海派文化范文

导语：如何才能写好一篇海派文化，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

上海处在东亚大陆海岸线中点,由此抵北美和西欧的距离大致相等。这得天独厚的地理位置,使它最有条件成为各种文化交流的枢纽。

在上海跃为江南重要商业城市,并迸发巨大潜力朝近代化方向迈进之际,却遇到前所未有的变局。在的硝烟中,清政府被迫与英国签订不平等的《》,开放广州、福州、厦门、宁波、上海为通商口岸。1843年11月,西方列强觊觎已久的黄金口岸上海在屈辱中开埠。仅隔两年,这里便出现第一个租界――英租界。法国、美国进行效仿,相继在上海辟出法租界、美租界(1863年美租界与英租界合并为公共租界)。从本质上说,租界是西方列强在中国建立的“国中之国”,也是其对华实施政治渗透、经济掠夺的基地,但殖民主义者的动机不能完全决定效果:租界当局采取严格的市政管理方式和先进的建设手段,在客观上促进了上海城市近代化;租界内创办的教会学校、译书机构、外国报刊等,或多或少传播了西方科学文化知识。英租界、法租界起初合计长约10华里,被泛称“十里洋场”,后来租界疯狂扩张,竟掩有今上海老市区的大部分,与此同时华籍居民大量迁入。毛祥麟在1870年刻印的《墨余录》中描述:租界“里巷纷纭,行人如蚁。华民多设肆于中,铺户鳞比”。到19世纪末,据统计租界人口已骤增至40多万,外侨约占1.6%,此外均为上海和来自各省的居民。长期的“华洋共处”、“五方杂居”,实际也是一个中西文化剧烈碰撞、南北文化频繁交汇的复杂过程,最终它们都在不同程度上得到了融合。这种融会,即为海派文化产生的基础。

“海派”最先孕育于绘画。晚清,大批画家为谋生或避乱,纷纷携艺来到上海,使之逐渐成为绘画活动中心。黄式权在1883年刻印的《淞南梦影录》提及:“各省书画家以技鸣沪上者,不下百余人。”其中的有识之士发起组织画会,积极开展活动,如吴宗麟于同治年间兴办“萍花书画社”,吴昌硕等于光绪年间创设“海上题襟馆金石书画会”,让来自各地的画家共同切磋技艺,相互取长补短。与此同时,西洋画也开始流行,如同治年间上海徐家汇出现的“土山湾画馆”,专门教习铅笔画、水彩画和油画。许多画家受到新风气的影响,不愿再陷于窠臼,他们勇敢地向守旧派和复古派挑战,在中国画的传统基础上吸纳民间绘画艺术和西洋画技法,形成融古今土洋为一体的海上画派,又称海派,主要代表有赵之谦、任伯年、吴昌硕等。需要指出,海上画派之名未见诸同治、光绪年间方志,这表明它和别的画派一样,并非自命自封,而是由异地同行先叫开;海上画派之名无疑与金陵画派、虞山画派、娄东画派同构,但别出心裁拿掉其中间两字径呼海派,则既能看成简称,又可视为讥诮,据《清稗类钞》说:“海者,泛滥无范围之谓。”事实上,当时海上画派因破格创新、个性鲜明,往往被坚持“正统”的士绅阶层斥为浅薄、混乱。此种观念直至民国期间尚存,如俞剑华在1937年出版的《中国绘画史》说:“同治、光绪间,时局益坏,画风日漓。画家多蜇居上海,卖画自给,以生计所迫,不得不稍投时好,以博润资,画品遂不免日流于俗浊,或柔媚华丽,或剑拔弩张,渐有海派之目。”然而,海派对绘画发展的促进作用毕竟无法抹煞,它终究成为美术界的专业化名词。

在近代中国,时代的变迁与社会的重构,使上海人形成了独特的社会人格,即精明求实的商人观念,宽容趋新的文化观念,独立自主的国民人格和热情自觉的参与意识。因而,海派作为艺术流派滥觞后,得以很快从中国画漫开至方方面面,渗透到包罗万象的上海文化之中。积而久之,便有了海派文化的概念。

海派近海,萌芽时遭到欧风美雨的猛烈吹淋。昔日租界的畸型繁荣,一方面在某种程度为之发育提供客观条件,一方面又使之容易赘附负面的东西。如海派与生俱来有着多元、创新、变异、时髦这四个特质。多元,就是海纳百川、中西合璧;创新,就是见多识广、富有创造;变异,就是注重变化,与时俱进;时髦,就是追逐时尚,引领潮流。但海派也曾有消极面,如崇洋意识、市侩心理、奢浮风气等;迄今,有的老年市民还习惯以“海派”来形容卖弄噱头的人。

由于各种原因,海派一度沉寂,甚至被淡忘。党的以后,改革开放以磅礴气势席卷全国,精神文明建设受到高度重视,上海作为近代文明兴起较早的大都市,自然会回眸文化底蕴,并凭借传统资源重塑城市形象。在这种背景下,海派又成为热门话题。

1985年11月,上海市委宣传部思想研究室、《解放日报》、《文汇报》、《社会科学》杂志联合发起召开海派文化讨论会,申城70余位学者、作家、艺术家、文化工作者等出席,大家就海派文化的源流和特性,以及如何作评价等问题,开展了热烈讨论。此后数年,上海学术界、文艺界又陆续组织过不少这方面的研讨活动,报刊上也发表了好多专门的文章。如说上世纪30年代初期的“京海之争”是外部引起的“争吵”,那么这回则是内部自发的实在的研究,同时也是对海派文化进行新的一轮审视。

