现代舞范文

导语：如何才能写好一篇现代舞，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

《满江红·踏莎行》

7月21日，歌剧院一剧场座无虚席，近千人。19：30，眼前一片漆黑，场内鸦雀无声。突然，几束红光从舞台顶部射下，耳边响起100年前斯特拉文斯基创作的交响乐《春之祭》。观众把目光投向舞池，任感官与舞者对话。

演出的节目叫《满江红》。《舞蹈》杂志曾这样评价：编导把一个充满中国文化意向和神韵的作品，十分镇定地推到我们的眼前，其艺术高度令人所料不及。

2000年，《满江红》在北京首演。13年间，这部作品几乎跑遍了五大洲，演出300余场。

一次又一次的重复让本来激情洋溢的节目难免带了点“暮气”，题材的“时代感”已逐渐丧失。“是该放下了。”编舞李捍忠坦言。这次演出既是向斯特拉文斯基的艺术成就致敬，也是向曾经在舞台上挥洒汗水的老演员致敬，演出之后，《满江红》将“封箱”。

据北京雷动天下现代舞团的艺术总监曹诚渊介绍，《满江红》在中国的演出场次总共才4场，算下来只占整个演出场次总数的1%，观众可能再难看到这么经典的作品了。

“不舍旧的，难得新的”，李悍忠要借《春之祭》发表百年，告别旧作《满江红》，推出新作《踏莎行》，并通过技术处理让两部作品有一定的衔接。

细心的观众会发现，《满江红》所用的音乐《春之祭》和《踏莎行》所用的音乐《火鸟》均出自著名作曲家斯特拉文斯基之手。只不过《踏莎行》选用了灵巧的钢琴版本，而非交响乐版本的《火鸟》。内容上，《踏莎行》延续了《满江红》对“在历史束缚中破土而出的新生”的思考，阐述传统与创新之间的磨合，憧憬艺术生命成长和成熟后的恬然自由，是一次彻底的“放下”。

演出结束，掌声经久不息。

小众&看不懂

观众知晓度低，观众群体规模小，这不仅是《满江红》面临的尴尬，而且是现代舞的尴尬。

观影结束后，记者随机采访了一位在政府部门工作的观众。这是他第一次观看现代舞的演出。

“下次有现代舞演出时，你会买票来看吗？”我问。

“不会。”受访者回答得很干脆。

“为什么？”我追问。

“看不懂！”

其实，“看不懂”不仅是这位观众的感受，很多带着解读目的的观众也多少会有这种感受。最具戏剧性的是，评价现代舞“看不懂”的人群中，舞蹈专家呼声最高。

“现代舞是用来感悟的，而不是解读的。”李捍忠老师一语道出其中误差缘由。

他告诉记者，现代舞所推崇的欣赏理念是一种更开放、更自由的感悟，它希望传达给观众的答案也是更多元的。无论观众是什么层次，他们都可以根据自己的体验、层次抓到自己想要的东西，能得到共鸣即可。

如果观众用看电视剧的思维去欣赏现代舞，注定会失望。

李捍忠的解释是：以肢体语言为主要表现形式的现代舞是人身体的动态、空间及各种元素综合运用之后，给人的整体感受。它不需要解读，只需要静静地去听、去看、去感觉。

而马波对这种注重“感觉共鸣”的表达更为直接。“只要观众觉得过瘾就够了。”

由此看来，现代舞的尴尬与观众的欣赏思维偏差有很大关系。事实上，观众会在观看作品后产生无数，甚至非常深刻的理解，这些理解可能已经远远超过了创作者的想象。

想象力缺乏

李捍忠清晰地记得去国外交流演出时的场景。他们走进幼儿园，对小学生做即兴表演。“音乐响起之后，孩子们跟我们一起跳，完全跟我们舞在一起，根本不分彼此。”

同样的交流如果放在国内，李捍忠不敢想象。他把问题指向当前的舞蹈教育。

“我们小孩的舞蹈教育，连表情都有要求，比如你要露几颗牙。这是我们的教育，这是孩子们对舞蹈的理解。”

5岁的女孩美美曾在北京使馆区学习芭蕾舞。课堂上，老师教的内容是已经编好的舞蹈。美美后随妈妈去加拿大学习Creative Dance的舞蹈课程。老师让他们穿自己喜欢的衣服，在不断变换的情景中，想象可能做出的动作。孩子妈妈告诉记者，在最近一次的舞蹈课上，老师让孩子们做出“轻轻地”的动作。孩子们有的双手轻轻捧在面前缓步前行，表演手捧水晶球；有的把手臂交叉在胸前温柔地晃动，告诉大家她在哄小baby睡觉；美美则是把前一天在植物园看到，将花土轻轻撒在小花苗上的样子逼真地表现了出来。

相较之下，如果把国内和国外的孩子放在一起，让他们随音乐即兴表演，国内的孩子很可能因放的音乐不熟悉而不知所措，而国外的孩子会把以前学的程式化动作忘掉，而随着音乐的情绪手舞足蹈。

李捍忠比较欣赏西方的舞蹈教育理念，这或许跟他研习现代舞有关。因为现代舞创作和欣赏都很注重想象力，他很难想象缺乏想象力的人能欣赏得了现代舞。

最近，李捍忠8岁的儿子近视了，他非常气愤：“教育啥也没教成，却把孩子身心教坏了”。他几乎想让孩子退学！这当然是气话，可他心里满是对孩子教育的不满与无奈。

值得欣慰的是，从去年开始，孩子负担有所减轻，有更多的时间玩了。不过未来孩子还要面对高考这道坎，真正减负谈何容易。谈到这里，李捍忠有点无奈：“不能为了迁就这个，而把核心的东西丢掉了。”他所指的核心就是想象力教育，他坚信缺乏想象力的国家将很难走在世界前列。

在这种缺乏想象力的教育环境中培养的观众，自然很难喜欢现代舞。这也许能从另个层面解释为什么一部在全世界演出300多场的中国作品，在国内只演出了4次。

北京舞蹈双周带来了中国最具规模的现代舞盛世，但是在欣赏其艺术魅力的同时，现代舞的尴尬以及其背后折射出的思维局限和想象力缺乏问题更值得我们反思。

李悍忠

雷动天下现代舞团执行艺术总监、编导。

篇2

关键词：现代舞：力的运用；外化的力；虚幻的力

中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）32-0112-01

一、现代舞与力的概述

一般来说，我们通常认为现代舞是一种反映现代社会生活矛盾和人们心理特征的舞蹈，它总是以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感。现代舞将人的精神关照作为初衷，创造出一种个性化、时代化的，以身体动作认知世界、表达情感的方式。

