后现代主义范文

导语：如何才能写好一篇后现代主义，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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一、背景及简介

（一）现代主义：

现代主义设计从建筑设计开始，很快便影响到城市规划设计、环境设计、家具设计、工业产品设计、平面设计和几乎所有的传达设计等领域，成为一场前所未有的、声势浩大的设计运动。

现代主义建筑思潮兴起于19世纪末20世纪初的德国等欧洲国家，在二三十年代达到高峰，二战以后通过美国影响到全世界。现代主义建筑是指二十世纪中叶，在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。这种建筑的代表人物主张：建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会条件和要求的崭新建筑。强调功能主义，用科学的、客观的、理性的精神进行设计。它主张设计要适应现代化大生产和生活的需要，运用新技术、新材料进行设计，提出艺术与科技相结合的“机器美学”，希望通过现代设计来提高社会发展水平，改善人民生活，表现出强烈的民主主义和理想主义精神。因此具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩，又称为现代派建筑。

（二）后现代主义：

20世纪60年代以来，在美国和西欧出现的反对或修正现代主义建筑的思潮。第二次世界大战结束后，现代主义建筑成为世界许多地区占主导地位的建筑潮流。但是在现代主义建筑阵营内部很快就出现了分歧 ，特别是对现代主义理性的反叛。在20世纪50年代现代主义日渐衰落的情况下，后现代主义的文化思潮开始逐渐盛行。

1966年，美国建筑师文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中，提出了一套与现代主义建筑针锋相对的建筑理论和主张，在建筑界特别是年轻的建筑师和建筑系学生中，引起了震动和响应。到二十世纪70年代，建筑界中反对和背离现代主义的倾向更加强烈。对于这种倾向，曾经有过不同的称呼，如“反现代主义”、“现代主义之后”和“后现代主义”，以后者用得较广。

对于什么是后现代主义，什么是后现代主义建筑的主要特征，人们并无一致的理解。美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征：采用装饰；具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变及象征、隐喻等手段，以期创造一种融感性与理性，集传统与现代，揉大众与行家于一体的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”双重译码的设计风格，重现历史文脉，文化内涵及对生活的隐喻。

二、代表典范

（一）现代主义：

1919年，德国建筑师格罗皮乌斯担任包豪斯校长。在他的主持下，包豪斯在20年代，成为欧洲最激进的艺术和建筑中心之一，推动了建筑革新运动。德国建筑师密斯・范德罗也在20年代初发表了一系列文章，阐述新观点，用示意图展示未来建筑的风貌。

20年代中期，格罗皮乌斯、勒・柯布西耶、密斯・范德罗等人设计和建造了一些具有新巴黎附近的萨伏伊别墅风格的建筑。其中影响较大的有格罗皮乌斯的包豪斯校舍、勒・柯布西耶的萨伏伊别墅、巴黎瑞士学生宿舍和他的日内瓦国际联盟大厦设计方案、密斯・范德罗的巴塞罗那博览会德国馆等。在这三位建筑师的影响下，在 20年代后期，欧洲―些年轻的建筑师 ，如芬兰建筑师阿尔托也设计出一些优秀的新型建筑。1927年，在密斯・范德罗主持下，在德国斯图加特市举办了住宅展览会，对于住宅建筑研究工作和新建筑风格的形成都产生很大影响。1928年，来自12个国家的42名革新派建筑师代表在瑞士集会，成立国际现代建筑协会，“现代主义建筑”一名也四处传播。

现代主义建筑的代表人物提倡新的建筑美学原则。其中包括表现手法和建造手段的统一；建筑形体和内部功能的配合；建筑形象的逻辑性；灵活均衡的非对称构图；简洁的处理手法和纯净的体型；在建筑艺术中吸取视觉艺术的新成果。在20世纪20～30年代，持有现代主义建筑思想的建筑师设计出来的建筑作品，有一些相近的形式特征，如平屋顶，不对称的布局，光洁的白墙面，简单的檐部处理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用装饰线脚等等。这样的建筑形象一时间在许多国家出现，于是有人给它起了一个名称叫“国际式”建筑，当然，这样的称呼是就其某些表面形式而言的。

（二）后现代主义：

1976年，在美国俄亥俄州建成的奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分与旧馆相连，墙面的颜色、图案与原有建筑有所呼应。在一处转角上，孤立地安置着一根木制的、变了形的爱奥尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一个绰号叫“米老鼠爱奥尼”。这一处理体现着文丘里提倡的手法：它是一个片段、一种装饰、一个象征，也是“通过非传统的方式组合传统部件”的例子。

1982年落成的美国波特兰市政大楼，是美国第一座后现代主义的大型官方建筑。楼高15层，呈方块体形。外部有大面积的抹灰墙面，开着许多小方窗。每个立面都有一些古怪的装饰物，排列整齐的小方窗之间又夹着异形的大玻璃墙面。屋顶上还有一些比例很不协调的小房子，有人赞美它是“以古典建筑的隐喻去替代那种没头没脑的玻璃盒子”。

1984年落成的美国电话电报大楼，建筑师为约翰逊，该建筑坐落在纽约市曼哈顿区繁华的麦迪逊大道。约翰逊把这座高层大楼的外表做成石头建筑的模样。楼的底部有高大的贴石柱廊；正中一个圆拱门高33米；楼的顶部做成有圆形凹口的山墙，有人形容这个屋顶从远处看去象是老式木座钟。约翰逊解释他是有意继承十九世纪末和二十世纪初，纽约老式摩天楼的样式。

现在，一般认为真正给后现代主义提出比较完整指导思想的还是文丘里，他提出的保持传统的做法是“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”，“通过非传统的方法组合传统部件”。虽然他本人不愿被人看作后现代主义者，但他的言论在启发和推动后现代主义运动方面，有极重要的作用。他主张汲取民间建筑的手法，特别赞赏美国商业街道上自发形成的建筑环境。文丘里概括说：“对艺术家来说，创新可能就意味着从旧的现存的东西中挑挑拣拣”。实际上，这就是后现代主义建筑师的基本创作方法。

三、总结

哲学上：现代主义是以理性主义、现实主义作为哲学基础，而后现代主义则是以浪漫主义、个人主义为哲学基础。

思想上：现代主义强调对技术的崇拜，功能的合理性与逻辑性，后现代主义则推崇高技术，高情感，强调以人为本。

方法上：现代主义遵循物性的绝对作用，标准化，一体化，产业化和高效率、高技术。后现代主义则遵循人性经验的主导作用，时空的统一性与延续性，历史的互渗性及个性化、散漫化、自由化。

设计语言上：现代主义遵循功能决定形式，“少就是多”，“无用的装饰就是犯罪”；后现代主义遵循形式的多元化、模糊化、不规则化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的双重译码，强调历史文脉、意象及隐喻主义和“少令人生厌”。

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[关键词]插画 后现代主义

插画在中国被人们俗称为插图，随着多媒体信息时代来临，插画这一概念被引入我国。新媒介的诞生和普及，使插图的概念已经逐渐不能解释其发展的状态，插图也从传统的纸媒介中走出来，形成现代插画。插画作为现代设计的一种重要的视觉传达形式，在现代设计中占有特定的地位，已被广泛应用于代设计的多个领域。插画是否将信息准确并富于技巧性的传达给大众，是大众最终实施消费行为的关键，传递信息的功能注定了插画是一门流行艺术，也是一门实用艺术，无论题材还是表现手法都传递出当下的时代特征。

后现代主义（Postmodernism）产生于20世纪60年代，流行于70、80年代的欧美。它是一种文化倾向（反文化、反美学、反文学）。是旨在反抗现代主义纯而又纯的方法论的一场运动，它广泛地体现于文学、哲学、批评理论、建筑及设计领域中。所谓“后现代”并不是指时间上处于“现代”之后，而是针对艺术风格的发展演变而言的。后现代主义并非一种特定的风格，而是旨在超越现代主义所进行的一系列尝试。插画中的后现代主义特征主要表现为没有明确的主题，没有明显的含义表达，没有意义倾向；大量运用抽象元素，肌理效果，注重画面的视觉表现等。以下从插画的题材、表现手法等方面进行具体分析：

一、现代插画的表现题材更为抽象

上世纪80年代末90年代初日本漫画引入我国，影响了大批的青少年的价值观和审美情趣；90年代末电脑开始普及，网络技术日趋成熟，改变了许多年轻人的娱乐方式。flas成为年轻人创作和播放动画的主要形式，同时动画同影像结合，在欧美地区出现了大量的优秀作品，通过各种媒介渠道受到我国的年轻人的追捧。科学技术的不断发展，医疗的进步，文化教育的发展，信息传递的加快，这些种种使得现代插画的题材变得更为抽象，不再局限于生产生活，而转向生活之外的想象空间充满青春的时尚、活力、诱惑，迷离的大眼睛突出“萌”的概念，夸张的大透视、充满想象的奇幻形象、天马行空的混淆空间、恬静的田园生活等都是常见的题材。

