日益尖锐”的态势，这使得西方近现代艺术常常被冠以“极少主义”、“原始结构艺术”、“贫乏的艺术”、“不可能艺术”等称谓。[41eP~)后现代艺术正是在这样的背景下产生和发展起来的。后现代艺术作为西方艺术发展史上的重要组成部分，绝不仅仅是艺术发展在时间上的推移和表达技巧上的创新，其显著的特征就是让艺术重回现实生活。后现代艺术的生活化特质在相应的艺术作品和行为中有较为明显的表达。如：后现代艺术之父杜尚的作品无不与现实生活紧密相连，其作品《门》以“既开又关”的状态呈现在大众面前，与通常门的“非开即关”的表现手法截然不同。既开又关的(1''''-15，作品远非要哗众取宠，其背后体现了创作者本身的H常生活诉求。因为回到本真的现实生活中，门往往处在一个非开非关的自然状态，只有理性的作用才会让“门”要么绝对开着、要么绝对关闭。艺术回归生活的气息在作品《泉》更是直接的表达出来。1917年，杜尚把一件生活中小便器命题为《泉》，并作为作品送到纽约独立艺术家协会举办的展览上。将日常生活中的东西(小便器)纳入到艺术中，在降低艺术的审美功能、否定起码的艺术观念的同时，提高了艺术的日常生活的功能。这将艺术从传统的抽象理性的行为中剥离开来，让生活回归到艺术中，成为艺术行为和艺术作品中的常态。为了彰显艺术的生活特质，从理性的绝对化中解放出艺术，杜尚甚至对在美的理性塑造下的作品《蒙娜丽莎》加以修改，添上两撇小胡子。后现代艺术的生活化特质让伦理(后现代)和艺术重新统一在所有人在场的、充分尊重个体差异的现实生活中。实际上，后现代伦理学大师们重建伦理道德的主要场域就是后现代艺术中“主客体统一和感性理性统一”的现实生活。后现代伦理学否定理性绝对化基础上的现代主义伦理生活。理性的绝对化及由此衍生出来的本质主义、人类中心主义等现代伦理精神及由此构建的道德准则并不能真正解决人类社会的道德失范问题，反而让社会生活呈现出理性支配下的无根性、碎片性、不确定性和风险性。理性的片面化和绝对化将现代社会生活无可挽回地引向了式微状态：理性主义消解了人的一切丰富的内涵，使得人在各自的分工领域碎片化地生活，人成为了只关心“亲近道德规则”(鲍曼语)的单向度的人，每个人仅仅在自己的分工的维度内从事自己的事业，关心眼前规则，而无暇顾及整体性的规范。出现了“有罪过，但无犯过者；有犯罪，但无罪犯；有罪状，但无认罪者”的奇异景观。isl(i"21)为了重建和谐的伦理生活，后现代主义伦理学家们将祛魅的矛头指向了理性主义指引下的现代生活，主张重建存在个体差异和所有人“在场”的人的本真生活状态。后现代伦理所主张的“尊重个体差异的本真生活”正是后现代艺术的源泉和基石。后现代艺术家们通过艺术作品和艺术行为表达了后现代伦理学“反对理性至上、主张主客体统一和感性理性统一”的生活要求，让“艺术”、“伦理”、“生活”重新统一在去除了理性绝对化和主客二分的本真的现实生活中。如，纽约女艺术家MierleLaden''''nanUkles花了一年时间和清洁工人呆在一起体验生活，感谢清洁工人让纽约保持了生命力，并将这样的行为艺术送给清洁工人。德国后现代艺术大师JosephBeuys将艺术完全融于日常伦理生活中——积极参加议员竞选、带领群众到丛林中打扫及栽种橡树等艺术行为。后现代艺术彻底颠覆了传统艺术的创作方法和思维范式，将艺术从人们看不懂的理性范式下的少数人的独占变成了生活中的常态。艺术回归了生活，也就使得艺术与生活中的伦理的结合成为现实。无论是与清洁工人一起生活，还是参加议员竞选和植树等后现代艺术行为都强烈地体现出后现代艺术的人文关怀和后现代维度内艺术和伦理、生活共生的态势。

二、后现代艺术的伦理诉求的方法：主体和客体统一，理性和感性统一

后现代艺术在向现实的H常生活回归的同时，彰显出了艺术所内涵的伦理生活的功能，艺术自从其产生时起就不应仅仅成为少数的精英分子品玩的对象。然而，从西方艺术发展的过程来看，艺术之所以脱离现实生活，成为少数精英分子的独占之物，其根源于艺术行为活动(研究)在方法论上的偏颇：主体和客体的二分、理性和感性的对立。即艺术活动中一直没有能够将主体和客体、感性和理性有机结合在一起。就本真的日常生活而言，生活既包含了主体——“人”，也包括了客体——“人所认识的世界”；既有感性的生活又有理性的世界。只是人们在便于了解、认识世界的过程中才有了主客体范畴、感性和理性等范畴。主体、客体及感性、理性范畴的产生只是手段，远非目的。主客体统一下的感性生活和理性生活的交融才是日常生活世界，也才是生活的常态。艺术作为日常生活的产物本应是主体和客体、理性和感性的二重统一。但是，自西方古代社会起，艺术从其产生时起就迷失在主体和客体的分离中。如上所述，古希腊时期，人们对世界本源的探究过程中，就预设了主体和客体的分离，认为世界是不以人的存在和变化而客观存在的实体。在这样的思维范式内，艺术是脱离了主体“人”之外的客观存在。艺术脱离了“人”这一主体，也就脱离了由人所构成的现实生活和现实生活中的伦理规范。经过漫长中世纪，到近代社会，艺术从神学的阴影中摆脱出来。艺术和神学相分离背后的支撑点是人的科技的进步、理性(主体性)以绝对的优势战胜神性。伴随着科技的进步和理性作用的增强，人在现实世界中的主体性地位得到进一步的确认和强化，人们相信在科技和理性(主体性)的作用下，人能够不断地认识世界和改造世界，使得世界可以按照人的理性设计不断发展。在这样的思维范式内，对艺术的认识及艺术行为成为了理性的产物。艺术不再是古希腊时期客观实体的属性，而是人们理性的阐释和生成。理性(主体性)在艺术中的再现，本可以让艺术重回理性(主体性)的载体人的现实社会当中，让艺术和生活再一次相遇。然而，理性的片面化和绝对化让艺术成为了生活的抽象，呈现出“为艺术而艺术”的态势，生活中的真实的感觉、可触摸的丰富性在艺术中都消解了。艺术抽象化的理性特征在现代绘画中表现得尤为突出：现代绘画艺术中的主要流派——印象派(马奈)、立体派(毕加索)、野兽派(马蒂斯)等——其作品“都从再现现实的使命中退出，或者讲现实逐渐从再现它的绘画中退出”，“主张进一步注重绘画的本质性问题”。[61(r59理性与感性分离下的理性绝对化让艺术远离丰富性的现实生活，走上了抽象化。艺术越来越不为大众所能认识，出现了为了艺术而艺术的现代形式艺术。在理性和感性分离范式下的现代艺术那里，生活世界“到处是瘫痪、困倦、僵化或者敌意、混乱，生活整体根本不复存在了，它是一个经过了计算机拼凑起来的人工制品”。㈣在对世界本源(本体论)的孜孜追求和对世界认识问题上的理性(认识论)绝对化的影响下，西方社会艺术发展脱离了现实生活而走上了形而上学。这使得西方社会发展过程中艺术在相当长的时间内与现实生活相分离。艺术主客体的分离和感性与理性的对立，使得现代艺术无可挽回地偏离了人们的现实生活，成为少数专家、精英们在展览馆欣赏的对象，艺术被抽象成了一种高雅精致的不食人间烟火的符号，甚至出现了认为艺术作品的道德性与艺术作品本身没有任何联系的“极端自律论”和艺术在道德上是值得怀疑的、具有有负面影响的“柏拉图主义”。后现代艺术把对现代艺术批判的矛头指向了艺术与生活相分离的方法论基础：主体和客体分离、理性和感性对立的艺术表达途径。如后现代艺术家Klein创作作品《虚空》，让观众参观空白的、没有一幅画的展厅空间。在让观众看不懂的《虚空》作品背后，是创作者对现代艺术主客二分的表达方式和思维范式的否定。只有在空无的空间中才能消除人的固定思维下的主客体的分离。艺术的客体虚空，也就冲击着对艺术客体品鉴的主体的存在。《虚空》作品在消解主客体二分的同时，也否定了艺术作品中的理性绝对化下的感性和理性的分离，让人们重新认识日常生活世界。日常生活世界决不是人的理性支配下的合乎理性规则和秩序的世界，日常生活世界同样包含着感性的状态。为了让艺术回归感性和理性共生的日常生活状态，德国艺术家波伊斯在卡塞尔文献展中运去了7000多块石头作为艺术品展出；更有美国艺术家约翰•凯奇把手放在琴键上，不弹一下，过4分33秒以后离台，最终定格为《4分33秒》艺术行为。这些艺术行为都重塑了感性生活在艺术中的地位。正是通过“主体和客体”“感性和理性”相统一的艺术方式，后现代艺术让艺术重新回到现实生活世界，让艺术和伦理的共生成为了可能。

篇2

“新向度”倡导在学理的框架下，坚守独立的艺术思想，提倡原创，不回避对艺术观念、艺术制度设计和艺术操作的批评，尤其关注艺术的当代性问题。

本刊编辑部、上海大学以及安徽天洋集团试图通过“新向度”栏目，建立《艺术百家》区别于其他刊物的眼光和品质。为了让好文章物有所值，凡登载于“新向度”栏目的文稿，一律实行千字300元稿酬。

开辟“新向度”栏目只是一种实验。去职称化，说来容易，行之实难，此中委曲，说来话长。不过，我们不会放弃努力。

摘　要：本文对现代主义、前卫艺术、后现代主义这三个术语分别做了范畴性区分表述，并且认为后现代主义不是一个风格概念，不是一个时期概念或一个艺术运动的概念，不是一个媒介概念或艺术样式的概念，也不是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。目前，国内艺术批评界仍然无视现代主义、前卫艺术与后现代主义的范畴性区分，将中国的“先锋艺术”一股脑儿地称为“现代艺术”并为之辩护，不仅不能做到真正的辩护，反而会因为混淆视听而招来全盘恶意。

