敦煌文化范文

导语：如何才能写好一篇敦煌文化，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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1、敦煌，一个神圣的名字。敦煌是多种文化融汇与撞击的交叉点，是艺术的殿堂。那些公元4至11世纪的壁画与雕塑，带给人们极具震撼力的艺术感受。敦煌又是文献的宝库。在这数以万计的赤轴黄卷中，蕴藏着丰富的文献，汉文、古藏文、于阗文、龟兹文、粟特文、梵文，文种繁多。涉及政治、经济、军事、哲学、宗教、文学、民族、民俗、语言、历史、科技等广泛领域。

2、1900年农历5月26日，一个值得记住的日子，在敦煌莫高窟发现了这个藏经洞，那些古代文献赫然堆满整个窟室。由此，产生了一门世界性的学科--敦煌学。1910年，敦煌藏经洞劫余文献运藏京师图书馆（今国家图书馆前身）。而今，藏经洞发现已经整整100年了，中国国家图书馆作为世界上收藏敦煌遗书最多的单位，以其丰富的馆藏，为敦煌学的发展作出了重要贡献。

3、中国国家图书馆和中国敦煌吐鲁番学会举办的纪念敦煌藏经洞发现100周年主题文献展览，旨在揭示敦煌遗书的流散历史，展示敦煌遗书的风采，介绍敦煌遗书的保护与研究现状。这对于弘扬中华民族文化，推动世界文化的交流与融合，促进敦煌学的研究。对于有效保护和充分利用敦煌文化遗产，带动我国西部地区文化事业发展，以及激发社会公众的爱国热情，有着重要的历史意义和现实意义。

（来源：文章屋网 ）

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[关键词]反弹琵琶 敦煌壁画 民俗文化 宗教文化 哲学思想文化

一、反弹琵琶的特点

反弹琵琶是莫高窟112窟的《伎乐图》中伎乐天的舞姿形象，为该窟《西方净土变》的一部分。反弹琵琶是将高超的弹奏技艺与绝妙的舞蹈本领结合的又奏乐又跳舞的一个形象，它是敦煌艺术中最优美的舞姿，同时，反弹琵琶是大唐文化一个永恒的符号。反弹琵琶是伴随着佛教的传播，由印度传向中国的，吸收了“五胡”和西域、中亚的文化，在中国古代民俗文化、中国古代宗教文化、中国古代哲学思想的基础上创造的，具有极为深厚的文化内涵。

“反弹琵琶的意境是音乐意味的，全以音乐舞蹈为基本情调。”①从整体上而言，其神情悠然自得，姿态优美，画面注重表达画家内心之感受，用线轻盈飘逸，仿佛通过这种方式来传达蕴含于宇宙万物当中的生命律动。“反弹琵琶的伎乐天是佛及菩萨的侍从，其主要职能是“娱佛”。” ②伎乐天的反弹琵琶舞姿，是通过人物反持琵琶，身体的翻转扭曲，衣裙飘带的走势，项饰臂钏的甩动，以及一个出胯旋身使出反弹琵琶绝技，使画面中的人物造型具有流动的意味。其形象表现经变“西方净土”极乐世界的欢乐场面，舞姿优美，变幻生动，在构图上融合东西方文化中的多重审美因子。

二、反弹琵琶的文化内涵

关于文化，目前在学术界里是众说纷纭。比较认同的说法是： 文化是在人类社会历史发展过程中形成的一种产物，它是一个民族或国家的历史、地理、政治、传统习俗、风土人情、生活方式、文学艺术、等相关方面的总和。③从此意义出发，敦煌壁画无疑是中国古代文化系统中必不可少的一部分。敦煌反弹琵琶艺术形象不是一种文化的艺术形象，而是多种文化的复合体。

1、反弹琵琶与中国古代民俗文化

“民俗是一种常见的社会文化现象，指人们在日常生活中，通过语言和行为所传承的喜好、风尚、习惯等。” ④民俗文化源自人民，同时也依附于人民的生活、习惯、情感与信仰。

很多人认为人类最早的视觉艺术形式就是绘画。不论是距今万年以上的非洲岩画，还是我国敦煌的莫高窟壁画，都佐证了此点。作为一种以再现为手段、以世间万物为对象的艺术创作形式，在人类漫长的发展过程中绘画早已渗透到了生活的各个方面。而中国古代的壁画作为一种深深扎根民间的、分布极为广泛的艺术形式，无疑体现着中国古代民俗文化的方方面面。

反弹琵琶中伎乐天形象上，身体的主要衣饰不是贴体的衫褐，而是飘荡飞舞的缠绕着的带纹，表现了空灵欢乐的精神境界和雍容华贵的民族风格。伎乐天人物形象保持着域外的形式，但构图及环境、道具则不受域外影响，是画家根据自己所熟悉的民俗文化加以创造。古代艺术家们大胆地摆脱了佛教清规戒律，打破了封建社会衣不露体的礼教桎梏，巧妙地运用夸张和想象，在有限的空间，用毫放的笔力、对比的色调创作出一幅幅超越宗教内容，具有浪漫主义风格，表现出美化现实生活的具有民俗文化特色的壁画。

2、反弹琵琶与中国古代宗教文化

宗教是一种人类思想和普遍心理的产物，在每一个民族的发展过程中都会存在。敦煌壁画作为宗教艺术，伎乐天是佛教中的香音之佛，反弹琵琶中的人物以自己感性的形象方式诠释着佛教的思想， 记录和传播着佛典故事。

中国古代宗教深刻影响着人民的精神信仰，尤其是对于底层的劳动人民。宗教的内容和形式渗透到人们的日常生活，影响生活的各个方面。壁画作为一种反映生活的创作形式，无疑也含有许多宗教的文化内涵在其中。