二、插画的角色造型向“非主流”发展

插画离不开角色形象的塑造，它是插画中抒感的重要元素。现代插画的角色造型跳出美轮美奂的主流审美，转而追求另类、夸张甚至是丑化的非主流形象。角色设计已从现代主义的“形”发展到后现代主义的“态”。插画艺术家对现实中获得的形象进行主观化、情感化的处理，使它们有别于是实际生活中的形象。使这些现实中的元素依照设计者的创意，成为插画整体个性化的画面结构组成。

美国文化学者丹尼尔・贝尔（DanielBell）在谈到“视觉文化”时强调“当代倾向的性质”是“渴望行动，追求新奇，贪图轰动”。19世纪末英格兰插画家比亚・兹莱优美流畅的线条和诡异怪诞的形象直到今天仍然对现代插画有着巨大的影响。许多插画家热衷于非主流的怪异的插画形象表现，以期从不同的视觉角度，用这些富有创意的形象迎合观众的审美。

华纳兄弟影片公司2005年出品、蒂姆・波顿（Tim Burton）导演的动画片《僵尸新娘》，以及插画《另类灰姑娘》人物角色设计都从不同的表现角度创造出另类审美，有别于可爱的、唯美的主流审美。

三、反传统的表现手法

早期的连环画、七、八十年代的招贴画等都是以写实为主，带有明确的主题。以画得像为佳，且从事插画设计的人员多为专业画家。现代插画是一种讲究应用的实用型美术，应用的领域越广，应用得越多越有价值。在商品经济时代，现代插画对经济的发展起到巨大的推动作用。插画的概念已远远超出了传统规定的范畴。

插画家们不再局限于某一风格，他们常打破以往单一使用一种材料的方式，为达到预想效果，广泛地运用各种手段，使插画艺术的发展获得了更为广阔的空间和无限的可能。在新的审美环境下如果继续用传统的审视绘画艺术的标准去衡量插画艺术的好坏，显然是不够科学合理的。现代插画由于媒体、内容、表现手法、诉求对象的多样性，使它的审美标准也具有多样化、多元化的特征。

在立体主义、超现实主义、构成主义等现代艺术的观念影响下，人们的审美越来越多样，插画的创作技法也变得越来越丰富。物质生活的提高，多种材料的开发应用，丰富的载体随着技术的进步、社会的需要而不断涌现。使得插画从以手绘为主到多种表现形式并存：纸立体、拼贴、粘土等，摄影、手绘、拼贴、实物粘接等立体插画都可以兼收并蓄，形成丰富变化的视觉效果。计算机辅助设计使这种综合手法变得更为简单，大大拓展了设计师的创意空间和人们的想象空间。

例如一些插画家放弃传统的表现方法，转而采用各种各样有艺术潜力的材料作画：用钞票的碎片做拼贴、巧妙运用缝纫技术或是刺绣等新奇方法的尝试与混合等等。出生在伦敦、居住在纽约的伊恩・赖特（Lan Wright）以对材料的创造性运用而著称。他曾尝试用睫毛膏粘贴在纸板上创作插画作品。插画家威尔・汤姆林森（Will Tomlinson）为著名法国作家塞缪尔・贝克特（Samuel Beckett）的人物肖像提供了新版本。他按照事先设计好的图案在中密度纤维板上钻出不同深度的空洞，结合光影，利用明暗创作出图像。这些富有创意的插画表现手法将现代插画从二维走向三维空间。现代的网络媒介传播速度快、传播信息量大、无地域性、交互性强，而且综合了包括视频、图形、文字、动画、音频等在内的多种媒体的效果，又使得现代插画从二维、三维走向了四维空间。

四、现代插画中的平面构成

现代插画的形式多样化决定了其表现风格的多样性，写实、夸张、漫画、水彩、具像、抽象等等。受平面设计以及现代图形设计的影响，写实表现不再成为插画设计的主导，插画也不一定非要突出某一主题。甚至可以仅仅以单纯的点线面肌理等抽象概念构成，尽量运用几何线条，避免或少用曲形线条。构图关系中的画面分布也可以带有强烈的平面感，舍弃二维的径深关系，不作场景的正常思维表现。突出正负形关系，将色彩对比和纯度提高，借鲜明的色彩、强烈的对比来加强视觉冲击力。以其复杂的画面构架和难以模仿性获得不一样的审美感受和视觉效果。主题不明确，情感倾向不确定，注重视觉肌理，强调视觉的形式美感，这正是插画的后现代主义特征。

结语

作为一门学科，插画介于艺术和平面设计之间。对于插画究竟更接近哪一端，业内人士有不同的看法。但是从广义的角度讲，现代插画所表现出的后现代主义特征使其更注重画面构成中的设计感及元素、构图上的创意，创作出发点更偏向设计与创意，常常被认为是平面艺术。现代插画呈现出前所未有的多样性，它不断的跨越学科的界限，突破传统的束缚。数码技术使平面图像得到迅速普及和应用，各种图像能轻松的应用到所需要的媒介之上，穿插于各种媒介之中、附着在各种生活用品及市内外空间上，满足于人们的精神需要。今天的插画家试图将个人情感和图像结合起来以传递复杂的理念和信息：不仅需要传达信息，说服、告知、教育和娱乐受众，他们还要使这一切通过清晰的、风格显著的、蕴含了个人见解的插画来实现。

参考文献：

[1]王受之.世界现代设计史[M]北京：中国青年出版社，2011.

[2]李喻军.插画艺术的特征.人・插图・生活首届全国高校插图展论文集[C].北京：北京艺术与科学电子出版社，2011.

[3][英]劳伦斯・齐格恩，贾茗葳译.插画设计基础教程[M]大连：大连理工大学出版社，2007.

[4]李欢.新锐插画在品牌形象设计中的应用研究.人・插图・生活首届全国高校插图展论文集[C].北京：北京艺术与科学电子出版社，2011.

[5]姜晓松，潘婷婷.论动画角色造型的艺术特点与设计理念[J].硅谷，2011（03）：183-185.

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[论文关键词]詹姆逊；后现代主义；文化工业

詹姆逊(F．R．Jameson)(1934一)是美国西方理论研究在中国造成巨大影响的人物之一。詹姆逊糅合各个流派于一身，从独特的视角来解读当今复杂的以美国为首的资本主义社会。他认为从未过时，而且也从不会过时，永远是分析社会的一把犀利的利剑。在对美国社会进行分析后，创立了后现代主义文化理论。

1首先，在前人划分的基础上，他把资本主义社会划分为三个阶段：现实主义、现代主义和后现代主义。现实主义处于资本主义自由竞争阶段，以英国为首，在血腥暴力的支持下肆无忌惮地进行掠夺，人们之间体现为裸的金钱关系，体现在文学中是对社会人物之间围绕金钱展开的全知的讲述。现代主义进入了资本主义的帝国主义阶段，以欧洲列强为主，开始了殖民地掠夺，人们之间体现为典型的异化，体现在文学中是对个人的无限崇拜，是天才辈出的时代。后现代主义大体开始于20世纪60年代，以美国、日本、欧洲为主，进入了跨国资本主义阶段，人们之间体现为“精神分裂症患者”，体现在文学中是对此时此刻感受的无限强烈感。

其次，资本主义的一切规律都适应于后现代主义，而后现代主义的典型代表是美国社会。如：M—c—M公式(Money—Capital—ExtraMoney)即把钱变成资本，然后再用资本产生更多的钱。在后现代主义，现在人们追求的是概念中的钱，即用股市炒股来实现钱生钱。资本主义对剩余价值永无止境的贪求，对新的市场的不断开发，新产品的不断创造。在后现代主义中，人类最后两个未被资本践踏的领域——人类的无意识领域和第三世界不发达国家，也已遭到破坏。对新产品的不断开发，使后现代主义中的人们购买产品不仅仅是为了商品本身的使用价值，而更多的是为了满足自己对商品占有的欲望；广告业的目的不仅仅是让人们知道某种商品，而更多的是使人们产生购买的欲望。

随着尼采的上帝已经死亡的呼声，在后现代主义出现的是典型的拜物教。随着全球化不断向纵深发展，世界变得越来越小，成为一个名副其实的地球村。在物化的驱动下，文化和经济渐渐的合二为一，融合在一起，产生了后现代主义的典型特征——文化工业的出现。经济的发展在于推动文化的发展，而文化的发展在于获得经济利益。如美国娱乐业的大量出口，是受到美国政府的大力支持的。在文化工业的推动下，在后现代主义中，消费主义大行其道，每个人都被铸造成毫无差异的消费者。

