现代小说范文

导语：如何才能写好一篇现代小说，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

自然，我们的辩论并非针对那些古典作家;而且，如果说到我们与威尔斯先生、贝内特先生、高尔斯先生争论，那它的部分原因也是在于这样一个纯粹的事实:他们的肉体存在，使他们的作品具有一种活生生的、日常性的缺陷，而这种缺陷又让我们能有选择地对之放肆和不恭.但是同样确凿无误的是，在我们对于这几位作家的诸多贡献表示谢意的同时，我们还保留着对哈代先生、康拉德先生，以及在极小的程度上，对《紫色的土地》、《绿色大厦》、《遥远之地与很久以前》的作者赫德森先生的无条件的感谢.威尔斯先生、贝内特先生以及高尔斯先生曾激起过如此众多的希望，又连续不断地让人失望，因此，我们主要是感谢他们向我们显示了他们本该完成却未能如愿的事情，指明了我们肯定不能去做，但是也许同样肯定不愿去做的事情.

一言半语，概括不了我们不得不施之于他们作品的那种指责与不满，这些作品卷帙浩繁、品性不一，既让人钦佩，又让人失望.如果我们试图以一句话来表示我们的意见，我们就会说，这三位作家是唯物主义者.因为他们关心的不是精神，而是肉体.正是这一点使我们感到失望，也留给我们这样一种感觉:英国小说越快背离他们(尽可能彬彬有礼)而去 即便是去沙漠也罢，对其灵魂就越有利.

自然，一句话决不可能一箭三"雕".仅就威尔斯而言，它就脱靶甚远.然而即使如此，这句话业向我们的思维指出了他的天才中所掺混着的致命杂质，指出了与他那纯净无暇的灵感混合在一起的大块泥巴.但是贝内特先生，因为他是三人中最为出色的工匠，或许也是其中最糟糕的罪魁祸首了.他所写的书，结构紧凑，无懈可击，以致对于最为吹毛求疵的批评家来说，也难于看出何处有隙可乘并没有什么东西像窗框上的缝隙或木板上的裂缝.然而，如果生活拒绝住在其中，那又会怎样呢?这是一种风险.

、乔治·卡农、以及其他许多人物形象的创造这可能会声称他已克服了这种风险.他的人物们都过着丰衣足食甚至是出人意料的生活.但是问题仍然存在:他们是怎么生活的?他们为什么而生活?在我们看来，他们越来越像是要抛弃在法伍城精心营造的别墅，以便能在火车的头等软席车厢里，不停地拉铃按钮来消磨时间;而他们如此奢华的旅行的目的也变得越来越明白无误:在布赖顿的最好饭店里享受其永生之乐.然而威尔斯先生，虽然也极其喜欢把他的故事构架的紧凑结实，却无法说他是因此而成为一个唯物主义者的.他那宽宏博大的同情心不允许他把太多的时间花费在使事物整齐结实上.他把本应由政府官员承担的工作搁到了自己的肩膀上，在过多的见解和事实面前几乎没有余暇去认识，或者疏忽了他笔下人物的粗鲁和原始性.他的尘世和天堂无论现在和将来，都只是他的琼斯们与彼德们的所居之地.难道还有比这更利害的批评吗?无论慷慨的创造者给他们提供了什么制度和理想，难道不是他们本性中的低劣使之全都黯然失色吗?虽然我们深深地钦佩高尔斯先生的正直与仁慈，但在他的书中，我们也不会找到我们所寻求的.

如果我们在所有这些书上贴一张"唯物主义"的标签，其意无非是他们所写的无关紧要，他们花费了非凡的技巧和无比的勤勉使琐碎的和暂时的东西显示出真实和永恒的模样.

我们必须承认，我们是在吹毛求疵，而且我们还发现，想要通过解释我们所苛求的是什么来证明我们的不满意，那是相当困难的.我们所提的问题在不同的时候也各不相同.不过在我们长叹一声，丢下已看完的小说时，这个疑问会极顽固地一在出现:值得看这书吗?所有这一切的意义何在?会不会是这样的情况:由于人类的心灵似乎时时会有的那种偏差，贝内特先生在带着他那令人惊叹的器械下来捕捉生活时，往错误的方向挪过去了一二英寸?生活于是溜之大吉，而没有生活，或许也没有别的什么还值得一提了.不得不使用像这样的一个比喻，所显示的是一种模糊性，但是像那些批评家倾向于做的那样说及现实，我们的情况也不见得会更好些.如果承认所有的小说批评都为这种模糊性所苦恼，何妨让我们冒险提出这样一种见解:对于我们来说，当前最流行的小说形式常常是错过，而不是获得我们所寻求的东西.不管我们把它称为生活还是精神，真实还是现实，这本质物已离去或前行，不肯再在我们所提供的如此不合身的服装里稍留片刻.尽管如此，我们仍然继续百折不挠地、直觉自愿地按照一个构思来炮制第二章后的巨幅长篇，而这个构思已越来越不似我们心中的想象之物了.

为了证明故事具有生活的逼真性所花费的大量劳动，不仅是一种浪费，而且还由于错置而导致晦暗和遮蔽住了思想的光芒.作者似乎不是由于自己的意志，而是由某个强悍蛮横的暴君控制着，在他的奴役下提供着故事情节、喜剧、悲剧、爱的情趣以及一种可能性的氛围 给所有的一切都完美无缺地抹上一层防腐的香油，如果他笔下的人物真的活了过来，他们将会发现自己从头到脚，没有一处不合此时此刻的风尚.暴君的旨意执行无误，小说也完成得恰到好处.但随着时间的流逝，越来越经常发生的是，有时我们在这充斥着因循守旧的东西的书页面前，会产生一种片刻的怀疑，一种反抗的情绪:生活真的就是如此吗?小说就该这副模样吗?

透过表象，生活似乎远非"就是如此".不妨短暂地考察一下一个普通的心灵在一个平平常常的日子里的经历.心灵接受了无以计数的印象--琐碎的、奇异古怪的、转眼即忘的或是用锋锐的钢刀铭刻在心的.它们来自四面八方，宛如无数的原子在不停地淋洒着.在它们坠落时，在它们形成了星期一或星期二的生活时，侧重点与昔日不同，重要的时刻也位于不同之处.所以，如果作家是个自由自在的人而不是个奴役，如果他能随心所欲地写作，而不是替人捉刀，如果他作品的基础是他自己的情感而不是习俗传统，那么，哪里还会有这种约定俗成的情节、喜剧、悲剧、爱情或灾难，或许也不会学庞德街的裁缝那样缝钮扣.生活不是一副副整齐匀称地排着的眼镜，生活是一片明亮的光晕，是从意识的萌生到终结一直包围着我们的一个半透明封套.把这种变化多端、闻所未闻，无从界定的精神世界- 不管它会显得何等的反常与复杂- 传达描述出来，并且尽可能避免搀入异己之物与外在杂质，难道这不是小说家的任务吗?我们所吁请的并不仅仅是勇气和真诚，我们是在启发大家:小说的适当材料与习俗是有所不同的.

不管怎么说，我们就是试图以某种方式来界定几位青年作家詹姆斯.乔伊斯先生是其中的佼佼者- 的特性，这些特性使他们迥然有别于他们的前辈.他们企求更贴近于生活，更为真诚和更为精确地把激起他们兴趣和感动他们的东西保存下来，即使他们必须抛弃大部分通常小说家度遵循的惯例也在所不惜.让我们按照坠落的次序记录下那些落到心灵上的原子，让我们去追踪那表面上是极其无关联、不协调的模式，这些模式把每一个细节或情景都纳入其有意识的麾下.让我们不要理所当然地认为，生活中公认为是重大的事物要比公认为是渺小的事物更为有趣味的事物显得更为丰富多采.读过《一个画家青年时代的画像》，或者读过现在刊登在上、已显示出将是更为有趣味的作品《尤利西斯》以后，任何人都将会就乔伊斯先生的意图冒险地提出一些这种性质的理论.

就我们而言，眼前只有一个片段就发议论，与其说是心中有底，不如说是颇有风险.但是不管全书的意图会是什么，毫无疑问的是，它具有极端的真诚，其结果——我们可能会认为是难以理解或令人不快的——到了在此之前一直被忽略的某些对象上；一种不同形式的轮廓——对于我们是难以掌握，对于我们的前辈是无法理解——也变得很有必要了.除了现代人，或许是除了俄国人之外，没有人会对契柯夫的那篇短篇小说《古雪夫》中所安排的情景发生兴趣.一些俄国士兵病倒在一艘运送他们返回俄国的船只的甲板上.在对他们的交谈以及他们的某些想法作了简单的描述后，作者交代其中的一个死了，然后被搬走了，谈话在其他人中又继续了一段时期，直到古雪夫自己也死了，看上去“像一条胡萝卜或一条白萝卜”被扔进了大海.这篇小说的重点是放在如此出人意料之外，以至在最初看起来好象根本就没有重点.然后，当眼睛适应了房间里那昏暗的光线，分辨出各种事物的形状后，我们看出了这个短篇是何等的完美，何等的深刻，又是何等的——在契柯夫选择这个、那个以及别个，并把它们拢在一起以组合成新的东西时——忠实于他的幻象.但是我们不可能说:"这是喜剧性的"，或者"那是悲剧性的";我们也无法肯定这个含糊暧昧和未有结论的故事到底是否该叫做短篇小说，因为据我们所受的教导，短篇小说是应该简洁明了和具有结论的.

对于现代英国小说所作的最基本的评论，也难免不涉及俄国小说对它的影响.而如果述及俄国小说，人们就会不情愿地感觉到，除了他们的小说，任何其他的小说写作都是在白费心机.假如我们想了解人的灵魂和心肠，难道还有什么别的小说能让我们发现比它更具深刻性吗?假如我们厌恶我们自己小说中的唯物主义，那么他们中最微不足道的小说家却天生就有一种对于人类精神的自然的尊崇."要学会去和人民打成一片......但是不要用头脑区同情--因为这是轻而易举之事- 而是用尼的全身心，用你对他们的爱去同情."