篇2

一、《壹周立波秀》节目简介

《壹周立波秀》由东方卫视与凤凰卫视共同制作。节目于虎年春节大年初一到初六（2月14日到19日）和5月2日至7日的每晚23点在东方卫视进行了首轮播出，并在凤凰卫视、广西、广东、吉林等卫视进行了二轮播出。

《壹周立波秀》在2010年春节期间首轮播出即取得了超高的收视率，据央视・索福瑞全国26城市的数据显示，全国平均收视率为0.94%，23点时段最高收视率冲至7.62%，位居全国同时段收视率第一名。上海地区的平均收视率高达6.63%。 同样雄踞上海地区收视第一名。《壹周立波秀》的节目构成，主要由周立波的单人脱口秀表演及嘉宾现场访谈两部分组成。

单人脱口秀部分是以周立波特有的海派清口形式对2009年和2010年重大新闻事件进行趣谈盘点。海派清口实质上是一种带有表演性质的演说，是一种“智慧性的表演形式”，是周立波所独创的。海派清口主要以幽默盘点时事为主，而非传统滑稽的说学做唱，更不是炒冷饭，它更讲究的是知识结构和语言修养。 在“词说2009”以及“词说2010”版块中，周立波以戏谑调侃的方式梳理了重庆打黑、房市楼市、奥巴马访华、年夜饭、春晚、送礼以及今年发生的凤姐、犀利哥等社会、网络热门事件。由于海派清口本身属于曲艺表演的一种形式，因此在节目中周立波也融入了如演唱、肢体语言等元素。在歌曲改编环节，周立波旧曲新唱，把最近的热门事件串成歌词，将老歌“翻新”。“立波梦话”环节则是对一些热门事件、百姓关心的热点问题和一些丑恶的社会现象杂糅进内容之中，对观众普遍关心或不满的事情进行虚构式调侃。这些调侃的预言往往与观众的心理倾向保持一致，针砭时弊、一针见血的评论十分辛辣。例如“世界奢侈品协会公布调查报告，中国已成为世界第二大奢侈品消费国。协会表示，中国的奢侈品普及程度令人震撼，公共汽车上四处可见身穿阿玛尼，肩背LV，手戴劳力士的老百姓，就连顶级豪华车也屡见不鲜。刚刚上市的限量版的劳斯莱斯幻影，全球一共才10辆，在中国就有13辆。“新闻播报”的严肃方式与无厘头的“新闻”内容形成了强烈的喜剧效果。这些新闻虽然是虚构的，但是其深刻的寓意让观众在笑过之后不禁仔细回味。同时，轻松的表现方式也引起了习惯于听“官话”、“套话”的观众的强烈共鸣，“大实话”与观众的心理想法契合，让观众产生了解气、解恨、解闷的。

在访谈“话题秀”部分，每期节目邀请一位国内行业领军人物参与笑侃，例如：演艺界李宇春、姚晨，地产界王石，文化界韩寒，体育界姚明，经济学界的郎咸平以及商界名人张朝阳等。访谈的话题也十分广泛，包括嘉宾个人情感、世博、教育改革、经济楼市股市理财、两会等。

二、《壹周立波秀》的后现代文化特征

1．时事热点的娱乐化演绎

新闻娱乐化已经成为当今新闻报道的大趋势。《壹周立波秀》对于时事热点的评点也是基于一种娱乐化的基调来进行的。在叙事形态上，严肃叙事在《壹周立波秀》中已经不见踪影，取而代之的是娱乐叙事手段的综合运用。周立波在节目中对于新闻事件的解读，选择的都是极具娱乐价值的侧面，挖掘新闻的娱乐功能，并加以调侃，反映社会现实。社会新闻的娱乐功能是使受众在阅读时“或会心的一笑，或遗憾的叹息，实现排遣心中压力，放松紧张神经，获得身心轻松的目的。” 《壹周立波秀》把剧场化的娱乐方式引入了电视节目之中，注重在娱乐化解读的同时与观众展开互动。如中国政府公务用车采购问题、农民增收问题、北京错时上下班问题等，在调侃的同时表达了对于事件的个人看法和希望。“在后现代文化看来,任何东西都可以在折中地玩弄风格、模仿和外表之中被变成玩笑、参照符号或者应用。” 这种娱乐化的演绎，给观众创造了轻松地接受环境，满足了观众信息与娱乐的双重诉求。

2．拼贴碎片的杂烩盛宴

碎片化是后现代主义的特征之一。在该节目中，周立波将一个个社会“碎片”串联起来，构成了节目主体。这些碎片看似毫无关联，但是通过周立波对这些零散事件的“解构”，这些碎片被拼贴成为意义深刻的全新主体。通过对于社会热点的调侃，社会生活的方方面面都被周立波以特殊的娱乐方式解构，政治、经济、文化等现象都被周立波进行了“透析”，迫使原有的能指与所指断裂开，从一种反常的视点重新进行逻辑建构，打破了固有的逻辑的连贯，从而产生了全新的意义。“解构“并不是“破坏”或“毁灭”，而是类似于“分析”和“批判”。“在解构者看来,无论是哲学的,还是科学的,或者文学的话语,任何被看作固定的和确定的意义都是虚幻的。意义是流动的和易变的”。周立波在节目中解构了时空关系、生死关系、现象与本质的关系等。如周立波对于“造谣”这一现象的解读，从社会上的造谣现象入手，进而联系到社会上关于自己不是中国人的误读，紧接着又转锋联系到了标题党、媒体暴力等，看似的几个不相联系事件被重新联系在一起，最后得出了当今造谣现状诱因的总体结论。独立事件被重联，产生了全新的社会意义。这种娱乐化的拼贴使得整个节目显示出了很强的活力。