2根据詹姆逊的描写，后现代主义具有以下四个主要特征

首先，后现代主义以空间感为主。由于信息技术的发展，世界越来越密切的联系在一起，空间感越来越窄。互联网的出现，使得网络虚拟空间出现；跨国公司的发展，使得我们周围都是毫无表情的摩天大楼，各地都很相似，而且资本主义的不断深化使得乡村和城市的区别已经越来越模糊，所以后现代主义的人们没有方位感，很容易迷失自己，也没有距离感，犹如雾里看花。现代媒介的快速发展，使得周围的一切都可以复制，创新没有了发展的余地。工业技术的长足发展，使得手工业逐渐退出了历史舞台，物品已经看不出手工的痕迹，如汽车，导致了类像的出现。类像不同于复制品，复制品仍然可以找到原作，但是类像没有原作。类像的出现，使得人类自身和周围的物品失去了联系，人类越发变得无能为力了。在历史的长河中，哥白尼已否认了地球中心说；达尔文否认了人类的优越性；弗洛伊德发现了无意识和性驱动力；而语言学更宣称是语言在说人，而非人在说语言。在科技的耀眼光芒中，人类越来越迷失自己。距离感的消失，使得人们失去了批判的能力。每个人都变成了一个独立的语言国，说着属于自己的话语，因此模仿不再行之有效，在后现代主义中只剩下空洞的模仿即剽窃。剽窃在后现代主义中也是典型特征。在现代主义造就天才的年代中，一切想得到的都已经想到，因此后现代主义只留下对已有的东西进行重新安排整理，即所谓的剽窃。在后现代主义中，人们不再批判某人的观点不正确，而是会说其措辞表达有问题。因此，后现代主义中，充斥的不是各种不同的思想，而是不同的表述。

其次，后现代主义的时间感断裂。詹姆逊认为，现实主义处于解码阶段，脱去了神学的外衣；现代主义处于再译码阶段，推崇个人崇拜；后现代主义则力图跳出这个解码译码的圈子，所以出现的是精神分裂症患者。精神分裂症患者，认识不到语言的线性特征，只活在现在，有很少的过去时间感，根本无将来时间感。因此，现在的感受特别强烈，会产生犹如吸毒者一样的幻觉。体现在文学中，就是怀旧电影和魔幻电影，都是重点在借过去或将来来讲述现在。时间感的断裂使得主体也变得四分五裂，主体的死亡意味着创造性的终结。超级秘书网

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后现代主义服装设计，就狭义而言，即从传统民族服饰文化和历史服饰文化中吸取一些装饰元素，对服饰设计进行后现代主义的装饰处理。后现代服装设计的思潮，起源于20世纪60年代，流行于80年代。后现代主义服装设计是后现代主义设计表现最为突出的设计领域，其对文化自由放任设计风格明显，具有典型的历史装饰主义，历史折衷主义，文化混搭风格，戏谑、调侃的装饰色彩等后现代主义设计特征[1]。后现代主义服装设计具有一下这些特点：强调特立独行，强调自我，展示个性文化；带几分怪诞，戏谑，趣味性；后现代主义服装改变了高不可攀的上流社会时装为主流的时装文化，将来自平民的创新搬上时装舞台成为影响全球的新时尚、新潮流，这是后现代主义服装文化特色。

二、后现代主义服装设计原则

服装设计三大基本要素中色彩是设计的表层效果，造型是产品的外观形态，而材料则是实现设计目的的原始条件。设计是千变万化、永无止境的，故而对设计师们提出了更高的要求，要求他们必须不断充实和更新专业知识，丰富和积累艺术底蕴，才能以多元的思维激发层出不穷的设计灵感。因而，思维活动的丰富与活跃是现代设计师的基本功。在设计思维方面，其崇尚的是逆向思维，打破传统常规，从而设计出独特而别具一格的作品，如男装女穿，女装男穿、新装作旧处理、款式设计比例变化差距大、就材料而言，十分重视材料本身的肌理、花纹、色彩、浓度、透明度、发光度和反射度，同时赋各种人文涵义等等这些都充分体现了后现代服装设计的特征[2]。

（一）服装造型原则

服装造型主要体现在点、线、面、体的合理搭配运用，而人体是一个复杂而生动的立体，活动于空间之中。因此，后现代服装造型设计，借助人体与服装材料在活动空间中的重新组合，从而设计出别出心裁的新形象。服装设计是色彩、款式、材料三者的完美统一，是服装与人体的有机结合。而这一切又都与线条紧密地联系在一起，服装同一切存在于空间的物体一样，都是由外轮廓线与内部结构线组成。服装造型设计原则，即结合线条的形态与特性，按照一定的原则与规律而进行的线条造型设计，以此来呈现服装外轮廓线、内部结构线与装饰线条之间的相互关系。外轮廓线决定着服装的款式造型，而内部结构线又决定服装的空间体积与人体的吻合程度，同时也关系到色彩的组合、材料的运用[3]。后现代服装造型设计中的线条变化大，其核心在于借助于后现代主义设计理念改变线条在服装造型过程中所呈现的形状、空间、体积与变换以及位置、长度与方向。

（二）服装色彩原则

色彩搭配是吸引消费者的第一外观要素，科技的日益更新使得面料色彩的多样化成为可能，赋予了设计更大、更多的选择空间。色彩搭配是着装效果好坏的重要环节，同时它也受现行的流行时尚、人们的生活习惯以及社会文化等因素的影响，当然色彩搭配也必须遵循其一定的使用原则和搭配方法。而后现代服饰设计则一反常态，抛弃传统，体现个性和独特性等做法，往往会摒弃同性调和、主调调和、对比调和、无彩色调和等原则，而是借助于高科技手段，特意制作出一些色彩残缺、搭配瑕疵等等这样的面料，强调无协调美、残缺美的色彩搭配，变现出对传统的、权威的设计规则的一种反叛和讽刺[4]。

（三）图形装饰原则

后现代主义服装设计的另一重要原则是强调图形的装饰设计。它凭借面料的花色和图形的变换来体现极具民族特色的后现代风格。如取材于印度服饰的时装设计，在选择面料的花色时，强调印度风情，说道印度服饰，不得不提及印度最具特色的国服纱丽，纱丽式样繁多，不拘一格，其颜色大胆鲜艳，辅以一些卷草图案，金银五彩条纹，以及桃红、艳橘、火红、宝蓝等颜色。而今世界各地极具当地民族文化传统的图案，纷纷被现代设计师们用于服装设计上，通过他们的独特设计和不同的工艺制作，使得现代服装的图形设计更是锦上添花[5]。

（四）材料构成原则

材料是设计的基础。设计者必须以科学和艺术的眼光对材料进行深刻的认识。从科学的角度讲，应对服装材料的纤维形态、性能分类、成分及材料的原始特性、染整处理、分类标准等作系统的、理性的分析。从艺术的角度看要强调材料的外观色彩、肌理状态、美感的比较、图案的布局、比例配置及应用的可变形式等，感受其新奇独特的美感[6]。后现代主义服饰设计者利用直观的各种服装材料，结合设计构成的基本要素，以平面的、立体的、具象的、抽象的思维的形式，对设计思维的深度和广度进行拓展研究，以触动设计灵感，强化想象力，认识和感受材质构成的规律及特征，由材料的认知而导向设计。在设计中通过对材料肌理的再加工，丰富材料的构成形式，使材料肌理特性升华的再创造，则是后现代主义服装设计的有效语言。

三、后现代服装设计对中国服装设计的启示

（一）中国当前服装设计的特点

中国现代服装设计发展历程基本沿袭了模仿———延伸———突破这一过程，在最初的阶段，我们不得不承认，模仿在一定程度上能起很大的作用。通过模仿一方面可以使本土的设计水平得到提高，设计师也可以借助模仿提高自己的设计水平。然后突破模仿的瓶颈，使自己的设计理念得到延伸，最后达到突破阶段，完全抛弃别人的设计原理，逐步形成自己独具风格的设计风格。但是，随着全球化时代的到来，各方面的竞争越来越激烈，服装设计领域也不例外，因而出现了一些不利于服装设计良性发展的因素，如有的设计人员一味地为了凸显自我个性，大事渲染色彩的作用，而忽略了全方位的知识修养，曲解了服装设计最基本的涵义。服装设计有三层境界：第一层追求的是服装的功能，第二层追求的是服装品牌的时尚性，第三层追求的是服装品牌的个性。无论哪种境界，它都不应该脱离市场，脱离消费者[7]。中国的现代服装设计发展至今，依然存在迷茫、幼稚和盲目崇洋，生搬硬套式的引进，缺乏对自己文化如何现代化的深度研究和思考。中国服饰文化源远流长、复杂丰富，中国服装设计师们更多应该是注重民族文化在现代服饰中得合理运用。