篇2

2、其实，我最先认识你是在照片上。照片上的你托腮凝眸，若有所思。那份温柔、那份美感、那份妩媚，使我久久难以忘怀。

3、脸色略显苍白，但依旧明艳动人。娃娃脸照旧是灿烂的笑着，雪青色瞳眸，比平时更加的具有深意。黑色的发丝，不拘束的披散在肩上，发梢上那枚坠着樱花的紫色水晶蝴蝶，似乎光芒永远都不会灭。

4、见那女人大约十八九岁年纪，身形苗条，大眼睛，皮肤如雪，脑后露出一头乌云般的秀发。

5、绝美的容颜下，她有着一颗冷若寒冰的心，杀人是她唯一的乐趣，也是她赖以生存的技能。

6、只有莲花才能比得上你的圣洁，你有月亮才能比得上你的冰清。

7、她的脸是鹅蛋形的。加上一双明净的眼睛，让人见后如痴如醉，神魂颠倒，仿佛被施加了催眠术一般。眼睛上面是弓形的，像是画上去的眉毛。一个小巧笔直的鼻子，一个圆圆的、像生气似的噘着小嘴。卷曲的头发柔软的披在肩际，宛若丝绸。

8、同样是美女，这个女孩给人最深刻的印象是她眉宇之间有种超越了她年龄的惊人的美丽，淡淡的柳眉分明仔细的修饰过，长长的睫毛忽闪忽闪的象两把小刷子，亮得让人觉得刺目的一双漂亮到心悸的大眼睛，异常的灵动有神。

9、那女孩有一双晶亮的眸子，明净清澈，灿若繁星，不知她想到了什么，对着自己兴奋的一笑，眼睛弯的像月牙儿一样，仿佛那灵韵也溢了出来。一颦一笑之间，高贵的神色自然流露，让人不得不惊叹于她清雅灵秀的光芒。

10、清澈明亮的瞳孔，弯弯的柳眉，长长的睫毛微微地颤动着，白皙无瑕的皮肤透出淡淡红粉，薄薄的双唇如玫瑰花瓣娇嫩欲滴。

11、在人流中，我一眼就发现了你。我不敢说你是她们中最漂亮的一个，可是我敢说，你是她们中最出色的一个。那欣长健美的身材，优雅迷人的风度，尤其是那一头乌亮的秀发，有一种说不出的魅力。

12、她很开朗，就像是揉碎了阳光全部洒在她身上。金棕色的瞳孔比平常人更大一点，让她笑起来比平常人更加的灿烂。蜜色的皮肤有着健康的色泽，陪着她棕色带一点俏皮的小卷的发梢，一切都显得那样的美好。

13、只见眼前站着一位身材高挑，深目高鼻的姑娘，吃力的拖着两个大大的行李箱，满脸期待的望着他们。

14、Burberry露背装勾勒出背部完美的曲线，纤细的白色丝带从颈间绕过，挡住月牙链的心型扣。下身穿着一墨绿色的休闲裤，手腕上带着施华洛世奇Dakhia全球珍藏版情侣拼图手链。脸上涂抹着淡淡的妆，依旧是那独特的月牙链斜斜的挂在颈上。

15、一个绿杉少女手执双桨，缓缓划水而来，口中唱着小曲，只见那少女一双纤手皓肤如玉，映着绿波，便如透明一般。说话声音极甜极清，令人一听之下，说不出的舒适。

16、小麦色的皮肤给人一种健康活力的感觉，穿着耐克的一整套的纯白带粉色边运动服，微卷的褐色头发扎成一个轻松活泼的辫子，总是那自信可爱的表情。

17、一双眼睛简直像浸在水中的水晶一样澄澈，眼角却微微上扬，而显得妩媚。纯净的瞳孔和妖媚的眼型奇妙的融合成一种极美的风情，薄薄的唇，色淡如水。

18、世间女子，风情万种，她们或美丽，或温柔，或妩媚，或飘逸，或智慧，或时尚，或淡雅，或迷人。千姿百态，姹紫嫣红。都显彰着自己独特的个性，是靓丽生活的一道道风景线。

19、蓝色的瞳孔，弯弯的柳眉，长长的睫毛微微地颤动着，白皙无瑕的皮肤透出淡淡红粉，薄薄的双唇如玫瑰花瓣娇嫩欲滴。白色条纹短袖，黑色的领边和袖边，精致剪裁，显得小巧玲珑，圆领露出漂亮的锁骨。淡蓝色的迷你短裤露出白皙修长的大腿，一双红色的布鞋简约大方。金色的长卷发用蓝色的发带高高束起。左耳戴着黑色耳钉代表了她的心情，右手戴着蓝色手链。

20、一头紫色的中长发，随意的披在肩上，斜斜的刘海适中的刚好从眼皮上划过，长长的睫毛眨巴着，泛着水的眼睛仿佛在说话，小巧的鼻子高度适中，粉色的小脸，湿润的嘴唇让人好想咬一口。一件白色的连衣裙，没有任何的修饰，但穿在身上却丝毫没有感觉到平凡。

21、尽管看不到她刘海下的容貌，却也可以清楚的看见她两边脸颊连同后面修长白皙的脖颈整个都红了，嫣红透白的煞是好看。这时才注意到女孩的打扮，上身穿着一件可爱的卡通T恤，下身是雪白的七分裤。

22、她就像是一只澄净的陶瓷娃娃。小小的脸蛋就只有巴掌大，上面一对茶色的眼睛，更是显得大的出奇。同样茶色的发丝有些凌乱蓬松的搭在肩上，也有些散在脸上，让人忽略了其他，只能沉浸在那双茶色大眼睛的漩涡中。

23、妩媚的长卷发被洁白的蕾丝带松松绾起，飞旋的纯色裙裾，在月光下绽放暗香，那夜，每一片纷舞飘落的雪雾花，都追逐着爱琴海的风，轻吻她飞扬的发。

24、你娉婷婉约的风姿，娇艳俏丽的容貌，妩媚得体的举止，优雅大方的谈吐，一开始就令我刮目相看。

25、黑发轻披于肩，刘海在额间打着弯，发梢上那枚追着樱花的紫色水晶蝴蝶，继续闪烁着耀眼的光辉，雪青色的瞳眸闪着忧郁的光，嘴角轻扬。雪白色的长袖紧身贴近，淡紫色的半袖半蓬松的压抑着，深紫色的披肩遮住了风姿，下身着一个白底紫线的方格裙，腰上水晶腰带耀耀逼人。

26、紫色的瞳孔，弯弯的柳眉，长长的睫毛微微地颤动着，白皙无瑕的皮肤透出淡淡红粉，薄薄的双唇如玫瑰花瓣娇嫩欲滴。一袭粉紫色的短披肩小外套，更加衬托出她绝佳的身材，再搭配一条紫色天鹅绒齐膝裙，一双黑色的高筒靴，银白色的长发随意披散着。身上总是散发着冰冷的气息。

27、桔红色的西服自然敞开，展现出红白相间的绒衣，湖蓝色的紧身长裤，衬托出修长的腿，既蒲洒又富有美感。你的装扮是成功的！

28、她像个华丽到极致的芭比娃娃，让人惊艳无比，金色的发丝像瀑布一般缕缕滑过岚的脸庞，是这样令人心动的柔软。

29、你像一片轻柔的云在我眼前飘来飘去，你清丽秀雅的脸上荡漾着春天般美丽的笑容。在你那双又大又亮的眼睛里，我总能捕捉到你的宁静，你的热烈，你的聪颖，你的敏感。

30、身着白色带一点紫色的上衣，下衣是淡紫色的短裙，裙摆在风中摇曳。漂亮的栗色长卷发随风飘动，披于腰间微微抿起薄薄的樱花般嘴唇，紫色的大眼睛，深不可测。穿着白色的马靴，微显出一些飘逸的感觉身上散发着浓浓的温柔气息。

31、黑色的长发带着古韵的柔顺，长相却彰显了她不同的血统——她有着一双淡蓝色的瞳孔，像水一样柔和。东方和西方的血统在她的身上完美的交汇着，细腻又雪白的皮肤，让她看起来比东方人深邃却又比西方人温柔。

32、淡雅的双眸如水一样纯净；鼻子十分标致；嘴如樱桃般小巧。长长的一头棕色秀发像一条棕色的瀑布，上面还有一顶粉色的遮阳帽。身穿白色吊带裙，吊带裙上有一粒一粒的红色小点，下摆还有一圈蕾丝；身上穿了一件白色外衣；淡雅的手上提了一个淡粉色的包包。脚上穿了一双白色凉鞋。

33、一袭浪漫的波西米亚风格长裙，火红的颜色，耀眼夺目，裙摆层叠着镂空花纹，艳丽精致的流苏在脚踝边飘逸。

34、一个穿着粉蓝色裙子的女孩，微带着小麦色的皮肤看起来是那么健康，乌黑的头发瀑布般垂直地披在肩上，脸蛋微微透着淡红。

35、即使是满面疲倦和仆仆风尘，依然能看出她娇小的脸型和精致的五官，象混血儿一样奇特而夺目的美丽；细腻白皙的象羊奶凝乳一样的皮肤，仿佛透明的水晶色的新疆马奶提子一样，晶莹剔透的让人不忍多看，生怕目光落实了，把她的脸蛋刺出两个洞来。

36、他侧头看去，见是个十五六岁的小姑娘，脸蛋微圆，相貌甚甜，一双大大的眼睛漆黑光亮，嘴角也正自带着笑意。

37、细致乌黑的长发，常常披于双肩之上，略显柔美，有时松散的数着长发，显出一种别样的风采，突然由成熟变得可爱，让人新生喜爱怜惜之情，洁白的皮肤犹如刚剥壳的鸡蛋，大大的眼睛一闪一闪仿佛会说话，小小的红唇与皮肤的白色，更显分明，一对小酒窝均匀的分布在脸颊两侧，浅浅一笑，酒窝在脸颊若隐若现，可爱如天仙。