反弹琵琶的宗教文化内涵主要表现在： （1）反弹琵琶的内容是宗教题材。通过分析《伎乐图》可以看出，人物形象和场景都是在宗教思想影响下产生的。佛教、道教的相关内容在壁画中更是屡见不鲜，我们看到的伎乐天的舞蹈姿势与佛教里面的菩萨雕像很相似。 （2）反弹琵琶是宗教表达的一种手段，体现了当时人们的宗教思想意识。劳动者在创作反弹琵琶的时候，之所以将伎乐天形象与宗教人物描绘得相似，一方面是受统治者的影响，当时统治者很崇尚宗教，故画师手下的壁画也会有宗教的影子；另一方面，反弹琵琶也反映了当时的生活水平，隋唐是个昌盛繁荣的朝代，壁画中显示的也多是繁华、享乐的场景。

3、反弹琵琶与中国古代哲学思想文化

在中国五千年的历史中，流传下了丰富的哲学思想。这些哲学思想默默地流淌于古代每一个中国人的心目中。作为壁画师，头脑中天生就印刻了一种朴素的哲学思想在其中，而这些思想也会对其产生很大的影响。

反弹琵琶的古代哲学思想内涵主要表现在： （1） 古代哲学思想影响了反弹琵琶的内容。除了审美装饰之外，还具有教化作用。因此，壁画的大多数题材和内容都体现了传统的忠、孝、礼、义等道德观的文化内涵。而儒、释、道诸家的思想、伦理、观念等在壁画中也通过丰富的隐喻形式体现得淋漓尽致。（2） 古代哲学思想影响了反弹琵琶的形式。除了内容，壁画的形式也非常重要，以前对此研究不多。壁画的形式同内容一样也受到了古代哲学思想的影响。从色彩上，我们也感受到中国五行思想对其的影响，壁画中大多用五种颜色———强烈的红、黄、青三原色加上黑与白。

三、结语

反弹琵琶艺术形象是《伎乐图》中重要的组成部分，它不愧为敦煌壁画中的中华佛教艺术宝库中一颗耀眼的明珠，世界文化遗产中的杰出典范。整个世界在千年的历史长河中，由于朝代的更替，政权的转移，经济的发展繁荣，中西文化的频繁交流等历史情况的变化，其艺术形象、姿态和意境、风格、情趣，都在不断地变化，从而形成自己独特的擅变演进的历史进程。反弹琵琶艺术形象不仅仅是一种重要的形象艺术，同时也有着丰富的文化内涵，其受到中国民俗文化、宗教文化、哲学思想等文化形式的很大影响，同时也为我们研究古代文化奠定了基础。

注释

①宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社.2001年版.P156

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【关键词】敦煌壁画 古代体育 文化

敦煌壁画中有众多关于中国古代体育的图像，它们是对中国古代体育盛况的真实反映。通过对敦煌壁画的体育研究，我们不仅能够了解当代竞技体育项目的历史渊源，而且可以领略中国古代体育文化的丰富内涵。

研究方法与研究资料

研究方法。敦煌壁画的核心研究方法包括图像研究和文献研究，具体而言，可分为以下三种情况：第一，只包含图像研究。此类研究着眼于敦煌壁画中人物的形体特征及表现，并由此探寻古代体育的历史痕迹。第二，只包含文献研究。此类研究侧重于参考文献资料的描述，印证敦煌壁画中所体现出的古代体育项目。第三，既包含图像研究，又包含文献研究。此类研究是将图像研究和文献研究结合起来，进行综合研究。

研究资料。从资料来源来看，首先是研究的核心载体—敦煌壁画；其次是为研究提供真实依据的史书记载和敦煌出土文献。除此之外，其他文献资料，如儒家学说、宗教经典、诗词歌赋等，都为研究提供了有益的佐证。

敦煌壁画。从十六国和北魏时期，到西魏、北周时期，再到唐代、五代及北宋时期，敦煌壁画刻画了众多朝代的历史足迹。在绘画面积超过五万平方米的巨幅画卷上，人们展开了对中国古代体育研究。在具体的研究中，有的添加了壁画中的图像，例如，谢生保在描述敦煌飞天形体姿态时，就展示了仰游式飞天等多幅飞天图像，还对其进行了细致的讲解和说明；还有的直接描述图像，没有附加壁画中的图像，例如，李金梅在研究古代博弈文化时，对六博、围棋、象棋等进行了详细的文字描述，而没有添加任何插图。

史书记载。各个朝代的史书记载，是对当时盛行的体育运动和重大的体育活动的真实记录。研究中所引用的史书，基本上都出自于正史，即二十四史，如《史记》、《汉书》、《宋史》等。

敦煌出土文献。敦煌出土文献是对敦煌历史的真实见证，包括各个朝代的经卷、文书以及简牍等。这些文献为研究中国古代体育提供了弥足珍贵的第一手资料，对推动中国古代体育研究做出了无比巨大的贡献。

其他文献资料。中国古代体育中，融入了众多儒家思想，还带有一定的宗教色彩，如佛教、道教等。因而，在研究中引用的儒家学说和宗教经典也占有一定的比例。除此之外，诗词歌赋等内容在研究中亦有体现。

对中国古代体育项目的研究

通过对敦煌壁画中人物的外在表现的综合研究，学者们描述了武术、百戏等众多古代体育项目，为我们展现了丰富多彩的中国古代体育历史。

武术：在敦煌壁画中，有大量体现武术特征的图像，如徒手格斗、武舞和剑术等。其中，徒手格斗经历了搏斗运动到套路运动的过程，并衍生出角抵、手搏、和击剑等竞技体育项目；武舞是武术与舞蹈的有机结合，敦煌壁画中的飞天、歌舞和百戏，都属于武舞，其表现形式有单练、对练和集体练三种；剑术则是由击、刺、点和崩等剑法组成的套路练习。

百戏与角抵戏：敦煌壁画中关于百戏与角抵戏的图像，数量众多，主要分为杂耍和乐舞两大类。杂耍包括橦技、角抵、筋斗等；乐舞大致包括“天宫伎乐、飞天、伎乐天、菩萨、药叉的舞蹈”，以及“礼佛、娱佛的舞蹈场面，尤其是各类经变画中”。其中，角抵是现代摔跤和相扑的前身；舞马，即马戏，经过历代变迁，逐渐演变为现代的马术；乐舞中的许多表现技巧，为现代体操所继承，如双飞燕等。