二、现代舞中的力

现代舞中的力，不是纯生理的和机械的力，也不是物理力，而是本于心的内在内容，是发于意，起于情的力。现代舞理论之父――鲁道夫・冯・拉班认为”人体动作内容，是动作内部的力量变化效应的象征。动作内容的本质含义，远比手足部位的空间安排重的多。“舞蹈中的力可以看作是舞蹈外化的力和内在虚幻的力的结合，舞蹈外化的力主要是指物理上肌肉的张力，体现在舞者深厚的体力素质和精湛的艺术技能上；内在虚幻的力是通过舞者的内在生命感受力和具有艺术形式的象征力。

现代舞外化的力：

舞者的体力素质是指舞者机体的运动能力，是舞者掌握各类舞蹈技巧的基础，也是与环境相互作用产生的外力。力量是人体运动的一种表现形式，是人体或身体某个部分肌肉收缩舒张时克服阻力的能力。当舞者在表演时，观赏者就在舞蹈中感受到各种不同的动作力度。体力素质是掌握运动技能、艺术技巧，并提升舞蹈作品质感的最重要基础。

三、现代舞《也许是要飞翔》中力的运用

（一）舞者外在舞蹈动作中力的运用

现代舞《也许是要飞翔》是著名编舞家王玫的优秀作品，曾在国内外的舞蹈大赛中获得最高荣誉。这是一部流畅的纯舞蹈的现代舞作品，借助悲伤的歌曲《冬天来了》，成功地将动作语言中力的运用达到了极致，恰到好处地奠定了舞蹈的感情基调，给人一种对挫折的绝望和挣扎着坚强面对的震撼冲击，描画出一个拥有强烈情绪和深刻思考的形象轮廓。舞者在整个舞蹈中的动作以柔为主，每个单独的动作都带有柔和的情调，但其间不断突然出现的强大爆发你却能震撼人心，从看似如此纤小柔软的女孩身体中爆发出的强烈的力量让人难以置信。舞蹈中没有特别高难度技巧的修饰，整部作品流畅自然，真实动感的动作却描绘出震撼人心的舞蹈意境。

（二）现代舞中虚幻的力的运用

在现代舞《也许是要飞翔》中，编导以真实观照人生的艺术态度，通过表现动态语言自身的魅力，强化对人性表现的力度与深度。舞者伴着悲伤的音乐，随心起舞，诉说着面对挫折时的绝望。曾经一次次痛苦的挣扎，一次次对自己未来的坚定不屈，到最后终于勇敢坚强地站起来面对并战胜命运的心理历程。表现了人在现实中所遭遇的暂时挫折以及不能放弃的永恒追求，迸发出强烈思考特征和浓郁的忧患意识。通过舞者用心跳出的达到身体极限的舞蹈，观众能够切实感受到强烈的情感张力的震撼。优美动感的舞蹈艺术语言将作品焦点集中在人心理的刻画上，引起观众的强烈共鸣。这部舞蹈充斥着悲伤绝望及倔强不屈服的内在情感，表现了人对生命对自由的渴望，以及坚强勇敢地战胜挫折的象征精神。

四、结语

进入21世纪，在改革开放的政策的指引下我国得以高速发展。由于居民生活水平的提高，在满足自身生活基础需要的前提下，人们开始向着精神需求方面转变，追求愉悦身心的健康事物。人们利用闲暇的时间来提高生活质量，人们的艺术欣赏水平、审美观念和审美情趣也在不断地提高，对艺术的需求也越来越高，这就需要我们在舞蹈艺术的道路上持续探索和创新。力是现在舞中动作表演的重要因素，也是情感发展的需要，是舞蹈内在情感和外在表现的必要条件，只有积极的探索和巧妙地运用，才能更好地作用于舞蹈艺术，发挥其特有的艺术效果，创造出基于力的科学、系统的运用的符合社会时展的优秀舞蹈作品。

参考文献：

篇3

关键词：现代舞；气息；收放；略析

中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）02-0123-01

一、现代舞的特征及气息“收放”的重要性

现代舞产生于多元化的国度，因乐观和自由而生的德国，也由敢于突破的“现代舞之母”邓肯而造，以对芭蕾等古典舞的创新，创造了具备抽象意义的现代舞姿。在文化层面上颇有现代派风格，同时也昭示着与古典雍容的风格不同的大度乐观积极。能够在较大程度上，在动作上展现出丰富的动作性，以全身为表现的对象，从内到外随心所欲，是情感的最佳宣泄舞种，在技术上限制较少，只注重对舞蹈动作意义的追寻。能够较大程度的利用地心引力和物理的反作用力定义，对于力的操作上升到新的一个层次，包括呼吸的收缩和放松，同时也是对力的一种控制。

现代舞中呼吸的调整，对于节奏有着直接关键的影响。现代舞的动作缺少了古典芭蕾舞的规范和从容，但是却赋予了更多的真实和自由，这种自由和真实的表现方式，依托在利用不同的“收放”呼吸节奏以实现控制，作用到舞者具体的肢体动作中。运用得当则能够进一步舞者的韵律和身线，使之看起来赏心悦目，令舞者的感觉从内到外得到发挥伸展。当气息的练习投入到一定程度时，身体就能够充分收放自如，现代舞所要求的瞬间收放也就能够较好的完成，可以说，气息的“收放”其实是舞蹈的灵魂和支柱。因此，学好舞蹈中的气息“收放”，就是为后面的舞蹈课程奠定了基础，把握好了“收放”的“度”，才能将舞蹈的“量”升华为“质”。

二、现代舞气息的“收放”技巧运用

（一）“收放”两极论

“收”和“放”分别是现代舞气息的两个“极”，极点是“收”，而极大是“放”，两者合二为一融合于舞蹈中。“收”将所有气息收到极致，屏气凝神处于静止的状态中，从视觉上我们将其定义为动作的定格，“收”的要求就是时间的控制，舞者受到身体呼吸的局限，只能在时间范围内实施“收”，过了限制后就是“放”。要求“放”要释放到最大，达到静止定格的状态，由于身体的限制也无法再实施“放”，所以也成为一极，在“放”结束后，必然会进行新一轮的“收”。

（二）胸式“收放”和腹式“收放”