关键词：艺术批评；范畴性区分；现代主义；前卫艺术；后现代主义

中图分类号：J0―03

文献标识码：A

一

论者在谈到现代艺术批评时，曾区分了几种主要的方法。例如，莎莉・艾芙丽塔[SallyEverett]在其著名的文选集中提出了四种这样的方法。她认为，自1850年至今，也就是从波德莱尔时代到现在，描述思考现代艺术的基本方式的四个术语被认为是形式主义[formallsm]、前卫艺术[avant―garde]、语境主义[contextualism]与后现代主义[postmodemism](SallyEverett ed.，Art Theory and Criticism：An Anthdogy Of Formsl-ist，Avant―Garde，ContextualistandPost―modernistThouSht，London：1991，p．ix．)。但是，这些术语(或范畴)并不只依据一个单纯的标准，它们之间的关系也不对等。事实上，这里有两组不同的标准：形式主义与语境主义是一类；前卫艺术与后现代主义是另一类。而且，由于彼此重叠与交叉，增加了人们理解上的混乱。因此，在拙作《20世纪艺术批评》(杭州：中国美术学院出版社，2003年版)中，我是沿着现代主义[modem・ism]、前卫艺术[avant―garde]与后现代主义[postmodemism]这样一组术语来组织材料的。只有在必要的时候，例如在讨论罗杰・弗莱时才提出形式主义概念，但是，我将形式主义纳入现代主义的更大语境中加以考察。

不仅如此，我还将20世纪的艺术批评，大致划分为三个时期：50年代以前，是高度现代主义占主导地位的时期(详见(20世纪艺术批评)第一至六章)；60―70年代，后现代主义到处漫延(详见第七至九章)；80年代以后，新的综合趋势开始出现(详见第十章、“结论”)。正如著名艺术史家与博物馆馆长马西亚・塔克[MarciaTucker)在一部至今仍在欧美大学生中十分流行的文选的“序言”里所说：“80年代以后的批评氛围与过去20年相当不同。它更趋多样化，这既可以从它所产生的写作类型的角度看出，也可以从其作者的背景与兴趣见出。跨学科的思想与研究不断增长；其他领域中的作品――哲学、语言学、人类学、实践与行动科学，仅举数例――能作为一种参考、一种模式而起作用，或者，它本身已被编织进批评话语的织体之中。艺术批评因此与一个更大范围的知识分子的事业联系在一起，今天它可能已经包含政治的、文化的与社会学的分析，当然也包括纯粹形式的分析。”(Brain Wallis，ed・，Art After Modernism，Rethinking Representation，Boston：Godine，1984，p．viii)

任何分类，都取决于角度。只有角度一贯的分类，才被认为是逻辑上可接受的分类。我的现代主义、前卫艺术与后现代主义三分法，所取的角度就是三种不同的艺术观(既是创作与批评方法论，也是其美学)分别对现代性作出回应的方式。可以说，角度一贯，也就是，都是看它们对于现代性的态度。

所以，要为我的这个分类法辩护的第一着，就是对“现代性”有所交代，然后分别集中研讨现代主义、前卫艺术及后现代主义对于“现代性”的不同态度，最后见出这三种范畴的逻辑同位性。

什么是现代性?贸然提出这个问题，显得大而无当。而且，暂时回答这个问题，还不能涉及内容，因为这“内容”恰恰只有等到现代主义、前卫艺术及后现代主义分别对之作出不同的回应后，才能见出。所以，一上来，我只能提出一个关于现代性的“纯形式的”定义。

经过对现代性这个时髦用语一段时间的考察后，我发现人们主要是在两种不同的取向上使用“现代性”一词。一种是经验描述式的(descriptive)，其代表人物如英国的吉登斯[Gidens]，认为现代性包括了近代民族国家的诞生、工业革命、资本主义过程等等，由此引发出“欧洲现代性”、“美国现代性”、“亚洲现代性”等等概念。在中国颇有频率的词语如“中华现代性”、“现代性”、“另类现代性”等等，本质上也当作如是观。总之，这种意义上的现代性，指的就是近代各民族国家被卷入现代化进程的经验和历史。

另一种是规范论证式的(normative)，其代表人物如德国的哈贝马斯[Habermas]，认为现代性是启蒙时期的思想家们就“一个理想的现代社会应当是什么样的”问题反复讨论、建构起来的“方案”，所以现代性不可能指某个实在的历史过程，或实然的模样(是，is)，而是一个理想的、尚未成形而“应当”(ouShtt。)成形的规划。

两种现代性研究法彼此驳难，互有胜负，已是近来“现代性”主题文献的重要组成部分，此处不展开。两种取向各有优势与缺点，这个似乎也可以不论。两种思想方式，虽然可以见出近代以来英美与欧陆哲学传统的基本差异，但平心而论，正如一些学者已经指出的那样，经验描述中很难不包括价值评判的东西(亦即规范的内容)，而规范论证也很难只顾论题的自洽性，而不顾与经验的融贯性，等等。

定性地将美学导向唯美主义，将艺术完全导向审美的

一边。然后，尼采与海德格尔又将艺术完全导向真理

的一边(当然，在尼采那里，“真理”只是权力的修辞，

而在海德格尔那里，真理则代表了存在的敞开)。只

有等到本雅明与阿多诺出现，艺术理论才回到审美与

真理(与道德)的重新整合状态。”

贝格尔正是在强调现代主义对艺术自主原则的捍卫，以及前卫艺术如何试图放弃艺术自主，从而将艺术重新整合进生活的基础上，提出他的前卫艺术的理论的。

在《20世纪艺术批评》中，我主要依据贝格尔与胡伊桑的理论，可能是在中文语境里第一次较为清晰地界定了现代主义、前卫艺术、后现代主义这三个概念。现代主义的定义，已见前述。而我对前卫艺术的界定，则直接借用了贝格尔的高度原创性理论：前卫艺术(或贝格尔所称“历史前卫艺术”)主要是指达达主义、早期超现实主义以及苏俄前卫艺术，其要旨在于反对现代主义的高度自治，强调将艺术重新整合到生活中去。

四

最后，什么是后现代主义?后现代主义又是怎样回应现代性的呢?对于前一个问题，我已经作过专门论述(见我的《20世纪艺术批评》“结论”，及《后现代主义：可能的与不可能的》，《美术观察》2004年第2期)。在那里，我主要表明了：

第一，后现代主义不是一个风格概念。那种认为后现代主义是一种风格的观念，之所以不能成立，乃是因为，不管以什么样的风格术语来界定现代主义与后现代主义，人们发现两者其实难于区分，或者，后者只不过是前者早已拥有的某些风格的强化或变调而已。人们早已指出哈桑关于后现代主义的那些区别性特征(如“不确定性”、“内在性”等等)，根本不能成立。以风格或语言来界定后现代主义，还会导致某个作品的某些部分是现代主义，另一些部分则是后现代主义的荒谬结论(例如认为《尤利西斯》的意识流部分是现代主义，而其戏拟或滑稽模仿部分则是后现代主义，又比如认为埃森曼的建筑语言是现代主义的，但其空间却是后现代的，等等)。

第二，后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念。因为，其一，它首先错误地将现代主义视为一个有时间性的艺术运动(比如从1860年到1960年)，这种错误会产生将“所有”1960年以后的艺术都视为后现代主义的荒唐结论；其二，它不是建立在一种庸俗的社会决定论之上(比如在唐明信那里)，就是建立在某些断言“我们已经进入后现代”的启示录式的独断论之上(比如博德里亚，以及大多数低级后现代主义理论家)。

第三，后现代主义不是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。这一点特别值得强调。某些天真的后现代主义者相信，我们“已经进入”某个划时代的时期，在这儿，一切皆“后现代”了。而在中国，由于一些更加天真的后现代主义学者似是而非、似懂非懂的介绍，以及自始就乱轰轰的“后现论研究”，以至于在日常意识中，人们产生了“西方已经进入后现代，我们该怎么办?”式的无端焦虑，或是“我们应该绕过现代直接进入后现代”式的乌托邦狂想。事实上，后现代主义绝非西方一种社会现实，甚至不是一种思想现实。说它不是社会现实，是因为，正如贝格尔一针见血地指出的那样：“尽管与19世纪下半叶相比，经济、技术与社会发生了深刻的变化，但是占主导地位的生产方式仍然保持一样：私人资本对集体生产的剩余价值的剥削。西欧的社会民主制已经充分地认识到，尽管政府干涉经济事务的意义不断增长，追求最大利润仍是社会生产的驱动力。因此，我们在解释当下变化时务须小心谨慎，不能幼稚地把它们估价为划时代的转变的迹象。”(PeterBurger，The Decline of Modernism，trans.Nicholas Walker，Cambridge：Polity Press，1992，pp.32―33)说后现代主义甚至不是一种思想事实，是因为：从它诞生的第一天起，后现代主义就一直处于西方有识之士的批评与反驳之中。换句话说，后现代主义一天也没有作为一种“思想现实”存在过，而是始终作为一个“问题”存在着。

第四，后现代主义也不是一个媒介概念或艺术样式的概念。因此，比方说，我们不能说架上绘画是现代主义的，而装置艺术[installation]、视像艺术[videoad]等等，却是后现代主义的。因为，从根本上说，现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料，或具体样式的分别，而是观念的分别。

那么，究竟什么“是”后现代主义呢?它又是如何回应现代性的呢?

我对这个问题的考察，分两个步骤。第一个，我在《透支的想像》一书中考察了后现代主义的哲学起源，这可以追溯到尼采。在那里，我主要根据哈贝马斯的思想，提出了尼采在各个层面上对现代性发动的解构运动。哈贝马斯曾明确指出：“既非黑格尔也非其左翼或右翼的嫡传弟子曾想质疑现代由以描绘其自豪和自我意识的现代性的成就。毕竟现代屹立在主体自由的象征之上。而这一点在社会里被认知为受民法保护的合理地追求个人利益的空间；在国家里被理解为在政治意愿形成中平等参与的原则；在私人领域中被理解为伦理自主和自我实现；最后，在公共领域，被当作围绕着习得反思文化所发生的教化过程。”(Habennas，The Philosophical Dis－coarse Of　Modernity：Twelve Lectures，trans．F．Lawrance，Cam-bridge：Polity Press，1987，p．83)也就是说，不论是黑格尔本人，还是其左翼和右翼的门徒都没有对现代性做出全盘否定和批判，而只是就主体性原则的内涵作些局部调正，只有到了尼采那里，现代性由以确证自身的主体性原则才从根本上遭到质疑。

第二个，我主要是根据波兰著名哲学家和美学家莫拉夫斯基[Stefan Morawski]对后现代主义文艺批评观的梳理和批判。他指出了后现代主义的以下两个基本特征。

首先，毫无疑问的是反前卫。后现代主义对关于艺术地位的沉思极其漠视，即使说不是抱有敌意的话。在这一点上，说后现代主义是一种知性上的反理性主义(anti―rationalism)不会有误，或者甚至是反智的(anti―intellectual)。后现代主义经常自诩最提倡宽容；但它绝不能容忍任何意识形态的贡献或末世论(乌托邦或解放的蓝图)。它质疑不断创新的追求，瓦解艺术乃是一桩英雄的事业这一文艺复兴以来西方艺术史的基本共识。相反，它同意艺术不是一种志业(vocation)而是许多职业(profession)当中的一种。其合法性在于它能够生产卖得特别好的商品。(Stefan Morawski，TheTroubles WithPostmodernism，London & New York，Roufledge，1996，p．89)