骑马和射箭：骑马最初是应狩猎和军事活动的需要而产生的，后来才有与骑马相关的体育项目的诞生，如马球和马伎。马球比赛时，球门两旁插有记分用的旗子，场地上还专门设有空架，供插旗记分使用。这与篮球比赛和排球比赛中使用的记分牌相似。马伎即马术，与现代马术运动极其相似。

与骑马一样，射箭也与狩猎和军事活动密切相关。由射箭衍生出的是射术和射礼：射术强调力度和准度，讲究“稳、准、狠”。射礼出现于西周时期，是以射箭为形式的礼典。根据性质的不同，射礼分为军事仪式、祭祀仪式和集体娱乐仪式三种。

骑射是骑马与射箭的结合。它具有骑马与射箭的综合特征。骑射的出现，不仅代表着骑马与射箭的有机融合，更代表着民族文化之间的交流和融合。

举重、投掷和倒立：举重，古称翘关、扛鼎等，在我国已开展了数千年。它包括举象、举钟、举铁排、举铁槊等竞技形式，具有极强的力量型特点。投掷，源于远古时代，与狩猎、军事紧密相联。它以投象、掷枪、投壶等运动为表现形式，与现代田径运动中的投掷类项目，应该存在渊源关系。倒立，历代有多种称呼，如倒植、掷倒、竖蜻蜓、拿大鼎等，一般认为是由西域传入中国。倒立在中国出现后，被融入百戏和武术之中。现代运动中的竞技体操、跳台跳水等，都透射出倒立技艺的身影。

儿童游戏：儿童游戏，简称童戏，在敦煌壁画中具有一定程度的体现。其中与体育项目相关的有：倒立、叠罗汉、骑竹马、步打球、聚沙、舞蹈等。但当时这些游戏都被纳入“艺”的范畴，与教化相结合，因而走向伦理化、艺术化的道路，越来越偏离竞技体育的方向。

总体来看，现有对古代体育项目的研究，涉及面较大，却有轻有重。一般是敦煌壁画中体现较多的，研究较多，如武术等；反之，敦煌壁画中体现较少的，则研究较少，如举重儿童游戏等。

对中国古代体育文化的研究

中国古代体育文化是与中国古代体育相伴而生的，其产生背景和独特之处与中国古代体育息息相关。现有研究主要对中国古代体育文化的背景和特点进行了分析，同时也涉及到了一些中国古代体育文化现象。

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得知学校这次组织的研学活动，其中一项活动是去敦煌莫高窟参观，我激动的心情久久不能平静，早就听说敦煌莫高窟的宏伟和精湛，这次终于能亲自走进历史的画卷，亲眼目睹那一幕幕的鬼斧神工的雕刻，想想都激动。当兰州开往敦煌的动车开动的那一刻，我的心就仿佛已经飞进了那一个个鳞次栉比的石窟宝库，和飞天一起翩翩起舞。

终于款到了莫高窟，石窟位于敦煌市东南25公里处，开凿在鸣沙山东麓断崖上。南北长约1000多米, 上下排列五层、高低错落有致，形如蜂房鸽舍，壮观异常。进入莫高窟，当那一幅幅惟妙惟肖、精妙绝伦的壁画展现在我眼前时，我彻底被震撼了，似乎已经熟睡的历史文化顷刻间在我们凝视的目光中激动地醒来，在这鲜活的阅读方式中，历史的记忆一次又一次被打开，并得以如此明亮地被继承和延续。和同学们一起进入每一个洞窟，我们细细品味每尊佛象和雕塑的韵味，仿佛展现在面前的不是那冰冷的石刻，而是活生生的历史。我们都在惊叹古人的鬼斧神工，俨然置身于美伦美奂的世界中，置身于“飞天”、“反弹琵琶”的丝路花雨中。

鸣沙山月牙泉风景名胜区也是这次研学活动的活动之一，鸣沙山位于甘肃省敦煌市城南5公里处，月牙泉处于鸣沙山环抱之中，其形酷似一弯新月。因为这里风很大，风卷着沙子在山上剧烈运动，就发出＂隆隆＂的声音像沙子在唱，因此得名“鸣沙山”。当你慢慢走近，就可以望见一轮明如玻璃的“月牙儿”－－月牙泉。

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1.元素之一—动态

动漫是“动”的艺术，以动为本，多是在运动中讲故事。敦煌壁画中，对人物“动态”的塑造是艺术家们对生活精细观察后的成功创作。如敦煌的标志性形象—飞天能成为敦煌的LOGO，源于她的美，而所有的美感来自于她的动态。虽然在敦煌不同时期塑造的飞天体态各不相同，但是她们身体的翻转、扭曲，四肢的伸展、摆动，形成流动唯美的S形，再加上衣裙飘带飞扬的走势，以及背景纹样的流动感，都体现出由力量、运动和速度构成的灵动美。具有动感之美的飞天打破了洞窟中呆板森严的气氛，使观者眼前一亮，使洞穴富有生气。吉林动画学院参照敦煌飞天形象制作了原创动画片《飞天》，片中所流露出来的美感，浓郁的敦煌风格，强烈的本土气息，在今日一味追“日”追“美”的中国动漫市场上，给人唯美的视觉感受和心灵的震撼。

2.元素之二—夸张

夸张是动漫艺术惯用的手法，目的是为了表达强烈的思想感情，突出某种事物的本质特征。动漫画家运用丰富的想象力，对形象的某些方面刻意地夸大或缩小，做艺术上的渲染。文学家高尔基指出：夸张是创作的基本原则。2009年春节晚会上，舞蹈《千手观音》精美绝伦，令全国亿万观众震撼，其创作源头就来自于我国的敦煌壁画。千手千眼观音是佛教密宗中最重要的菩萨之一，多首、多手、多眼是千手观音的主要特征。敦煌壁画中的图像就是根据佛经而绘制的经变图或变相图。这样夸张的“千手千眼”观音造型并没有难倒聪明的古代艺术家们，他们采取了以少代多、相互组合的办法，在观音的身上绘出许多持各种法器、宝物的大手，在大手外边画上千只小手，用小手组成观音的圆轮形背光，又让每只手中长出一眼，这就变成了“千手千眼”，使其多而不乱，美而优雅，法力无边。这种夸张的巧妙创作不禁使人啧啧称赞。在动画片中我们经常能见到，把身体的某一部分在角色上反复出现，表达角色的一种神力或表现一种幽默感，如《哪吒闹海》中的哪吒、《怪物电力工厂》中的小怪物们。