只有做到呼吸有节，才能达到气顺力达。呼吸既是一种人类正常的生理现象，同时也是一种养生之道，正确运用呼吸的技巧，能够为人类创造更多意想不到的益处。对于舞者来说，呼吸更是运行舞步的唯一支柱。呼吸活动是由胸腔和腹腔两个部分的运动构成的。这就产生了以肋骨为中心的胸腔活动呼吸“胸式收放”，还有以膈肌为中心点额腹腔活动呼吸“腹腔收放”。“胸式”主要是肋骨和胸骨进行活动，吸气时胸廓的前后左右明显增大，呼吸过程中空气直接进入肺部，此时胸腔扩大而腹部则展现平坦。“腹式”以“膈肌”运动为主，在吸气过程中胸廓的上下增大，空气直接进入腹部。现代舞中经常以呼吸为原理，强调在吸气时腹部达到“放松”的状态，呼气时腹部实现“收缩”，以“胸式”和“腹式”两者配合交叉运用到实际的舞蹈练习中。

（三）“气”的掌控与情感的展示

现代舞中的气息，其实是人本身的生理现象付诸于形体动感艺术美的一种影射。“气”的运用能够较为直观的展现出情感的流露，在气愤时展示出“长收短放”，在快乐时表现出“快收快放”，所有身体姿态的抑扬顿挫和轻重缓急，都可以直接透过气息的“收放”来表现，都是通过对气息的控制加以配合。舞蹈中的“力”是透过“气”的方式来实现，而“气”也会伴随“力”而来，所以两者是对立统一的。气息与不同的形体训练也是相对应的，下沉的动作离不开呼气，上长扩展的动作需要吸气，而快动作和大幅度动作也需要吸气。通常我们在舞蹈中看到演员情感的流露与动作的相互配合，基本上都是透过对气息的把握从而实现效果的。

三、结语

现代舞的自由奔放、随心所欲、自然灵动是现代人对于古典传统舞蹈的创新和突破，也是在审视自身内在的肢体密语和自然规律后所得的感悟表现方式。对于现代舞这一舞种而言，对人类与生俱来的气息运用还能够挖掘得更多。舞蹈因气息而有了生命力和灵魂，是动作与动作之间的连接的关键之处，是贯穿舞蹈终始的节奏。正确运用气息“收放”，才能够使得舞蹈动作更加自如流畅，才能全面向观众正确直观的展示舞蹈隐含的讯息，给予观众真正的艺术美感享受。

参考文献：

篇4

    他去做什么都是成功的,他的灵活,

    他的思维,他的想象,不是一般人所拥有的。

    文景:我们身体的压力越来越重,现在又要健身。舞蹈是不是就是要走一条解放身体的道路?

    曹:我觉得舞蹈最有趣的地方,它既是一种艺术,也是一种体育。它本身是一种完美的结合。我常常给我们的演员说,要坚持跳舞啊,虽然我们的工资不多。两三年前,广州电视台的人要做个电视特辑,关于现代舞的问题,老是问演员,你们觉得跳现代舞有前途吗,演员特别烦,大家都说他什么意思。当时我就解释,没什么啊,我们很开心。他问我,你能赚钱吗,我说你怎么不拿这些问题去问我们的厅长,问他做厅长有前途吗,做医生有前途吗。它们意味着买房子啊,我也跟我们的演员说,你真正跳舞跳得好的话,其实我们每天的训练就是心灵和意识力,还有敏锐的心灵和脑子的训练。每天我们去排练,其实是在锻炼我们的综合能力。当你发现自己不想跳舞了,在我经验里,一个好的演员,一个舞者,他去做什么都是成功的,因为他们的训练,那种专注,对心灵的要求,当他要去炒股票的时候,做地产的时候,他们很快能进去,并能掌握里面的要点。他的灵活,他的思维,他的想象,不是一般人所拥有的。可是倘若你在跳舞的时候你又不想跳,挂念着去打电话,查股票上落多少啊,你舞又跳得不好,身体又不行。当大家认识到这点时,对这些事情会有另外的观感。

    文景:身体的问题,我谈一下我个人的经验。2000年时我接触到你排练的《一座两椅》,我真的是第一次看到现代舞,看的是VCD,给我一个很大震动,就是身体。我觉得中国人在受一种传统的东西影响,对身体有一种恐惧感。那时候我就认为到中国人的身体是僵硬的,哪怕你很健美,其实在心理上,身体是僵硬的。我为什么很喜欢现代舞呢?因为看到它就被它所感动了,我觉得它在跳舞的过程中,身体是放松的,对于自己的舞伴,对观众,有一个很开放的心态,能不能说这是现代舞不同于其他舞蹈的地方?

    曹:我在北京教学的时候,1991年时我去芭蕾舞系讲课,当时我用崔健的音乐给他们编了一个节目《年轻的天空》。我用了各式音乐将他们调动起来。要演出的时候,他们芭蕾舞系的老师看完了之后就跟我说,为什么他们在跳这个的时候那么投入,每天的常规练习却做不到这样?我说,其实他们都很投入的,在这个节目中他们跳自己的,我要求他们跳的是自己的,不是跳天鹅湖,一个很传统的东西,他们在舞台上就很自然地把自己呈现出来,所以你看见在舞台上的现代舞,无论《竹林七贤》还是其他的,这个只是很外在的一种东西,其他是他们在舞台上一举手一投足,他们其实是把自己给释放出来。他们不是在扮演一个角色,虽然在舞台上是一个角色的灵感带动了他们,但是他们演绎的是自己的东西。就像一个杯子,引起着共鸣。倘若我们没有一个先入为主的观念,觉得舞蹈怎么应该怎么,我们很容易地被他所融化掉。

    文景:有人说现代舞只有舞者,没有角色。

    曹:可以这样说,因为角色只是一个灵感的源泉。比如我最近的一台节目《霸王项羽》,里面有不同的角色,在编的时候其实是演员本身的,他们实际上不是在演绎那个角色,而是有了灵感后自己的发挥,我们都会有自己的某一面呈现出来。

    编舞编舞,意思就是你把一个小东西变得好复杂,舞蹈大赛最后变成了技巧大赛。艺术的本质是你怎样关照你自己,你这个当下的、现在的事情。

    曹:现在舞蹈学校里面很多人一来就是问(我)我的舞编得怎么样,而不是问我的舞蹈里面说的东西。他们关注的不再是舞蹈里面想要说什么,而是它的外面的东西。比如有了一个主题,结果在舞台上玩啊玩啊那些动作,漂亮得不得了。可是看完了之后,你脑子里只有很多的动作,各式各样的东西,问题出来了,他最后想说的那些已经被这些东西埋掉了。所以变成一个危机。我们以前看民间舞就是各种各样的技巧,或者古典舞里面也是各种技巧,电视舞蹈大赛最后变成了技巧大赛。在民间舞中比来比去,无非是一个技巧,男的女的,女的喜欢男的,它也没有什么特殊的特别重要的事情要说。在现代舞里面,一直以来都有那些个人的感觉,它注重个人的感觉,那些东西你怎么去说?可是现在那些东西也开始变成一种现代舞了。可能是舞蹈学院里面一开始就把现代舞编进了编舞系下,所以他们很注重所谓的编舞。可是所谓的编舞不是怎样把自己想要说的话说出来,而是我怎样把它弄得好看。