3．奇特叙事方式的探索

《壹周立波秀》的叙事方式不同于其他脱口秀节目。

首先，小型叙事占主导。以往的脱口秀节目都习惯于采取一位嘉宾说完全场的宏大叙事手法，节目整体性较强。但在《壹周立波秀》之中，强调突出了一个个独立的小话题，每一个故事都在总的关联下相对完整地独立。这样的快节奏转变使观众保持了持久的新鲜感，同时极大丰富了节目的信息含量。

其次，主持人因素被着重突出，并经常进行“自我解构”，将自己作为元素融入热点事件中。在娱乐叙事的大前提下，周立波进行了具有突破意义的自我反讽。“以一种非理性的、散漫的、随意的、无厘头的态度对待事物，自贬与嘲弄，戏谑与反讽成为作品的主调” 节目中，周立波将自己融入热门事件，如与“凤姐”的结婚照、自己写微博被骂等，并运用极具嘲讽意味的言语，将自己置于风口浪尖，再逐步剖析这个事件。这样“现身说法”的做法引起了观众对于事件更加直观的理解，草根化的表达方式引起了观众的共鸣。

篇3

摘 要：“城与人”的关系一直作家们热衷的写点，也是解读作家作品的一种重要的方式。在中国现当代文学作品中，若探究上海都市文化，则一定会提及都市与人之间的关系。上海迥异于大陆其他地区的独特文化环境“改写”了上海作家的人生轨迹，也深深地影响了他们的文学创作。

关键词：上海文化；都市；新感觉派；

一座自己生活过的城市对于一个写作者来说，往往是他不断创作的源泉和力量，这也是研究和解读作家及作品重要方面之一。像狄更斯笔下的伦敦，雨果和波德莱尔笔下的巴黎，卡夫卡笔下的布拉格，擅长写北京的张恨水和老舍，鲁迅笔下的绍兴，沈从文的湘西世界。正如赵园女士在《北京：城与人》一书中曾提出研究“城与人”关系的方式：

经由城市文化性格而探索人，经由人―那些久居其中的人们，和那些以特殊方式与城联系，即把城作为审美对象的人们―搜寻城与人的多种形式的精神联系和多种精神联系的形式。①

在《北京：城与人》中，她选取以老舍为代表的京派作家，研究其与北京城之间的精神关联。这种研究方式同样适用于现代大都市上海及上海文化，近代的上海文化是在传统文化的继承和外来文化的吸纳中逐步形成的。

一、上海文化的历史沿革

上海在5000年前便有先民活动，春秋时期属吴，后归越，在战国时期为楚国“春中君”的领地，顾简称“中”。至晋代，当地渔民制出一种专用于海上捕鱼的工具“扈”，后改为沪。从唐代开元以来，上海地区还是“斥卤之地”，此后开始筑塘垦田，设立华亭县制。宋代上海由当时的小渔村发展成集镇，并兴建官署、学校、寺庙、店铺等，到元代上海因蕃商云集改镇为县，属浙江省松江府。到明清之际，以棉纺织业和航运业为基础的上海地区经济开始发展到较高的水平，资本主义开始萌芽，十九世纪初的上海，已是一个人口众多，店铺林立、交通繁忙的“江海之通津，东南之都会”。

从上海的整个发展来看，传统的上海文化是以吴越文化为基质的。在《宋史.地理志》中说吴越之人，人性柔慧，尚浮屠之教，原于洋味，善进取，急图利，而奇技之巧出焉。

二、近代上海的都市文化

近代的上海文化是中西文化相碰撞之后的产物。之后，英国同清政府签订了《》和《五口通商附粘善后条约》获准英国在上海开埠，后又通过一系列条约，获准在上海成立租界。由此上海开始了“华洋分居、到华洋混居”的中西融合过程。在陈丹燕的《上海的风花雪月》中描述了上海市民的两种生活：一种是面向大街的生活，一种是生活在弄堂里的。在东西方文化汇聚的上海，产生了在现代文学史上颇具影响力和作家及小说流派，本文主要讲述上海文化影响下面向大街生活的“新感觉派”。

中国新感觉派小说是在日本的影响下发展起来的，从1928年9月刘呐鸥创办的《无轨列车》半月刊起，到后来的《新文艺》、《现代》逐渐形成一个文学流派。上海经过畸形的发展，在20世纪30年代时已经成为了一个繁忙的国际大都会―世界第五城市。②现代化程度很高，新造很多摩天大楼、百货公司和电影院，是一个与传统中国其他地区截然不同的充满着新奇魅力的世界。“新感觉派”作家全面展示了这个“东方巴黎”光怪陆离的图景。