3.元素之三—色彩

形乃近观，色则远观。当观者走向画面时，映入眼帘的是色彩而不是造型，因此色彩对渲染画面神韵有着重要的作用。敦煌壁画的用色受中国文化的五行观的影响。五行是指木、火、土、金、水五种物质的运动存在着既相互滋生又相互制约的关系，在不断相生相克的运动中维持着动态的平衡。“敦煌壁画每一个洞窟的建筑、雕塑、壁画都有统一和谐的色调，每一幅画的用色都服从整窟统一的布局。”在画面保持色调统一的基础上，又不乏局部绚丽丰富的色彩。壁画用色以红、黄、绿、蓝、白、黑、褐为主，通过大小对比、形状对比、补色对比、色相对比和冷暖对比，把单调的色彩丰富运用，形成强烈的装饰效果，绚丽又不失厚重，鲜艳又不失朴素。《九色鹿》《大闹天宫》《哪吒闹海》《飞天》等动画片都充分借鉴了敦煌壁画的色彩特点，有浓郁的本土气息，既给人视觉美感，又让人心理上产生自豪感。

二、敦煌壁画给予中国动漫艺术创作的启示

1.用虔诚之心做动画

敦煌壁画是以佛教故事为创作母题。最早在敦煌修行的僧人，要自己去塑造一尊心中的佛像，便日夜对着佛像静心修炼，十分虔诚。古代艺术家们在绘制这些壁画时也是怀着虔诚之心。绘制过程不是一种单调乏味的劳作行为，而是一个调心养性的过程。佛理与艺心相连，佛性与人格相连。画者内心的修炼对敦煌壁画起着十分重要的作用。画者从精准和美妙两个方面严格把控壁画作品的质量启示，进而达到神正的目的。反思我们当今的绘画行为，是不是有些浮躁？或者狂热追“日”追“美”而失去了自我？古代艺术家们启示我们，只有静心思考，严格要求，倡导人文精神，我们制作的动画才会有前景。

2.用创造之心做动画

在敦煌壁画中，我们可以看到许多比例缩短、强劲有力的金刚力士，身姿优美、媚柔姣好的菩萨，愣眉鼓眼、威武勇猛的天王，还有许多兽头人身的天空神怪，如雷神、风神等。这些姿态各异的造型都是古代艺术家们根据佛经故事想象和创造出的形象，以满足人们的和审美要求。敦煌壁画从无到有，是一个原创的过程，为后人的艺术创作提供了借鉴。我国早期优秀的动画片《九色鹿》《大闹天宫》《哪吒闹海》就是受其启发和借鉴的。早期的动画家们不仅借鉴了壁画，还融合了剪纸、戏剧等民间艺术，对其反复斟酌与修改，历经数年才创作出这些具有个性特征和文化内涵的优秀动画片。古人和前人都已给我们树立了如此优秀的榜样。我们不能墨守成规，要做自己的动画，要用时代的精神、创新的思维来制作当代的本土动画。如新生代的网络动画《包强》《抢狮头》《飞天》等便是例子，它们让中国动画业看到了希望。

三、结语

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1、莫高窟壁画主要是描述因果报应、苦修行善的本生故事画、宣传释迦牟尼生平事迹的佛传故事画以及说法图，集中在最早开凿的二七二窟、二七五窟和二八六窟，壁画人物半，有着极其夸张的动作，其面容、神采充满了静寂神秘的色彩，带有一种西域佛教的意境和风格；

2、它们抛弃了早期阴森悲惨的情调，而以明亮、欢快的气氛代替，飞扬的舞蹈、满是金银珍珠的宝山、轻盈皎洁的池水无不流露出人们对喜庆升平的佛国世界的美好幻想。

（来源：文章屋网 ）

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关键词：中国哲学；敦煌哲学；精神实质

现在人对于敦煌哲学的精神思辨，整体和对中国哲学的思辨状态与方式大同小异。其中，便有人提出质疑，即中国归根结底并没有真正意义上的哲学等，而将后者的质疑放置于敦煌哲学这个层面上，那些庸常之士往往依然做一本正经状，不假考衡的进行问题衍生，敦煌是否存在哲学，是否有敦煌哲学这一哲学范畴等。但是，只要对哲学的“多义性”展开了解之后，再讨论类似敦煌哲学这类的问题，就相对轻松、清晰多了。

1.敦煌哲学的由来

1.1对敦煌哲学的思考

无论是思辨哲学的诞生，又或是唯物哲学、科学哲学以及各个民族哲学的形成，都是不尽相同的存在思维，由于其哲学思路及哲学代表范式不同，也直接导致哲学精神在建构的阶段也必然各异。故而，现代人对敦煌哲学理解的多样度与不同的思考，从某些方面而言也是必然结局，也因此对于以学科概念存在的敦煌哲学的理解也绝不会保持一致。一方面，敦煌哲学可以存在于早期思辨哲学的视域里；另一方面，敦煌哲学也能够成为世界意义上的哲学。

敦煌哲学既可以当作成为人们对规律及理论的一种思考，也可以当作成为带有地方性知识体系及民族文化的哲学精神。敦煌哲学的精神背景的历史文化的积成表现主要是“敦煌文书”、“敦煌壁画”以及诸多的文物遗迹。敦煌学主要以整理、规划、保护、研究敦煌的历史文化作为旨归。因此，现代的诸多学者，通常都根据敦煌文化及敦煌学为奠基之石作为对象，进而来建构敦煌哲学。