    文景:形式大于内容。

    曹:对。我现在看到他们毕业的老师分配去各地的学校里面教学,他们这一套就变成了影响很大的所谓的编舞法。编舞编舞,意思就是你把一个小东西变得好复杂。

    文景:有个问题就是现在的编导太年轻了。他没有对社会的体验,没有内心的触动,因为他进入编导系的时候只有18岁。

    曹:没问题,我觉得有没有生活经验不是太大的问题。因为你18岁有18岁的说法,跟你38岁是不一样的,跟你68岁也是不一样的。你没有必要要求一个只有18岁的小孩,没有社会经验的他去说哲学啊这一类的东西。可是最低限度作为一门艺术,艺术的本质是你怎样关照你自己,你这个当下的、现在的事情。所以18岁可能关注的只是个人的感情生活、家庭生活,也很好。我觉得当中没有谁高谁低的问题,而是他怎样把他的焦点放在他应该放的地方。

篇5

20世纪80年代的中国舞坛上一个最明显的变化，就是中国现代舞在它被压抑了多年之后，在社会和艺术的新土壤之中，异峰突起久蓄而勃发，成为这个时期独领风气之先的生力军。老一代的人们从这些曾令他们激动不已的舞蹈中回味着往昔的美好，年轻的一代则多少有些惊愕地沉浸在舞台上这些他们几乎从未体验过的艺术意境之中。多数人心中理解的舞蹈艺术还都是欢快热烈或典雅优美，但一定是风格纯正的民间舞与古典舞。而对于一种不拘泥于任何风格模式，带有更多思辨气质和现代艺术精神的新型舞蹈，许多人尚无充分的心理准备。就在这样的时刻，《希望》降生了。

空阔的、几乎没有任何装饰的舞台上，一个上身的男性人体在贴近天幕的表演区深处扭动着挣扎着，几度站起又几度跌倒。舞蹈中，那些新鲜的地面动作，那些充满紧张与对抗的扭曲，极度的收缩与扩张，肢体向四周的放射感、延伸感，以及的躯干在动态下所呈现出的肌肉影调的丰富质感……这一切让人觉得陌生而又新奇。这就是由王天保、华超创作、华超表演的男子独舞《希望》。这个舞蹈里没有具体的人物，也没有可以抓住的情节线索，有的只是充满形式意味的肢体律动。然而，正是这个抽象的、多义的运动与力的王国，牵动起了人们各种各样的“希望”。舞蹈《希望》在它初次与观众见面的时候，曾令许多人感到意外和微微地一怔――它毕竟是多数人舞蹈经验中不曾有过的。但作品中崭新而又丰富的舞蹈意象，生动而又极富生命质感的舞动，很快征服了它的观众。

《无声的歌》和《海浪》也是这一时期的现代舞作品。王曼力、张爱娟的女子独舞《无声的歌》，表现了的悲惨遭遇和她不惧的烈士壮举。现实性的题材，英雄主义的情怀，都是我们以往的舞蹈中常见的东西，只是编导在此运用了我们所不熟悉的表现手法。整个舞蹈没有人们习惯中期待的音乐，创作者利用各种声音效果，如流水、叹息、啜泣、镣铐声、婴儿的呢喃、鸟儿的啁啾，甚至令人毛骨悚然的冷笑，结合舞蹈表现，让人身临其境般地感受到身陷囹圄的烈士在她生命的最后时刻所经历的情感波澜。作品传达出的强烈的震撼与感染力让人不能不相信：采用声音而非常规的音乐手段是这个作品最恰当的表现方式。编创者放弃音乐的做法全无哗众取宠之意，也不是有意模仿西方现代舞的类似手法。《无声的歌》让人初次领略了在无音乐相随的情况下动作自身的表现力，它还促使人们进一步去思考音乐与舞蹈、音响与动作之间的多种可能性关系。而男子独舞《海浪》则是贾作光晚期的重要作品，它是伟岸的大自然赐予艺术家的灵感的结晶。在这里编导采用了类似音乐中的复调手法，塑造了海浪和海燕两个主题性意象。通过双臂或柔软或有力的起伏与抖动模仿海燕的翱翔，又用身体连续的向后软翻与向上跃起来比拟海浪的涌动。飞翔的海燕与起伏涌动的海浪两个意象自由转换又彼此呼应，相互交织、叠合，汇成一阙海天空阔银燕翱翔的自然之歌。这种在艺术形象之间自由进出和转换的带有意识流特征的艺术手法，在当时的舞蹈创作中还是不多见的。以至于当《海浪》在1980年第一届全国舞蹈比赛上初次露面时，尽管赢得了大家的掌声，但评委们对这个在艺术观念上颇为“前卫”的作品却不知如何是好，结果只给了个三等奖。随着时间的推移，《海浪》显示出了它强大的艺术生命力，1994年它终于被评为20世纪的中国舞蹈经典作品。

随着改革开放的深入，中国社会与外界交往的日益扩大，西方的舞蹈文化，尤其是西方现代舞的思想和艺术手法开始越来越多地渗透和影响到我们的创作中。80年代伊始出现的现代舞作品，其数量和范围在当时仍是微小的，可是自那以后，现代舞的创作便一发而不可收拾。作品题材和艺术多元化发展，动作语言的开拓与实验，新的时空观念、表现手法的尝试，创作思想的活跃和作品的不断出新，使中国现代舞在短短的十余年间积累起了相当数量的作品，并且逐渐开始呈现出自己的民族风格与艺术个性。

篇6

    1.现代舞的产生及其发展 现代舞产生于19世纪末至20世纪初,当时在西方古典芭蕾开始走向衰落,一成不变的动作传承和陋习使舞蹈失去了鲜活的气息和崇高的品位,崇尚自由和科学的人们也急于打破这种对人体束缚已久的行为规范。于是由伊利多拉·邓肯掀起了一场波澜壮阔的人体文化的复兴,她抛弃紧身胸衣和芭蕾舞鞋,穿上富有现代感的图尼克衫,打着赤脚光着腿舞蹈,从大自然和古希腊文中获取灵感而舞。后来拉班又进一步发展了现代舞,不光有很多的理论着作,而且还在舞蹈动作方面全方面探讨了人的身心活动规律,理论与实践的结合对现代舞起到了奠基作用。圣丹尼斯对现代舞的贡献主要是对东方舞蹈形式的运用,她广泛提取了埃及、希腊、阿拉伯和泰国等国舞蹈的风格特点,因此形成了一种具有东方特色的现代舞。