（二）对中国服装设计观的启迪

后现代服装设计赋予了我们以全新的审美感受和思维方式，它是一种全新的设计变革。我们必须清醒地认识到后现代服装设计确实为我们带来了新的设计理念，对中国当前的服装设计注入新鲜血液，笔者认为后现代设计理念对中国的服装设计具有以下作用：（1）产品的使用功能和人的精神需求并重起飞；（2）摒弃单一单调的造型、强调人与自然的和谐的关系；（3）正视国际大文化传统的连接性，同时也注重地区民族文化的存在价值；（4）在追求国际流行共性的潮流的同时，也允许凸显个性、非主流、非规范化、不固定化的设计的存在；（5）开创了全新的审美设计思维方式[8]。后现代主义服装设计理念注重形式地位，尊重传统文脉，后现代主义设计认为，现时的设计是传统文化的历史传承。我们必须承认这一点，“传统”在后现代主义不能单一地理解为是贬义的，做到传统和现实的合理结合，在发扬传统的基础上发展现代设计，这正是中国服饰文化所迫切需要的、应该追求的。对于传统而言，要以辩证的、批判的眼光加以选择，有改造地传承，而且要在原有的基础上进行分析、拆解、分离、提炼，而后运用高科技手段进行概括、抽象、再创造，这样结合现代材料和科技手段设计出传统与现代感于一体的服装。

（三）后现代主义思潮给中国服装设计带来的困境

由于中西方历史文化的差异性，中国设计师在理解西方后现代主义设计理念的过程中，如果不加以深刻的剖析和思考，只限于表面的肤浅理解，往往会陷入以下这些误区：（1）破坏性设计即后现代主义设计；（2）具有强烈视觉感官刺激的设计即后现代主义设计；（3）后现代主义设计就是解构主义设计；（4）凡是设计都可称为后现代主义设计；（5）强烈注重艺术风格而忽略服装的功能性；（6）对后现代主义服装存在认知上的困难；（7）在设计表现上虚无主义倾向严重等等。

虽说后现代服装设计的表现形式、内容和材料都可以是极其丰富多彩的，在设计方式和手法上有时也可以是不拘泥于一定的规范和教条的，但是，可以肯定的是毫无原则的胡编乱凑绝不是后现代服装设计。不论是哪一时代的还是体现哪种主义服装设计，其设计作品都应包含其相应的文化，只有富含文化内涵的设计作品，才是好的设计，也才能经得起时间的考验和审视。后现代主义设计本身所包含的意义很宽泛而又比较模糊。就拿艺术表现来说，高雅是艺术，低俗是艺术；流行是艺术，荒诞是艺术；神圣是艺术，无聊是艺术；暴露是艺术，保守是艺术。所有这些在某种程度上就导致后现代艺术中出现了某种虚无主义的表现形式。所以，有的设计师为了追求时尚潮流，紧跟流行时尚，大家都在体现后现代主义，故设计出了譬如带有夸张图案的服饰、衣服中故意弄几个破洞、完全不考虑服饰的着装和舒适性等因素。因此，作为现代服装设计师，首先我们应该以审视的眼光很清醒地认识到后现代主义服装设计固然有其不可低估的价值，但我们不能一味地为了追求和强调其合理性，完全采取拿来主义，从而忽略和完全否认其负面因素。因此，我们必须秉承一种批判性的、宏观的、全局性的态度和思维，对后现代主义服装设计进行全方位的考察和多维度的探讨研究，也只有这样才能对后现代主义服装设计理念进行合理的定位，并对当今的服装审美及服装设计文化提供强有力的指导。

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关键词：《映梦》;后现代主义音乐;特征;分析与评价

一、《映梦》音乐分析

《映梦》是当代青年古筝演奏家吉炜在后现代筝曲领域中倍受欢迎的作品。吉炜作为推广古筝文化的领军人物，曾在国际国内举办音乐会近百场，以稳扎精湛的演奏技巧与真切丰富的音乐表现力在中外音乐界备受瞩目。除此之外，吉炜在长期的古筝教学和演奏中，坚持探索，敢于创新，成果斐然，被业内称为古筝界的“先行者”，并致力于古筝音乐的现代化、国际化探索，研究与尝试古筝与世界其它民族乐器合作的可能性，开拓古筝音乐表现的广度和深度，创新多种形式的演奏，用她那超群的人格魅力征服了世人，获得了全球十大华人成功女性大奖的荣誉。

作品《映梦》一经问世便深受古筝爱好者的好评。其简单而不失大气的音调和色彩梦幻的旋律与电子乐伴奏的伴唱相得益彰，成为现代筝乐中独具创新的经典作品。作品迎合大众的审美心理，利用电子音乐作伴奏，通过电子合成器的音色效果制作出号角声及空灵肃杀、辽阔豪迈等渲染环境的音响元素，合成玄幻深邃的听觉效果。作品气势磅礴，仿佛是在仰天长啸，述说豪迈凛然的梦想，壮怀激烈之正气也油然而生。通过古筝浑然天成的坚实清悦之民族音色的演绎，完美地呈现给听者魂牵梦萦，意气风发的天籁之声。

作品采用流行音乐的写作风格，采用带再现单二部曲式结构。筝曲演奏技法简单，旋律通俗轻巧。作品侧重通过旋律的流畅性与抒情性强调乐曲的内容，用古筝较为独特的中国民乐五度相生律制产生出的清脆悦耳的音色和与电子音乐伴奏交相辉映共同演绎中国风特色的悠远意境。

筝曲本身在旋律线条与音响效果的设计上也同样是后现代思想的集中体现。全曲以传统五声羽调式为旋法主体。筝曲前奏为配合与电子音效制作而成的辽远广阔的音响效果以营造意境浓厚的背景烘托，突破古筝传统的五度相声律定弦而加清角形成特殊的六声调式，通过连续刮奏达到思绪万千、连绵不绝的音响效果，借此展开对磅礴梦境的诠释。乐曲中的电子音乐不仅是伴奏的作用，在其中还与作品主题紧密连接，你应我答，一唱一和。而筝曲主旋律则与伴奏织体形成对比，利用传统五声调式音阶演奏起承转合的传统特色主题音调，旋律却超凡脱俗而不失大气。悠远而心驰神往的梦境仿佛近在眼前。在作品中穿插离调、人声的烘托渲染，强调主题。同时，复杂多变的低音鼓点又给作品增添了几分神秘与前卫，使乐曲潇洒轻快而不失优雅，汲取后现代主义之精华。

二、《映梦》的后现代主义特征

1、后现代主义音乐的定义

后现代音乐在国内的研究还处于青稚状态，对后现代主义音乐的定义在国内至今仍争议不断，未成起讫，在此方面的著作文献也是量小力微。在此笔者也只能是囫囵吞枣，未进行深入的泛泛而谈了。

（1）关于专业音乐领域中的后现代主义音乐特征。

首先是无序、解构、反形式。此类特性是相对于有序、结构、形式而言的。无序、解构、反形式的音乐以噪音音乐、偶然音乐、电子音乐、概念音乐、环境音乐等为代表。[1]

那么在专业筝界的后现在主义即建构在无序、反形式的基础上，如刘乐《开启》，利用琴箱的启合演奏出的声音及其噪音音乐为主体的交响乐伴奏，以及伍洋所演奏的《七夕》，同样是用电子音乐合成的伴奏，采用无线条旋律对乐曲进行阐述。于两者不同的是，《映梦》主题明确，结构简洁，旋律清新，通俗易懂。显然，若前者借助伴奏是要达到渲染主题，协同共绎的效果，而《映梦》则是依附于伴奏，以画龙点睛之笔达旋律衬托之妙。相比之下，《映梦》的娱乐性就脱颖而出了。

（2）关于大众音乐与综合领域中的后现代主义音乐。

首先是文化工业中的音乐。在20世纪时期的音乐领域，录音棚制作成为了音乐工业发展的基础。随着现代化技术的兴起，音乐通过与音像业、各种传媒连成一体的传播方式，面向全社会大众，改变了传统和现代的音乐厅方式，产生了更多便利的信道及传播、接受方式。但由于文化工业的音乐的娱乐性与共享性，很多人对它的商品化、非艺术化、工具化和庸俗化进行了尖锐的批判。[1]

其次是大众广场的音乐。这一领域的后现代音乐景观包括摇滚广场和“第三潮流”的音乐广场等。20世纪50年代，反传统的大众心理推动摇滚文化的发展。与此同时，出于主张把西方现代专业音乐的手法和特点与各民族的流行音乐形式结合起来，互相取长补短，美国作曲家舒勒提出“第三潮流”这个概念，而最初主要是爵土乐与西方艺术音乐两者的结合。

如今，大众广场的音乐远远超出了听觉范围，具有大众狂欢与多元对话的性质，雅与俗、台上与台下、传统与现代、艺术与生活、政治与文化、科学与宗教等等的界线，在这里都不同程度的得到了消解，而这种消解正是后现代主义所具有的本质特征。[2]《映梦》这一作品，是突破传统古筝音乐“高雅音乐”的界限，通过电子音乐与MTV相得益彰的传播，利用浅显明快的旋律线体勾勒形成的通俗性古筝音乐作品，无论在视觉还是听觉上都深受大众喜爱。由此可见，《映梦》归属于“广场音乐”和“媒体音乐”范畴的结合。