1.2敦煌哲学的构建

可以肯定的说，敦煌哲学无疑属于现代中国哲学存在的一部分有机体，也大可不用质疑敦煌哲学的精神必然会变为现代中国哲学的追求及构建的具体坐标之一。敦煌哲学的精神构建自主的承担了现代中国甚至世界哲学精神及人文情怀的资源责任，逐渐成为了现代人类文明所极力渴求的内在追求以及人文精神气质的有力扶持。敦煌哲学的精神因其具备的广博性已经成为我国现代文化建设的主体精神之一，这不但赋予敦煌哲学具有生命力的理论，同样也给予现代人在其文化建设中，找到了富有底蕴的人文精神哲学。构建敦煌哲学的精神固然属于哲学本身的多义性所赋予的一种哲学维度，同样，也应当属于敦煌哲学构建的进路。

2. 敦煌哲学的性质分析

2.1敦煌哲学的研究对象

敦煌学的内在依据属于内在思考及思想冲动的范畴，必将形成反身自问。譬如，“敦煌文学是什么的时候……”这种问题便属于反身自问类型；“敦煌哲学所形成的区域”，这种提问便哲学之问，而相对的，该思辨就是哲学[1]。显而易见的是，此类哲学构建的本质思路属于“物理学之后”的思维模本，这和先哲亚里士多德所提出的“形而上学”的建立具备相似事物发展情形与逻辑依据，都属于对具体认知范围的知识及学科展开深入的抽象概括和总结。

2.2敦煌哲学的内在依据

探讨敦煌哲学的精神实质，就必然需要涉及对敦煌哲学存在的可能特质进行分析与揭示。季羡林先生在临终前之时，依然念念不忘对敦煌文化完成内涵丰富的总结，且反复宣称敦煌文化应当是世界的。敦煌哲学必然是中国哲学的一部分，凡是对敦煌哲学的研究实际上是对中国哲学的再认识。以季羡林先生的理念，敦煌哲学特质并将逐步深化现代人对中国哲学的进一步研究，同理，中国哲学存在的整体特质，也必然涵括着敦煌哲学的精神。中国哲学中有许多重要的价值取向，例如重视伦理纲常、重视天道，在此基础上又进一步衍生了古代先哲对于人间孝道与仁爱范畴诸样阐发。能够肯定地说，在敦煌哲学的精神实质里，“和”的价值内涵是属于根本性，原则性的，也正是敦煌哲学的内在依据存在统摄敦煌学的功能，当然，这也是敦煌哲学的精神核心。

3. 敦煌哲学的精神核心

3.1具有人文精神

敦煌可以说是古代全部文明的汇聚地地，让几乎所有的文明存在形式都烙印了它的印记。无论是我国的儒家哲学、希腊文明、印度佛教亦或是伊斯兰文明，皆在敦煌存留着各式各样的痕迹，也都写下自身文明的诗篇。甚至，在早已退去或消逝在历史长河所存的其他古老文明，也都在敦煌留下了光彩夺目的一笔。上述所说的古代文明依靠敦煌石窟与敦煌藏经洞作为哲学载体，各个文明形式甚至是亚文明都可以在敦煌寻找到过往的足迹，敦煌的人文精神的包容与精神支持对于文明价值的贡献是无法估量的[2]。敦煌不但是单纯的将众多文明做了简约的杂糅搅拌，也并非作为简单的文化集散地存在，而是建造出了属于具有敦煌特色的一种文化形式，即敦煌文化，这也最大程度的丰富了中华文明的充实。以敦煌石窟为敦化文化代表性的艺术形式里，其展现的不单单是纯粹的佛家的处世理念，而是人们所常常言及的儒家圣贤、道家神仙，这种凡圣有别的边界被突破，将人类世俗的一面和所谓的神圣整齐划一，甚至在希腊文明、伊斯兰文明的理念也得到了相对的反映[3]。

3.2具有现实精神

世界之大，唯有敦煌可以利用地域来为精神形式进行命名。在敦煌哲学生成之时，四大文明的主要形式皆早已各自成熟。一个文明形式的成熟，则可以说明着他方的拒斥，这种特质尤其在宗教文化更是显而易见。因为存在一定程度的绝对性，这也就致使存在一定程度的排他性，古往今来，这在人类历史中是表现得最为常见的状态，特别是欧洲，其欧洲史也可称之为宗教战争史。而敦煌哲学精神中的现实精神恰恰完美的包容了不同的宗教与信仰，文化与文明的各种形式。因此，只有现实精神才可以让文明对立之时剑拔弩张的氛围逐渐变得柔软，这种消弭的张力，可以说只有中国做到了，只有敦煌做到了。

3.3具有神圣观念

一部经文可以通过多种文字完成书写，一块石碑可以由多种文字进行镶嵌，这些海纳百川，有容乃大的精神实质于敦煌随处皆可一观。换个角度来说，各式的文明形式都可以于敦煌寻找到属于自己的脉络，而且，都成长在鲜活的体质中。敦煌是诸多文明的汇流，更是诸多文明完成融合、成长的地方。取百家所长进而独树一帜，这充分说明了敦煌哲学中神社观念对诸多文明所产生的巨大的粘合力及再生力。

4.结束语

敦煌哲学的精神并非简单的元素堆积，更不是原子变量之间力量拉扯或是力量制衡，而是处于动变状态中的一种此消彼长，是取长补短，而并非敌我决斗[4]。敦煌哲学的建立正是基于这种毅然决然的特质，包容地将中国哲学中和的观念进一步激发与演绎，使之极致，敦煌哲学也向世人昭示，尽管各种信仰与文明皆不尽相同的存在着、对立着，但敦煌哲学进一步提示人们，文明与信仰是能够共处的，也是能够完成共赢，共生的。（作者单位：西北师范大学学院）

参考文献

[1]黑晓佛.敦煌哲学的独特性、问题域及研究范式[J].甘肃社会科学，2013，（06）：35-38.

[2]刘进宝.敦煌学通论[M].兰州：甘肃教育出版社，2002.