    2.现代舞在中国的发展历程 当欧美的现代舞正在如火如荼地发展壮大时,中国由于当时的历史条件现代舞事业发展缓慢。为了改变这一现状,以吴晓邦为首的,戴爱莲、贾作光等新舞蹈艺术的先驱们在自身的舞蹈启蒙教育中,都曾尊名师学习过地道的西方现代舞。在他(她)们的艺术实践中,葆有与现代舞相通的自由与创新的理念,同时更强烈的追求舞蹈的民族性与时代精神。其中,吴晓邦以"和着时代的脉搏跳舞"的至理名言和以《义勇军进行曲》、《游击队员之歌》、《饥火》等为代表的"20世纪经典"之作,应视为"中国现代舞"的珍贵精神财富。在当时的中国视现代舞为洪水猛兽,但在香港和台湾却发展得蓬蓬勃勃,如香港城市当代舞团的现代舞《足尺》和台湾云门集的《盲》等作品开启了中国现代舞的大好势头。终于,现代舞在中国被压抑了半个世纪之久后于80年代在社会和艺术的新土壤中,异峰突起久蓄而勃发,成为这个时期独领的生力军。以改革开放的前哨城市--广州、中国的文化中心首都--北京为"基地"。最有代表性的是作品《希望》,正是由于作品崭新而又丰富的舞蹈意象,生动而又极富生命质感的舞动,征服了观众,成为中国现代舞崛起的标志。

    3.中国民族民间舞的特点

    3.1延展性。民间舞的动作小巧细腻,令人目不暇接。但是,有时略感幅度稍小。尤其是“女活儿”的动作语汇基本上局限于“小法儿”,有时会给人某种“小家子气”的印象。

    3.2.规范性。民间舞的动作灵活多变,“势”随“心”走,并无特定“程序”,这是民间舞的优势与生命力的存在。但是同时也存在某些“点到为止”或者“差不多”就成了的状况。

    3.3.表演性。民间舞几千年来只为自娱,不为表演。后来经过艺术家的收集整理逐渐把它搬上舞台,又具有了很强的表演性。

    3.4.装饰性。运用道具是中国民族民间舞蹈又一大特色,常常是通过道具的运用来表现感情。如“手帕”、“扇子”、“红绸”、“鼓”等等。

    4.现代舞对中国民族民间舞的撞击

    中国有着上下五千年的文化历史,在文化艺术方面早已形成自己独特的形式,加之有着深厚的封建文化思想底蕴的中国,早已形成了定式。对于外来的文化艺术,我们并不是象鲁迅先生说的只顾“拿来”,这里包含着中国人保守的性格因素。虽然有一些先见之明的创新者站在时代的前沿,甘愿冒险传播外来文化艺术,但是这种与民族艺术不完全相同,甚至有点“新鲜”的外来艺术形式在短期内是不会被我们民族所接纳。造成这种不相融合的局面是由现代舞的特点所决定的,因为现代舞属于前卫艺术,很有创新性,没有烦琐的剧情、布景、音乐,可用不规则或舞者自创的音乐或声音。但没有民族色彩,但具有自由、开放、冒险、求新的特征,追求自我和强调自由等。所以刚开始两种不同的艺术形式没有相互结合,而是抵触。后来由于时代的发展进步、舞蹈工作者的大力弘扬和传播,文化事业逐渐从保守走向了开放,从过去的不融合逐渐走向了融合。这是时代的规律、历史的选择。

篇7

现代舞基训课划分为活动组合、地面组合、中间组合三个部分。老师结合学生的素质能力灵活地调整训练的难易程度。一堂90分钟的基训课，除去老师讲解动作、指正错误动作约20分钟的时间，其余时间全部用于动作组合训练。除长时间的训练外，其训练组合变化复杂并要求身体具有较高的力量素质和柔韧素质。因此，现代舞基训课需要消耗大量的体能，通常一堂课下来全体同学大汗淋淋，气喘吁吁。课后需要做15～30分钟的放松练习，否则大量的乳酸堆积在肌肉里会引起全身的酸痛。

下面来谈谈现代舞基训课三个训练部分的能量代谢

(一)活动组合中的能量代谢问题

根据现代舞基训中动作组合变化复杂、动作幅度大等特点，活动组合在一堂基训课中的作用尤为重要。通常约10分钟的活动组合训练，可有效地预热身体，帮助打开身体的各个关节，有效地预防训练中的损伤。

活动组合分前、旁、后大踢腿和颈、肩、肘、腕、踝、膝等身体各个关节的活动练习两大部分。这些动作组合具有时间短、爆发性、快速性、极限强度等的特点。如前、旁、后大踢腿要求一拍一次，并且要有爆发力和速度。因此，在活动组合中主要是由磷酸原系统和糖酵解供能系统供能，即以无氧代谢为主。在活动组合训练中，先是有磷酸原系统功能，在持续十秒钟之后，主要是由糖酵解供能系统供能。

磷酸原供能系统是指，磷酸肌酸(CP)和ATP一道分解释放能量的功能系统。在做活动组合大踢腿训练时，腿部肌肉收缩而且强度很大，这时随着ATP迅速分解，CP在磷酸肌酸激酶(CPK)的作用下迅速分解放能，供ATP与PI重新合成ATP，提供大踢腿训练时的所需能量。磷酸原供能的主要原理如下-

CP+ADPC+ATP

人体细胞内的磷酸原的储量有限，CP的含量比ATP高，但其全部分解仅能维持数秒钟的剧烈运动。据测算，磷酸原系统供能能力坚持的时间约为7.7秒。但磷酸原系统供能的输出功率很高，在类似活动组合中大踢腿这样短时间最大强度或最大用力的动作中，起主要的供能作用。磷酸原供能系统与速度、爆发力关系密切，因而踢、跳、转等需几秒内快速完成的动作组合需要依靠其供能。

当活动组合的动作训练时间超过数秒后，单靠磷酸原系统供能不能满足舞蹈训练的能量需要，必须同时利用其它的供能系统合成ATP。在活动组合大踢腿训练之后，是快速的松膝小跳并伴随双臂的甩动，此训练过程要持续3～5分钟。一般在最大强度运动数十秒后，CP为主要的供能物质，同时，糖酵解过程被激活，肌糖原迅速分解参与供能成为维持活动组合训练中主要供能系统。糖酵解供能系统的供能原理可以简述如下：