这种新的城市景观成了中国“新感觉派”作家笔下的大多数小说的背景，“新感觉派”是海派文学的一支，盛行于20世纪30年代，是中国现代文学一道独特的风景线。它的“新”不仅在于其海派风格与左翼作家关注的内容背道而驰，而且在于其第一次用现代人的眼光打量上海，用一种新异的现代形式表现着这个东方大都会的城与人的神韵。在二三十年代的“京派”和“海派”的论争中，鲁迅曾经讲到：“文人在京者近官，没海者近商，“京派”是官的帮闲，“海派”则是商的帮闲。但从官得食者其情状隐，对外尚能傲然，从商者食者其情状显，到处难于掩饰。于是忘其所以者，遂据以有清浊之分，而官之鄙商，固亦中国旧习，就更使“海派”在“京派”的眼中跌落了。而作为“海派”一支的“新感觉派”打破了中国文学缺少都市文学的局面，是中国都市文学的创始者。

穆时英是“新感觉派”的重要作家，他的《夜总会里的五个人》、《上海的狐步舞》给我们描绘了上海极其丰富的物质生活，而这些丰富的物质生活发展到一定程度又变成了压迫人、束缚人的异己力量，甚至使人产生一种焦虑不安的情绪。穆时英笔下的都市人个个忧郁寂寞，精神上无所依托，无家可归。这种心理状态也是穆时英本人真切的体会，他说：“每一个人，除非他是毫无感觉的人，在心的深底里都蕴藏着一种寂寞感，一种无法排除的寂寞感。每一个人，都是部分地，或是全部地不能被人家了解的，而且是精神地隔绝了的。每一个人都能够感觉到这些。生活的苦味越是尝得多，感觉越是灵敏的人，那种寂寞就越加深深地钻入骨髓里。”③

新感觉派的作家创作的第一个鲜明特色就是在快速的节奏中表现现代大都市的生活，尤其表现半殖民都市的畸形和病态方面。他们描写大都市中形形的日常现象和世态人情。描写常常采取快速的节奏，跳跃的结构，迥异于过去小说用从容舒缓的叙述方法表现恬淡的农村风光，宁静的生活氛围。穆时英的《上海狐步舞》则接触到上海这个半殖民地都市的某中本质：“造在地狱上的天堂”小说有异常快速的节奏，电影镜头般的跳跃的结构，在读者面前展现出眼花缭乱的场面，以显示人物的半疯狂的精神状态。

其次是主观感觉印象刻意追求与小说形式的花样翻新，新感觉派将人的主观感觉、主观印象渗透融合到客体的描写中去，他们的作品既不是对现实简单单纯的模写和再现，也不是内心活动的细腻追踪和展示，而是将感觉外化，创造和表现出那种有强烈主观色彩的所谓“新现实”。施蛰存的《梅雨之夕》里那个“我”在打伞送少女的过程中，“我”感觉这个少女忽然很像年轻时的女伴，“我”偶尔看到一家店里站柜台的女子，便仿佛感到对方眼神里有着嫉妒和忧郁，因而怀疑是他的妻子。这种莫名奇妙的感觉，对刻画特定人物的心理，有着重要的作用。

新感觉派还注重挖掘和表现人的潜意识、隐意识，人们日常生活中的的微妙心理、变态心理等方面，刘呐鸥的《残留》完全用内心独白的方式写成的，颇具特色。施蛰存的《梅雨之夕》、《春阳》都是运用这类写法。《梅雨之夕》写一位有雨具的男子在街头偶遇一位女子病将她送回家时一路上的心情。作家却把人物的心理过程写的曲折细微，开头是把姑娘当做美的对象来欣赏：以后侧面看姑娘的脸型像自己年少时的女朋友而发问：后来雨停了，姑娘道谢告别，男子竟然心里埋怨老天爷不再多下半个钟头，最后回家怅然若失。从作品中我们可以看到“我”在上海文化的影响下显示出西方化的一面，但内心却是东方传统文化的心理，使他们产生一些焦虑的矛盾。

“新感觉派”的作家都是都市之子，他们都身心地投入到现代都市的洋场生活中，深深地体验着都市里城与人的神韵。他描绘的世界表面上极大丰富、光怪陆离，内里却是一片虚空。他表现了西方商业文明给中国都市带来的社会动荡与人格异化，所传递的孤独寂寞、失意挫败等感觉，作为一种人生体验和审美经验，至今还能引起人们不同程度的情感共鸣。（作者单位：南昌大学文学院）

注解：

① 赵园：《城与人・小引》，《城与人》，北京大学出版社，2002年版，第1页。

② H.J莱斯布里奇：《〈中国概览：标准〉之“简介”》，转引自李欧梵《上海摩登》，香港牛津大学出版社，1934年版。

③ 吴梅芳：《论穆时英笔下的现代都市感觉》，宁德师专学报（哲学社会科学版），2004年，第1期。

参考书目：

[1] 严家炎：《中国现代小说流派史》，长江文艺出版社，2009年版

篇4

一、整合营销，传递“珍爱和平与友谊”核心理念?