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关键词:“现代主义”;“后现代主义”;设计创新

中图分类号:J0-03文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)13-0041-01

一、对“现代主义”的反思

“现代主义”设计产生于20世纪20年代的工业社会初期的英国,并发展于欧洲和美国、日本等地区,到50～60年代达到巅峰的状态。20世纪50年代初至70年代,西方建筑界产品的外部造型都流行以简单的几何形态为主,当时的审美原则也形成了简洁、功能化、理性化的形式。这种美学观念最早从建筑设计开始一直影响到工业产品设计、平面设计等诸多领域。

密斯・凡・德罗是现代主义最著名的建筑大师之一。他曾提出对现代主义设计影响相当大的“少就是多”的功能主义设计思想。最能集中体现他的设计思想的第一个里程碑建筑要算是巴赛罗那博览会德国展馆(这个馆后来被简称为“巴赛罗那馆”),在空间处理上,它突破了传统而采取一种开放的、连绵不断的空间划分方式。工业设计界则大量使用黑、灰和白色塑料作为产品的外观,全球风靡一时;在平面设计领域也形成了以简洁明快的版面编排和无装饰线性字体为中心、高度功能化、理性化的平面设计风格;这种风格是现代主义迁移到美国后继续发展,从而形成的名副其实的国际主义风格。

然而, “现代主义设计”从其整个发展历程来看它从起初的反传统、反装饰发展到密斯・凡・德罗的“少就是多”的概念,逐渐走上了形式上的减少主义道路,并最终使设计倾向于极少主义,其设计原则无疑是极端而偏激的。它的总体发展方向形成了片面强调形式简单、高度理性化的设计理念。在这种设计理念的指导下,进而产生了一大批缺乏个性、忽视人情、过于理性化的设计品。日本著名的现代主义设计师山崎实于1954年设计的美国圣路易市一幢九层高的现代主义住宅建筑,因无任何装饰、冷漠到极点、无人愿意居住而最终不得不被市政府炸毁,再一次向我们宣示了现代主义面临的困境。

在二战后的初期,现代主义设计体现过它的积极作用,但随着经济的迅猛发展,人们的生活水平普遍提高,消费者的群体结构也产生了巨大变化。 在这种情况下,消费者就不仅仅要求“设计”满足简单的生活需要,又要能够体现出对使用者的精神关怀甚至对文化消费的要求。

二、对“后现代主义”的反思

后现代主义设计从严格意义上来说并不具备理论统一倾向,它更多地在于企图打破现代主义的设计原则,具体体现在其对古典设计语言的运用和装饰价值的重新考虑及表达。

后现代设计对古典视觉语言的重新挖掘与使用尤其体现在后现代建筑设计上,如对古典拱券、柱式、三角楣墙及其他古典装饰元素的运用。查尔斯・穆尔设计的意大利广场,其中的古典柱式造成一种古典怀旧和具地方性特色的气氛;再如菲利普・约翰逊和伯奇合作的AT&T大楼,其几座大厅采用了古典建筑中常用的拱,拱上还装上了教堂建筑常用的圆花窗,楼顶则是从古希腊神庙建筑引用而来的巨大的三角楣墙。

现代主义设计过分强调设计的功能性,而在后现代主义的设计中,有时候则蓄意减弱产品的功能性。一些激进的后现代主义设计团体如意大利孟菲斯设计小组,设计出的有些产品则明显带有功能模糊性特点。如彼得・肖设计的桌子,把完整的四方形桌面切掉一块,扶手椅的靠背则是一个类似锤子的圆木棍,我们很难想象坐在那样的椅子上会让人产生舒适感和安全感等等。也许透过孟菲斯成员设计的表面我们可以从中看到其趣味性,但是作为生活用品来说,其功能性应当是消费者消费他的最起码的前提,而孟菲斯的许多设计产品显然缺乏这些最基本的要求。

看待任何设计我们都应当用客观的态度去分析。虽然后现代主义设计轰动一时,但是它并没有改变现代主义实质性的东西,它最多只是从形式因素的角度对现代主义做了一些修正工作,现代主义设计所强调的标准化、系统性对于全球经济一体化的今天来说,仍不失为一种极为有用的设计方法;而后现代主义承认了曾经被现代主义否定的传统,在综合传统和现代的文化精华方面超越了现代主义,正是在这一点上我们从后现代主义身上又看到了突出的闪光点。在这里值得提出的是,在经过了后现代主义设计理念的洗礼之后,设计的发展已经进入到一个多元化的时代,在这样的多元化的背景下设计界又提出了如“绿色设计”、“创新设计”、“多元化设计”等等一些设计理念。世界是普遍联系并不断向前发展的,无论是物质文明亦或是精神文明的发展,我们都不能割断历史,而应当结合时代的需求对其进行理性的分析,弃其糟粕、取其精华。

参考文献:

[1]邓福星.艺术前的艺术[M].济南:山东文艺出版社,1987.

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(1)30年代到50年代，出现概念，但不清晰。按麦克尔·科勒的追溯，最早出现的概念即F·D·奥尼兹的“后现代主义”(Postmodernismo,1934)，随后有D·费兹的“后现代”(Post-Modem,1942)，A·汤因比的“后现代”(Post-Modem,1947)，以及查尔斯·奥尔森在1950年到1958年期间经常使用这个词。但是，这些新名词概念不清，没有明确界定。(2)1959年到60年代中期，指美国的反文化。欧文·豪、哈里·莱文认为后现代主义是美国50年代开始的现代主义的衰落，是一股改头换面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。莱斯利·费德勒和苏珊·桑塔格认为60年代的反文化大大倾向于艺术的通俗化，即与精英文化决裂。(3)60年代后期，更彻底的对现代主义智性的反叛。里查德·奥森认为后现代主义是对哲学本体论的强烈怀疑，是对现代主义预设的反叛，它否定统一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主义的后现代主义。威廉·斯邦诺斯以海德格尔和克尔凯郭尔的存在主义哲学为后现代主义的源头，认为后现代主义是致力于真实性，致力于揭示人类的历史性和历史的偶然性的作用话语的阐释理论。(5)70年代后期到80年代，走向综合与包容的后现代主义。如伊哈布·哈桑的“不确定性”与“内在性”，利奥塔德的反“元叙事”，梅苔·卡利内斯库的“新的（后现代）多元主义”等等。上述会议虽然主要以文学视角来审视后现代主义，但是它竭力涉及的是整个后现代主义现象，因此具有重要的参考价值。

联系20世纪其他最重要的后现代主义哲学家、社会学家等的理论来看，“后现代主义”概念可以大致分为以下两种。

1、现代主义的延续或现代主义之后的时期

丹尼尔·贝尔把资本主义社会分为工业社会与后工业社会。他认为二者的区别在于，工业社会是以机器技术为基础的，而后工业社会则是以知识技术为中轴的。但是他同时指出，后工业社会并不取代工业社会，而只是消除了一些东西，增加了另一些东西。对文化艺术上的现代主义与后现代主义，贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中是这样看的：(1)后现代主义不是新的文化逻辑，而是“把现代主义逻辑推到了极端”的表现。(2)后现代主义在艺术上实现了文化自治。这也是从现代主义文化艺术走出普遍性、强调个性就开始的，只不过现代主义的文化独立的思想在后现代主义这里实现了。(3)后现代主义反对美学对生活的证明。在这一点上，它可以被认为是传统的现代主义以美学对生活的证明来代替宗教或道德的企图失败之后的新出路。(4)后现代主义抹杀艺术与生活的区别，因此，它“溢出了艺术的容器”，而强调一种行动本身。这样，它打破了现代主义对有序形式的依恋，放弃了审美形式的表现原则。现代主义的革命与反叛只是纸上谈兵或预演，而后现代主义则将革命与反判付诸行动。(5)因此，后现代主义将所有文化特权下放到民间，以通俗化为一大特色，并具有反文化（反传统的主流文化）的意味。(6)与此相应的是文化市场（文化商品化）的出现或加剧。当然，贝尔并非是个完全的“延续”派，因为他谈到后现代主义形成传统“文化言路的断裂”。尽管这种断裂在现代主义那里就埋下了祸根。

哈贝马斯是捍卫现代性的主要人物。他始终认为“现代性设计”本身没有问题，问题出在具体实行的过程中。他明确阐明自己的立场：“我并不想放弃现代性，也不想将现代性这项设计看成已告失败的事业。”他所说的问题指社会各方面在历史造成分裂之后缺少有效的沟通，例如专家文化与大众之间的隔阂。对此，他的解决方案是指出新的行为交际理论。他以艺术为例，提出消除专家与普通人之间的距离的办法是，“一方面，享受艺术的俗人应当自身受教以成为一个专家；另一方面，他也是一个胜任的消费者。这种人运用艺术并将美学经验联系到他自己的生活问题。”总之，哈贝马斯虽然认为现代主义艺术如先锋派已经走到了尽头，耗尽了现代性的推动力，但是在他看来，贝尔等人的后现代主义理论并不是一种可行的解决办法，因此他自己提出仅仅是修正偏差的行为交往理论。这样，他实际上是用现代性来对抗后现代性。