38、脸上微微带笑，嘴边上提着四十五度角，整个人显得更为飘渺。望着游乐场上的每一个人，公主式的微笑，更加的加大幅度。

39、这女孩看起来非常的娇小玲珑，如果站在旁边，简直就象是个儿童一样；但是胸前隐隐坟起的鸽乳造型优美，颇有规模，一群女孩子都化了点淡妆，头发也拉直的拉直、造型的造型，精心的打扮过了，只有素面向天，头发黑亮服顺的搭在肩头——可就是这样，依然很容易把她从一群漂亮女生中一眼摘出来。

篇3

[关键词] 弗吉尼亚・伍尔夫；现代主义；意识流；印象式批评

弗吉尼亚・伍尔夫是英国著名的小说家、文学评论家和女性主义批评家。她自幼便开始阅读各种书籍，通过大量阅读完成了自我教育而成为名噪一时的布卢姆斯伯里团体的主要成员．经常与当时的文学界名流往来，从事创作。伍尔夫主要从事小说创作和文学评论。伍尔夫的小说多以她熟悉的伦敦及童年与家人度假的康沃尔郡海滨为背景。关心的主要是个人独有的经验与主观感受，以及超出于具体社会环境之上的人与人的关系。虽然对政治不太关心，但是对妇女的权利，特别是有才能的女子的权利十分关切。她的这些主张在小说《奥尔兰多》及论文集《一间自己的屋子》(1929)、《三个畿尼》(1938)中集中反映出来。(王佐良，2005：221)伍尔夫以她的文集、书信为媒介，阐述现代主义的小说形式、小说时间、小说人物和情节结构的主要观点。说明以反映个人印象的直接性、内心意识的真实性为主要任务的现代小说观与传统小说理论之间的差异与联系。她的作品的独特之处在于她在小说的内容和创作方法的创新方面所做的努力与取得的成就，这使她在现代主义文学中占有重要地位。

众所周知，伍尔夫是英美女性主义学界的先驱之一。玛丽・伊格尔顿认为，伍尔夫是“当代女性主义论争开创之母”．她“宣布了”许多后来的女性主义者们争论不休的问题．而且她本人也成了某些论争展开的场地。她的两个关键文本《一间自己的屋子》和《三个畿尼》对女性主义理论起到了重要的奠基作用。其主要贡献就是，她认识到性别、身份是一种社会构建，能够受到挑战和发生形变，关于女性主义批评，她一直探索的主要是女性作家面临的问题．主要是社会和经济方面的障碍。她拒绝“女性主义意识”．要求自己的女性性处于无意识状态，她挪用布卢姆斯伯里文人圈子里“双性同体”的性伦理，希望在男性的自我实现与“女性的”自我消灭之间实现一种平衡。(参见拉曼・塞尔登．2006：143―144)

伍尔夫的现代主义小说观主要体现在她的论文《论现代小说》里。她在文中论及了传统小说观与现代小说的分歧．提出了小说真实性概念，指出了作家的使命，明确了小说技巧和小说选材范围等一系列内容，并大胆预测小说的体系是开放的，而不是封闭的。

她采用形式主义的语言，把它作为女性主义策略的一个组成部分来争取权利。(Reed，1992：26)她把矛头直指英国19世纪末的现实主义作家：威尔斯、班纳特和高尔斯华绥，贬称他们三人为“物质主义者”。伍尔夫认为他们没有重视人物内在的心理结构，即她所称的“内在的主观真实”．“他们之所以令我们失望，正是因为他们关心的是躯体而不是心灵。他们写了些无关紧要的事情；他们浪费了无比的技巧和无穷的精力，去使琐屑的、暂时的东西变成貌似真实的、持久的东西。”(伍尔夫，2000：4)这实际上与20世纪意识流小说作家的观点不谋而合，后来她自己确实在意识流小说创作方面取得了非凡的成绩，与乔伊斯、劳伦斯等人齐名。

真实观是伍尔夫拿来驳斥“物质主义者”的有力武器。她所说的真实是积累在我们内心深处而又不断地涌现到我们意识表层的各种印象。“把一个普普通通的人物在普普通通的一天的内心活动考察一下吧。心灵接纳了成千上万个印象：琐屑的、奇异的、悠忽即逝的或作者用锋利的钢刀深深地铭刻在心头的印象。”她认为他们忽略现代生活的一个重要方面，因而“往往使我们错过、而不是得到我们所寻求的东西。不论我们把这个最基本的东西称为生活还是心灵，真实还是现实。”作家尤其是现代主义作家的创作目的就是要精心地捕捉这些真实，而小说本身就是一系列感官印象、知觉以及思维活动的集合。

伍尔夫认为这些“物质主义者”的观点和创作技巧过分哲理化，甚至有些刻板。伍尔夫发现这些都有悖于生活的本来面目，生活不是那些结构工整以及说教的规训。而是“来自四面八方，就像不计其数的原子在不停地簇射．当这些原子坠落下来，构成了星期一或星期二的生活。”生活是什么?伍尔夫运用了一个生动有趣的比喻，她把生活说成是一个光环、一个包围着我们的半透明的封套。她说：“生活并不是一幅匀称地装配好的眼镜：生活是一圈明亮的光环。生活是与我们意识相始终的、包围着我们的一个半透明的封套。”

显然，伍尔夫的“封套”并不是一种束缚限制的条条框框。而是“透明柔软、容易渗透、富于弹性、伸缩自如、可以延伸的一层云雾一般的气氛，它的功能不是去强加某一个观点，”而是“包罗万象地容纳了各种主观印象，容纳了变化多端、不可名状、不受限制的内在精神，容纳了整个世界。”由此，伍尔夫明确主张作家(主要是小说家)的中心任务：即采用一种无拘无束的方式来记录人们内心的意识流动。于是她向小说家们呼吁：“让我们按照那些原子纷纷坠落到人们心灵上的顺序把它们记录下来：……不论从表面上看来它是多么不连贯、多么不一致……”

这种无拘无束地记录人们内心的意识流动的创作方法显而易见就是后来的现代主义小说家所熟练采用的意识流技巧。在这个问题上，伍尔夫决不啻是一个小说理论家．她更是一个小说创作的践行者，并取得了丰硕成果。她为小说家探寻到一种新的技巧，“让他们能够真实地去描述内在的现实，并表明这个现实只能是内心的。她既不做评判，也不去说教。她惟一关切的是，要给读者提供一种对生活更加清新鲜活的感受，以期开拓读者视野，让其透过表象发现思维和情感的运动方式。”(Fleischmann，1977：541)如在她的《达洛维夫人》和《到灯塔去》两部小说中，她都恰到好处地采用了意识流技巧，如间接内心独白、自由联想、象征手法、蒙太奇和多视角叙述方式等，使其成为意识流小说的典范之作。

伍尔夫认为，在她的同时代作家里，能够采用这种伸缩自如的意识流模式创作的，正是以乔伊斯为代表的年轻的现代主义作家。她对乔伊斯赞赏有加，把他称为与她所贬斥的“物质主义者”相对立的“精神主义者”，认为他超越了“物质主义者”的传统方法，敢于探索新的模式去记录“内在的现实”，“他不惜任何代价来揭示内心火焰的闪光．那种内心的火焰所传递的信息在头脑中一闪而过，为了把它记载保存下来，乔伊斯先生鼓足勇气，把似乎是外来的偶然因素统统扬弃。”(伍尔夫，9)

接着，伍尔夫对作家如何选材发表了自己的洞见。她 认为选材一定要与过去作家的做法有所不同，敢于打破传统的羁绊和约束。现代作家应该想方设法、自由自在地选材并进行描述，必须要有足够的勇气公开声明：“他所感兴趣的不再是‘这一点’而是‘那一点’；而他必须单单从‘那一点’选材，来构成他的作品。”这里的“那一点”是指作家的兴趣所在，它应该存在于“心理学暧昧不明的领域之中。”显然，这仍然是针对“物质主义者”只重视躯体而言的心灵层面的东西。在该领域的选材形式上可以别具一格，内容没有任何规约性，没有既定的或恰当的选材。她一针见血地指出：“一切都是恰当的小说题材；我们可以取材于每一种感情、每一种思考、每一种头脑和心灵的特征：没有任何一种知觉和观念是不适用的。”

那么选材是否等于新的文学传统的诞生呢?伍尔夫认为作家必须还要不断地探索。在此她明确提出了小说创作的实验主义观．她欢迎一切实验和探索。为了塑造鲜活的人物形象把握内在的现实，她提倡艺术家要自由探索，独辟蹊径地去找寻最理想的艺术形式，以表现技巧和创作题材。因此她大胆预测：“没有一种实验，甚至最想人非非的实验――是禁忌的。”她的创作方法的无限性恰好印证了世界的广阔无垠，以及内在现实本身的无穷无尽的特性，正因为如此，小说家的探索与实验便具有无限的乐趣和重大意义。

篇4

    一、吃透文本，精心备课

    教学时要引导学生深入文本，教师首先要深入文本，对文本进行准确、深入、富有个性的解读。小说、散文、戏剧、诗歌四大文体里，学生对小说的兴趣较为浓厚，所以对老师的小说课堂生动教学期望较高，因此，教师课前应该熟悉文本、研透文本，小说教学要设立哪些教学目标、教学重点是什么，都要做到心中有数。另外，除了要熟悉文本外还要备好学生，精心设计符合本班学生情况的教案。