两万余名犹太难民在提篮桥地区聚居的历史是虹口区开展“犹太难民在上海”特色文化外宣活动的坚实基础。虹口区从人们普遍渴望和平与友谊的心理需求出发，整合硬件与软件资源，大力挖掘和宣传虹口犹太人与中国邻居患难与共、彼此扶持的暖心故事，塑造和传递虹口犹太文化品牌“珍爱和平与友谊”的核心理念，突出体现品牌诉求的完整性与一致性。

保护老建筑留存文化之根 1943年，日本当局命令所有1937年后抵沪的犹太难民迁入虹口“无国籍难民隔离区”的15个街区，犹太难民居住的提篮桥地区因此留下了不少富有特色的建筑。不少建筑经岁月风雨洗礼已残破不堪。近十年来，虹口区凭着保存城市记忆、留存城市肌理的文化自觉，对这些建筑修旧如旧，并尽力维持当年的地名、建筑、街区格局，夯实虹口“犹太难民在上海”文化品牌的物质基础。虹口区整修了霍山路上的美犹联合救济委员会、远东反战大会旧址，唐山路上两处犹太难民聚居点、中欧犹太协会旧址、德国犹太难民协会旧址，并以挂牌的方式展示其原来用途。霍山公园是当年居住在虹口的犹太人主要游憩之地，1994年，虹口区政府在园中显要位置设置了一座宽1米 5、高2米的题为“二战期间犹太难民居住区”的黑色大理石纪念碑，常有外籍观光者特地赶来寻找和凭吊，参观者络绎不绝。长阳路62号的摩西会堂是当年犹太人举行礼拜的中心，曾设有上海最大的犹太人社团——犹太宗教公会。解放后，这里曾被改作虹口区精神病防治站和区人民防空工程管理所。2007年至2008年间，虹口区历经一年多的协调、搬迁后斥资对摩西会堂进行全面修缮，恢复其1928年作为犹太会堂时的外廊式建筑风格和内部结构，并新设展厅重新布展，2008年5月，修复后的摩西会堂作为上海犹太难民纪念馆面向游客开放。

钩沉记忆深处的感动 虹口区着力通过讲述虹口犹太人的情感故事，钩沉被历史尘封的往事，让艰难世事下的亲情、友情、爱情穿越时空，温暖和感动今天的人们。2005年，世界反法西斯战争胜利60周年前夕，虹口区委宣传部历时两年调研、拍摄、编辑的《虹口记忆：1938——1945犹太难民的生活》一书出版。书中，当年虹口犹太人的老邻居对往事的回忆串起了尘封的历史，大量经黑白处理的珍贵照片重现了当年虹口犹太人生活的历史画面，展示了虹口的人文遗产，也为提篮桥地区的现实场景赋予了“旧”的意义和“新”的价值。

摩西会堂是当年犹太难民经常聚会的场所，是虹口犹太人以往生活图景的重要组成部分，也是他们记忆的附着之地。上海犹太难民纪念馆一直致力于史料收集工作，在接受捐赠和“回忆挖掘”上下功夫，收藏整个上海有关“犹太难民聚居区”的文字和实物资料。纪念馆与原难民及其家人、原难民的中国邻居、各国使领馆、犹太博物馆、大屠杀纪念馆、有关研究机构建立起紧密联系，发动亲历者提供实物捐赠或讲述人生故事，呼吁研究机构互通最新的历史研究成果，陆续征集到两千余分钟的前难民采访视频、上千张电子照片、几十位原难民的人生故事、两百余件珍贵的实物原件，使“犹太难民在上海”的内涵进一步丰富与充实。

二、事件营销，千方百计讲好故事

2004年，收藏爱好者朱培毅无意间买到了当年到上海来避难的犹太人护照，想要找到护照当年的主人。虹口区有关部门及时介入，帮忙联系媒体消息，并帮忙将信息到由美国犹太人开设的面向当年犹太难民的网站——黄包车联谊网站上，并通过上海犹太研究中心与国际犹太组织协会联系到了护照的主人——来自澳大利亚的布兰德女士。2005年4月，在虹口区有关方面帮助下，71岁的布兰德老太太回到了曾生活了十年的虹口，走进了熟悉的摩西会堂，阔别60多年的护照终于回到了主人的手中。央视中文国际频道、《解放日报》、《文汇报》、《广州日报》、《潇湘晨报》等主流媒体对此进行了集中报道，以一位犹太小姑娘的护照传奇见证中犹人民的深厚友谊，真挚而富有传奇色彩的故事也吸引了新华网和新浪、搜狐、网易、腾讯等门户网站跟进报道，也吸引了海外媒体的关注，从而形成了全球性的舆论热点，形成了整体宣传效应。

三、体验营销，变“点式宣传”为“链式传播”

“链式营销”是指在品牌传播中集中围绕一个核心主题将产品“打包”，将服务“组合”起来卖，整个传播过程像一个运动的链条一样，每个环节与要素相互关联环环相扣，整合到一起发挥巨大的效力。

借世博会契机开展“链式传播” 2010年3月，上海犹太难民纪念馆被评为国家AAA级旅游景区，虹口区借助世博旅游的推介平台，进一步加大了“犹太难民在上海”境内外品牌推广力度，吸引了众多海外旅游者。世博会前夕，虹口区还加大了对“犹太难民在上海”的媒体宣传力度。此外，虹口区还与有关方面合作，在上海世博会以色列馆开辟专门区域，展出并纪念60多年前犹太人在上海在虹口的那段难忘历史，以世博会以色列馆的游客为传播对象，重点吸引他们按图索骥接着到虹口参观。