其次，后现代也是反现代，特别是对现代主义高级文化的一种有意堕落，它想要找到一种回家的感觉(高度现代主义已经压得人们喘不过气来了，现在终于可以松口气了)。因此它要使艺术更具消费性，它利用叙事、熟悉的符号与简单形式的种种好处。社会现实在各个层面上都被当作异质的、片断的与偶然的东西加以肯定。而现代主义与前卫艺术的所有原则都遭到质疑。(同上，Ibid.，pp.89―91)

总之，在莫拉夫斯基看来，后现代主义艺术抛弃了现代主义与前卫艺术的雄心，既抛弃了现代主义对审美价值的顽强追求，也抛弃了前卫艺术对文化与社会影响负责的良心，及其解放精神或社会批判的乌托邦精神。后现代主义当然也不是什么也不做，它在压抑人类对于生存的富有悲剧色彩的复杂性的敏感方面，在消灭人类对于超验与改善(或进步)的追求方面，在把快乐主义的工具性提高到最高的、事实上是唯一的价值的立场方面，犯下了罪孽。莫拉夫斯基怀疑后现论家方案的真诚性，特别是其可行性。他坚持认为后现论家无法说明他们的假设；有意无意地，他们使他们的观点“绝对化”并偷偷地贩运他们自身的“绝对价值”的私货(如权力意志、存在、延异、差异、异质性、谬误类推等等)。现代哲学通常有意识地、公开地从事的工作，并因此也是向论辩与批判性质疑开放的工作，后现代哲学却偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，且阻挡了自我批评与自我纠正的机会。

五

总之，在以上两个步骤的基础上，我提出了我的后现代主义定义：

“后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了的文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。不仅如此，它还拒绝前卫艺术激进批判的乌托邦精神。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。”

最后，在前述三个定义的基础上，我将现代主义、前卫艺术、后现代主义这三个术语的范畴性区分表述为：

篇3

关键词：媚俗艺术；后现代；大众文化；享乐化；商业性

媚俗艺术是现代的产物，20世纪以来媚俗艺术盛行。那么什么是媚俗艺术，美国艺术批评家克莱门特·格林伯格说过：“媚俗艺术是一种替代性的经验和假造的感觉。”［1］“媚俗艺术”作为一种艺术形式其实也是一种文化现象，在各种艺术和文化当中都含有“媚俗性”的成分，比如当代艺术、流行文化等。

一、媚俗艺术：界定与含义

自20世纪以来媚俗艺术盛行，那么我们如何对媚俗艺术进行一个概念上的界定呢？首先，从字源学上来看，“媚俗”这个词的词源是不确定的，在德语（Kitsch、schund），法语（camelote），美国英语（schlock）和西班牙语（cursi）中等词都有含有媚俗艺术的意思。在中国， “媚俗”一词是韩少功等对德国作家米兰·昆德拉《生命中不能承受之轻》中德文“Kitsch”概念的中译。不过，从严格意义上来说，韩少功的翻译也并不十分准确。

其次，媚俗艺术作为一种文化现象自产生以来，尽管对其研究方兴未艾，然而至今没有形成一个令人满意的媚俗艺术定义。格林伯格则将其定义为：“通俗的，商业化的艺术和文学，包括彩色照片、封面杂志、插图、广告、华而不实地庸俗小说、漫画好莱坞影片等等。”［2］这种对媚俗艺术的定义，从根本上说，媚俗艺术的世界是一个审美欺骗和自我欺骗的世界，此外也包含为享乐化和商业化而生产的媚俗艺术。

二、媚俗艺术及其表现方式

在这个漠视阶层的划分和对立、也对传统的价值观念、等级观念提出前所未有的挑战，且彰显极大的个性与自由的后现代社会，媚俗以及媚俗艺术成为一种“常规”词语或者“常规艺术”。正如哈罗德·罗森伯格说：“媚俗俘获了所有艺术……无论是哪一种艺术，问题都不在于虚伪或‘欺骗’（selling-out），而在于放松肌肉，同时找到能对某些规则作出反应的受众……在目前社会体制中，惟媚俗艺术有存在的社会理由。”［3］“大众需要什么就创作什么”的创作观念为媚俗提供了可乘之机。这就使得媚俗艺术表现着世俗化、大众化的特点。而今天的“流行文化”、“消费文化”就往往纯属媚俗艺术。

媚俗艺术作为文本，之所以通俗、平易、简单，或者重复、陈腐、老套，是因为它要满足大众的创造。一旦媚俗艺术在技术上可行，在经济上有力可图，就只有市场能约束那些廉价的或不那么廉价的模仿物的激增，这些模仿物可以使对一切事物的模仿。任何艺术杰作，比如说米开朗琪罗的《大卫》，都可以有不同规格、不同材料（从石膏、塑料、陶瓷到真正的大理石）的复制品以供“家用”（home use）；达芬奇的《蒙娜丽莎》的复制品被带上眼镜，或者画上两撇小山羊胡子等，今天没有人会对此感到奇怪。在电影世界里，周星驰的喜剧电影荒诞、搞笑、无厘头极具娱乐性，虽然贬褒不一，但受大众欢迎，所以不能以对错是非去评价，只能按照“存在即合理”的客观规律了。

三、走向享乐化的媚俗艺术

今天的流行文化往往纯属媚俗艺术。媚俗艺术在社会学和心理学上都是一种生活方式的表达，这种生活方式对上层和下层阶级都有吸引力，实际上，它成为整个社会的理想生活方式——当社会变得富裕，更多的人有更多的空闲时间时，就更是如此。媚俗艺术逐渐走向一种放松的享乐主义，又带有很大的宽容性，往往没有规则，原因就处在这种多元、宽容、没有任何羁束的后现代社会。

此外，我们不能否认这个事实——中国当代的生活已进入一个文化消费的时代。例如，我们日常生活所接受的电视、电影、网络、时尚杂志、各种流行节目、广告……，我们的生活被这些文化工业的产物包围，我们生活的本质似乎也在很大程度上成了这些形象的模仿和复制。由于在一个流行文化变成消费的时代里，文化所带来的一次性、即时性、瞬间性的消费已经取代了过去文化在精神上的持久性和永恒性。这些文化方式存在的理由就是能够满足人民各种自由消费以及享乐欲望。

这种自由消费以及享乐欲望的流行文化，一方面可以使受众通过情感的共鸣和体验来释放内心积聚的压力，或借以抒发对未来生活的美好憧憬。这种消遣是通过娱乐的方式引起受众情感上的共鸣，尤其是美的体验与美的享受。另一方面也就是卡林内斯库所讲的媚俗艺术是“有效率”的艺术，它作为一种“消灭时间”的便捷方式而出现，作为对工作和闲暇的沉闷乏味的一种令人愉快的逃避而出现。

四、商业可得性的媚俗艺术

现代社会（后现代）的特征即无所不在的变化感，使得未来已变得像过去一样不真实，一样空洞，享乐成为值得追求的唯一“合理”之事。于是有了消费冲动，有了“一次性经济”。媚俗艺术（流行文化，大众文化）几乎每一种直接或间接与艺术文化相关之物，都可以转化为直接的“消费”品，就像任何普通的消费品一样。卡林内斯库说过：“决定一件作品是不是媚俗艺术品通常涉及到有关目的和情境的考虑。从理论上讲，在艺术史研究中即使是使用一件《蒙娜丽莎》的复制品或幻灯片也无关媚俗。但同一形象复制在盘子、桌布、毛巾或是眼镜盒上就明白无误地是媚俗品。一幅画大量的上佳复制品一张挨一张摆在商店橱窗里将具有媚俗艺术的效果，因为它们意味着商业数量的可得性。”［4］显然，是利益的驱使。而媚俗文化正是看准了这一点，故而才在当下大放异彩、大肆流行。许多文化产品也名正言顺的有了它的商业属性。

五、媚俗艺术的问题与困境

中国当代“媚俗艺术”还远远谈不上是一种成熟的艺术形式。它受到当时社会政治、经济、文化发展等的影响，这种艺术形式显现出很强的“媚俗性”。许多媚俗艺术展览上，很多作品表现出粗俗、矫揉造作、低劣等，尽管是戏仿和模拟现实生活中的种种情景和现状，但是给人一种腐朽庸俗的感觉。这种对现实社会各种现状的模仿，以及现实社会人们对物质文化的追求，也揭示出当代经济繁荣背景下的人们精神空虚和匮乏以及当代社会中人们内心的焦虑恐慌，对前景的迷茫。

然而，媚俗艺术这种大众化、世俗化、享乐化、商业化的艺术特点，可以给人一种幽默、反讽、批判、深层思考的感觉，表达出一种“无意义”的理念。这种“无意义”具有两层含义，一是媚俗只能招来观者一时的共鸣，而不能带给他们长久的启迪。即使这一时的共鸣也只停留在感觉、知觉等较为浮浅的层面，留下的印象并不深刻，或许只是记忆中的“过眼烟云”。你只要打开电视，眼前就充斥着无穷无尽的经过技术上“预先消化”的影像(它们不需要你做出任何努力去理解)。二是指媚俗的载体经不起岁月的考验，因为其含有过多的时尚元素和过分地迎合当下受众的情感空虚，所以当社会的心理意识发生变动，那曾经轰动一时的载体就会被人遗忘，因而难以成为经典、传世之作，不能承受不同时代的人的审美品位。（作者单位：武汉纺织大学传媒学院）

参考文献

［1］ ［2］ ［美］克莱门特·格林伯格.先锋派与媚俗艺术［J］.艺术与文化.1939.

［3］ ［美］哈罗德·罗森伯格.新艺术的传统［M］.1965.

［4］ ［美］马泰·卡林内斯库著.顾爱彬，李瑞华译.现代性的五副面孔［M］.北京：商务印书馆.2002.

［5］ ［德］米兰·昆德拉著.韩少功译.生命中不能承受之轻［M］.北京：作家出版社.1995.