    二、注重预习，事半功倍

    古人云：“凡事预则立，不预则废。”小说往往篇幅宏大、内涵蕴藉、手法多变，短时间内阅读量大，学生课前如果没有预习，听课就显得被动了，在一堂课内难以兼顾全面。因而学生在上课之前一定要熟读文本三遍，熟悉故事情节和人物形象。

    三、巧设情境，渲染氛围

    教师在平时授课时注意情境导入，目的是为了营造一种学生对课文学习的氛围和一种让学生去探求问题的欲望，学生有了探求问题的欲望，我们的课堂教学效果自然就会达到事半功倍。如在教《杨修之死》以前，可以一边播放《三国演义》主题曲——《滚滚长江东逝水》，一边展示《三国演义》里的人物图片，用它的雄浑和古朴，为我们翻开三国的历史画卷。金戈铁马的古战场，刀光剑影下一个个鲜活的面容浮现在我们眼前，足智多谋的诸葛亮，知人善任的刘备，胆气豪壮的孙权，英姿飒爽的周瑜……今天让我们再来结识两位三国人物——曹操和杨修。如是设置虽然不是很巧妙，却也能在课文学习前开启学生对课文中人物形象探讨的欲望。

    四、抓住情节，分析人物

    情节是小说的骨架，人物是小说的核心，教师在授课时要把文章的教学重点放在情节及人物刻画之上。如《我的叔叔于勒》这篇小说可谓情节跌宕起伏，在教学时，应尽量让学生讲述讨论梳理出小说的情节，最好让学生演绎展示，教师有意无意加以渲染，那么在对情节的梳理中就会妙趣横生，课堂就会活跃，印象自然也就深刻得多了。对人物描写方面细致引导展示，则更会增加形象性，小说的魅力就更能体现出来。在授课中如何让文中的人物形象展示出来，是小说教学成败的关键，我们在教学时尽量避免“满堂灌”的教学模式，让学生在探究与对话中表现并强化语文能力，让小说中的人物展示出来，小说的课堂教学就会生动得多，学生学习的积极性和自主性就能体现出来，教学效率也就自然提高了。 

五、多变教法，多维展示

    1、影视欣赏法。

    语文教材中的小说，有很多都改编成了电影、电视剧，合理地利用这些影像资料，使小说阅读教学与电影电视欣赏结合起来，充分展示语言艺术与视觉艺术的魅力，这对小说教学有很大的帮助。如多数同学对三国时期的人物都较为陌生，为此，讲授《杨修之死》时，可以安排学生欣赏电视剧《三国演义》中的相关片断，使学生对人物的性格特点、为人处世有较多直观的认识。同时，还可借此学习感受编剧、导演、演员对小说主题、人物形象、语言风格的把握，深化对作品的理解。

    2、点拨教学法。

    如吴敬梓的《范进中举》，该文的主要特色在于讽刺笔调中巧妙地运用了对比的表现手法，从而使得文章平中生奇、妙趣横生。我们不要急于解决同学们的疑惑，忙于去分析、讲解，而应重点抓住一些“变化”来下工夫，如胡屠户在范进中举前后的语言。在范进中举前，他是左一个“现世宝”，右一个“烂忠厚没有用的人”，贬得范进一钱不值；而当范进中举以后，他的态度便来了个一百八十度的大转弯，称范进是“贤婿”、是“老爷”了，才学又高，品貌又好，是“天上的星宿”，极尽阿谀之能事。据此，可以趁势提问：为什么胡屠户的表现前倨后恭？这和什么有关？经过一番思考和讨论，同学们自然能够认识到这一切都与封建科举制度有关，进而看到其腐朽的本质。

    3、改变情节法。

    情节是小说的骨架，它支撑着整篇小说，有时让学生去改变小说情节，重新安排人物的命运，对更好地理解人物的性格、把握主旨有出乎意料的效果。如莫泊桑的《我的叔叔于勒》，在教学中，大家常常要求学生续写故事，但这老套的做法既和理解主旨无关紧要，对分析人物亦无重大帮助，更好的做法是可以在于勒归来处做文章——假如于勒成为大富翁归来时会怎样？同学们纷纷叙述了菲利普夫妇、女婿等阿谀奉承的丑态。

篇5

关键词：元小说　美国当代元小说　后现代主义

“元”(meta)的理念，意指源自母体概念的抽象概念，用以完善或补充母体概念，诸如“元政治”，“元修辞”和“元戏剧”等词体现了20世纪60年代以来人们对如何体现，建构和思考现实世界的文化兴趣。“元小说”一词源自美国后现代派作家威廉・加斯1970年发表的《小说和生活的人物》一书，加斯指出，阿根廷作家乔治・博格斯，美国作家约翰・巴斯和弗莱恩・奥布赖恩的作品中，“小说形式只是更多形式的原材料。实际上，许多反小说都是地地道道的元小说。”换句话说，在加斯看来，20世纪60年代以来，这些实验性小说家都“在为创造性想象的力量狂喜的同时又质疑其表现力，对语言，文学形式和小说创作本身有极端的自我意识，在写作风格上戏仿，游戏，过分或迷惑性地幼稚”，由此，美国文坛上刮起了一股“元小说”风，涌现出了一大批以加斯，巴斯等为代表的极富特色的美国当代元小说家。对于他们的作品，很多作家和评论家也曾试图给以适当的名称，如“超小说”，“反小说”，“反现实主义小说”，“后现代主义小说”等等。“元小说”和“后现代主义小说”则成了两个最具竞争性的名称，应该说，“后现代主义”一词的在文学批评界的流行和美国批评家弗莱德里克・詹姆逊及其著作《晚期资本主义的文化逻辑》息息相关。詹姆逊在文中探讨了晚期资本主义和后现代美学之间联系，“时代划分假说”极大地扩展了“后现代主义”这一概念的历史尺度，从而使得“后现代主义”一词获得更多人的青睐，“后现代主义小说”一词逐步取代了“超小说”，“反小说”，“虚构小说”、“含蓄小说”和“自我小说”等说法，甚至对“元小说”一词造成极大的冲击。不过，针对“元小说”和“后现代主义小说”这两个词的涵盖范畴，学者一直都有争论。本文将通过探讨元小说的定义及其特性，展现元小说和后现代主义之间千丝万缕的联系，并且指出，元小说一词虽然产生于20世纪70年代，但它所展现的技巧并不是当代的产物，而是贯穿了小说本身的历史；只有当代元小说才是后现代主义小说的一种，而且，以美国当代元小说为代表的实验性小说在美国文学史上有着不可或缺的重要地位。

实验性小说家如约翰・巴斯和威廉・加斯等常常被冠称“后现代主义小说家”，但他们自己并不完全认同“后现代主义”的提法。加斯坚称自己的写作技巧应该属于晚期现代主义的特征，称自己并不清楚后现代主义小说的本质。虽然巴斯后来对“后现代主义”一词的态度有所缓和，但他最初也曾一针见血，认为“(后现代主义)这个词很别扭，还有点跟风，与其说它表达的是在旧的叙事艺术基础上表现出来的充满活力或有趣的新方向，倒不如说它表达的是一种反主流的，极其艰难的跟风行为。”相比之下，他们更喜欢“元小说”一词。在巴斯看来，“元小说”是指小说家成为批评家，在小说中表述小说形式的“枯竭”，或创作模仿小说而非模仿现实世界的小说。同样热衷于“元小说”一词的还有美国批评家罗伯特・斯格尔思，他认为“元小说吸取批评的所有要素，并将其融入小说创作本身。”

那么，“元小说”是否就是“后现代小说”，二者之间意义涵盖到底如何?美国批评家拉里・麦克卡弗雷认为，元小说应该是指那些在小说创作中审视创作本身的小说，或对已有的小说形式和语言进行评述和思考的小说，不仅如此，那些检视小说体系的运作，方法，动机以及主观臆断的文本也应该纳入元小说的范围。因此，在他看来，元小说是后现代文学重要的一支，“元小说这个概念是总体性讨论后现代小说的一个重要的切入点”。而且，“这种元小说性也正是将后现代小说同30年代，40年代和50年代的小说区分开来的决窟性特点之一。”另一位元小说批评家帕特里夏・沃也赞同麦克弗雷的观点，“元小说是用来指那些有自我意识地、系统地关注自身作为人造物品的地位，从而对小说和现实之间的关系提出质疑的小说创作。在对自身的创作手法提出批评时。这些文本不仅剖析了叙述性小说的基本结构，也撩讨了对小说文本之外的世界可能的虚构。”沃认为，元小说其实是把创作和批评合在一起进行了阐释与解构。她明确指出，“元小说是一种写作模式，它隶属通常冠称以后现代主义的更为广泛的文化运动。”

然而，值得注意的是，沃同时也提出了―个观点，那就是，“尽管‘元小说’这个词本身可能是当代的新产物，但作为一种‘实践技巧’却是与小说本身共存的，”也就是说，“‘元小说’是所有小说固有的一种趋势或功能。”这一说法，就使得元小说的涵盖范围超过了一般的后现代小说的定义。无独有偶，另一位美国批评家保罗・莫尔比也提出，“元小说”所指涉的范围要比“后现代主义”小说广泛得多。他认为“元小说”指涉的是任何具有系统的自我反思性的小说作品。因此，塞万提斯，斯特恩，巴塞尔姆和巴斯都可以称作是元小说家，但只有后两者才是后现代小说家。“后现代主义被看作是将小说和后现代文化以及后现代性联系起来的产物，而元小说，作为一个名称，就完全没有社会历史指涉性。”也就是说，只有“当代元小说”才是后现代主义小说的一支。加拿大批评家琳达・哈琴也曾认为“后现代主义”一词难以涵盖“元小说”，认为“对于元小说这一广泛的当代现象，(后现代主义)这个标签有些过于有限。”她认为元小说分为构建叙述的元小说和强调语言结构的元小说，当代新的实验小说就是元小说和历史编撰的结合体，即“历史编撰元小说”，在她看来，这个词重新定义了历史和文学的关系，正好满足了“后现代主义诗学”。