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一、公共艺术资源“古迹”敦煌的再利用

公共艺术资源是一种特殊资源，是指在公共开放空间中人们从事艺术生产、生活或艺术活动中等所创造、利用或可资利用的各种资源，包括一切有艺术价值的历史遗产的自然资源和现代社会资源，它为艺术创作与相应的环境设计提供了开放的文化和艺术资源，这些资源都是社会共享的。“古迹”敦煌艺术所蕴涵的国际性、包容性、开放性和跨时空的创新力，使其成为东西方交流的最佳媒介。我们要为正确认识和发展文化艺术资源提供最为合理的广阔平台，使得公共艺术资源的经济价值、人文价值和社会价值得到充分显现和合理保护，以增加公共艺术资源的活力。敦煌艺术被称为“墙上博物馆”，拥有深厚的文化和艺术资源，但由于自然、历史、社会原因，资源的有效利用率低，只有提高人们对敦煌艺术这一公共艺术资源的使用率，将敦煌艺术的精华融入今天的艺术作品，将其精神传达给后代，才能推动文化艺术资源的保护和传承。在开放的当代社会，敦煌艺术实现文化传承和自由交流的前提是公共开放性，即将自身民族性与当今社会的时代性相融合，发展中国自己的民族艺术。现代艺术必须走出古老的美术殿堂，走出临摹的趋势，与社会公众形成一种敞开的、交流的、互动的关系，设计师应运用敦煌传统纹样图案加入鲜明个性的图式创造，并将其作为一种创造性的生活元素融入公众生活。通过敦煌公共艺术资源有效转化利用，从文化底蕴、艺术媒材到创作手法、优秀传统等借鉴资源进行艺术创作，传达出敦煌艺术的精神。

二、敦煌传统造型艺术元素的传播与延伸

在日新月异的变化中，设计师需要跟随时展的脚步，不断学习新的知识与技术，沉淀传统文化美学底蕴，充分利用敦煌文化艺术这个公共艺术资源平台，提炼出敦煌传统造型艺术元素，如飞天、菩萨、山水、动物、装饰纹样等造型艺术元素，将最高端的科学技术与最有文化内涵的敦煌艺术民族性特色相结合，展现敦煌艺术民族性与时代性相融合的风格，以提升中国设计的世界地位。在这个开放的公共艺术资源平台下，敦煌艺术的传播是对敦煌艺术创造精神及其各种风格的传承、借鉴、吸取，设计师将敦煌艺术作为一种新的审美资源，结合艺术处理，创造出了汲取中国元素的设计作品并传播出去。当下艺术设计的理念就是要融入民族性的元素，既能反映设计师对我国艺术文化的传承，又借鉴最具民族特色的敦煌壁画创造出了中国设计风尚。设计师要通过转换、借用和创获等方式，吸纳敦煌壁画的图案纹样等艺术原素，为现代设计注入新的内涵。与现实生活关系较为密切的室内装饰设计中，设计师借鉴敦煌传统装饰元素有较多的灵活性。敦煌第285窟西魏伎乐天壁画，演奏的“飞天乐伎”使得整个场面呈现出一派欢乐祥和的景象。整幅画面最精妙的是把绘画艺术与舞蹈艺术巧妙地联系了起来，展现了敦煌飞天舞姿的优雅动人。神话传说中“七仙女”的形象就借鉴了“飞天”的造型元素，它是自由想象力的杰出代表，是敦煌壁画的灵魂。室内装饰设计通过运用高新技术与敦煌飞天壁画艺术的传统造型艺术元素巧妙结合，将它用作旋转式的推拉门或屏风的图案，这一现代装饰设计以新型材料摆脱了古代壁画固定环境的模式，增添了推拉门或屏风的造型、色彩搭配及装饰图案的民族艺术性，其精美的构图、完美的表现形式，加之浪漫的写意手法，让人们仿佛置身于当时敦煌飞天艺术中，突出了中国文化，给了观者以古典韵味。可以说,敦煌石窟不仅是艺术,更承载着历史,是可供开发的设计作品最好的素材库。我们创造作品时要保持敦煌艺术风格的纯粹性，在这一基础上融入设计的灵活性，用装饰设计呈现敦煌艺术的时代感，使二者在传统与创新间巧妙结合。

三、敦煌古迹在当今社会下新的历史使命

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关键词：社会史 唐宋 敦煌 社会信仰

【中图分类号】K242

一、敦煌社会信仰的研究概述

关于敦煌社会信仰的研究，日本学者研究起步较早且成果较多，如小田义久（1965年），游佐N（1981年），金文京（2000年）等对中古时期敦煌社会信仰均有比较深入的研究。那波利贞《唐代社会文化史研究》（创文社1974年）、金冈照光《敦煌の民――その生活と思想》（东京评论社1972年）等虽不是有关敦煌社会信仰的专著，但其论述中偶有涉及者对后人亦多有启发。对社会信仰问题，欧美诸学者的研究也很有见地，如英国王斯福《帝国的隐喻：中国民间宗教》（1992年），以中国东南地区民间宗教和信仰为例，对中国人日常生活及其信仰做了比较客观的考察；美国太史文《幽灵的节日：中国中世纪的信仰与生活》（1999年），以中国的鬼节为研究对象，比较深入的讨论了南北朝至唐代流行于上至帝王，下至庶民间的具有极其广泛性的宗教性活动，反映了唐代社会信仰的丰富性；韩森《变迁之神：南宋时期的民间信仰》（1999年），以民众对神o的选择为研究对象，重点讨论了南宋时期的民间信仰；韦思谛《中国大众宗教》（2006年），重审了“大众宗教”的概念，其所选论文分别就“晚期中国”大众宗教的某一方面进行了深入论述，同时，也提供某些可资借鉴的方法。国内关于唐宋时期敦煌社会信仰的研究，近年来逐渐兴起，成果颇丰，但其所涉及多为，特别是以佛教信仰居多。李正宇（2001年）、颜廷亮（2000年）、张先堂（2001年）、杨秀清（2003年）等诸位先生对敦煌的“世俗佛教”做了许多探索性的研究。其他学者虽无专文论述，但文中偶有涉及者亦不乏卓识高论。如卢向前（1992年）对民间神o的精辟论述，谭蝉雪（1993年）对民间祈赛对象及其祭品的研究，高国藩（1999年）以敦煌民俗为主要内容对当时敦煌民间信仰的探讨，段小强（2001年）对敦煌地区祖先崇拜仪式的探讨等。刘永明（2005年）重点探讨了敦煌世俗信众中的佛、道融合问题；余欣（2006年）从社会生活层面，探讨了唐宋之际民众的信仰世界；党燕妮（2009年）对晚唐五代宋初敦煌流行的各种佛教信仰进行了比较系统、深入的考察，进而考察了其特点及其社会功能。另外，黄正建（2001年）、郑炳林（2004年）、金身佳（2007年）、陈于柱（2007年）、王晶波（2010年）等学人分别从占卜、梦书、风水、算命及看相等视角为切入点，通过观察世俗信仰与当时诸宗教的互动关系、借以审视敦煌社会的信仰问题，这为探讨当敦煌社会信仰研究开出了一条重要的学术思路。