中外合作提升国际传播能力 自2007年以来，虹口区与美国、德国、以色列、奥地利等国驻上海总领事馆以及权威学术研究机构进行了富有成效的合作与交流，举办了“以中友好”图片展开幕暨“犹太人在上海”数据库启动仪式、纪念何凤山图片展暨铜牌揭幕仪式、“维也纳的良知”图片展等活动，被新华社、路透社、美联社、埃菲社等国际知名媒体纷纷报道。世博会期间，虹口区在对多年积累的史料及实物进行整体梳理的基础上，与德国驻上海总领事馆合作，举办了“见证历史开创未来——犹太难民与上海”系列活动。从2010年3月至10月，系列活动推出了新展览《犹太难民上海情》及同名纪录片，举办了11场活动，近千人参与活动。活动期间，数位原犹太难民受邀专程飞往上海观展并与观众及游客进行互动交流，帮助中外观众了解二战期间中国人民帮助来自德国等地的犹太难民，并和睦相处共度难关的故事，社会各界反响良好。活动期间，汉堡市政府文化部、柏林中国文化中心和汉诺威孔子学院等国外政府、民间组织及我驻外机构纷纷向纪念馆发出邀请，希望纪念馆能够赴德国举办展览。2011年8月26日，“犹太难民与上海”展览在柏林中国文化中心开幕，上海市委常委、宣传部长杨振武出席开幕式并致辞。此次展览开幕伊始便引起了中德两国主流媒体的广泛关注，《世界报》、《汉堡晚报》、《每日镜报》、德国广播电台等德国媒体均对此次巡展进行了详细报道，产生了联动效应。

篇5

彼时的上海作为通商口岸，四处是“华洋杂处”，商品经济高度发展。西方商人起初在外来商品包装及促销的广告上，都是传承本国的风格，绘以西洋美女或风景图案，这些图案虽然新奇，但与中国消费者较有距离，以至于宣传效果不佳。所以，外商后转而采用中国传统绘画手法进行包装和广告促销，在烟箱中附赠绘制精美、带有广告和日历的“月份牌”广告画。由于月份牌制作精美，深受消费者的喜爱，同时，这种广告画上又带有日月节气可以长年张贴，商品的广告宣传周期被延长，这种广告手段很快得到普及，应用到各种商品的宣传当中。

早期月份牌广告画受中国传统民间年画和木刻版画的影响，其中女性形象以古代仕女为主，代表画家有周柏生、周慕桥等。

20世纪20年代后，由郑曼陀首创了“擦笔水彩画技法”，月份牌广告画得到了进一步发展。这种画法融合了传统工笔画、西方水彩画和擦炭画照相技法，其表现的女性形象既具有明暗关系和立体感，又柔和、细腻，深受大众喜爱。

杭穉英也是月份牌广告画发展过程中非常重要的一位设计者。他开设了画室专门承接月份牌广告画等商业美术业务，具有敏锐的商业眼光。随着画室业务的增加，后期还加入了金雪尘、李慕白，采取分工合作的方式进行创作，他们的作品从电影和国外画报上选材，女性形象生动，打扮时髦，使摩登女性形象曾风靡一时，成为月份牌广告画的主流。

“擦笔水彩画技法”的代表画家还包括徐咏青、丁云先、胡伯翔、谢之光、金梅生、倪耕野、梁鼎铭等，这种画法所绘制的女性形象是传统古代仕女和现代摩登女郎的结合，既符合中国传统审美标准，又结合了西方写实画法，与当时中西文化交融的大时代背景相适应。同时，这些女性形象也从一个侧面反映了当时的时代文化背景。

正如李欧梵曾在他的《上海摩登》一书中说，广告是物质文化的“符号学”。从一定时期的广告设计当中，我们可以反观当时的时代文化背景，而从这一时期的月份牌广告画中摩登女郎的形象和表现方式也不难看出当时的文化内涵。

1.传统男权审美的继承

月份牌广告画无论是早期的古代仕女形象，还是后期的摩登女郎形象，都是符合中国传统审美标准的，女性都是作为“被看”的对象而存在，反映了当时男权主义思想的主体地位。

题材选用上，即使在以男性为主要消费群体的产品，如香烟月份牌广告画中，男性形象也极少出现，而是多以年轻貌美的女性为主，线条柔美、体态丰腴、面容温柔；绘画上，月份牌广告画融合了中国传统技法，用色柔和细腻，少有西方绘画中强烈的笔触。总体来说，女性形象被描绘得极具女性特有的柔美魅力和气质，这些都源于中国几千年的传统审美标准的继承。

在角色设定上，很多月份牌广告画都将女性形象置于家庭场景和私人空间之内，更多地将女性设定为贤妻良母的角色，暗示着其软弱和被动的地位（图1），即使在公共环境中出现的女性形象，也多被定位为取悦男性、附属于男性的的“花瓶”形象。

2.女性形象的物化

月份牌广告发展前期，这一时期的女性不仅作为消费者，同时也被作为消费对象大量出现。特别是月份牌广告画发展到后期，其中的女性形象就商品宣传的实用功能来讲已经非常之少了，更多的是一种审美功能，女性形象的运用逐渐脱离了宣传品的特点，而是单纯地作为取悦男性、满足男性审美的商品而独立存在。