对于元小说和后现代主义之间联系的解释，更为细致的当属美国批评家马克-居里了。他认为用虚构的自我意识来形容“元小说”并不合适。在居里看来，“元小说”是“边界话语，是一种将其自身置于小说和批评之间的边界，并以边界为主题的创作。”换句话说，居里认为“元小说”应该是那些将小说和批评之间的边界戏剧化的小说。这个定义使得那些以戏剧化的叙述者或小说家为元叙述工具的小说和通过互文文本达到自我意识的小说都包括在“元小说”范围之内。因此，元小说既不是后现代小说唯一的种类，也不完全是小说的后现代种类。在他看来，元小说在严格意义上来说不是一种小说，它可以存在于文本有意识和无意识层面上。

尽管众说纷纭，不过可以肯定的―点是，人们对“元小说”的关注，更多来自对美国20世纪60年代开始出现的实验性小说的关 注。因此，人们一般将这个时期的“元小说称作“当代元小说”，是“实验性的”，不是“解释性”的，它惩戒读者传统平庸的预期，将他们的注意力转向艺术，转向文本的现实，而不是自然或现实世界，从而具备了詹姆逊所说的“后现代主义”的特征，成了“后现代小说”重要的一支。当代元小说十分关注小说与现实世界之间的关系，它强调语言的任意性、小说的虚构性、作者的矛盾地位，以及互文性，以威廉・加斯为代表的元小说家运用了各种技巧来展现这些观点。

篇6

关键词：自然景物的描写，现代化散文小说，沈从文、郁达夫、萧红

中图分类号：I297.4 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-01

汪曾祺在谈及现代小说散文化的问题时曾指出：“所谓小说的散文化，即不是写人物的部分，不是直接写人物的性格、心理活动，有时只是一点点气氛”。情绪如何酝酿，氛围怎样营造，首当其冲的便是对自然景物的描写。

一、作家、大自然和文学创作

就小说而言，无论是东方还是西方，都从一开始就自然而然的将自然景物描写融入到了叙事之中。在我国现代文学史上，把自然景物描写融入小说创作的作家也不胜枚举，尤其是沈从文、郁达夫和萧红作品中的自然景物描写更加具有个人特色，而且，他们对大自然和文学都有自己独特的体验和领悟。

屠格涅夫是世界著名的风景描写大师，他在文中表现出的那种自然与人相契合而散发出的浓郁的诗意，激发了沈从文创作的冲动，又因为湘西山水自然的孕育，使沈从文建构了他的湘西世界，并且形成了独特的艺术风格：以清淡的散文笔调抒写自然之美。沈从文在《长河》的题记中也曾说：“在素朴自然景物下衬托简单信仰蕴蓄了多少抒情气氛。”崇尚自然，表现人性之“常”是其创作宗旨。郁达夫是我国现代浪漫抒情小说的开拓者，抒情当然离不开对自然景物的描写。他推崇卢梭“返归自然”论，赞赏其作品中自然描写的精美。郁达夫在《小说论》中说：“小说的背景中间，最容易使读者得到实在感觉又最容易使小说美化的是自然风景和天候的描写。”在其《闲书》中也有许多论及人与自然的观点。在小说中描写自然景物是郁达夫自觉的审美追求。萧红从小就亲近自然。家里后花园中生机勃勃的景物引起了萧红对生命、自由、美好的向往，是其热爱自然的最初根源。长大后，萧红对文学创作有了自觉的探索。她曾说：“有一种小说学说小说一定要写的像契科夫、巴尔扎克，我不信这一套。有各式各样的生活就有各式各样的作家，就有各式各样的小说反映其艺术上独特追求。”忠于自己体验和感觉的萧红在许多作品中都以其故乡为背景、以自己的经历为素材表现普通人民的生活。正是有了自觉的文体意识和对东北自然风情的独特描绘，才让我们看到了萧红异于他人的那种介于小说、散文和诗歌之间的独特文体。

在沈从文、郁达夫和萧红的文学创作中，自然景物被赋予了无限生机和活力，拥有了各种思想和灵魂，寄托了他们复杂情感和思想。同时，他们也因出色的自然景物描写而形成了各具特色的艺术风格。

二、散文化小说中景物描写的类型

现实主义者描写的风景大都是他们亲眼目睹过的，并且他们会对这些自然景物作客观、细致的描绘，使得作品中的风景充满了质感。沈从文的小说创作虽然有意识的淡化时代背景，但从其文学创作宗旨和结果上看，沈从文是一个不折不扣的现实主义者，只不过他坚持的现实主义是努力感受天地自然的运作规律。因而，在其笔下，大多是对自然状态的现实的民间生活的书写。在《边城》中，沈从文对茶峒山城及其码头、沿河的吊脚楼、方头渡船、白塔、碧溪的竹簧等都作了细致的描绘，精心勾勒出一幅湘风俗画面，表现出一种未受现代文明浸染的边城整体风貌。

浪漫主义者在小说中对景物的描写注重的是一种格调，有浓重的的主观色彩和抒情性。自然万物皆可与人对话、交流。就像郁达夫在《沉沦》中写的“他看看四边，觉得周围的草木，都在那里对他微笑。看看苍空，觉得悠悠无穷的大自然微微的在那里点头。”自然景物可抚慰心灵感伤的人，可感知人的愉悦情绪，而人也能细致入微地体会着自然景物的常与变。浪漫主义者在描写自然景物时，还特别注意景物随人物心境的变化而变化，即便是同一景物，在人物的不同情绪下，也会呈现出不同的状态。他们对自然景物的描写“不在意自然万物的有形之体，而在意自然万物的无形之灵。”

无论是现实主义作家还是浪漫主义作家，他们对自然景物的书写都不是对自然景物的纯粹描摹。小说中色彩斑斓的自然画卷背后蕴含着作家对大自然和人的命运的沉思。风景是一种象征。萧红在小说中对东北自然风景的描绘体现了她对生活和生命的独特领悟。我们在《生死场》中看到的“坟场、屠宰场、旷野、狂风、暴雪、野狗、蚊虫……”这些粗犷、恶劣的自然景物，不仅是当时的东北人民日常生活中需要面对的自然环境，它们也象征了那时的社会环境。通过这些残酷自然景物的衬托，使读者更能深切感受到当时东北人民乃至全国普通人民生存的悲惨。无怪乎鲁迅在《生死场》的序言中说：“叙事和写景胜于人物的描写，然而北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎却往往已经力透纸背。”郁达夫因其诗人的本性，在《迟桂花》中，他满怀深情的赞颂桂花和山中景物，深蕴了对人生和人性的思考。文中有言：“桂花开得愈迟愈好，因为开得迟，所以经的日子久。”历久才能弥香。“但愿我们都是迟桂花”是郁达夫对己对人的深切期望！

三、自然景物之于散文化小说的意义

任何一部成功的散文化小说都应该有一种独特的艺术氛围，否则，难以感染读者。出色的景物描写可以营造非同一般的艺术气氛。萧红后期的作品几乎都以荒凉为主题，以凄美为基调。这种感觉的形成与她对景物意象的选择和描写有密切的关系。《呼兰河传》的第四章，萧红反复写到“我家是荒凉的”。满院子的蒿草，一到了夏天就长没我的头顶，夜里一刮起风来就刷刷地响，给人一种恐怖的感觉。不仅如此，院子里的其它东西也都毫无生机。就算飞来不少的蜻蜓和蝴蝶在那荒凉的一片蒿草上玩闹着，也不让人觉得繁华，反而更显荒凉和寂寞。这种死寂的景物意象与院子里冷清的人气两相映照，使读者更能体会荒凉的气氛。

散文化小说还有一大特点，即是追求意境之美。成功的意境往往能使人物、景物和情感融会贯通，产生虚实相映的效果。沈从文是描写自然景物的高手，读他的作品就会使人感到强烈的意境之美。如《边城》中的自然景物描写用笔很浅很淡，但就是这种自然状态的描写，才会形成翠翠自然的形象。如同山间的日月一样明净，好似清澈的溪水那样柔美，宛若雨后的青竹一般富有生机。翠翠不仅是翠翠，她跟整个自然界是气脉相通的，达到了天人合一的境界。

文学作品是作家对社会生活的认识和感悟，是他们心灵的反映。散文化小说因其“散文化”的特点，不易集中思想，又因其小说文体，要有一定的人物形象，因此，作家在行文前总要精心选择一定的自然景物以符合人物的情思和心境，并把它们融入作品的整体构思之中，来表现他们心中的所思所想。这样，散文化小说中的自然景物不但参与了作品主题的表达，而且还使原本松散的结构有了内在的统一性。在《沉沦》中，郁达夫对烟雨迷蒙的江南天候和封闭的书斋生活的描写，既交代了人物多愁善感、敏感忧郁的渊源，也为他以后眷恋自然作了铺垫。其它的诸如田园风光的安宁，山中梅林的幽静等自然景物也都是为了适应“他”不同程度的忧郁情绪和孤寂心境而设置，从而使人、物相得益彰，不但弥补了散文化小说常因事件的单纯而容易造成人物性格的干枯，而且增强了小说的意蕴。

参考文献：

[1] 曹文轩.小说门[M].北京：人民文学出版社，2010年.

[2] 刘洪涛 杨瑞仁.沈从文研究资料[M].天津：天津人民出版社，2006年.

[3] 王自立 陈子善.郁达夫研究资料[M].北京：知识产权出版社，2010年.