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一、新绘画的出现及其时代背景

20世纪中期以后的绘画艺术，在经过漫长的古典主义传统年代及跳跃式发展的富有极强个性的现代主义艺术发展阶段，绘画及其所有的传统技法似乎已面临着山穷水尽的境地，从前绘画艺术所追求的文学性、叙事性以及以画面的空间、透视、明暗、解剖为基础的再现美学已被现代主义艺术抛弃了很久，而此时的现代主义艺术脱离现实生活，脱离普通大众，人们开始认识到现代主义艺术在西方的没落，1965年美国极少主义雕塑家唐纳德·贾德宣布“绘画死亡了”。多少个世纪以来一直以视觉活动为中心的绘画艺术开始丧失了它的中心地位，后现代主义艺术取代了现代主义艺术开始操纵主宰艺术世界。

后现代主义是一个含义十分宽泛的文化概念。它是西方后工业社会文化矛盾冲突中涌现出的新思潮，被广泛应用于社会、政治、经济、工业、科技、宗教、哲学、建筑、文化及艺术等诸多领域，1934年西班牙作家奥尼兹最早在他的著作中用过“后现代主义”一词，但作为一种文化艺术现象并产生全面影响还是在20世纪70年代，而后现代主义艺术就是后工业社会信息时代的文化衍生物，它适应于后工业文明的发展，并逐步取代现代主义艺术成为世界性的主流文化。

当现代主义者们宣布绘画死亡之后，原来呈直线状态发展的绘画停滞了下来，艺术家们纷纷放弃绘画，人们甚至误以为这就是后现代艺术，此时的艺术成了一种纯粹的理论，绘画是否还有存在的必要？然而，人类艺术的发展必然有其自身存在和演化的客观规律。从艺术发展史的角度来看，每当一种艺术形式走到极端的时候，紧接着的必然是一种回归，而这种回归并不是对从前艺术的简单重复。此时，作为人类文明史上一种重要形式的绘画艺术尽管因为现代主义艺术的冲击，丧失了原有的古典传统，但绝不会丧失它存在的价值和意义，具有后现代主义特征的新绘画以反叛、回归、宽容的面目出现了。

新绘画艺术始于70年代后期的德国，进入80年代后，它的各异风格日趋成熟，艺术评论家开始广泛关注这些新绘画艺术家们，不断有评论、阐释、研究新绘画的文章、专著问世，于是，绘画艺术中出现了德国新表现主义艺术、意大利超前卫艺术、法国新自由形象、英国新精神、美国新意象艺术等新术语，绘画艺术经过在“黑暗”中的不断摸索，开始了自己的新纪元。

二、新绘画的特征与现状

这群新绘画艺术家从一开始就以反叛的态度来对现代主义艺术进行一场革命，而最本质的特征首先体现在新绘画艺术继承了波伊斯的“社会雕塑”观念。在德国的后现代主义艺术家中，波伊斯被誉为德国来自艺术精神领域的新的社会秩序的先知，他也是德国战后第一位赢得国际声誉的艺术家。波伊斯提出“社会雕塑”观念，认为我们日常生活就是艺术，所有社会成员都对社会形象起作用，如果说杜尚是第一个把日常现成品转换为艺术品的人的话，那么波伊斯就是第一个将日常的生活以及行为转换为艺术的人，并且他继承了杜尚关于艺术本质问题的观念，要让艺术成为一切，一切也都能成为艺术，波伊斯的“社会雕塑”观念的提出，不仅终结了现代主义艺术，也把西方艺术推入了后现代主义阶段。

波伊斯作为新绘画艺术的起萌者，他的以消除所有艺术限定为核心的“人类学”概念越来越深刻地影响着不仅是德国还包括其他所有国家年青的新绘画艺术家们，他们正是沿着这样一条以反叛的姿态来复兴回归传统古典艺术和现代主义艺术的道路，使行将末路的绘画艺术起死回生，尽管他们强烈的否认与传统艺术的联系，但他们仍具有前卫艺术的诸多特征。这些新绘画艺术家们的前卫性表现在他们又并不像波伊斯那样为了消除艺术与现实生活的界限，试图去做前人从未做过的事，而是忙于重新恢复那些已经被抛弃的或曾在艺术史上流行过的东西，并重新确立艺术的独立性，重新使用最有价值的持久性材料来创作他们的架上艺术，这无疑是他们最好的选择。

在德国，基夫这位波伊斯的嫡传第子，将他老师的某些传统体现于他自己的作品中，他是波伊斯的直接继承人，而又并不完全象他老师那样，波伊斯关注的是现实，而基夫关注的却是历史，并采用了绘画手段。他是从德国的文化深处汲取养分，创造出表述德国历史、富有神化色彩并且材料厚重的绘画作品。他的作品既关注自然也关注社会，是一种思想者的绘画，揭示出隐藏于事物深处的美，附绘画以哲理性，这体现了基夫对古典绘画艺术中主题思想的复归，基夫通过绘画所要表现的正是这种对德国文化、历史、命运的定义与评价。因此，即使是那些对德国神话、历史只是浮浅了解的人，也可以在想象力的帮助下毫不费力的欣赏他的作品。

基夫从波伊斯那里继承最多的怕是体现在他大胆地使用非正统的绘画材料来进行正统的架上艺术。他将从前学习的装置艺术也融合在他的绘画作品中，而这种综合媒介的运用更好地体现出他作品所要表达的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各种碎屑物掺以乳胶、紫胶、速干油漆等都被运用于他的画面上，造成极其厚重的画面肌理，加上是巨幅的画面，从而达到这种极富冲击力的视觉效果，这种宏大的气势把“艺术家感觉到的是一般未被发觉的东西”[1]展示于观众的面前，造成观众心灵震撼之感，即使是对艺术反应最迟钝的人也会为之感慨，这种感慨应胜过古典主义主题性绘画对人的感受，因为观众的感慨一方面是来自于这些原本与艺术毫无关联的材质也能被置于画面中，并且能被艺术家将它们处理得相得益彰，这正体现了基夫在“绘画死亡说”提出之后，究竟以什么样的态度来证明绘画没有死，并且亲自开始绘画艺术的复兴。

人们眼中的基夫，乍看起来是一个使从前的绘画起死回生的英雄，而实际上他的英雄性并非体现在是他复兴了绘画艺术，而是他以反叛的精神继承了绘画艺术，他所复兴的只是绘画这种视觉表达形式，在技法上，他完全抛弃了古典传统绘画中惟妙惟肖的、追求透视及明暗的技法以及现代主义所追求的“纯粹艺术”，打破了片面强调绘画技法的传统，也放弃了形式主义的艺术小品式的表现方式，使绘画领域出现了前所未有的多元化特征，这应该就是基夫对新绘画艺术做出的贡献吧。

早于基夫的另一位德国新表现主义画家巴塞利兹是最早走上新绘画之路的艺术家，他在60年代就开始远离抽象主义画风，坚持创作具象绘画，并使用油画、素描等方式表现人体、风景以及静物等。他的信条是：“新颖的绘画不会来自某种流派，它总是一个独一无二的画家出乎意料的作品！”[2]这说明他认为自己所进行的绘画是有着他鲜明的特征的，不愿把自己拽回到从前绘画的派别之争中，他厌恶那种空洞无物的抽象绘画以及那种传统艺术中文学性主题绘画，于是戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中，表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面，他需要通过颠倒形象来作为画面形式的校正剂，达到强化表现的目的。他的这种形象变形是远离抽象主义对画面形象的变形，抽象派是要通过形象的变形，突出绘画的独立性，以更加强化“纯粹绘画”这一精英艺术，而巴塞利兹却要打破这种传统，以人物形象的头脚倒置来对形象进行变形，以反叛的态度继承了形象，他自己也承认：运用倒置的形象是达到“抽象化”的一种手段，观众在欣赏他的作品时，注意力都被吸引到画面上，主题则自然被削弱了。虽然巴塞利兹否认他与抽象派绘画的关系，但这种形象的倒置，多少是对现代主义抽象派艺术风格、形式的一种回归。他说：“我为何不该颠倒呢？绘画是为了表达人的精神的，正是这样，我可以把奶牛画成绿色，把人的脑袋倒置。”[3]他反对现代主义艺术对社会现实的冷漠，也反对传统艺术过于强调的主题，主题的存在仅仅为画家提供了一种控制画面的方法，即使没有主题，什么也都是可能的。他的绘画最终实现了形式主义上的社会反抗，反抗视觉表像上的那种惯性，从而体现出他对社会教条、定规的反叛，对现实社会的颂扬。 　三、由新绘画带来的思考

“绘画的复归”成为19世纪80年代这个新十年的主题，德国的画家与他们本国的历史、文化传统相融合，艺术家显然放弃了现代主义者的独创及“进步思想”，让过去重新循环，回归传统的材料、形式，回归原状的轮廊，回归原状的抽象化。随着向一度贬值的传统回归，二手的形式、借来的风格、重新采用的意象，全部应用了起来，而创新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人们最熟悉的人以及由人构成的现实社会和现实生活。80年代新艺术的特征是引起轰动或引人注目，而不是理性，不是杰出的技艺，也不是形式的或叙述的逻辑。西方艺术在将近一个世纪的时期内，不断创新求异的思想贯穿始终，而到新绘画艺术的时期，继承前人彻底创新思想的表现形式竟成了反对创新──复归，因此复归与反判就成了后现代主义新绘画的典型特征，艺术的多元化必然因为对过去文化艺术传统的复归变为新的时代特征，绘画的这股复归潮流是伴随着文化以及社会的发展趋势同时到来的，只是它可能在绘画领域表现得更加激烈一些，艺术的这种与现实紧密接合的社会属性，必然使它永远充满生机活力，并且由于它对现实文化的敏感反应，将使它永远走在社会发展的前沿，成为代表人类社会文化精神的使者。

后现代主义新绘画艺术的复归与反叛这两个显著特征，也是艺术发展史上的永恒的艺术规律。正如易英先生所说：“一种艺术语言越精致，也就是它在表现力上越贫乏的时候，这时只有实行语言的重构才能恢复它的活力。”[4]古希腊艺术发展到希腊化以后，《米罗岛上的阿芙罗底德》风姿绰约，玉体毕现，人体比例和谐一致，模拟自然无懈可击。可是到了中世纪，教堂的钟声推毁了古希腊的文明，苦涩神秘的中世纪文化，尽管泯灭了人性，但中世纪的艺术仍是人们启示的源泉；文艺复兴尽管是打着复兴古希腊古罗马艺术的口号，但是文艺复兴绝非仅仅为了使湮没千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘扬古典文化的名义下，来重新建构新的艺术语言，表达新的价值观念。因此，复归是一种形式，反叛才是艺术的本质。

后现代主义更是如此，当杜尚给《蒙娜丽莎》抹上小胡子，随心所欲地嘲弄传统艺术，传统绘画似乎成了一堆“垃圾”，偶发艺术、大地艺术直到概念艺术，宣告了绘画艺术的死刑，但也就在与此同时，摄影写实主义开创了绘画的新天地。20世纪70年代后，后现代主义指责现代主义是统治世界的傲慢君主和当代罪恶文明的魁首，并以反叛者的姿态庆祝现代主义的死亡，但是它无法摆脱既成秩序的束缚，主观的、相互矛盾的更新和理解，使后现代主义在艺术海洋中随意漂泊。后现代主义新绘画的出现，充分地证明：死亡的不是绘画本身，而是一种特定的绘画艺术语言。当一种艺术语言由极至而走向贫乏之后，另一种艺术语言必然以反叛者的姿态取而代之。人类艺术就是这样在艺术海洋中一浪推过一浪，不断发展更新，不断地创造出符合特定时代气息的新艺术来。