郑曼陀于20年代末为大昌烟公司绘制的《杨贵妃出浴图》可以说是女性形象物化的代表，画中“杨贵妃”身披半透明的薄纱，右胸，身材曲线显露无遗。很明显，画中的女性形象与商品本身已经没有任何关联，而是商家以“美女”比“美物”，单纯地将这一形象作为商品的一部分，以吸引买家购买。可见，月份牌广告画中的此类女性形象已经失去了作为人的灵魂属性，而是与所宣传的商品融为一体，被物化为商品的一部分，单纯地成为一种视觉符号、一种装饰、一种商品卖点。

3.女性解放思潮的萌起

月份牌广告发展后期，月份牌广告画中女性形象虽然没有摆脱传统男性的审美标准，且带上了商品化、物质化的特征，但其中仍体现出时代的积极方面。由于西方男女平等、民主、自由等思想的传入、等革命的影响，上海开始兴办女校，废除缠足陋习，创办女报……唤起女性自我意识的行动，女性思想逐渐开始解放。

相对应的，这一时期的月份牌广告画中出现了大量的设置于跳交谊舞、赛马、打高尔夫球、骑摩托车等现代环境中的女性形象。如在杭稺英为骆驼牌香烟绘制的月份牌广告画中，两位身着旗袍的女性，正在一个中国式的园林环境中打高尔夫球（图2）。在传统的女性思维当中，出现在公共运动场所几乎是不可能的，更不用说是如此西式的运动，这些月份牌广告画中摩登、活泼、独立、个性鲜明的女性形象的运用，一定程度上反映了当时女性的生活状态，体现了当时女性解放思潮的发展。

月份牌广告画作为19世纪末到20世纪前期上海乃至整个中国最具影响力的商业美术作品，其中的女性形象无论从形象特点，还是符号所指上，都是中国海报设计史上极具特色的一部分。虽然这种摩登女郎的形象在一定程度上反映了当时男权主义统治地位之下女性的被动、附属状态，反映了女性形象的病态物化、符号化等时代的局限性，且学术界始终对这种形象褒贬不一，它作为传统社会与现代社会交替阶段的产物，反映出了当时女性解放的社会思想文化背景，并且通过对新式女性形象的大量运用和广泛流传，反过来促进了女性解放思潮的发展，其积极意义不可忽略，值得我们深入研究。

参考文献：

[1]李欧梵.上海摩登——一种新都市文化在中国（1930—1945）[M].北京：人民文学出版社，2010.

[2]陈瑞林.中国现代艺术设计史[M]. 长沙：湖南科学技术出版社， 2002.

[3]邢婧.略论女性身体与民国上海“摩登”文化意象的关系——以月份牌摩登女性形象为例[C].上海：复旦大学，2010.

篇6

那么，在E时代，该如何办好报纸副刊呢？

《青年报》曾有一个副刊“红花”，在上世纪80年代早中期，不仅读者众多，来稿也蜂拥而至，不少曾在“红花”上发表了作品的作者，后来成长为上海乃至中国的著名作家。那个时期可以说是《青年报》副刊的“黄金期”，或者说是整个中国纸媒副刊的“鼎盛期”。但是《青年报》一度走红的支柱品牌“红花”在报纸结构调整中，消逝于21世纪来临的前夕。

2003年9月，《青年报》的新副刊“海派作家”，作为新时期的新尝试、新探索诞生了。但如何赋予其新的灵魂？该运用怎样的手法进行操作？需要怎样的团队强力支撑？这些都是“海派作家”的编辑必须时刻思考并给出答案。近4年以来，“海派作家”十分明确地将读者定位于城市新人群，努力挖掘城市新情感，展现城市新文化，突出大都市时尚、新锐的精神内涵，在E时代肩负着传承和发展报纸优秀传统的重任。其基本方针就是持续变革，在新时代新副刊的理念指导下，组建新的写作队伍，不断策划具有很强时效性的选题，争夺新的读者群，创造新的业绩。

理念新：新时代副刊的内在灵魂

“副刊的本质是文化。人类的一切文化，人类未来可能创造的文化，均在副刊‘表达’的视野之内。副刊不仅表达‘文化’，而且更重要的是传播与创造‘文化’”。①问题在于所要表达、传播和创造的到底是怎样的一种文化？

孕育“海派作家”之初，我们就将其新理念定位为：邀约中国各地的杰出作家、优秀的自由撰稿人和有着巨大发展潜力的文学新人，以城市随笔、城市散文、城市杂感等等不同文体，对一个正在不断变化、变动、变迁的大时代、大都会作出感性的、形象的、深刻的、真实的、诚挚的解读，并且在这种种解读中努力营造、追求一种《青年报》独有的艺术文体和美学风格。

“海派作家”首先新在它的版面理念上。要求“海派作家”中的所有文字都必须对时代生活、时代风尚和时代情感有着自己敏锐、独特的感受，而不是沉溺于空泛苍白的说教或老调重弹的铺陈。与此同时，也要求“海派作家”决不能走进另外一个将庸俗当生动、以肉麻为有趣的邪门歪道。那种曲解副刊的办刊宗旨，对着泛滥无度的“小市民情感”、“小市民心态”卑躬屈膝的副刊，绝非新时代副刊的品格。