篇7

2、《异时空情恋之清水漪澜》，作者是苍痕鸢陌；

3、《情空净空》，作者是晓月听风；

4、《蔓蔓青萝》，作者是桩桩；

5、《超时空穿越》，作者是流年往事；

6、《时空波纹》，作者是新人上路；

7、《重生之神级明星》，作者是楼下赫本；

8、《重活之逍遥大明星》，作者是宇莫殇；

9、《重生完美时代》，作者是公子不歌；

篇8

中国上世纪20年代的小说体现了鲜明的五四精神，“个性解放”“人的解放”成为五四文学的基本主题。“文学为人生服务的文学研究会，强调文学的社会作用，反映时代的面貌。”与“为人生”的写实派小说相对峙的是20年代的浪漫抒情小说。浪漫抒情小说侧重自我表现，主观色彩浓厚；不注重事件的外部描写，侧重宣泄、表现作者的情绪、感受、心态等。

动荡不安的社会现实，曲折起伏的社会事件，矛盾复杂的社会心理，使得善于描写社会环境、展现人物命运的小说有了广阔的用武之地。小说题材更加广阔，对时代风云的及时把握和对城乡生活的多方位展现显示出30年代小说创作的丰富。由于30年代小说的触角深入到社会各个角落，真实地再现了当时社会生活的各种事件，堪称30年代中国社会的历史教科书。

40年代国统区、“孤岛”和沦陷区的小说，从内容和主题来看，大致可分为以下几种类型：抗战题材小说，直接反映抗战现实，富有战地实感，留下了时代剪影。以社会剖析和世情讽刺为主要内容的小说，标志着作者对现实认识的深化。注重文化分析的小说，是作者对民族历史与现实进行文化探询与反省的结晶，它把抗战时期高昂的民族激情，深化到了理性的层次。侧重于人生探索的小说，主要表现知识分子对人生与生存意义的求索与追寻。

建国后“十七年”间的小说以革命现实主义为主流。在历史题材方面，小说以反映民主革命为主。与历史题材相呼应，现实生活成为本时期小说创作的另一个突出的题材，以反映农村生活的小说为主。问题小说把反映与解决生活问题作为创作的主要目的，立论的基础是文艺为现实政治服务，本质上把文艺当成了反映与解决生活问题的工具。

新时期小说以快速的发展变化，全新的审美面貌，复杂的文学现象，自由而频繁的文学争论和多姿多彩的文学创作成果，展现出自身独特的风采，成为中国当代文学史上极为重要的内容。新时期小说包括伤痕小说、反思文学、改革小说、寻根小说、新写实小说、现代派小说、魔幻现实主义小说、后现代派小说等。

二、现当代小说的阅读方法

了解了现当代小说的概况，我们就容易阅读。小说主要考查学生的形象思维能力，考查学生对小说的分析综合和鉴赏评价能力。具体可以从以下四点入手：

1.体会重要语句的含意，品味精彩语句的作用。小说中的“重要语句”是指对营造典型环境、展示故事情节、塑造人物形象起重要作用的语句，对这些语句的理解是解读文本的关键所在。结合我们对文本的理解，把重要语句放入相应的时代背景下，这样我们在阅读时，就容易把握其外在含意和内在的深意，从内容、结构、情感上去理解分析其在文中的作用。

2.分析作品结构，概括作品主题。“分析作品结构”即分析小说的情节，理清作品的思路。把握情节的内在联系，理清小说的情感脉络，可以帮助我们更好地分析人物形象，理解作品主旨，体会作者谋篇布局的匠心。小说的主题是小说的灵魂，是作者的写作目的，也是作品的价值意义。因此，必须在把握情节脉络的基础上，分析人物形象，追溯作者的写作目的和价值意义，用简明扼要的语言归纳并在此基础上整理出文章的中心。

3.分析作品的形象，赏析作品的内涵，感受作品的艺术魅力。要了解小说描写人物的主要方法，如肖像描写、语言描写、动作描写和心理描写等。分析小说人物的语言特点，了解塑造人物的一些艺术手法，如联想、想象、渲染、烘托、对比、正面描写、侧面描写等。赏析小说的语言风格，比如：平实古朴、明白晓畅、简洁明快、典雅清丽、淡雅疏朗、寓庄于谐、犀利辛辣、含蓄深沉等。

4.对作品表现出来的价值判断和审美取向进行评价。这需要学生从不同角度和层面发掘作品的丰富意蕴，强调从人物形象、时代背景、环境氛围、细节描写、语言表达等方面探讨作品中蕴涵的民族心理和人文精神，对作品进行个性化阅读和有创意的解读。

只有把握好以上四点，才能高屋建瓴地从容应对小说阅读。在此基础上，还要注意以下三点：

1.总览全篇，把握要旨。小说阅读一定要强调整体意识，千万不能只看情节，忽略其他方面。快速阅读全文后，要有个整体感知，明确小说的基本要素，了解是谁，做了什么事，表现了什么。要学会找出关键词句，特别是内涵丰富、寓意深刻的语句，对这些语句要重点勾画，这样不仅能增加对小说内容的整体印象，还能大体把握小说的中心和行文脉络，从而分析出文章线索，感悟作品主旨。

2.细读全文，深入理解。对小说的阅读，要结合小说的特点，在阅读中重点分析人物形象，关注环境描写，体会其在文中所起的作用，将所了解的小说表现手法和技巧进行对照，体会小说的艺术手法和语言风格，并在此基础上进行深入探究，进行个性化的阅读和思考。

3.审读题干，整合答题。小说阅读的题型设计，无非包括主题理解、结构分析、形象把握、环境作用、语句理解、艺术赏析等方面，在具体做题时，必须明确题型，分析题干要求和指向，寻求答题区域，整合要点，规范表达。这是答好主观题的常规性要求，对小说阅读也是一样。

“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”，只要在平时多加训练，深入探索，不断总结，相信同学们的小说阅读鉴赏能力和应试能力就会得到不断的提高。

阅读训练

鉴赏家

汪曾祺

全县第一个大画家是季民，第一个鉴赏家是叶三。

叶三是个卖果子的。他这个卖果子的和别的卖果子的不一样。不是开铺子的，不是摆摊的，也不是挑着担子走街串巷的。他专给大宅门送果子，也就是给二三十家送。这些人家他走得很熟，看门的和狗都认识他。到了一定的日子，他就来了。里面听到他敲门的声音，就知道是叶三。他的果子不用挑，个个都是好的。他的果子都是原装，有些是直接到产地采办来的。他经常外出，他也很喜欢到处跑。四乡八镇，哪个园子里，什么人家，有一棵什么出名的好果树，他都知道，而且和园主打了多年交道，熟得像是亲家一样了。――别的卖果子的下不了这样的功夫，也不知道这些路道。到处走，能看很多好景致，知道各地乡风，可资谈助，对身体也好。他很少得病，就是因为路走得多。

立春前后，卖青萝卜。“棒打萝卜”，摔在地下就裂开了。杏子、桃子下来时卖鸡蛋大的香白杏，白得像一团雪，只嘴儿以下有一根红线的“一线红”蜜桃。再下来是樱桃，红的像珊瑚，白的像玛瑙。端午前后，枇杷。夏天卖瓜。七八月卖河鲜：鲜菱、鸡头、莲蓬、花下藕。重阳近了，卖梨：河间府的鸭梨、莱阳的半斤酥，还有一种叫做“黄金坠子”的香气扑鼻个儿不大的甜梨。开过了，卖金橘，卖蒂部起脐子的福州蜜橘。入冬以后，卖栗子、卖山药（粗如小儿臂）、卖百合（大如拳）、卖碧绿生鲜的檀香橄榄。他还卖佛手、香椽。人家买去，配架装盘，书斋清供，闻香观赏。

这年是叶三五十岁生日，一家子商量怎么给老爷子做寿。老大老二都提出爹不要走宅门卖果子了，他们养得起他。

叶三有点生气了：“嫌我给你们丢人？两位大布店的‘先生’有一个卖果子的老爹，不好看？”

儿子们连忙解释：“不是的。你老人家岁数大了，老在外面跑，风里雨里，水路旱路，做儿子的心里不安。”

“我跑惯了。我给这些人家送惯了果子。就为了季四太爷一个人，我也得卖果子。”季四太爷即季民。他排行是老四，城里人都称之为四太爷。

“你们也不用给我做什么寿。你们要是有孝心，把四太爷送我的画拿出去裱了，再给我打一口寿材。”这里有这样一种风俗，早早就把寿材准备下了，为的讨个吉利：添福添寿。于是儿子们就都依了他。

他真是为了季民一个人卖果子的。他给别人家送果子是为了挣钱，他给季民送果子是为了爱他的画。季民有一个习惯，一边画画，一边喝酒。喝酒不就菜，就水果。画两笔，凑着壶嘴喝一大口酒，左手拈一片水果，右手执笔接着画。画一张画要喝二斤花雕，吃斤半水果。

叶三搜罗到最好的水果，总是首先给季民送去。他给季民送果子，一来就是半天。他给季民磨墨、漂朱膘、研石青石绿、抻纸。季民画的时候，他站在旁边很入神地看，专心致志，连大气都不出。有时看到精彩处，就情不自禁地深深吸一口气，甚至小声地惊呼起来。凡是叶三吸气、惊呼的地方，也正是季民的得意之笔。季民从不当众画画，他画画有时是把书房门锁起来的。对叶三可例外，他很愿意有这样一个人在旁边看着，他认为叶三真懂，叶三的赞赏是出于肺腑，不是假充内行，也不是谀媚。

季民最讨厌听人谈画。他很少到亲戚家应酬。实在不得不去的，他也是到一到，喝半盏茶就道别。因为席间必有一些假名士高谈阔论。因为季民是大画家，这些名士就特别爱在他面前评书论画，借以卖弄自己高雅博学。这种议论全都是道听途说，似通不通。