二、敦煌社会信仰的研究特征

敦煌地区独特的生态环境、地理环境及多元文化交汇的文化特点；一是敦煌地区唐宋时期历史发展的特点；一是在这种文化环境中，民众的价值观念、心理特征、行为方式的特点。而判断一个地区的文化主流，主要依据是考察这一地区支撑社会生活中信仰与价值取向的知识与思想，以及在文化传播与文明传承中影响文化发展方向的文化现象。

敦煌社会信仰是一种世俗信仰、混融信仰，各种信仰共纳融合，佛教信仰（如弥勒信仰、观音信仰、毗沙门信仰、药师信仰、维摩诘信仰等）、道教斋蘸与法术、山神川原（金鞍山神、张女郎神、玉女娘子等）及官方神主（社稷、风伯、雨师）等领域。尤其是发唐后期五代宋初归义军时期（848-1036），佛教信仰几乎成为了敦煌人“一般的知识与信仰”的主体部分，敦煌佛教空前兴盛并日益世俗化，民间佛教信仰成为敦煌佛教的主流，渗透到敦煌社会、经济、军事、文学、艺术、思想意识、婚丧嫁娶等社会生活的各个方面，信徒遍布社会各个阶层，形成了一个异常庞大的民间信仰群体，这些信仰广泛地影响着当时敦煌民众日常生活的各个方面。敦煌社会信仰以对现世幸福的追寻为最终归宿，其核心信念是因果报应和功德思想。敦煌社会信仰不需要高深理论的指导，而是以简单、直观、实用的原则为基础。敦煌社会信仰渗透于敦煌民众日常社会生活之中，并表现出类型化或模型化的特征。敦煌社会信仰既是一种意识形态、又是一种实用技术，既给人以精神上的信念、又提供一些心理上的工具。在日常生活中对民众产生影响的知识、技术与思想，则上升为与主流价值判断和道德标准相一致的大众文化，担负起传播知识和教育大众的职能，和精英文化的大众化相比，在敦煌文化区中，后者对敦煌地区的社会生活的影响要更大一些。

三、敦煌社会信仰观念的传播途径

敦煌社会长久以来形成的习俗、规则、各类文化娱乐活动及生活经验对民众潜移默化的影响，如演戏、说书等，常常把最通俗、最简单化的思想与信仰观念传达给大众。各种日常法事活动、民俗化的宗教节庆及传统仪式的暗示，如诵经、说法、礼忏、祭祀、婚丧仪式等；晚唐五代时期在敦煌大众社会生活中流行的“障车”、“下婿”、“去扇诗”等婚姻礼俗，是如何被写入当地士大夫家族亦行用的《今时礼书本》和《下女夫词》中，我们就不难发现这一事实。按照文化社会学的有关理论，根据敦煌地区的历史文化特质，可以把唐宋时期的敦煌地区作为一个特定的文化区来考察。世俗信众的各种功德活动对民众的影响，如写经、开窟、燃灯、布施等。各类启蒙读物及通俗读物在民间的广泛传播，如蒙书、俗文学、选本、善书以及口头文、书仪、类书、具注历等。按照传统思想史中的描述来考察唐宋时期敦煌地区的社会生活，我们发现，在实际生活中，影响大众信仰与行为取向的知识与思想，和我们过去思想史研究中的叙述与解释还有一定的距离，而敦煌文献及敦煌石窟的有关内容，系统而又真实地反映了唐宋时期敦煌大众的知识与思想，这是其他史料无法与之相提并论的。普及性教育中直接或间接地指示，如私学、寺学、父母与亲友的教导及对经典的世俗化演绎等。

四、敦煌社会信仰传递的知识与思想

唐宋时期敦煌社会信仰的观念几乎渗透于社会生活的每个侧面、每个层次，其所构建的虚幻世界与真实的社会生活平行的存在，并深刻影响着当时民众的衣食起居、社会生活乃至精神与思想。信仰观念潜移默化的熏陶和其传播途径的宣传，使唐宋时期敦煌社会信仰传递的知识与思想主要表现在以下方面：

1、日常生活的规则，如禁忌与行为规则、卜兆与人生轨迹的选择、行祭施禳等。

2、社会生活的观念与社会生活的规范，如社交心得、为人处事的原则、社会生活的经验等。

3、基本的道德构成与伦理秩序，如基本的礼仪知识、孝养思想等。

4、关于人生幸福的思想，如个人、家庭、家族的平安、丰衣足食乃至兴旺发达、子孙繁衍等传统观念。

5、关于免祸消灾、解难除厄、追求福报的思想。

敦煌社会信仰是全社会的和全体民众的创造，它不是个人有意无意的创造，敦煌社会信仰与社会生活及生活中的民众密切相关，它的存在，不是个性的，大都是类型的或模型的。敦煌社会信仰在时间上具有传承性，在空间上具有扩布性；在地域上具有特殊性，因此，我们在研究中应该注意主流文化的地域性特征。

以上大致回顾了有关社会信仰及敦煌信仰的研究成果，只是择其要者进行了粗略地列举和简评，这些研究主要是对敦煌佛教信仰及民间信仰等方面粗线条的勾勒和概括。唐宋时期敦煌民众的信仰到底是一个怎样的情景，当时社会大众普遍信仰并接受的知识和思想究竟是怎样的以及这些知识和思想是如何影响当时人们的价值观念、行为取向的等问题至今仍未有一个较为清晰的轮廓。因此，“敦煌研究必须从文献研究转向历史学研究”，从社会史的角度，通过对唐宋时期敦煌社会信仰的全景式考察，探讨影响当时整个社会的知识与思想，以及这些知识与思想对当时人们价值观念、行为取向的影响。

主要参考文献

1.敦煌社会信仰类文献

（1）金照光.敦煌の民――その生活と思想[M].东京：评论社，1972.