利奥塔德虽然旗帜鲜明地否定现代主义，但是他认为后现代主义应是现代主义的前期状态，也就是创新、反叛和“川流不息”。就这一点而言，他还是把后现代主义秉承现代主义初始时期创造性、反叛性的一面勾画了出来。

2、对现代性的否定或超越

利奥塔德指出“雄辩法”和“形而上学”作为科学合法化的证明本身得不到合法化证明，因此这些“宏大叙事”应该祛除。后现代主义的口号就是“向统一整体开战”。从传统到现代的所有体系化的东西都应该被打破。

与此相似的是罗蒂的“后哲学”观点。他认为现代主义企图以大哲学替代大神学的地位是行不通的，因此应该以后现代主义的“小型叙事”替代现代主义的“宏大叙事”。

F·杰姆逊的“文化分期”理论将现实主义、现代主义、后现代主义分别对应于国家资本主义、垄断资本主义、晚期（多国化）资本主义。他认为两次世界大战使资本主义世界发生很大变化，工业化、现代化使战争更令人恐惧，战争的破坏性也使人对工业化承诺失望，这样，现代主义的进步性消失了，现代主义也就成了“历史陈迹”。“这样，他便认可了后现代主义对现代主义的否定这一点。

米歇尔·福柯将知识与权力联系起来考察，以此作为分析主体与真理之间关系问题的工具。他以“疯癫”、“犯罪”和“性”三个方面作为切入点，否定西方现代文明，指出由于现代性进程中形成“理性独白”或“理性疯狂”的一边倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和压抑。因此继尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言。“人之死”的含义即人的中心地位的丧失。福柯认为自己不是非理性主义者，而是“反结构主义者”。所有现代主义的东西都是结构主义的，因此，反结构主义就是反现代主义。这样，福柯把自己摆到了后现代主义以文化边缘批判现代主义文化中心的位置。

德里达作为西方当代哲学界一位反现代主义斗士，最醒目的标志是他的“解构”观。他的目的是反对西方有史以来统治哲学思维的“罗各斯中心主义”。“罗各斯”在希腊语中具有说话、思想、规律、理性等含义。在赫拉克里特哲学里表示世界万物的本原及其运动变化规律，它体现为人的理性认识能力。罗各斯中心主义通过柏拉图对整个西方文化产生了深远的影响。在基督教《圣经·约翰福音》中，罗各斯是上帝的话语，是一切真理的终极源泉。总之，它是一种静态的、恒定的、抽象的、封闭的结构的中心。因为这种中心具有假定性，是与动态的、变化的、具体的、开放的历史事实相悖的，所以要加以拆解。

后现代主义也可以按“反叛的”、“建设的”和“中庸的”（带有中国古典哲学的“中庸”的含义）这三种来划分。反叛的后现代主义否定传统与现代主义的任何中心或本质观、形而上学或普遍性、封闭结构或形式，否定整体性或一切体系化的东西，否定连续性的历史观如线性进化论，否定一切深度模式等，而强调多元、断裂、局部或碎片、离散或弥漫、解构或开放性、平面或能指游戏等等。它们的特点是批判、摧毁多于建立。由于它的旗帜鲜明的革命性，也被称为“激进的”后现代主义。建设的后现代主义力图破中有立，在否定“机械还原论”的同时，实现对存在于现代主义的个人主义、人类中心论、机械主义、经济主义、消费主义、民族主义和军国主义的摆脱或超越，代之以后现代的“整体有机论”（这里的“整体”指世界各部分联系的或相关的层面，如宇宙论和生态圈）。中庸的后现代主义往往持客观认识的立场，力求准确、公正地看待一切。它强调现代主义与后现代主义的历史发展的必然性，把自己的研究重点放在历史与逻辑及其二者的关系上。

当然，各种形容意谓本身是次要的，关键在于把握“后现代主义”这一概念。显然，这个概念是多元的、不统一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵盖的现象一样。

二、后现代主义文化逻辑中的音乐

从中世纪开始的西方专业音乐史，在音乐型态上可以分为三个范式：传统、现代和后现代。传统范式即大小调体系，现代主义范式即各种除大小调体系之外的有体系和没体系的结构样式，后现代主义的范式包括解构的和多元的两种样式。这三个范式的区别是足够明晰的：传统型是有序的，但是只有大小调体系这一种结构；现代型也是有序的，但是却有许多种非传统的人工结构；后现代型是无序的，无论是反形式或多风格拼贴。另外，后现代主义的“多元”还包括通俗音乐、文化工业中的音乐和综合样式的音乐，它们的存在型态和存在方式都不同于传统型和现代型。当然，就象后现代主义是非“主义”的主义一样，后现代范式也是非范式的范式。

后现代主义样式的音乐或者受后现代主义影响的音乐可以大致划分为下列两大类型。限于篇幅，这里只简单提出基本样式，而不展开分析。

1、专业音乐领域：“无序”、“解构”、“反形式”、“多元混杂”等等。

第一种是无序、解构或反形式。如噪音音乐、具体音乐，材料为无序声波，结构也无序化。偶然音乐，通过反人工控制达到自然解构（局部的或全部的），结构亦无序化。电子音乐，它是20世纪的新生事物。作为一种特殊手段，它可以创作很传统的音乐，可以创作现代主义音乐，也可以用于后现代主义样式的音乐制作或带偶然性的表演。实际上它在实践领域更多地被用于后者，因此把它列于后现代主义样式名下。概念音乐，采用文字谱只是现象，它的实质是一种观念指导的行为艺术。“行为”体现了贝尔所说的后现代主义对现代主义艺术范围的革命“在现实中重演”的性质。此外还有环境音乐等，它们把音乐当作和现实事物没有差别的东西，从而消解了“艺术高于生活”的等级观念。典型作曲家如约翰·凯奇、施托克豪森等。

第二种是多元混杂。不同风格的拼贴、无机组合，或者不守被模仿对象的规则的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·库普科维兹的《为我的自杀而作的挽歌》(1982)，是对肖邦作品的拙劣模仿。复合风格的无机拼贴将既有的音乐当作一种并非高于现实事物的“现成品”，以此作为拼贴组合的材料，或进行歪曲变形的原形。例子如施尼特凯的《第三弦乐四重奏》(1983)，将拉莫、贝多芬、萧斯塔克维奇和的音乐拼贴在一起。这种消解艺术与生活的差别和等级、使作品无中心或多中心的做法，是后现代主义艺术的典型特征之一。

2、大众音乐或综合领域：世俗性、综合性、商品化、虚拟真实、广场效应等等。

第一种是文化工业中的音乐。艺术的通俗化是后现代主义的一大特征。在音乐领域，20世纪的录音棚制作是音乐工业的基础。它往往与音像业、各种传媒连成一体。它们的对象是全社会的大众。它改变了传统和现代的音乐厅方式，产生了新的传播方式和接受方式。对文化工业的问题，本雅明指出机械复制使艺术“韵味”消失，F·杰姆逊指出了它的“复制、类像与虚假化”特征，阿多诺和马尔库塞等人则对它的商品化、非艺术化、工具化和庸俗化进行了尖锐的批判。电脑系统的介入，又产生“机人互动”的虚拟真实现象，再次解构了作为确实的创作结果的音乐作品，而使音乐作品成为机人方式中主体参与过程所展现的可变事物，突出了观众参与性、音乐作品事件化和行为化，从而使音乐“溢出了艺术的容器”（贝尔），具有后现代主义的性质。

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【关键词】后现代主义；礼品包装；设计理念

一、后现代主义设计概述

后现代主义是上世纪80年代盛行于西方世界的一种文化思维方式，它反对现代主义思潮下统一、实用和冷漠的思维方式，主张人情化、个性化和多元化的思维发展方式。（1）以人性和自由化作为设计基础。后现代主义设计与现代主义设计最本质的区别就在于：后现代主义设计讲求人性化和自由化的风格，而现代主义主张统一、实用化的设计风格。正是由于后现代主义这一设计思维基础，才使得基于后现代主义设计风格下的作品往往具有以人为本的设计原则，且更贴近生活。（2）以人文气息作为设计内涵。作为一种体现艺术气息的设计思维，后现代主义设计往往将人文气息融入其作品的内在精髓中，提倡浪漫主义、人文主义在作品设计学中的反映，同时将自然、舒适的生活情趣作为设计作品艺术内涵的外在反映，凸显人的设计经验在作品设计中的主体作用，充分体现人文气息的艺术展现能力。（3）以继承发扬作为设计思路。在充分体现现代礼品包装风格的基础上，后现代主义设计的产品往往看重对历史文化的继承和发扬。换句话说，后现代主义设计的作品会将传统文化与现代新颖技术充分融合，并将其作为一种创新型的设计思路体现在作品的设计之中。（4）以矛盾统一作为设计风格。包装设计是一种艺术作品，因此独特的设计风格显得十分重要，它是一个成功艺术作品的灵魂所在。基于后现代主义的包装设计作品有着其独有的设计风格，它以矛盾统一的思想作为诠释其艺术设计风格的手段，以作品风格的紧张感取代现代主义设计风格中的清晰感，以复杂性取代单一性，以贴近现实生活的矛盾感取代象牙塔式的统一感，在艺术设计风格上主张矛盾与统一的结合，主张多元化设计思路在作品风格中的呈现。