注释：

[1] 葛鹏仁：《西方现代·后现代艺术》，吉林美术出版社 ，2000年 ，P180

[2] 冈特·恩格尔哈特：《激烈，但不野蛮》，《世界美术》，1986年第一期，P63

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1 后现代艺术作品与后现代广告

1.1 后现代艺术作品

在后现代主义时期，非常多的艺术家陆续的开始寻找新型的绘画方式，和传统中的主流艺术进行的“较量”，伴随着摸索，诞生了许多新的作品。打破了传统的绘画模式和风格，让人们的视觉得到了很大程度的“洗礼”。二战后的西方花坛，与以往相比，急速地运行和变化着。波普艺术、装置艺术、欧普艺术、环境艺术、偶发艺术、大地艺术……一一出现在人们的视野中，震撼着人们的神经。冲破了原有绘画界限的波普艺术作为征兆，迈开了后现代艺术的第一步，它打破了艺术和生活的界限，清除了高雅与通俗的严格区分；在建筑领域，出现了单调、冷淡、无人情味的正统建筑的尖锐批评，涌现了许多不同于传统“火柴盒”建筑风格的个性化风格。

除了艺术领域，在文学、社会学、教育学、美学等领域也广泛存在着后现代倾向，掀起了后现代主义的论争。“后现代”在哲学领域已经占据了很重要的地位，同时，“后现代”慢慢的也进入了成熟阶段。何谓“后现代文化思潮”，实际上就是不同方式的后现代的称呼综合。像后现代艺术、后现代哲学、后现代文化等等。这一社会文化思潮，非常迅速的扩展到各行各业，使很多艺术行业受到了不小的影响，从某种程度上来说，具有很大的冲击力。以至于到后来，后现代广告出现在社会主流中的时候，导致太多太多人对其有争议和看法。本篇论文主要以后现代广告为主，分析了后现代艺术作品的心理诉求问题，简单介绍如下。

1.2 关于后现代广告

后现代广告的形成，是因为现代广告，所以才形成的一系列对比。伴随着社会的发展，人们审美水平的提高，传统中的文化蕴含慢慢的被取代的。而伴随着其发展的过程中，后现代广告的发展也越来越成熟。其中，影响后现代广告的就是消费文化。至于后现代广告的定义，至今为止还没有明确的解释或者诠释。多数学者认为它是抽象的，变化多端的，方式方法新颖，冲击力强，表现得风格多姿多彩。现代文化变幻多端，广告也是如此，其中具有新鲜特征的广告，一般都称之为后现代广告。伴随着后现代广告的到来，人们也开始逐渐的了解并且接收。

后现代广告采用各式各样的激进方式，其中最常见的是“反文化”类型。采用的方法是通过感觉来俘获人们的心灵。后现代广告不管是在创作理念上还是表达的方式方法上，都具有非常丰富的冲击力和想象力。

2 后现代广告的心理诉求

要想使后现代广告达到预期目的就必须使广告人性化。换句话说，后现广告只有与消费者的心理诉求相结合，才可能使后现代广告产生神奇的效力。

2.1 后现代广告个性心理诉求

后现代广告个性心理诉求，即广告要注意人的个性感受。在生活节奏日益加快的现代社会里，人们因过多忙于各自的工作而忽略了情感方面的需求。比如说爱情的甜蜜感、家庭的温馨感、事业成就感 、地位荣誉感等等，这些使得后现代广告的定位必须从消费者注意的常规模式走向注意消费者体验。

2.2 后现代广告的社会心理诉求

社会心理诉求是人类在进化中遗留下来的心理烙印。广告人可利用这种社会心理诉求把广告多元化细分，面向不同的社会层次以获得更大的收益。

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【关键词】新媒体动画 后现代性 解析

所谓新媒体，它是一个不断变化的概念，因其外延及表现形态是依据传播载体的不断创新而不断发生变化。但其核心内涵却是相对稳定和明确的，即新媒体是以数字信息技术为基础，以互动传播为特点，具有不断创新的显著特征的媒体形式。其根本特点是数字化、互动性、个性化，其中，数字化是其内涵本质，互动性是其根本表现，个性化是其时代特征。所谓新媒体动画，是指依据新媒体制作与传播而存在的一种动画艺术形式，其基本特征受新媒体手段的制约与规定，如交互性、衍生性、多样性、虚拟性等特点。

首先，后现代作为一种社会历史分期，是指西方现代工业社会之后的后工业社会的历史称谓。其次，后现代也代表了一种社会思潮，是指相对于现代社会的基本精神的消解面而存在的一种社会思想形态。作为社会思潮的后现代的早期思想，以其消解权威、去中心、个性化及多元性为根本特征，强调反理性、尊重差异，提倡碎片化与相对性，否认整体性与同一性，反对中性性与主客体二元划分。作为后现代的后期，除了继续消解理性的压抑，更加注重了后现代反叛的建设性，强调回归传统，尊重文化差异，注重人的终极关怀，推崇自主性和主体间性。后现代主义之所以对动画产生这么大的影响，是因为新媒体动画艺术恰好顺应与反映了后现代主义对现代性的反思与反叛宗旨①。本文运用文化分析视角，对新媒体动画所承载的后现代性特点进行解析，以透彻地理解新媒体动画艺术的发展动力及发展趋势。

一、消解与去中心

消解和结构是后现代性的根本标志和根本特征，其目的就是要反理性、去权威、去中心，反对二元对立，主张主体间性。后现端于建筑设计艺术领域，后来拓展到文学、哲学、教育学、心理学、社会学、美学、各类艺术及传播学等。之所以影响如此深远，就在于后现代思潮反映了人类对中心主义、权威主义、英雄主义、绝对真理等硬文化的厌倦和反感，而更加重视大众化、草根文化、民族化、个性主义等软文化。如果说过去人类世界运行的法则是男性主义方式，那么现在的世界运行规则似乎正朝女性主义这种相对包容和柔和的方式转变。在新媒体大力发展的推动下，动画艺术正逐步响应这种思潮，反映普通大众的文化需求，即相对主义、草根主义、去精英化。新媒体动画艺术消解了艺术的神圣和高大全形象，将宏大史诗般叙事风格拉下神坛，而崇尚个性化的、多样态的、日常生活化的草根文化形式，从而满足了普通大众的文化需求和精神需求。

经济社会的快速发展不仅酝酿了新的文化内涵与氛围，也培育了新的消费群体和审美取向，这一切都以消解传统具有压抑性的大一统为基本格调，而崇尚和倡导相对主义的个性之风。草根动画是新媒体动画艺术的必然发展结果，它不仅反映时代文化，也孕育新的动画内涵；不仅回应受众审美需求，也创造着受众的审美倾向②。面对难得的历史发展机遇，草根阶层可以绕开严格复杂的文化审核制度，借助新媒体与自媒体，自由自己的作品，在体制外开辟广阔的生存空间。草根动漫群体作品适应了新媒体的传播和接受方式，满足了广大受众，尤其“80后”“90后”“00后”等被称为“新人类”的广大群体的精神需求。它的个性化与短平快特点，就是以消解和去中心为根本特征，快速占据了广大传媒的动画空间。新媒体动画与传统动画的边界将会越来越淡化，这是对以前艺术形式的解构，同时消解了传统艺术形式所形成的艺术中心地位。

二、先锋性和反叛性

新媒体艺术的最大特点就是先锋性，一是因为新媒体技术的不断发展使得它的传播载体与形式不断推陈出新；一是新媒体作为一种不断变化的人类生存方式深刻地影响着人类的精神世界。这种先锋性与反叛性既体现着人对现代性压抑的无奈与反抗，又体现着人在不断寻找着新的自我解放的方式。

新媒体艺术的先锋性与反叛性不仅要消解权威与宏大叙事，甚至还要反叛正统，使新媒体动画走向了嬉笑怒骂、碎片化、零散化、肤浅化的时代舞台。所谓先锋性与反叛性是指后现代主义的颠覆功能。后现代主义文化无意于探究深刻、梳理崇高，打造核心与英雄，而是反其道而行，以调侃和肤浅为基本特征，以能快速反映和表现日常生活的需求与发生为根本宗旨，快速获得“80后”“90后”等新生代的喜欢，打造出了新的产业形态。在后现代的文化语境下，前卫的动画电影和数字化动画短片都以颠覆和反叛传统宏大叙事动画影片的姿态出现，很多新媒体动画艺术形式都很彰显个性，内容上都以自我表现为基本特征。

非主流动画是新媒体动画的重要组成部分，最大程度上表现出了先锋性和反叛性文化特征，以嬉笑怒骂反映着和讽刺着这个时代的种种态。非主流动画最大特点是原创③，只关注创作者世界的宣泄与表达，而不关注口味与票房，因而往往于不经意间具有了最原汁原味的艺术性，因为反映真实生活状态，从而获得极大的传播成功，最后影响主流商业动画快速与之结合，从而推动了主流商业动画的平民化和发展。这既反映了非主流动画的先锋进步性，也反映了非主流动画对传统动画模式的颠覆和反叛性质。

三、多元化与娱乐化

后现代主义消解了任何形式的中心与权威，主张差异性、多元化与多样性，崇尚个性化美学，民族的、地方的、本土的、民间的，异彩纷呈，将艺术标准从神坛拉下来，使广大人民群众成为创造艺术的普遍群体。后现代认为没有任何思想、主义、宗教能主宰这个时代，能成为一切文化的标准，标准只有相对的。新媒体艺术最大程度地响应了多元化与差异性，兼容并包、异质同存，百花齐放、百家争鸣。新媒体动画艺术的多元化首先体现在传播手段的多元化上，包括手机、电脑和网络等各种数码化设备使得互动性的多媒体动画可以快速传播。传统媒体与新媒体合作，为动画在网络、手机、公交移动、IP 电视多平台上传播与互动提供了资源。其次，多媒体动画艺术的多元化还体现在感官全息化上。与传统动画艺术不同，新媒体动画艺术在感官上除了视觉刺激以外还调动了触觉、嗅觉、听觉和味觉，给人以全方位的感官体验。比如，目前有些新媒体动画作品以互动电子作品为主，有声、光、电交融的趋势，受众通过身体各种感官的转换来体验作品的内容，如三维动画、互动型游戏机。