（2）游佐N.敦煌文献ょり见た唐五代にぉける民间信仰の一侧面[J].东方宗教，1981，（57）.

（3）高国藩.敦煌俗文化学[M].上海三联出版社，1999.

（4）颜廷亮.敦煌文化[M].光明日报出版社，2000.

（5）黄正建.敦煌占卜文书与唐五代占卜研究[M].学苑出版社，2001.

（6）李正宇.唐宋时期的敦煌佛教[J].//敦煌佛教艺术文化国际学术研讨会论文集[M].兰州大学出版社，2002：368.

（7）杨秀清.唐宋敦煌地区的世俗佛教信仰――以知识与思想为中心[J].//项楚，郑阿财.新世纪敦煌学论集[M].巴楚书社，2003.

（8）郑炳林.敦煌写本解梦书校录研究[M].民族出版社，2004.

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敦煌莫高窟艺术在我国具有十分悠久的发展历史，在1000多年的时代变迁过程中，其不仅在传统意义壁画、雕塑等方面对世界文化产生了巨大的影响力，且在其他艺术门类方面也有十分积极的延伸。其中，乐舞艺术就是现今敦煌艺术的新型表现形式，是敦煌壁画的文化发展继承。

一、文化内涵

通过将我国本土艺术、西方艺术同敦煌艺术间的比较分析可以了解到，敦煌艺术同其他两类艺术相比，具有着宗教氛围所特有的理性精神及艺术境界，且包含更为深刻的文化内涵，可以说具有多元文化并存的特点：第一，敦煌飞天中，凝聚了数百年来艺术家的智慧及热情，而发展到今天，艺术家依然在该形象中对艺术精力以及才华进行表现。究其原因，在于敦煌艺术表现要素不在于机械、古板的地进行写实，而是更注重意境及意象的创造，即在以我国道家文化为主的基础上形成更为写意的文化积淀。在该舞蹈类型中，其对以形写神有一定的追求，并更彰显其意境，可以说也是我国道家文化的重要体现。而敦煌舞的创作者们也在不断的研究中创作出了同其他舞蹈流派有区别的舞蹈词汇，并形成了一系列风格独特的舞蹈小品以及舞剧。在该类舞蹈中，其服装、布景以及动作上都具有敦煌乐舞迷人的风采，不仅不刻板，还对我国道家文化以及飘逸境界有着积极的诉求，对其内在的舞蹈律动具有较高的追求；第二，“三道弯”S形舞姿可以说是敦煌舞最为突出的特征之一，对于该种舞姿来说，其同敦煌壁画西域舞形象具有一定的关联，而不同的是，在壁画中其所描写的S形舞更多的是具有棱角、直线特征的几何形态，而在敦煌舞中，则是在西凉乐的基础上对壁画上不同民族的舞姿特征进行积极地吸收，即将壁画中原有的具有分明棱角的舞姿改造成了柔中带刚、曲中求圆的舞姿。这种变化同我国传统审美习惯具有十分密切的联系，也同敦煌壁画中所体现的理性精神相一致。同时，在敦煌舞中，S形舞姿同儒家思想的濡染也具有一定的关系，可以说这种变化的影响因素是多方面的，在对我国传统审美习惯进行体现的同时，也对西域民族舞姿进行了积极地借鉴，是其他民族审美习惯的体现。

二、艺术形式

通过对敦煌壁画乐舞发展过程的观察可以了解到，其在整个发展过程中都处于同一个轨迹当中，即当外来乐舞在沿着丝绸之路进入中原时，中原民族在自身审美之下也对外来乐舞进行了一定的改造及同化，并没有对外来乐舞进行完全的照搬或者摒弃，而是在将两者积极融合的基础上形成了一种具有西域特征的传统乐舞，通过对敦煌丰富乐舞形象的观察，则可使我们较为清晰地理解融合过程。在壁画中，早期的乐舞形象上身裸露，身材短壮，一般以直角曲线进行描绘，具有较为浓郁的西域风情。而在中期乐舞中，则具有体态柔美、面目清秀的特征，此时已经形成了较为明显的传统舞蹈风格。而随着时间发展至盛唐时期，我国传统乐舞的特点则具有更为明朗的表现特点，壁画中也逐渐出现了富丽堂皇以及画艺精美的画面，可以说是对我国唐代宫廷乐舞的艺术风格表现。通过对该过程的发展观察，我们可以了解到：敦煌乐舞艺术在发展过程中不断地对外来乐舞进行兼容及吸收，并实现了具有我国传统乐舞形象的创造。而无论是笔触的温婉流畅还是体态的简约豪放，都具有较为清晰的变化，对我国传统思维方式以及观念进行了充分地体现，即从壁画乐舞动作、体态以及衣着的背后，能够充分感知我国的传统思维方式。

同时，敦煌舞也是对敦煌壁画舞姿挖掘、复活所形成的一种舞蹈流派，其在延伸性壁画乐舞形象的基础上打破了时代界限，在异中求同的情况下形成了具有浓郁西域风格的传统舞蹈，不仅确立了S形舞蹈体态，且从壁画形象中选择出了“端腿”、“按掌”及“顺风旗”等经常出现在传统戏曲中的舞蹈动作，再将这部分动作融入到敦煌舞中，使其能够形成具有典型中国元素的审美意蕴。如在《丝路花雨》中，舞蹈一开始就选用的是莫高窟第12窟中一个舞姿，在对敦煌舞S形特点进行充分展示的同时，也在舞蹈中段将我国古典舞的翻身及圆场融入其中，使人体会到一种别致。