二、后现代主义对礼品包装的影响概述

（1）后现代主义对礼品包装设计风格的影响。在礼品包装设计风格的模式上，后现代主义采取的是多样化共存的思路，即通过丰富的装饰手法完成对礼品包装外观的视觉修饰，以多元化的视觉效果达到对礼品包装效应的烘托。在具体的设计中，后现代主义注重采用独特的设计风格满足消费者的心理需求，在充分实现礼品包装功能的基础上对礼品包装设计风格进行不断美化，采用复古主义、传统主义的思路作为基础，并采用现代设计理念与之进行融合，将礼品包装的设计装饰风格推向新的高峰。此外，包容性的扩展也是后现代主义礼品包装设计风格的主要特征，淳朴原始、现代前卫、华丽丰富等都是后现代主义礼品包装风格的重要特性，同时，后现代主义礼品包装的风格也具有多样化的特征，从细腻柔美到粗犷雄健的风格变化只需要瞬间便可实现，因此，后现代主义视角下的礼品包装风格使消费者的精神审美需求得到了巨大满足。（2）后现代主义对礼品包装设计材料的影响。在礼品包装材料的选择上，后现代主义也体现出了多样性和丰富性结合的思想。例如，随着新型材料技术的发展，很多不同质地、不同风格的材料逐渐成为时下礼品包装选择的对象。近年来，在低碳环保设计思路的影响下，后现代主义还将低碳化思路融入礼品包装的设计中，讲求材料的回收利用、安全性和环保性等原则，很多设计师在设计礼品包装时还运用变形、组合、镂空等多样化的处理手法来丰富礼品材料的视觉审美和低碳环保特征、赋予礼品包装材料的新形象，以材料设计的思想，从多个方向满足礼品设计的审美价值和实用需求。（3）后现代主义对礼品包装设计色彩的影响。具体来说，后现代主义注重对礼品包装多元化色彩的应用，以求通过柔和、自然美、高纯度和鲜艳色系的综合修饰实现对礼品包装色彩的多元化影响。在色彩构成材料的选取上，后现代主义往往能够通过材料的组合、层叠、多角度等方式完成对礼品包装色差的处理，使礼品的色彩呈现有序渐变和无序变换，大大增强了礼品包装的色彩趣味性。近年来，后现代主义还注重将人性化和童真化的情绪融入礼品包装色彩的构成中，通过丰富趣味性的卡通形象和低龄化的色彩组合勾起消费者对童年的美好回忆，从而增强了礼品包装的感彩和真实性。

后现代主义是一种崭新的设计思路，它改变了礼品包装的设计思维，凸显了设计中的人文因素、色彩因素和人性化色彩，使多元化和情感审美性充分融入到了礼品包装的设计中，赋予了礼品包装新的时代特征。设计师在对礼品包装进行设计时，应将后现代主义思潮与现代礼品包装设计进行充分的有机结合，为礼品包装设计开创更为广阔天地。

参 考 文 献

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关键词：后现代主义；新媒体；表达；设计；可能性

中图分类号：G206.2 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2014）01-0103-02

随着科技的发展，新媒体逐渐在当代社会中普及，读者可以借助于网络通讯快速、便捷地了解国内外的实时资讯。如今新媒体在新闻界已占据了重要地位，如何设计符合时代潮流的新媒体形态已成为当代新闻人思考的课题之一。

新媒体的设计问题不可以封闭和孤立的探讨和研究，而是需要结合当代的社会意识形态去深入分析。在我国当代社会中“后现代主义”的艺术、文化思潮已逐步显现，因此有必要结合“后现代主义”来反思新媒体的发展方向。

一、后现代主义思潮

对于“后现代主义”的认识和把握可以从“可性能”入手，这也是“后现代主义”与“现代主义”等意识形态的重要区别，可以将其分为三个层次去理解：

1.高度自由和创造的精神[1]

“后现在主义”对于“现在主义”以及传统文化进行反思和批判，并辩证地从“现代主义”和传统文化中吸取各种养料，因此“后现代主义”的高度自由精神首先并不是对于传统的彻底否定，而是反思和辩证的包容、接受和利用。创造精神在于对一切固有形式的突破。为了追求高度的自由，“后现代主义”可以突破现在的学科划分、固有的设计结构等外部障碍的约束，不断创造新的设计构造体系。

2.社会全体民众大胆表达自我的精神

“后现代主义”强调的自由与创造的权利并不局限在社会的上层建筑、知识分子，而是全民享有的自我表达的权利。因此“后现代主义”包容的文化具有高度的丰富性和多元化特点。

3.不以自身为中心，也不以任何事物的存在为前提

高度的自由在设计学领域就是不隶属或局限于任何风格或流派，因此从艺术设计领域分析，“后现代主义”设计与之前出现过的“装饰艺术”运动、“现代主义”设计以及“国际主义”风格完全不同，严格意义上说它不能算一种设计风格，而是一种对设计产生重大影响的社会意识形态。“后现代主义”追求的可能性实质上是摆脱“现代主义”中各种固化的形式和表达中的障碍，使社会中的全体民众可以更多地参与表达和创造。近现代科技的进步和发展依然为消除形式上的障碍提供了强有力的推动，而全民参与表达这一民主化思潮更使得“后现代主义”设计所服务的对象变得更为广泛。

二、后现代主义与新媒体设计

“后现代主义”并不是虚无和空洞的，它对我们所生活的当代社会已经产生了很多的影响。在新媒体领域利用现代化网络技术设计和制作而成的“博客”、“微博”等互动交流平台，为普通民众提供了交流和自我表达的可能性，表达的手段不仅仅局限于文字的使用，图片、视频、音频、GPS全球定位信息以及各种动画图标和符号都可以成为表达的新形式，表达和传递的内容也是更加多元化[2]。这种普遍参与的多元化意识形态以及全新的表达方式正是“后现代主义”在当代生活的真实体现。

高科技的发展为普通民众提供了前所未有的创造和表达自我的可能。数码相机的发明使用户省去了购买胶卷和照片打印的开支，增加了普通民众参与摄影艺术创作的可能性。更多数码照片的最终载体并不是纸质的相片，而是运用网络技术搭建的“微博”以及“个人空间”，人们可以通过这些平台向自己的亲朋好友或是素不相识的浏览者传递着自己的生活经历、情感表达和审美趣味。数码摄像机以及随之搭载的大容量存储设备的发明和普及使人们可以更加便捷地记录下自己身边的映像，国内著名的视频网站“土豆网”更是提出了“每个人都是生活的导演”的理念，这是非常鲜明的“后现代主义”观点，是未来新媒体发展的大势所趋。

三、新媒体设计的使命

面对“后现代主义”意识形态对新媒体产生的影响以及未来的发展趋势，当代媒体人有必要重新反思自身的使命和职责。以往媒体人通常是新闻的表述者和传播者，而受众人群只是新闻的读者。然而在“后现代主义”意识形态中普通民众可以广泛地参与到新媒体的创造和表达之中，他们既是新媒体的服务对象，又成为了新媒体的创造者之一。他们可以表达更为多元化的需求、个人情感和审美意识。他们不再满足固定的读者身份，而是希望新媒体可以为他们提供更多的创造空间和表达可能。因此当代媒体人的职责已不再仅仅局限于传播咨询，而是应该更多地去思考如何突破固有形式，使人们更加广泛地参与到新媒体之中；如何合理运用先进技术为人们的创造和表达提供更多的可能性；如何运用造型和形式美的基本原理使普通人也可以更加便捷地创造出个性化、多元化的新媒体作品。

这些新的目标对当代新媒体人提出了更高的要求，只有在以下四个方面进行深入思考和不懈努力才能更好地完成当代媒体人的使命。

首先，当代新媒体人需要进行思想意识的转变。

改变固有和惯性的思维模式，将新闻的“创作权”和“表达权”分享和交付给普通民众。媒体人勇于从“台前”走到“幕后”，甘做绿叶。从广泛提供人们创造和表达的可能性出发，在新媒体形态的设计之初就需要思考如何为人们提供创造空间和平台，而不是仅仅考虑如何完成新闻内容的表述。同时需要善于学习传统文化，不断从传统艺术中吸收养分，并在此基础上展开反思和创新。而不是盲目的否定和颠覆传统。因为“后现代主义”具有丰富性、多元化的特点，所以需要当代媒体人注重多元文化和思想的吸取，这其中也包含对于传统文化的学习和反思。