1分子葡萄糖单位(糖原)2分子乳酸+3分子ATP(糖酵解)

1分子葡萄糖2分子乳酸+2分子ATP(糖酵解)肌糖元是活动组合这种短时间大强度动作练习时，糖酵解供能的基本燃料。它贮存在细胞内，不能转移到邻近细胞或经血转运到其他组织，故而参与跳跃活动组合训练时，收缩骨骼肌细胞只能依靠自身贮存的肌糖元进行酵解。糖酵解利用的另一燃料是从血液转移进肌细胞的游离葡萄糖，但其供能的数量很少。

活动组合训练开始阶段，大踢腿最大强度练习数秒，CP成为主要的供能物质同时糖酵解供能系统被激活，参与训练供能，成为主要的供能系统。在最大强度练习30～60秒后，糖酵解达到最大速率。随着训练时间的延长，糖酵解速率逐渐下降，最多维持2～3分钟。在活动组合的主要供能系统中，糖酵解供能系统的最大输出功率仅仅是磷酸原系统的二分之一左右，在训练中表现出的力量和动作速度都不如磷酸原系统，但是可维持时间较长。

通过以上分析可知，活动组合训练的开始阶段(前、旁、后大踢腿部分)主要由磷酸原系统供能，之后的跳跃甩臂训练中糖酵解供能系统则起到主要作用。整体说来，活动组合训练主要是无氧代谢过程。

(二)地面组合中的能量代谢问题

活动组合训练之后，便进入现代舞基训课堂教学内容的第二部分――地面组合训练。此部分动作组合目的是训练学生全身的协调性与肌肉控制的能力。如直立上身水平九十度拉伸脊柱一地面团坐九十度双跪翻身一直立跳跃侧倒、上身水平九十度直臂翻身一单腿直立吊胸腰=百七十度旋转等等，这些动作训练全身上下各个部位的配合能力，动作训练强度较大且每个组合的训练时间较长，几个地面组合训练约35分钟，占课堂训练的大部分时间。经过了活动组合近10分钟的耗能后，地面组合这种长时间大强度的动作训练，需要有氧代谢供能系统来提供身体的能量需求。并且，主要是由有氧代谢供能系统中的糖有氧氧化供能。

糖有氧代谢是地面组合训练中长时间大强度动作训练的重要能量代谢。糖是人体运动时的重要能源物质。无论在缺氧还是有氧的情况下，细胞都可以利用糖分解代谢合成ATP。可利用的糖储备有肌糖原、血糖和肝糖原。

在地面组合大强度动作训练的初期，肌糖原是主要的能量来源。在活动组合中糖利用速度最快，但随着训练时间的延长进入地面组合训练时，糖的利用速度减慢。此时，循环系统适应训练强度，有氧代谢酶系活性改变，使糖原分解速率下降，保持稳态的糖原有氢代谢。随着训练时间的延长，课堂动作训练近30分钟左右时，训练强度达到最大，糖原利用速度最低。随着糖原的利用，其储量相对减少，分解速率也大幅度下降，此时肌肉补偿措施来提高血糖的吸收。地面组合训练持续时间不同，肌糖原消耗相差很大，在接近或超过最大摄氧量强度训练时(课堂内容训练近40分钟左右)，糖原分解速率最快，但即使训练达到力竭时，肌糖原也不会耗尽。地面组合的训练内容强度达到最大时(课堂训练内容约45分钟左右)，单靠肌糖原氧化合成ATP不能维持最大速率的有氧代谢，运动肌需吸收和利用肌外燃料――血糖和血浆游离脂肪酸。另外，骨骼肌大量吸收和利用血糖，必须与肝糖原分解相联系，以免引起低血糖。因此，肝糖原分解不断补充血糖的消耗，保证了血糖的正常水平。

由以上分析可知，现代舞基训课中地面组合训练部分的能量代谢，主要以有氧代谢中的糖有氧氧化供能。糖有氧氧化提供此部分长时间大强度训练时的能量，并且在此过程中肌糖原先被动用，然后动用血糖。

(三)中间组合的能量代谢问题

此部分是一堂现代舞基训的最后部分，前面两部分(特别是第二部分)动作训练的大量耗能后，此部分仍是课堂训练的主要部分，约占课堂训练约35分钟长的时间。但此部分内容动作相对舒展、放松，学生在教师的整个空间流动起来，训练强度较第二部分弱一些。因此，此部分的能量代谢主要是有氧代谢中的脂肪氧化代谢。它适用于这种长时间低强度的动作训练。

在训练过程中，随着训练时间的延长，脂肪作为能源物质也参与能量代谢。脂肪在有氧代谢过程中，首先分解为甘油和脂肪酸，然后甘油和脂肪酸分别进行分解代谢。脂肪参与骨骼肌能量代谢通过脂肪酸氧化来实现，甘油不能直接为骨骼肌利用。在训练过程中被动用的脂肪来源是脂肪组织储存的脂肪，循环系统即血浆脂蛋白含有的脂肪，肌细胞浆中的脂肪。在课堂训练地面部分的大强度动作训练时，肌肉基本上不能利用脂肪酸。随着训练时间的延长(课堂训练内容约50分钟左右)，脂肪酸成为运动肌的基本燃料。因此，脂肪的氧化供能在地面组合训练中起主要作用。

现代舞基训中提高能量代谢的方法

现代舞基训课内容训练是训练学生的身体协调能力和肌肉综合能力。一堂的训练内容多而复杂，需要足量的体能才能完成好堂课的训练内容。在不同的训练部分，其主要功能系统也不相同，只有了解每部分的功能特点，有效训练提高能量代谢，方可达到好的动作训练效果。

一般的课堂训练，老师通常采用正、反面交替训练或让学生分组练习来提高训练中的能量代谢。对于提高无氧代谢，可采取大速度(力量)的间歇训练：持久性耐力训练是提高有氧代谢能力的方法，这要在平时的日常训练中就要注意锻炼，如跑步、跳绳等。

现代舞基训课约有70分钟的动作训练，往往是由无氧代谢和有氧代谢两种方式供能。不同的训练部分供能体系不同，根据训练的时间和强度来确定哪一种供能系统是主要的。现代舞基训课上三个训练部分的供能系统概括如下：