后现代主义也追求享乐和消费主义。娱乐是后现代要消解现代性给人类带来的沉重与压抑，力图通过娱乐与消费使人们的压力得到宣泄，并在无尽的娱乐与感官刺激中消解一切沉疴④。娱乐本身反映了休闲文化和日常文化，同时也消解了深刻与权威。新媒体动画以互动性与娱人性最大程度地满足了休闲文化下，人们崇尚自由、追求放松的精神需求。新媒体动画艺术借助新媒体的快速与便捷传播特性，使人们浸身于浩瀚的无处不在的娱乐氛围中。智能手机、无线网络、三维电影与游戏、公交电视、QQ表情，使得人们日渐融入到了无所不在的娱乐氛围中。新媒体动画艺术通过提供便捷的娱乐享受快速传播，获得了市场与商机。

四、建设性与回归传统

后现代初期强调解构和反叛，后期后现代厌倦了不断反叛与消解导致的人的精神的无所依，出现了建设性的后现代主题与取向，如回升、崇尚世界和平、回归民族传统等思潮。后现代艺术也体现了寻根的审美取向，民族化和本土化逐渐成为后现代艺术回归传统的基本表现形式。这也同样回应了“民族的即世界的”时代审美诉求。经过漫长的理性与宏大叙事风格的现代艺术历程之后，受众早已厌倦了普世价值，而渴望回归人类本心，寻找精神家园。多媒体动画艺术通过现代化多媒体技术手段对民族文化和民族性不断进行艺术挖掘和精神挖掘，制作了很多精彩的使人内心安宁的优秀作品⑤。如美国1998年制作上映的《花木兰》、韩国制作的《生日男孩》，挪威与加拿大合作创作的《丹麦诗人》等动画影片，都通过挖掘民族传统文化而获得了巨大成功。

后现代的建设性对于工具理性的否定，和对于价值理性的回归，促使我们开始反思现代文明给我们带来的漂泊感，回归传统文化，寻找精神根基，是后现代的重要目标。我们应该借助新媒体动画艺术的发展特点与趋势，在中华民族的伟大传统文化中挖掘适用素材，创造出更加丰富的营养当代人们灵魂的优秀动画艺术作品。

（注：本文为2013年度黑龙江省艺术科学规划课题立项重点项目“数字交互媒介形象设计研究”成果，编号：13A0012）

注释：

①徐微徽，李立.后现代文化语境下新媒体艺术的特征[J].美术大观，2012（3）.

②杨东润.浅议新媒介中的体制外草根动画[J].电影评介，2009（13）.

③薛峰.浅析新媒体环境下非主流动画的回潮[J].南京艺术学院学报，2012（1）.

④袁潇.狂欢化：动画电影的后现代叙事手法研究[J].电影文学，2013（12）.

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【关键词】后现代主义 服装设计 拼布艺术 反传统 个性化

“后”即反的意思，表示对现代艺术的反叛。后现代主义者认为，设计并不只是解决功能问题，还应该考虑到人的情感问题，提倡情感化的设计。设计是为人服务的，是人与设计产品亲切、自由的对话。后现代设计正是针对过分强调功能而使生活变成了一种机器运转般毫无感彩的动作而引发的一种设计倾向。

后现代艺术对服装设计的最大影响就是反传统的设计。后现代主义设计的通俗化特征使人们每天的生活不再是朝九晚五的两点一线，它常常是以幽默、叛逆、奇思妙想改变了人们的生活方式。正如服装设计大师川久保玲和山本耀司摒弃裁剪缝制构成的严谨美，使用撕碎、补丁、开绽、破口、打结等不合乎常理的设计手法，利用立体裁剪与平面裁剪相结合，使服装更具个性化。

后现代主义具有历史折衷主义、文化混搭风格的设计特征，是反传统的设计。服装设计中的拼布艺术恰恰也具有多元化的特征。众所周知，时装业是全球水资源消耗第二大的产业，因此，服装的设计必须首先考虑不能无目的地铺张浪费，拼布服装的可重复利用面料进行设计，是绿色设计的体现。后现代主义对拼布服装的影响，使当下的拼布服装与传统的拼布服装在面料、色彩、造型上都有了一定的差别。

首先，在服装面料的选材上，传统的拼布服装多是一些老旧的衣服和碎布拼接组合的，而当下的拼布服装的制作常使用一些非服装材料，打破传统，为服装设计带来很大的突破，让人们更好地去接受新鲜事物，把传统手工艺时尚化。拼布面料可以为设计师提供设计的灵感，设计师可以按照自己的设计意愿，经过拼接的方式灵活创造出更多的新面料，带来新的肌理感受、视觉感受，是一种个性化、装饰化的服装效果。最大的益处是拼布服装的循环再利用，为人们低碳生活的理念所提倡，做到了保护环境、节约资源。

其次，传统拼布服装的色彩，由于受中国传统文化的影响，多讲究一些字的谐音意，进入后现代社会以后，和谐的色彩反而在新的时代里演变成审美疲劳，反传统、张显个性也在色彩的运用上得到体现。像是日本多层次的街头服装，色彩随意，数量远超过五种，并且色彩混合的面积、对比的强度均超过传统审美的尺度，这充分说明带有冲突、不太和谐的色彩的服装设计成为设计的主流，打破了人们以往的审美观念。

最后，在服装的造型上，传统的拼布服装与当下的拼布服装也存在着一定的区别。传统的拼布服装，大多采用平面构成的方式，传统稳重。当下的拼布服装，随着被大家认可，设计师大花心思，希望在拼布服装上有所突破、有所创新，于是，一种立体的拼布服装进入人们的视线，通过把不同的面料组合，构成单位布片，但这已经不是布片了，已经创新为一些立体的拼布构成，将这些单位布片组合，最后再缝制在服装的各个部位上，达到一种立体、独特的服装视觉效果，体现了拼布服装个性化的创新。

通过分析总结后现代艺术的特征，以及从服装设计的三要素看服装从现代主义发展到后现代主义的过程，笔者认为后现代艺术与服装设计中拼布艺术有着异曲同工的作用，具体可分为两个方面，一方面是艺术形式的相似，另一方面则为艺术形态上的共鸣。

1.拼布艺术作为一种服装设计的载体，它的应用具有自由性，是一种打破传统、反常规的体现，例如，现在非常流行的故意人为留出的缝边工艺，表现出一种破旧、自然的真实感。拼布服装的起源也正是为了服务于不富裕的人，然而，随着社会的飞速发展，拼布在使用的过程中，人们逐渐将“穷人”常常用的拼布形式赋予设计美感。于是，在当今的时尚舞台上，频繁有设计师将拼布艺术大胆地运用在服装设计中，表达后现代反叛、颠覆的本质。

2.随着拼布形式在服装中大量运用，如今，拼布艺术更多地演变成服装设计创意的一种方法。后现代主义所表达的意识形态与服装设计中拼布艺术的精神内涵相得益彰，后现代主义思想表达的是一种打破传统规则的决裂或打碎，然而拼布艺术本身就具有破碎、割裂、重组的特征，逐渐的，拼布艺术成为设计师创作时打破传统样式后重新组合、拼接成新形式的一种方法。

由此可见，拼布艺术在后现代主义思潮的影响下，产生了很大的变化。在拼接形式上，服装设计师对于面料的选择，也已经不单单是面料的重组再造，随着非服装面料的出现，人们可以循环利用生活中的资源作为服装面料，设计师可以按照自己的设计构思，形成服装新的组合形式和功能，带来新的审美趣味，使拼布的传统元素与时尚更好地融合，展现服装的个性化、多元化；在生活情趣上，拼布艺术勾起了人们对过去的美好回忆，掀起了手工艺复古的潮流，工艺制作的好或坏已经不是非常重要，人们更享受的是一针一线、倾注心思、仔细缝纫的过程；在思想观念上，拼布艺术打破传统、追求个性，拼布服装更多地成为了服装设计师表现自己独特设计的载体。

参考文献：

[1]鲁葵花.服装材料创意设计[M].长春：吉林美术出版社，2004.

[2]杨道圣.服装美学[M].重庆：西南师范大学出版社，2003.

[3]卞向阳.服装艺术判断[M].上海：东华大学出版社，2006.

[4]陈晓萍.民间布艺[M].北京：中国轻工业出版社，2007.

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建筑及室内之后现代语境

如同一些学者认为的那样，后现代文化应该包括两个部分，一部分，我们可以称之为后现代性（Post modernity）文化，如大众性质的世俗文化、消费性文化等；另一种，称之为后现代主义（Post modernism）文化，是一种知识分子的哲学性文化，属于后现代社会价值反思体系。而语境是指使用语言时的环境。后现代建筑师就像诗人驾御语言，将一些不相及的元素加以直觉的语法化、意象化，使现代内容与传统文化、民俗、文脉、装饰艺术等综合为后现代空间。

建筑及室内装饰艺术形象的拓展

1.建筑及室内装饰艺术题材的创新

如何发现题材是人类创造和改变生活的前提，在后现代背景下，社会的、技术的和历史的诸多要素的共同制约下，建筑及室内装饰艺术题材更加的多样化和多元化。例如（如图1）图中的建筑外观及室内设计，创意意图主要是想刺激人们的视觉感官，在天花板和墙面等部分采用简单的几何图形和强烈的色彩设计，创造出某种空间的视错觉，开创了建筑及室内设计的空间装饰新语言。

2.装饰艺术形象的拓展

当下，装饰艺术形象的创新多表现出一种数字化的生存状态。在数字化图像的世界里，数理逻辑性和图像的复制成为关键词，数字化艺术图像带有虚拟性，为设计带来许多实物所不能表达的效果并以图像生成的方式存在；而图像的复制符合了现代人对大量读图时代的要求。装饰艺术的回归，在图案上的表现就是对旧有的装饰元素的再创造，并利用计算机添加新的科学秩序感的装饰语言。这种创新在建筑及室内设计中较为频繁。

后现代语境下建筑及室内装饰存在的问题

一方面，装饰在后现代语境下变得异常复杂，技术的进步促使装饰与结构更加紧密的结合，为了达到审美愉悦往往不顾高成本的支出。另一方面，装饰的运用再次陷入“形式化”的潮流，盲目的“跟风”和“复制”使装饰的审美体验再一次变得厌烦。装饰艺术的精髓显然不是简单的、表面形式的模仿与罗列。因此要正确理解装饰在时下的发展趋势。

建筑及室内装饰艺术的未来发展趋势

1.重视装饰设计“符号”的表达意义

从当下的设计作品中不难看出装饰逐渐成为建筑及室内设计中的一种符号象征意义而存在，是承载着审美信息的符号，并且更加具有可识别性。在当前文化背景下，装饰成为一种十分有效的表现空间和身份属性的符号，大到建筑小到陈设设计。