叶三是从心里喜欢画，他从不瞎评论。季民画完了画，钉在壁上，自己负手远看，有时会问叶三：“好不好？”叶三大都能一句话说出好在何处。

有时季民给叶三画了画，说：“这张不题上款吧，你可以拿去卖钱，――有上款不好卖。”叶三说：“题不题上款都行。不过您的画我不卖。”他把季民送他的画都放在他的寿材里。

季民死了。叶三已经不卖果子，但是他四季八节，还四处寻觅鲜果，到季民坟上供一供。季民死后，他的画价大增。日本有人专门收藏他的画。大家知道叶三手里有很多季民的画，都是精品。很多人想买叶三的藏画。有一天有一个外地人来拜望叶三，因为是远道来的，叶三只得把画拿出来。那人非常虔诚，要了清水洗了手，焚了一炷香，还先对画轴拜了三拜，然后才展开。他一边看，一边不停地赞叹：“喔！喔！真好！真是神品！”他要买这些画，要多少钱都行。可叶三说：“不卖。”那人只好怅然而去。

叶三死了。他的儿子遵照父亲的遗嘱，把季民的画和父亲一起装进寿材里，埋了。

（选自《汪曾祺作品自选集》，有删改）

阅读上面的文字，回答下列各题。

1.小说主人公叶三是一个“卖果子的”，作者为什么以“鉴赏家”作为全文的题目？

2.小说开头叙述叶三卖果子的经历，这些内容与“鉴赏家”有什么关系？

3.你觉得文中“鉴赏家”叶三是一个怎样的形象？

4.汪曾祺曾说：“散文化小说的作者十分潜心于语言。他们深知除了语言，小说就不存在。”试举例说说这篇小说语言的特点。

5.小说结尾，读来似乎非常平淡。你喜欢这个结尾吗？为什么？

参考答案

《中国现当代小说的阅读》

1.叶三虽然是个地位卑微的果贩，但他对绘画是真心喜爱，因此被大画家季民视为真懂画的人；而叶三从心里喜欢画，用本真的眼睛和心灵欣赏画，用最简单的语言评述画，却常常能“一句话说出好在何处”。这样的鉴赏家才是真正的鉴赏家。小说以“鉴赏家”为题，既点明了主人公，也点出了小说的主旨，即对美的鉴赏。

2.叶三作为“鉴赏家”对画独具的敏感，恰恰是源于卖果子时对生活中的美的敏感。他喜欢各处跑，就“能看很多好景致，知道各地乡风”，他的见识和鉴赏力，正是在这样的生活中逐渐形成的，因此两者有密切的关联。

3.叶三具有自己独特的个性：他是为了自己喜爱的画家卖果子的；画家死后，他不卖果子，但到四季八节，还四处寻觅鲜果，到画家坟上供一供；画家送他的画，他一张不卖，最后陪着他埋于黄土中。从叶三身上，我们看到了他对美的纯真的热爱，对人的深厚的情谊。

4.这篇小说语言准确、朴素，富有浓郁的乡风民俗。比如，“立春前后，卖青萝卜”一段，充满了植物的清香，让人联想到时序更迭、草木葱茏之美。这样的画面如风俗画一般，铺展开故乡风物的画卷，更好地展现出故乡人平常生活中的人情美和人性美。

篇9

关键词：当代乡土小说 现代性 模式化 困境 出路

中国是传统的农业大国，广大的乡土是乡土文化得以沉淀的家园，而乡土小说则是反映中国乡土文化的灵魂所在。研究当代乡土小说的出路，首先要从现代乡土小说的兴盛谈起。

自从鲁迅提出乡土文学这一概念之后，中国现代文坛涌现了大量的乡土小说作品。当时的传播途径还比较单一，人们主要是靠杂志、报刊等一些印刷媒介。但虽然是单一的印刷传播，却没有影响现代乡土小说的传播，反而让中国现代文坛呈现了生命力，使文学的社会价值发挥到了极致。凭借了印刷文化，大部分知识分子敢于发出自己真实的声音，能够发表自己的心声，拥有自己独立的思考，从而启蒙了无数的中国人。

现代乡土小说，出现了鲁迅和沈从文这两个“标杆”：鲁迅思考国民性，冷酷地揭示我们国民身上的弱点，刺痛国人麻木的神经；沈从文则挖掘着乡村的温存，用“善”与“美”去介入现实，救赎国人千疮百孔的心灵。鲁迅和沈从文是现代乡土小说的两座高峰，围绕在他们周围的还有小山峰，比如王鲁彦、萧红、台静农、废名等，让现代乡土小说呈现出强大的生命力，各具形态，用独立的发声，刺激读者的神经，建筑了现代乡土小说繁荣的精神家园。

现代“乡土小说”，作家的写作对象是生活在中国社会底层的乡村农民，他们作为知识分子，站在较高的角度去审视和思考乡下人的生存状态，继而通过印刷文化的传播，把思考的结晶公之于众。这是一个精英文化的时代，每一个知识分子独立的思考，都能够在读者中得到相应的回声。社会的反响是热烈的，在读者身上造成的反思也是剧烈的。至少，中国的启蒙文化，是从鲁迅的乡土小说发端，在一批的乡土作家的努力之下，达到。

现代文坛的乡土小说家，开创了乡土小说的广阔园地，并创作了许多原生态的作品，散发着原始而纯正的气息。虽然作品的质量高低不齐，但他们敢于思考，发出个性化的声音，写出创造性的作品，这是现代文坛难能可贵的精神。这也是现代乡土小说能够影响当时的读者，最重要的根源。传播途径的单一非但没有影响现代文学的发展，反而在读者群里面激发了各种各样的思维风暴。乡土小说作为思维风暴中的一股浪潮，也体现出了国民审视民族问题、审视乡土家园的现状和出路的心态。

鲁迅的乡土小说写作体现了现代性精神灵魂中的启蒙和理性，他笔下的乡土能够真实地反映中国当时艰难的社会历程和中华民族的愚昧落后的精神面貌。这也是鲁迅的乡土小说成为经典之作的原因。具有现代性的思想高度，才能让乡土小说真实地观照和促进社会的现代化进程。

在信息相对闭塞和落后的现代，现代乡土小说能够在读者群里边，站稳脚跟，不断蔓延。然而，在信息大爆炸的今天，乡土小说却被淹没在了大众文化的浪潮里面，难以发声。随着城市化的扩张，具有乡土气息的空间正在急剧缩小，眼看还有濒临灭亡的危险。没有了精神赖以生存的土地，没有逃避世俗的藏身之地，文人的精神找不到栖息地。浮躁的中国，更难孕育出纯正的乡土作品。这是当代文坛的一大悲哀。究其根源，乃是缺乏理性和启蒙精神。

当代中国社会已经朝着现代化的目标迈进，但是，国人的思想并没有跟上经济发展的步伐。思想的滞后，导致作品质量普遍不高。华美的包装下，书籍的精神很贫瘠。能够真实反映现代化转型期，中华民族心理历程的乡土小说更是少见。

当代的“乡土小说”，也出现了贾平凹、刘庆邦、陈应松、王祥夫等优秀的作家，作品的数量颇丰。但是读起来，却容易引起审美疲劳。他们的笔下裸地呈现了中国乡土的堕落与道德的沦陷，人性变成了冰冷的写作武器。对于当下乡土苦难的真实描写，的确体现了作家的悲悯情怀和良心，但是，他们的作品缺乏理性的思考，并没有体现文学作品应该高于生活的秉性。他们进入一个圈套，就是把乡村的苦难作为叙事的焦点，读者越读就越觉得中国乡村没有希望，越读就越绝望。因为，在他们的作品里面，看不到希望，也看不到出路。作家自身并没有找出远离苦难的途径，因此，他们也只能迷失在自己笔下的苦难里边。

当代乡土作家笔下的“苦难”，源于现代性转型期，城市文明对乡村文明产生的冲击。乡村的逐渐消失，农村人民的生存焦虑，价值沦陷都成了作家笔下的创作素材。但因为作家自身也没有建立理性的价值坐标系，所以不能冷静地思考当下乡土的现实，更不能引领读者进行深层次的思考。有些作者甚至在精神层面，表现了不同程度的倒退和扭曲。

当下的“乡土小说”，既没有鲁迅“故乡”中的思想高度，也没有沈从文“边城”真善美的精神风度，有的只是一个又一个让人看不到希望和未来的苦难故事。一开始，还会跟着作者去体悟乡村的苦难，看多了之后，就只会跟着作者一起变得麻木，找不到方向。当代中国农民的生活状况，就真的像作家所写，如此不堪入目吗？中国农民的幸福，难道就真的无迹可寻了吗？

篇10

关键词：鲁迅 余华 后现代性 分析

后现代一词在中国一度被妖魔化，人们根据对后现代的一知半解，将其塑造为“什么都可以”的语言游戏[1]，甚至一度怀疑中国产生“后现代”的可能性。然而，随着这一话语在日常生活中的广泛使用，今天的我们或许反而更应该明确这一概念的内涵，并由此检验它在中国当代文学中的表现。

后现代主义文化因子在上世纪80年代被引进中国，并深深浸入了中国当代文学的肌体中，在此背景下，先锋文学应运而生。应该说，形式往往会最先吸引人们的注意。同样，先锋文学从一开始便以对传统叙述模式的戏仿、元小说等方式的震惊文坛――而这，或许也成为人们将后现代归结为“语言游戏”的一个因素。

不过，与此环境不同的是，我们发现同作为先锋作家的余华却“都是以‘静观’式的第三人称来讲述他的故事，并且他从来没有兴趣在故事中制造马原式的叙事混乱，相反以一种古典式的清晰来虚构他的故事。余华不是一个小说的破坏者，而是一个沉浸在小说的常规中的‘说书人’” [2]。但是，在这种看似平静祥和的表象下却又是如“屠宰场”般残酷的世界，余华小说中尖锐的反讽和对立即由此产生――有序的语言下是无序的世界，冷静的语言非但没有抑制住无序的躁动，反而为此所消解。这种特立独行便使我们产生疑问，受后现代主义影响的先锋小说在形式之外还有哪些值得人们关注？