活动组合(短时间的激烈训练)，无氧代谢功能为主

磷酸原系统供能糖酵解供能

地面组合(长时间大强度训练)：有氧代谢中的糖氧化供能为主

肌糖原氧化分解供能血糖供能

中间组合(长时间中强度训练)：有氧代谢中的脂肪氧化供能为主

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【关键词】现代舞；教学；象征性；艺术；培养

一、现代舞中象征性艺术概述

（一）现代舞的产生十九世纪欧洲舞蹈主要以传统古典芭蕾舞为主，长期以来芭蕾舞注重舞蹈的形式和技巧两方面，对舞蹈的题材和含义关注较少，芭蕾舞所体现的题材和内容主要是神话故事，这些题材远不能满足当时民众对舞蹈艺术的需求，这在较大程度上阻碍了舞蹈的发展。进入20世纪，欧洲舞蹈受到现代主义的影响，现代舞根据时代的需求应运而生。现代舞与古典芭蕾舞在表现形式和内容上截然不同，现代舞的表现方式以表现自我、环境、社会与人之间的矛盾为主，表演模式自由，创作及训练模式也无统一规范，能够让每一个舞者尽情地将自身独特的风格表现出来[1]。

（二）现代舞中的象征性艺术十八世纪，诸多哲学家对象征性艺术的含义进行了分析与定义，普遍将象征性艺术定义为以一种艺术暗指另外一种物，即通过我们能看到或感受到的一种艺术事件，联想到另外一种事物。现代舞是一种抽象化的肢体艺术，它将音乐与肢体进行了结合，人们在音乐和舞蹈者的肢体动作中，能够看到舞蹈所表达的内涵与深意，从而获得感官上的享受，体会舞蹈所表达出来的含义。美国的洛伊福勒对现代舞的描述是，通过自己的肢体语言向人们表达某一思想，唤起人们的想象，进而在人们的想象中形成某一特定的形象。这表明了象征是现代舞中不可或缺的重要部分，是现代舞的灵魂所在。

二、现代舞教学中象征性艺术的培养策略

（一）组建优质的师资队伍培养学生在现代舞中的象征性艺术，需要学校具备一批优秀的现代舞教师，教师不仅在舞蹈专业知识方面具备较高的素质，还需要对艺术具备较高的领悟力和认知力。学校可以聘请具有较高学历素养的舞蹈教师，并根据学校的需要定期聘请优秀现代舞团中的舞蹈演员，将理论知识与舞蹈实践结合起来，使得学生在学习过程中既能掌握扎实的理论基本功，又能够通过现代舞团中优秀舞蹈演员的实践教学，来获得更多的实操能力。从而达到学有所成的目的[2]。

（二）培养学生的艺术审美能力现代舞中的象征性艺术是一种抽象艺术，学生作为阅历较少的一类群体，对抽象艺术的欣赏还欠缺一定的审美及理解能力。培养学生在现代舞中象征性艺术，需要培养学生的艺术审美能力。专业教师或兼职教师应该以优秀的现代舞作品、优秀的艺术画作、优秀的音乐作品等为案例，向学生讲解优秀的艺术类作品中的抽象艺术，例如梵高、毕加索的画作，这些画作内容十分抽象，未接受过抽象艺术画作教育的学生，很难从这些抽象艺术作品中了解其所要表达的深刻内涵，从而难以欣赏这些抽象类作品。教师应该对这些抽象艺术作品进行层层分解，并与学生就多种优秀艺术作品的抽象艺术进行分析探讨，了解艺术所代表的象征意义，与现代舞中的象征性艺术进行融汇贯通，从而提高学生对现代舞中抽象艺术的审美能力[3]。

（三）锻炼学生的艺术灵感现代舞中的抽象艺术属于艺术大类中的一种，艺术创作需要创作者具备一定的知识储备、审美能力、思考能力和艺术灵感。培养学生具备独立创作象征性艺术的舞蹈能力是现代舞教学的目标之一，现代舞教师应多培养学生欣赏和感悟艺术的能力，可以通过欣赏抽象性艺术画作、花艺艺术等，来培养学生对艺术的感知能力，从中将艺术知识进行融会贯通，从而不断培养学生的现代舞象征性艺术创作灵感，实现现代舞中的象征性艺术从理论走向实践。

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现代舞的特点首先表现为其直观性，舞蹈和一切表演艺术一样，其主要的审美特征就是直观性。也就是说，它们的艺术形象是直接为观众所感知的。其次是它的思想性和哲学性，舞蹈艺术在本质上是一种抒情性的艺术，和其他艺术一样，它不仅表现情感，也表现思想，而且能够表现更为深刻、更富于概括性和哲理性的思想。再次则是现代舞的直觉性与思理性，无论哪个时代，就复杂的社会结构而言，展示自我都是一种大胆妄为的行为，而这种行为在20世纪的开端是最为明显的，在这些岁月里，首次实现了对各种传统概念的突破尤其是审美标准的突破。

二、行为艺术的特点

迄今为止，关于行为艺术还没有更精确的定义。一种简单的说法是：行为艺术就是艺术家在现场表演的艺术；也有人强调，行为艺术是用艺术家自己的身体为基本材料，在行为表演的过程中，与人、物、环境的交流。“行为艺术”也称行动艺术、身体艺术、表演艺术等，国际上通常用“PerformanceArt”来表述；行为艺术是在以艺术家运用自己的身体为基本材料的行为表演过程中，通过艺术家的自身身体体验来达到一种人与物、与环境之间的相互交流，并且通过这种交流传达出一些非视觉审美性的内涵。它的基本特征是行为事件的偶发性、文本共创的参与性、时空选择的自由性、日长事件的陌生性。行为艺术亦称观念艺术，艺术在经过自我批判、自我净化及自我定义之后，已厌倦只停留在自我身上，而想出门去拥抱世界。但这里取材的日常事件，并不是任何一个人的“真的”“平淡的与日常生活无异质的”粗线行为而是能够承载深刻艺术思想所展示的艺术创造行为，使作品对经验和意识的状态具有视觉陈述的效果，而这种视觉陈述的效果，是以日常事件的陌生化形式来呈现的。