其次，当代新媒体人需要善于运用先进的科学技术为人们的创造和表达提供更多的可能。

特别是进入21世纪后数码技术与网络技术的发展和普及为创造和设计开辟了更加广阔的舞台。如今不仅是PC终端机，更多的智能手机、平板电脑等移动终端也被广泛地运用到人们的日常生活中。数码技术的即时化、信息化、互动性等特点可以为新媒体的发展带来强劲的动力。科技进步带来的“可能性”将会为人们提供更多设计和创造的平台，这也正是暗合的“后现代主义”的主要思想。

再次，增加对于普通民众和微观叙事的关注。

“后现代主义”意识形态中往往包含了对于宏大叙事的不信任以及对于微观叙事的关注[3]，人们更加关注个人的成长、生活、情感、家庭等细微的社会现象，更加关注身边朋友以及普通人的喜、怒、哀、乐。因此媒体人也需要反思自己的关注对象，将自己的视野更多地投向普通的民众。新媒体自身虽得益于科技的发展和进步，但却不能够让科技将一部分人边缘化。当代新媒体的受众者和参与者主要是熟悉数字产品的青年人，未来新媒体的设计应当使并不精通数字产品的人群，尤其是中老年朋友也能够突破科技的屏障，在新媒体搭建的平台上自由地交流和表达自我。

最后，当代新媒体人还需要善于运用造型和形式美的基本原理为更多非专业人士的创造和自我表达提供必要的支持。新媒体的外在形式直接影响到其内容的传播，用户在审美享受中不仅更容易接受新媒体所包含的内容，同时也增加创造和表达的愿望。大多社会民众并没经过形式美和艺术设计的专业训练，所以如果在完全没有辅助和支持的情况下进行独立设计是相对困难的，因此当代新媒体设计师应该用自己的专业知识和对于形式美的把握能力给予他们恰当的帮助和支持。支持的形式可以是多样化、不拘一格的。新媒体设计师可以提供精心准备好的构图模板，配色模板等设计元素，也可以提供多元化风格的设计范例，以引导人们去创造和构思。值得注意的是虽然新媒体设计师的帮助和支持是不可或缺的，但他们还须明白在“后现代主义”思潮中设计师的职责是为他人提供更多创造和表达的可能性，因此辅助和支持不能成为代替他人去完成设计，否则就是剥夺了人们创造和表达权力。

四、结 语

综上所述，随着科技的不断进步，媒体的传播方式和功能形态都发生了变化。在“后现代主义”意识形态下，新媒体服务于全体大众，更重要的是普通民众不再只是新媒体的接受者和阅读者，他们也成为了新媒体的参与者和创造者，这是“后现代主义”的重要特征和未来新媒体的发展的方向。面对这一趋势当代媒体人需要及时反思自身的职责和使命，将新媒体的设计观点从我来表述和传播转变为为更多人能够去参与表达创造条件。为了完成这一目标，需要当代媒体人能够善于利用现代化科技手段以及自身在形式美方面的专业能力，关注普通百姓的生活与情感，为社会民众快速、便捷地创作出反映人们各自使用需求、审美标准和情感表达的新媒体作品提供更多的可能性。

参考文献：

[1] 高宣扬.后现代论[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

篇10

【关键词】后现代主义;《快乐大本营》;大众娱乐文化;无厘头文化

《快乐大本营》以其独特的魅力征服着千万观众。对于此种大众娱乐文化现象,人们议论纷纷,褒贬不一。有人把它视为“聒噪”、“肤浅”的垃圾节目,有的人却因为其大胆的反权威的语言、平民式的狂欢而对其热捧。对于此种现象,仅仅情绪化的褒贬是无济于事的,更重要的是要冷静的思考分析。我以为它是后现代语境下大众文化的典型文本,较充分的体现了后现代主义文化的一些典型特征。本文试图对《快乐大本营》蕴含的后现代主义元素进行观照,揭示出利弊得失以求中国大众娱乐文化向更合理、更健康的方向发展。

一

“后现代”一词在19世纪70年代已经出现过。1870年前后,一位英国画家就曾用过“后现代绘画”来指称他认为比法国印象主义绘画更前卫的作品。20世纪四五十年代,“后现代”一词偶尔用于建筑学、诗歌的领域,表示某种不同于传统的风格。二战以后,在英国历史学家汤因比的《历史研究》缩写本中,开始用“后现代”指称一种现代时期的转型期。可见,“后现代”一词,从发端时起就是一种“前卫”、异于传统的范畴。“后现代主义以其怀疑精神和结构能力,披上了一系列“反”的外衣:反文化、反价值、反崇高、反英雄、反整合、反有序……”[1]

20世纪80、90年代,伴随日趋深入的改革开放进程,中国社会处于转型期,快速的变动在一定程度上引发人们精神焦虑、价值虚无、无所适从。《快乐大本营》的娱乐性正契合了人们的情感诉求。与过去的综艺类节目相比,《快乐大本营》的可贵之处便在于,一反传统的思想模式,不再追求宏大的叙事,结构细密,雍容而有气度。策划者甚至希望选手可以多出洋相,产生一些戏剧化的场景,以增强节目的可视效果。这是对以往娱乐节目精致叙事的反对,具备了后现代主义解构传统和权威的特质。“后现代的巨大力量就是要承认他们的前辈对于自己所不能承认的东西,同时这种力量正在以既具有破坏性同时又具有建设性的方式不屈不挠的改变着这个世界。”[2]如果说过去的娱乐节目过于权威化、模式化,造成了众多节目如《正大综艺》等的纷纷,那么当今的娱乐节目出现的新问题,则是精英文化的流失。如《快乐大本营》2月27日节目中一片段是“真心话大冒险”,主持人吴昕在电话里佯装对男嘉宾表示爱意,试探其反应如何。该片段历时18分钟之久。类似这种恶搞恶闹的片段还有很多,不禁让人怀疑节目的品位性。“用金钱刺激演员嘉宾做各种矫揉造作的动作当众出丑,那种恶作剧似的表演,只能迎合少数心智不全的胃口,真正有层次的观众是不会为此鼓掌的,导演应该让演员发挥出自身的长处,用机智和幽默赢得观众的掌声。”[3]后现代主义为大众文化带来新质的同时,却使它逐渐迷失了方向,这是值得警惕的。

二

后现代主义“它通过对语言,对逻辑、理性和秩序的拆解,使现代性话语归于失效。”[4]它不再受语言规则的限制,不再受传统话语系统的影响,反而对他们嗤之以鼻。曾经红透大江南北的“无厘头文化”正是在后现代主义的语境下成长起来的。下面我们来具体分析一下。

谢娜被何炅戏称是快乐家族的“镇山之宝”。而她向来以“疯疯癫癫”、“神经”著称,她的主持风格和言语表达均异于传统主持人,这也是谢使《快乐大本营》焕发新质的原因之一。我们可以用后现代主义的理论来解读。当她夸奖一个人的表演好到极致时,不是用委婉的、典雅的语言去称赞,而是用夸张的语气喊出几个字“有,有,有”。这些话表面看起来毫无意义,有什么?什么有?让第一次接触这句话的人不解其中之韵味,然而却并不是没有道理的,夸赞的意思随着几个“有”便愈加强烈,潜含出“有水平”、“有能力”的意思。这种后现代主义的“无厘头”话语频频出现并博得了观众的喝彩声和笑声。再如谢惯用的“ladies and 乡亲们”,中英文交叉使用, 粗俗随意。这些反传统的话语确实给娱乐节目增添了不少光彩,达到了幽默的效果。但是这在另一方面却对观众,特别是青少年观众产生了负面的影响。众多青少年,不再相信权威,甚至蔑视权威。对于一本正经说话的人感到厌恶,日常言语与思维模式等都发生了转折性的变化。更有论者担忧此种效应会引起70前的一代人“失语”,70后的一代人出现“道德危机”。看着后现代主义“无厘头”文化把现在的人都变得庸俗、浮夸、油嘴滑舌、玩世不恭,他们怎么能静观不动呢?

纯粹作为人们取乐的工具,一笑了之,那是娱乐界的悲哀。所以“电视节目中的从业人员应该有这样的指导思想:电视作为大众娱乐的工具,他不只扮演一个迎合者的角色,更大程度上应该扮演着一个引导者的角色,他应该承担传承先进文化的社会责任。”[5]笔者仍旧期待以《快乐大本营》为代表的大众娱乐文化能在语言表达和思想传递等方面做出慎重的考虑。合理的吸收后现代主义思想,“取其精华,弃其糟粕”。而不是一味的吸收,以为凡是传统的都要反对,凡是权威的都要抛弃,这样极端的态度不利于大众娱乐文化向更健康的方向发展。

【参考文献】

[1]唐宏峰.后现代语境下的狂欢――论周星驰喜剧的狂欢色彩・文化研究[M]第4辑,北京:中央编译出版社,2003(6).第198页.

[2][斯]阿莱斯.艾尔雅维茨.图像的时代[M].胡菊兰、张云鹏译.吉林人民出版社,2003年.第194页.

[3]温春雪.电视娱乐节目的现状与思考[J].记者摇篮,2005(5).

[4]王岳川.后现代主义与中国当代文化[J].中国社会科学,1996(3).