结论的产生往往有赖于事物的比较。纵观中国现当代文学史，在白话文产生伊始，我们也看到了被称为中领导者鲁迅的独特之处，作为启蒙运动的参与者，他却始终抱有怀疑态度，但另一方面，又不忍、不愿、不让这些怀疑动摇了自己的启蒙信念。可以说，在各自大的时代背景下，鲁迅和余华都是“异类”。那么，笔者则试图通过二者的比较，分析余华对启蒙话语解构，以及新时期先锋小说的后现代性。

一.历史观：从“善”的反思到“恶”的认可

如同前文所述，鲁迅一开始便站在了启蒙的前列，由此，他是站在此地向后看中国五千年的发展史。他曾不无尖锐地指出中国的历史不过是“想做奴隶而不得的时代”和“暂时坐稳了奴隶的时代”。其小说《风波》也提出了对的反思和质疑，但是在我们说鲁迅这一代启蒙者批判中国历史的同时，却往往忽略这样一个前提：批判的前提是建立，是认可。启蒙者无论对现实如何不满，他们都不会、也不愿对历史本身失去信心，他们尚存着一丝希望留在未来，“史”这个概念毕竟还是“善”的，不管这个“善”是已经过去的历史，还是正在进行中，亦或是终有一天也会成为过去的未来――而这也就成为了鲁迅式“进化论”的基础。

但是，这一点却在余华身上消失殆尽。我们看他的小说《一九八六年》，“善”的历史观被彻底颠覆：一个循规蹈矩的中学历史老师在“”中被抄家、关押，终至发疯。十多年后他再回小镇，看到的却是人们对曾经那场浩劫的淡忘，以及来去匆匆的现代化建设。当疯子走进小镇时，事实上也走进了一段历史，一个被历史遗落的“化石”。这个曾经热衷于研究古代刑法的“老师”在幻想中对人们施以极刑，在现实里，如同上帝七天造人一样，他也用七天对自己施行残酷的刑法。在这种令人恐怖的血腥中，他完成了历史向现实的延续，然而这又是怎样一种延续呢――

余华对暴力的展示证明，暴力也是一种本能，它无时无刻不威胁着人们的生存……把暴力和历史联系在一起，从历史深处来看去暴力，在深广的历史背景中来探求人类真实的生存状态。考察人类演化轨迹，我们就会发现，从一定意义上讲，人类的历史就是暴力的历史。暴力既是历史存在的一种方式，也是历史存在的一种动力。 [3]

二.英雄观：从绝望的抗争到无谓的救赎

作为启蒙者，鲁迅深感自己“决不是一个振臂一呼应者云集的英雄”。一个对社会有所洞见的人，往往会走的很远，以至他将不再拥有追随者，《狂人日记》中的“狂人”可以说是在铁屋子里被叫醒的那些人，然而等待他们的却不仅有意识到将“被吃”的危险，还有“我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉”的自责和忏悔。可悲的是，作为少数觉醒者，他们无力改变世界，最终的出路还是“赴某地，候补矣”。尽管我们说鲁迅的思想走在了时代的前列，是一个“异类”，但他“有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”――为启蒙者的坟上平添一束花，给之前的悲观蒙上一层面纱。即使就是这样一个感受着周遭黑暗压抑以及最终仍然失败的“狂人”，他仍要相信只要人们去了“吃人”的心思，就可以“放心做事走路吃饭睡觉”。应该说，鲁迅是有着深刻的悲观虚无意识的，但体现在作品上，则是“明知黑暗与虚无乃是实有，而仍要向它们作绝望的抗争”，而这也恰恰是余华这一批受后现论影响的作家所不具备的。既然失败是注定的，那么之前的反抗就很值得怀疑；既然曾经期待的太阳不过是天空中的一堆碎片，便不如去习惯这种破碎的生活。

鲁迅曾经在《狂人日记》这篇小说中提出“救救孩子”的呼唤，那么，我们再来看余华笔下的疯子形象。《四月三日事件》中首先感知到世界的不正常、人与人之间乃至亲人之间紧张敌对的刚好就是一个孩子。然而他却无法具备“狂人”呐喊的勇气。他的一切努力都是在想象中进行的，在想象中揭穿对方的阴谋，在想象中对一位卑鄙的跟踪者实施惩罚，让他捂着肚子在地上。但现实中，他却知道如果这些想象成真，结果将反而不同，所以他最终也只能逃到一辆火车上离开。至此，如果周围真的如他所想一样充满了凶险，那么他就似乎成功地躲避了这场迫害。但是，讽刺的是，这场出逃或许本身就构成了“四月三日”的事件。“他”非但没有拯救自己，反而更把自己推向了对立面。更何况“他”出逃后又会怎样，是否真能安全？或许《十八岁出门远行》就是答案。

站在“四月三日”这天，再看“救救孩子”这句话，便颇有一点反讽的意味在。即使有一天孩子也被唤醒了，启蒙的任务就可以完成了么？弱者自助，强者助人，而“他”却连自己都不能拯救。如果硬要究其原因，那么便不妨说此时在这个孩子眼中的世界已不再是启蒙主义者看来的新旧对立的理性化世界，而是一个无法把握的非理性世界。因之，他无法对其形成一个统一、明确、稳定的认识，更谈不上以理性改造世界[4]，启蒙话语中英雄的崇高与悲壮便也化作冗长的琐碎。

三.虚无感：从“虚无的结束”到“虚无的开始”

“希望之为虚妄，正与绝望相同”。鲁迅的世界是复杂而矛盾的，一方面他为“立人”而奔走呼号，另一方面又难挡自己的“鬼气”。小说《铸剑》则集中体现了这种虚无意识：在悲壮与激烈的复仇结束后，复仇者与仇者竟难解难分并最终合葬在一起，结尾处后妃、大臣以及看客们嘈杂的窃语更使这一场悲剧变成闹剧。这一切，可以说是鲁迅对启蒙的又一次质疑和拷问。而这种虚无意识恰恰是和新时期先锋小说作家余华相通的。

近年来在余华和鲁迅的比较中，《鲜血梅花》和《铸剑》往往被一起比较，两篇小说诚然都体现出作家们的虚无感，但是仍想在此强调的是，《铸剑》中的虚无是一种由追问而得来的结果，最后体现为悲凉。但《鲜血梅花》中的虚无则是一种起点，贯穿了全篇，并使之呈现出一种荒诞。阮海阔自始至终都没有复仇的能力，更不曾像眉间尺一样决绝。与其说是“复仇”，或许更应该说他是在“寻仇”――目标对象从一开始就不明确，后来明确的竟反而是替别人寻找仇人；手段茫然，整个过程中真正的工具其实只是他自己的两条腿和一条又一条道路。阮海阔将复仇演变为一种“漫无目的”的行走，一种感伤的旅行，他“如一张漂浮在水上的树叶，不由自主地随波逐流”，然而出乎意料的是复仇者最终习惯并爱上这种漂泊的自在感，并在“那种毫无目标的美妙漂泊行将结束”时感到一种惆怅。至此，在鲁迅小说中崇高的“复仇”彻底演变成一种形式，一个借口，而寻找仇人的过程则成为“复仇”的真正内容。

无力亦无心复仇的人走向复仇之路并最终“无心插柳”，这都显现出现实对精神的背离。在非理性的世界中，人类再次束手无策，而鲜血梅花尽管是种残酷的意象，漫无目的的寻找也不乏愚昧之处，但这都至少给世界带来了行动，甚至是阮海阔这样一个弱者得以生活下去的理由、动力，乃至内容。但是，当一切结束时，他则将面对意义的失落。那么，重建一个意义呢？作家之笔在此戛然而止，他没有鲁迅在面对虚无时那种“快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出”的欲望。作为先锋作家，他消解了崇高与悲壮，却无意于建构新的价值体系，不回答生存的终极问题。如果世界就是虚无的，那么，就仅仅记录下这种虚无。

另一方面，如同很多学者所言，《鲜血梅花》是对传统武侠小说的改写[5]。在传统武侠小说中，江湖争斗无论是出自正义拔刀相助，还是除仇报恶，其实说到底仍是一种暴力，是“以恶制恶”。阮海阔的无力无心似乎使他得以绕开“恶行”而保持人性的淳朴。但是，这一切仍然建立在复仇和“绽放”出第一百多梅花的起点上，同时他又间接地帮助胭脂女和黑针大侠复仇成功。这就使得余华“恶”的历史观再次得以验证。换个角度而言，则可以认为这种“恶”成为世界的一种规则，阮海阔生活在世界上，便逃不出这个世界，所以在这段“感伤之路”上，尽管他看似没有目标，却越走越靠近目标。而这，便是较之《铸剑》，新时期的《鲜血梅花》所具有的真正荒诞性。

四.结语

后现论是一个复杂的概念，概言之，它用文本话语论取代世界（生存）本体论，取消宏大叙事，在艺术手法上追求拼合法，不连贯性，随意性，混同事实与虚无；美学上追求反讽、黑色幽默的效果。然而其精神内核还在于消解宏大与崇高，放弃对人生核心价值的追问。它止步于揭示生存困境，从来不对此困境提出解决方法。也正是在这个角度上，我们说以余华为代表的先锋小说颠覆了“五四”以来民主、启蒙、独立的价值体系，使作品呈现一种偶然性和不确定性，从而也就具有了后现代的因素。另一方面，后现代性的作品往往试图消除艺术和生活的距离，抹消精英和大众的区别，那么这一点则在余华后期创作转向中得到了体现。

参考文献：

[1]陈晓明：《现代性与后现代性的缠绕及其出路》，《辽宁大学学报》2004年1月第1期。

[2]张颐武：《“人”的危机――读余华的小说》，《读书》1988年第12期。

[3]昌切：《世纪桥头凝思――文化走势与文学趋向》，湖北人民出版社2000版。

[4]耿传明：《“现代性”的文学进程――二十世纪中国文学的动力与趋向考察》，中国文史出版社2003版。