三、现代舞与行为艺术之间的关系

从文化渊源上去追溯，行为艺术通过现场表演来传达思想，于人类并不陌生，它已经经历了很长时间：远古时代的部落仪式、巫师的歌诗舞三位一体的表演，中世纪的基督受难剧。文艺复兴时期的情景剧，都带有在今天看来浓郁的行为艺术的痕迹。对于很多艺术机构而言，行为艺术和舞蹈艺术之间面临的问题是这两种形式之间的模棱两可的区别所导致的混乱。舞蹈艺术家RalphLemon在接受艺术媒体采访时提出：“移动方式的表现是舞蹈艺术和行为艺术之间的最大区别。”认为两者之间的区别只在移动方式的表现上，在其他方面上的区别都是模棱两可的，使得行为艺术与舞蹈艺术之间有着很多相似点，更使得两者之间有着不可分割的关系。现代舞是舞蹈、表演与行为艺术等的结合。现代舞的创始人美国舞蹈家伊莎多拉•邓肯主张：“舞蹈家必须使肉体与灵魂结合，肉体动作必须发展为灵魂的自然语言。”真诚地、自然的抒发内心的情感，行为艺术家在表演过程中，通过自身身体的体验来达到一种人与物、与环境的交流，由此可以看出现代舞与行为艺术在表现理念和形式上都是如出一辙的。行为艺术采取很夸张的表现手法，用行为来表达人对世界的看法，这行为有的是美的，有的是丑的，但大都不是人在正常状态下有的，他拓宽了我们对艺术、对人的生活、乃至对生命的思考。其实现代舞的概念也是非常广泛的，在现代舞者眼里大自然的一切无一不能舞，而人的每一种行为和每一个动作无一不在舞蹈。而行为艺术与现代舞之间不谋而合的相似处告诉我们两者之间是息息相关的。

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【关键词】现代舞蹈；《流浪者之歌》；艺术表现特征

中图分类号：J705 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）11-0121-01

中国现代舞蹈兴起于二十世纪初，在不断的社会变革中形成了新格局，特别是西方舞种的积极融入更是给中国舞蹈的发展带来了新的契机，林怀民认为中国现代舞蹈的应该反映人类情感、富有中国本土文化特色。

一、现代舞蹈《流浪者之歌》的表现内容与形式

现代舞蹈《流浪者之歌》是一部创作题材极为独特的作品，别具一格，使观众由心而发的喜爱这一舞蹈作品。

（一）现代舞蹈《流浪者之歌》的表现内容

《流浪者之歌》，其中蕴含宗教文化元素，一群男女手持火把虔诚祭拜，显示出了传统的民族血肉，凝重而肃穆，缓慢而坚定的动作令人屏气凝神，沉重感与深沉。林怀民这种中国式舞蹈的表达方式，本身蕴涵着他对民族文化、精神的认可和传承。而这种感受发至内心，舞蹈中充满强有力的动作和呼喊，代表了生命意识空间，以此展现抗争的顽强不屈的精神，这种力量美源于中华民族在逆境中不屈的拼搏与命运抗争的精神品质，体验同一族群的文化认同和震撼。《流浪者之歌》中，出现爆发力猛烈的肢体语言，无论是躲脚还是甩手扭曲的身体，向上跳跃，都是对希望的渴求，一路追寻佛陀觉悟的足迹，黝黑而又干瘦的灾民，成百上千的乞丐。这些遗憾，需要众人努力去完成、弥补，去寻求安静和快乐的地方。这个舞蹈的成功，是身体叙事最丰富的视觉形象和深刻的思想。在这个叙述构成的独特视角中，黄金稻米代表了所有世俗的欲望，当神圣的家园被现代的欲望摧毁的时候，寻找人们现实中失去的家园也是真正的生活，追求心灵的现实。安静的等待，追求人类灵魂升华。

（二）现代舞蹈《流浪者之歌》的表现形式

1.舞蹈动作语言的新颖。《流浪者之歌》通过舞者与黄金稻米的缠绕，扭转，旋转，跳跃，跪地，呐喊，挣扎，踢腿，凝神等一系列舞蹈动作，巧妙的融合了动作与情感的表达关系。从整个表演过程看，这种动作程式是在积极融入西方舞蹈表现形式和思维方式基础上，又融合了中华民族独有的艺术风格和审美理念。

2.舞蹈音乐的强大感染力。林怀民表明：“这个舞作是关于苦修，关于河的婉转，关于宁静的追寻，希望能通过《流浪者之歌》的演出，与观众分享那安安静静的喜悦。”林怀民选择了独特的乔治亚民歌音乐，沧桑而温暖，反映了宗教题材。音乐在整部作品的艺术表现中，不论是对动作的组织，内容的叙述，还是作品整体的情绪表达，氛围的烘托，都起到了至关重要作用。

《流浪者之歌》的场景设计在原有舞蹈构图上更完善更独特，黄金稻米的运用，灯光的明暗交替，音乐的此起彼伏，海浪声让思念之情不禁涌上心头，此处的音乐烘托出了伤而不悲的情感基调。

二、现代舞蹈《流浪者之歌》的艺术表现特征

（一）舞蹈创作的时代性。《流浪者之歌》的创作题材来源于中华“生命”古老元素，深刻反映了人性最真实最质朴最纯粹的一面。为了在舞作中展现对生命的思索，作品用稻米表现圣河的水、山的泥土、生与死的痛苦、甚至人们无尽的欲望之泉。作品产生了浓厚的宗教文化认同，紧紧围绕主题展开，其舞蹈动作的设计与编排和黄金稻米的背景构图体现了一定的艺术审美。

（二）舞蹈语言的多样性。《流浪者之歌》丰富多样的舞蹈语言具体体现在：纯粹的舞蹈动作，精湛的舞蹈设计与编排，独特的乔治亚民歌音乐，沧桑而温暖的灯光和原始人的乞丐舞蹈服饰。贯穿整个舞蹈的是“膜拜”这一语言运用亮点，通过音乐舞蹈者动作的移动和张扬而夸张的扭动，时而舒缓，时而激烈的动作节奏，使整个舞蹈从开场到结尾，以多样的舞蹈语言表现形式来表达同一个主题。与此同时，多样化的舞蹈结构设计是其丰富语言的一种强烈体现，自由不羁的舞蹈姿态让年轻的身体焕发出巨大的魔力，使观众感受其舞蹈语言的多样性创造的巧妙设计又独特的意境之美。

三、结语

《流浪者之歌》通过外在形象塑造表现出作品内在的神韵及其所展现的审美想象空间，构建出整个现代舞蹈作品的独一无二的深刻意境，其内涵丰富，体现了艺术审美性，反映了一定层面的现实生活主题，从情感上唤起了人们的共鸣，是人们产生了前所未有的民族历史责任感。

参考文献：

[1]毛文学.艺术欣赏概论[M].黑龙江出版社，2012.

[2]孙芬芳.舞蹈《流浪者之歌》构图技巧[J].中国音乐，2011.

[3]李白奎.舞蹈的创作手法[J].中国音乐教育，2010.

[4]张大胜.舞蹈《流浪者之歌》的创作分析[J].中国音乐家协会，2012.

[5]黄大光.现代舞蹈创作技巧[M].中国音乐出版社，2012.

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