几何形、流线形及圆弧造型，尤其是树、树叶和花卉的主题装饰符号。在近年来广为使用，这种“生物学的模仿”装饰符号，在信息化社会给人一种强大的人文关怀，传达着人们对生命存在的审视。（如图2）法国建筑师让・努维尔（JeanNouvel）在阿联酋首都阿布扎比的Saadiyat岛文化区设计的“古典艺术博物馆”，屋顶全部是用树叶的形状做成镂空图案的效果，充分利用自然光和阴影，在地面上形成斑驳的光影效果，树叶图形的利用为在沙漠地带建造的博物馆注入了生命的隐喻。而在室内设计中，这种符号象征意义的装饰作品也不乏其数，（如图3）所示，这是一个图书馆的室内设计，整个室内装饰都是围绕树的造型进行并贯穿空间的结构，树是生命意义的符号象征，这样的装饰效果正折射出对生命意义的阅读的设计理念。

2.坚持可持续发展的设计观

在后现代语境下，为满足人们心理、情感、美感等需要，过分的强调设计的装饰性和视觉冲击效果，忽略空间的实际功能性，从而缩短了空间的使用周期，造成了资源的铺张。因此坚持可持续发展的设计观势在必然。可持续发展设计观既包括环保理念的拓展又包括对文脉的传承。

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事实上，当今中国整体文化氛围已经与娱乐性文化、消费性文化一起汇入了社会文化主流，戏剧文化也不例外，这是一种全球性的潮流趋势，这股潮流趋势被赋予一个响亮的名字——“后现代”。我们不能不承认后现代对于历史延伸的贡献，它促进了人类对世界及自身更深层的认识，它体现的是人格自由程度的进一步提升和人对自身价值的进一步确认。然而，由于后现代主义的多元价值取向，也造成了人们价值评判标准的模糊。中国国家话剧院副院长王晓鹰认为，后现代并不仅仅是“娱乐”的代名词，“后现代”不是让自己被娱乐消费，被娱乐绑架，更不是让娱乐异化了自我。同时，“后现代”是“现代”之后的再发展。我们应清醒地认识到，我们在“现代文化”“经典文化”层面是需要适当补课的。这个补课就是一种社会性的文化教育。同时，文化的大发展大繁荣并非仅仅体现在统计数字的增长上。更多的剧场、更多的演出、更多的观众人数、更多的票房业绩、更多教授戏剧的院校、更多戏剧专业的考生和毕业生，这些固然十分重要，但一些更具本质意义和规律性的繁荣发展可能更重要，譬如文化产品的“精神品质”的提高，譬如戏剧学子对戏剧艺术从生命深处的热爱……

由此记者想到，当我们被所谓“全球化”裹挟着进入“后现代”的同时，是否有过这样一个疑问：我们在此之前有过真正的“现代”吗？何止“现代”，其实我们连现代之前的“经典”都由于各种历史原因而多少有些积淀不足。既然如此，我们如何既能填补由历史原因导致的文化的空隙，又避免被“全球化”的潮流所抛弃，从“世界戏剧与戏剧的民族化”这样一个课题中，或许可以厘清关于戏剧的“现代”与“后现代”之间有效衔接的思路。

国际化的根本意义在于既保留了传统，又增添了新的元素

当今世界，全球化正迅猛发展，它一方面推动了形形的事件的发生演变，另一方面给经济、文化和其他领域带来了潜在的影响。基本上，全球化就是认同生活新领域的成就，由此，各种成功的想法、创意能够在世界各地的文化机构扎根，不受其发源地的地域局限。联合国教科文组织国际剧协戏剧教育中心主席科尼鲁·杜米丘认为，文化全球化实质上是个辩证的过程，它并不排斥集权和分权、同一化和分裂化、普遍化和局部化的同时存在。国际化的根本意义在于，既保留了传统元素，又增添了新自由主义的元素。

这也进一步体现了“后现代”对于“国际化”的适应性。通过“求同”而找到发展的共同目标。用中央戏剧学院院长徐翔的话说，经济全球化使世界连成了一个整体，同时也推动了高等教育的国际化，这是世界高等教育发展的必然趋势。但是，国际化并不是趋同化，更不是发展道路和发展进程的一致化。事实上，全世界的人民都在极力维护本民族的文化特性，国际化程度越高，就会更加关注民族文化的特性。我们一方面要有效地使自己置身于全球化中；另一方面要有决心保护不同国家戏剧教育系统的独特性，保护国家文化传统和文化特性中的主要元素。

通过以上观点不难得出这样的结论：尽管各国的艺术教育政策和艺术教育运行模式不尽相同，但有一点是应该共同倡导的，即高等艺术教育必须在相对稳定的政策框架下，努力培养富于创新精神的艺术人才，培养能够真正了解亚洲、读懂世界艺术精神，同时又能很好地继承和发扬所在国家优秀文化传统的艺术人才。戏剧是全人类共享的财富，作为人类精神世界的一种高级表现形式，戏剧所包含的内容随着人类文明的进步不断丰富，整合了极富民族文化特色的风土人情。因此，对于年轻一代的戏剧人的教育，应该树立他们保护本国文化的价值观，同时勇于抛弃过时、陈旧的观念，采取新的、富有创意的方式，这样才能有所进步和突破，才能在全球化中为本民族带来美好的前景。

全球化为戏剧发展提供了多样选择

全球化已经成为这个时代的流行语，很大程度上主宰了当今世界的经济、政治和文化生活。文化一直被视为一种非常稳定的现象，一旦形成，很难改变。由于它可以通过多种渠道进行传递，在全球化的今天，文化的特性被界定为具有内在稳定性的生命有机体，这种稳定性能够保留文化的形式，但会随着政策和社会的发展而改变。各国文化虽各不相同，却可凭借其灵活的特点相互渗透，相互补充。戏剧亦如此。

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2012年3月，“毕加索中国巡回展”在成都当代美术馆举办，展览组委会精心策划了“毕加索与80年代新艺术”的学术研讨会，邀请了国内的艺术史家、批评家、理论家共30余人参加。尽管与会专家发言的角度不尽相同，但议题主要围绕以下三个方面展开：一是西方现代艺术史上下文中的毕加索；二是从传播与接受的角度切入，讨论毕加索是在什么样的历史条件下进入中国美术界视野的；三是，毕加索与20世纪80年代中国当代艺术之间的关系。

前些年，美术界曾流行过一句话，大意是说“中国当代艺术用不到十年的时间，将西方上百年的现代艺术样式统统过了一遍”。这句话从一个侧面反映了80年代尤其是“新潮美术”期间当代艺术界对西方现代艺术学习的情况。“毕加索与80年代新艺术”这个主题也正是基于这种现象而提出的。但是，这句简单的描述也存在不少问题，因为，中国当代艺术家对西方现代艺术的学习并不是没有选择的，并不是所有的风格都赢得了中国艺术家的青睐。譬如，在80年代当代美术界，表现主义、超现实主义、“达达”、“波普”是比较流行的，像后印象派、未来主义、象征主义、抽象表现主义，甚至包括立体主义，其实并没有引起中国当代艺术家太多的兴趣。这是为什么呢？粗略地分析，就会发现，中国艺术家更偏向于第一类风格，主要是因为当时美术界最为紧迫的任务是，反传统、追求个性解放、推崇思想启蒙；相反，后一类风格在大多数人看来，仅仅只是语言、修辞方面的革命，并不能解决80年代当代艺术内在的文化诉求。对于80年代的当代美术而言，虽然说语言学的转向与文化诉求均重要，但两者比较，后者仍重于前者。也就是说，社会学的叙事远远大于审美叙事。

因此，在80年代的艺术语境中，对于中国艺术家而言，毕加索的意义主要还是来源于语言学，或者审美叙事方面。从当时的接受情况来说，一方面，我们对西方现代艺术自身的发展进程与历史语境缺乏深入的认识，这就注定在接受的过程中会出现“错位”与“误读”。另一方面，向毕加索学习的目的，也主要是希望借助于一种新的艺术样式，来冲击僵化的社会主义现实主义。由于存在着这种历史的局限性，从某种意义上讲，80年代的时候，绝大部分中国艺术家完全是从自身需要的角度来接受毕加索的（包括对西方现代艺术的学习也同样如此）。至于毕加索在西方现代艺术的发展逻辑中到底有多重要，其实不需要有太深入的了解。于是，作为西方艺术史研究视域中的毕加索自然就给遮蔽了。

在“毕加索与80年代新艺术”的研讨会上，沈语冰教授的发言非常学理化，他着重谈到西方艺术史界是如何研究毕加索的。他介绍了四种主要的研究方法，包括约翰・伯格的精神分析、形式主义研究、符号学分析，以及女性主义研究。从艺术史研究的方法论与成果入手，毕加索在西方现代艺术史上的意义就会变得更加的清晰。在其后的个人发言中，我谈及了两个问题，“一个是西方艺术史研究中的毕加索”，“一个是20世纪80年代中国当代艺术语境中的毕加索”。就第一个问题，我沿着沈语冰教授的思路，介绍了另外三种西方学界研究毕加索的方法。前几年，美国一位年轻的艺术史学者出版过一本专著，他对毕加索的研究既不是从传统的形式主义、也不是从前卫艺术的角度切入，相反从大众文化、流行文化的角度展开。他主要讨论了毕加索1912到1914年的作品，核心的论点跟经典现代主义的形式研究也有很大区别，他认为，毕加索这一时期的绘画主要受到了大众文化的影响，具体的证据是，在当时的“拼贴”中，毕加索大量地使用了海报、包装纸，以及一些消费性的图像。此前的学者也重视对“拼贴”的研究，但他们的重点主要集中在，毕加索如何继承了塞尚的结构表现方法，如何将“拼贴”发展成为一种方法论，最终改变了形式与结构的发展轨迹。如果从使用流行图像的时间上看，毕加索自然就比安迪・沃霍尔要早近半个世纪。同样，另一位美国著名的批评家罗萨林・克劳斯也提及过毕加索这一时期的创作，尤其讨论了1911年前后的作品。她的疑问是，为什么毕加索会在作品中使用红白蓝的条状形式呢？克劳斯认为，这主要跟毕加索当时的身份危机有关，由于受到卢浮宫1911年作品失窃事件的关联，毕加索担心法国政府将他遣返回西班牙，所以在当时的创作中，他有意识地使用了象征法国精神的红白蓝三种颜色，主要想表明自己对法国文化的认同。显然，这是毕加索当时的一个策略，但很少有艺术史家注意到这一点。不过，从研究方法上讲，克劳斯在讨论毕加索作品时，主要跟20世纪80年代以来，西方艺术史界有意识地吸纳视觉文化研究的一些方法相关。

在西方批评界与艺术史界，对毕加索雕塑创作的研究是非常普遍的。早在1948年，美国批评家格林伯格在《新雕塑》的一文中就着重讨论了毕加索作品中的拼贴。他认为，从拼贴――到浅浮雕，其形式与材料的表达反而为结构主义雕塑的出现铺平了道路。就结构主义雕塑后来的发展，格林伯格提到了另一位来自于西班牙的雕塑家冈萨雷斯，他曾是毕加索的助手，后来独立门户，成为现代雕塑领域的一位重要艺术家。当然，格林伯格在研究毕加索创作对雕塑领域产生的影响时，似乎也有私心，因为，当结构雕塑发展到冈萨雷斯时，也就自然为戴维・史密斯的出现做好了铺垫。也即是说，美国后来这批雕塑家的路子是纯正的，它们的合法性是从毕加索开始的，是对形式――结构的持续推进。格林伯格的研究是非常具有说服力的，如果按照他的思路追溯，就会发现毕加索开辟了一条不同于罗丹为起点的现代雕塑的前行轨迹。在这条脉络中，还可以将马蒂斯甚至更早的德加放进去。而事实上，这一批非雕塑领域的艺术家，其雕塑创作所取得的成就并不压于罗丹及此后的现代雕塑家。同样从“拼贴”出发，另一种不同于格林伯格的方法是，从“拼贴”材料的媒介物性，然后将其延伸到对现成物的使用。如果这种研究成立，就会形成另一条不同于杜尚为代表的“达达”到――以沃霍尔为代表的“新达达”的路径。因为毕加索的脉络是从架上的媒介物性发展过来的，而杜尚、沃霍尔对现成品的使用主要是基于“反艺术”。

当然，另一种研究是将毕加索现象与现代艺术市场结合起来讨论。前两年国内出版了《制造现代主义》一书，其主要的角度就是从艺术市场与商业操作的角度入手。在本次研讨会上，沈其斌先生、吕澎先生也谈到商业运作与现代艺术所形成的“共谋”关系。在该书中，研究者较为细致地分析了毕加索不同阶段作品的收藏，以及商业运作情况，在这个过程中，还包括了展览与收藏家的推广。不过，从方法论上看，从市场出发已不再新颖。

在西方批评界、艺术史界，尽管研究者的方法十分多元，但有一点是达成共识的，就是充分肯定了毕加索在西方现代艺术史中的重要性。于是，这就自然会延伸到在研讨会发言中，我希望讨论的第二个问题，即“80年代中国当代艺术语境下的毕加索”。也即是说，我们是在什么样的背景下认识毕加索、接受毕加索，以及毕加索到底对中国当代艺术产生了怎样的影响。在研讨会的发言中，许多批评家谈及中国的艺术家是如何接受毕加索的。但是，我个人的看法是，在众多的原因中，最核心的一点是来自于中国的当代艺术需要完成现代语言学的转向。这种对“转向”的诉求有其内在的必然性，一方面源于对既定的一元化的现实主义语言的批判；另一方面在于，在西方现代艺术与现代文化的冲击下，中国艺术家不仅要摆脱“”以来的“艺术工具论”，还要从艺术本体建设的角度，将其推进到现代形态。这就意味着，和其它一些现代主义的风格相似，毕加索为代表的立体主义所带来的意义主要仍体现为，它能为当时的绘画创作带来一种新的可能性。

不过，“”结束后，新时期艺术创作的起步主要仍得益于改革开放所开启的新局面。其内在的推动力，还在于国家自上而下的“反思”与“解放思想”。但是，从艺术嬗变的轨迹来看，变革之路仍然是从现实主义内部的裂变开始的，即出现了批判现实主义的倾向。只有等到80年代初“伤痕”与“乡土”慢慢退潮之后，当代艺术的发展才从批判现实主义转到现代主义阶段。换句话说，只有到了“新潮”时期，西方现代艺术才成为了中国当代艺术寻求变革的主要资源。但是，“新潮”期间的当代艺术并没有解决好“语言反叛”与文化启蒙的问题。前文提及的“语言学的转向”与文化诉求之间的矛盾在此时变得尖锐起来，最终出现了“社会学叙事”压倒“审美叙事”的局面。就当时的创作来说，1986、1987年前后，美术界一部分批评家、艺术家曾提出了“纯化语言”。所谓的“纯化”，实质就是批评“新潮”期间，一部分艺术家的创作仅仅是对西方现代艺术风格简单的、甚至是极为粗糙的模仿。针对“纯化语言”，批评家栗宪庭提出“重要的不是艺术”，相反主张“艺术需要大灵魂”。在当时的艺术情景中，栗宪庭的本意并不是说艺术语言的变革就不重要，而是与之比较起来，文化的反叛与思想的启蒙更迫切。这也是他提出“大灵魂”的真正意图。

在“新潮”期间出现这种矛盾，更为内在的原因是1985年前后，随着改革进程的进一步深化，在新的政治、文化、艺术的语境下，一批敏感于社会文化变迁的知识分子开始产生了一种强烈的焦虑感。这种“焦虑”具有双重的维度，既有对现代化变革的焦虑，也有对文化现代性建设的焦虑。简单地理解，前者来源于国家希望在最短的时间用最快的速度实现四个现代化，后者则来源于在西方现代文化、现代文明的刺激下，希望尽快地完成本土文化的现代转型。按照现代性发展的规律而言，如果改革开放在政治、经济、文化等领域步调一致，相辅相存，社会现代性与文化现代性将不会发生冲突。但实际的情况是，由于改革开放在不同领域推进的程度并不一致，难免会出现矛盾。换言之，一方面是国家在体制改革上需要向西方学习，但又担心西方现代文化中那些自由化的思想对中国本土文化传统和道德观念产生冲击；另一方面，由于国家的改革都是自上而下的，不管是政治、经济还是文化、艺术领域都在国家有效的管理和把控范围之内，对于那些渴望现代艺术的艺术家而言，文化现代性的焦虑就会迅速的显现出来，譬如，如何在文化上拥有发言权和话语权，如何实现创作主体的解放与自由，如何让作品具有自身的文化身份等都将成为问题。于是，主流文化与前卫文化的冲突与砥砺、对抗与妥协成为了整个80年代文化艺术运动的主要特征。当然，仅仅从对文化现代性的追求角度讲，其维度也是多元的，既有对传统文化的反叛，也保留了“文化寻根”的取向；既有对西方现代文明的憧憬，又有对东方文化情怀的怀念。其间，最大的张力来源于对西方现代文化的憧憬与对传统文化的批判，也即是说，在那个时期，越是渴望西方现代文化，对传统文化的批判也就愈猛烈。

作为一个特定时期的文化表征，社会现代性与文化现代性的冲突自然会在艺术创作中有所显现。换言之，“语言反叛”与“文化启蒙”之间的矛盾，最终也就会表现在“纯化语言”与“大灵魂”的碰撞中。也正是因为“大灵魂”占了上风，或者说“社会学叙事”压倒了“审美叙事”，这反而说明了一个基本的情况，即在80年代的艺术史情景中，我们对西方现代艺术的学习几乎是在一种错位、误读的状态下完成的。而且，一个让大家始料未及的情况出现了，为了达到对抗现实主义的目的，我们在接纳西方现代绘画的同时，也接纳了西方后现代主义的东西。于是，在短短的十年中，前现代的、现代主义的、后现代的都出现了。然而，问题的症结也正在于此。它会导致两个后果，一个是我们在接纳西方现代艺术的时候，很容易就忽略形式变革背后所依存的线性发展逻辑。另一个就是造成空间、地理上方面的混乱，比如立体主义来源于巴黎、“达达”来源于苏黎世、未来主义来源于意大利，等等。但是，当时的情况是，我们在接纳西方现代绘画的语言与风格时，几乎忽视了它们在时间与空间上所形成的艺术史上下文关系。既然存在着“错位”，也就必然会导致“误读”。于是，一个更深层次的问题就会显现出来，那就是需要认识到，西方现代绘画是在分裂的现代性中产生的。如果不注意到这个特点，中国的艺术家在学习西方现代艺术的形式、风格、语言的同时，就会仅仅停留在表面，会忽略形式背后所置身其间的艺术史传统，这个传统不但与19世纪中后期的前卫艺术传统相关，也与西方至启蒙运动以来的理性批判精神紧密相连。

所谓当代艺术的“三级跳”，也就是在这十年中，我们从改革开放以前的社会主义现实主义直接跨入到后现代。“三级跳”的背后其实也是当代艺术在这个阶段需要同时完成的三项任务，一个是打破僵化的社会主义现实主义创作模式，另一个是实现本土艺术的现代转型，同时还需要消化西方的后现代艺术。在西方艺术史的进程中，从现实主义到现代主义，再到后现代主义，差不多用了一百年的时间，而我们只有短暂的十年。或许是因为时间太短暂，这三项任务最终都没有完成。譬如，就现实主义内部的变革来说，以“伤痕”、“乡土”为代表，艺术家用批判现实主义和自然主义的现实主义打破了“红光亮、高大全”的创作模式。但很遗憾的是，这种批判性的传统并没有得以维系与延续。而且，当时的批判现实主义仍然无法回避自身的历史局限性，因为“伤痕”的出现，原本就是国家自上而下“反思”的结果。所以，一旦后来的政治思潮发生了改变，艺术家也就策略化地开始淡化作品的批判意识。其实，在这“三级跳”的过程中，还出现过一个独特的现象，那就是批判现实主义与现代主义的博弈。虽然在“新潮”期间，现代主义的浪潮曾压倒了批判现实主义，但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”为代表，在反“新潮”宏大叙事的思潮下，现实主义又重新占了上风。不过，“新生代”与“玩世”所带来的也是一种变异后的现实主义。就现代主义的转型来说，虽然我们向西方学习，但最终并没有出现类似于西方的，以纯粹的形式反叛为目的的现代主义革命。相反，我们几乎是在同时接纳了西方现代主义与后现代艺术，这两者之间的博弈，反而让我们忽略了后现代主义原本就是对现代主义的反拨，抑或是解构。

20世纪90年代初，中国当代美术的发展几乎是在一个全新的社会、文化语境中起步的。首先，当代美术置身于社会学转向的文化情景中。1992年，以市场经济为主导的改革开放对其后的社会发展产生了持续而深远的影响，接踵而来的是商业社会、都市文化、流行文化的兴起。其次是艺术语境的转变。1989年的“现代艺术展”标识着“新潮美术”的式微，因为当早期的文化批判无法在现实中找到答案时，这也意味着此前那种宏大、崇高、充满启蒙意识的现代主义叙事方式的没落。尽管这一系列变化有其内在的必然性，但充满戏剧性的是，90年代初的当代艺术几乎完全与80年代脱节。更为严重的是，到了90年代中后期，当代艺术原本具有的批判性与前卫意识开始遭到各种机会主义、犬儒主义、功利主义的剥落与吞噬。