我们认为，“海派作家”理应追求人类的真善美，既顺应历史趋势的发展，同时又不是简单地追随所谓的时尚风气，它是卓尔不群的品格、气质和灵魂的真实呈现。

策划新：新时代副刊的独特手法

有论者认为，“报纸主要是新闻信息，那么，副刊也应该体现这种新闻价值和由新闻引发的深度思考。也就是说，副刊要加强新闻的渗透。这个新闻是广义新闻，不是具体的一个消息，而是时代和社会当下的某种现象和趋势。副刊上的文章要体现出这种现象或趋势。”②只是，副刊究竟怎样才能体现“时代和社会当下的某种现象和趋势”呢？身为“海派作家”的编辑，通过反复实践、反复摸索后明白，只有运用新闻操作中的重要手法―――策划，才能够凸显自己的风格特色。

经历了2003年重大变革的《青年报》，将其主体读者群由昔日的学生转换为城市白领以及从山南海北来到大都会的“新上海人”。由于职业和生存的需要，这个主体读者群对副刊文字有着他们的全新要求：主题的当下性、文化的普适性、信息的多元性、解读的多层次性以及话语的震撼性。一句话，他们要求的副刊文字截然有别于传统副刊那种“孤芳自赏”、“死水微澜”般的文字，只有即时的、运动的且充满了风暴意味的文字方能兴奋他们的神经，满足他们的欲望，并产生强烈的认同感。

“海派作家”首次推出的策划主题是“2004年中国城市风情”，包括“蟋蟀”、“孵混堂”、“老街”等等。富有生活气息的主题，密切地联系着当下的社会生态，怀旧的阐释与现代性的思考两者猛烈碰撞，擦出的火花让人眼前一亮，较好地将新闻的时效性、社会的共鸣感和作家们深刻、睿智的文字穿透力包容在了一起。

跨入2006年，“海派作家”加大策划力度，在每周一期推出“2006中国城市风情”这一主题的同时，新推出“2006年人类文化回眸”这个主题，期望使“海派作家”有一个更为辽阔的文化视野，有一种超时间、超空间的深度表达。迄今为止，这组策划已有“铁达尼号”、“拿破仑”、“毕加索”、“成吉思汗”等几十个主题问世，得到读者们的热烈追捧。

由于强化了策划，使得《青年报》的“海派作家”与同城报纸的副刊相比，体现了更为鲜明的时代特征和风格倾向。传统的“从容淡定、雅致闲适”作派尽管没有被“海派作家”彻底抛却，但决不是“海派作家”追求的主体风格，精心、强力的策划，使得题材更为现实，叙述更为平易，观点更为尖锐，节奏也更为快捷。

队伍新：新时代副刊的基本支撑

要让“海派作家”始终保持独特面貌和独特风格，有赖于一支思想敏锐、观念前卫、才华横溢的作者队伍。这样，寻找适合“海派作家”版面定位的实施者，便是“海派作家”编辑的一大任务。此外，对年轻一手的精心培养，亦是对《青年报》优秀文化的一种传承。

在为“海派作家”撰稿前的“云想霓裳”，曾是许多网站上呼风唤雨的角色，她训练有素的文笔充满了灵气。但是，她的许多篇什既没有具体内容，也没有华丽文字所呈现的精当细节，只是天花乱坠地一路涂写而来。选择拒绝易如反掌。但在拒绝这些文字的同时，是否也拒绝了一种新的文体？更重要的是，是否拒绝了中国年轻一代对未来生活的那份朦胧感受？编辑与“云想霓裳”们进行了深入沟通，在承认每一代人都有足够权利表达他们这代人情感的同时，尝试让他们的文字与“海派作家”的主旨能够较好地吻合。事实证明这样做是成功的。3年后，“云想霓裳”已是“海派作家”的骨干作者之一，当《齐婆的夏至面》这样虚实结合的篇章出炉时，她自己也为之欣喜，因为完成了一次自我蜕变和超越。

在罗致与编辑审美观念相左的才女才男成为骨干作者的同时，编辑亦为“海派作家”着力培养着文学、文化的“新锐战士”。从2006年年初伊始，“海派作家”陆续地策划了一系列青春主题，其撰写者中不乏还在上高中的学生。通过这些中国最年轻的流畅表达，使一代新人的心声清晰展现。不久前，发表在“海派作家”版上的罗叶作品《那一场凄美的樱花雨》和王婷婷作品《念雪》双双入围由香港国际文化出版社举办的“全球华语千字文大奖赛”，这可以看作是社会对青年报着力培养“新锐战士”的一种肯定。

对市民文学一直倍加关注的上海作家沈嘉禄在评论青年报副刊时写道：“青年报的副刊，在二十年前以培养青年作者为己任，但现在，在文学状况有了很大改变的环境下，青年报的副刊编辑及时调整策略，将一批成熟的中年作家争取到周围，成为基本撰稿人。在编排上，青年报的副刊还充分照顾到青年读者的阅读兴趣与习惯，开出了许多小栏目，以一种时尚元素和网络话语赢得了青年读者的好感。当然，更重要的是，青年报的编辑不是等米下锅，也不是看菜吃饭，而是密切关照当下现实生活，有计划地确立主题，然后请对这个题目比较了解而且有一定生活积累的作家来撰稿，使这个题目达到预期的选题要求。这就使副刊文章与现实生活及读者关心的话题联系得更加紧密了。”

当新媒体对着传统报纸进行着逼迫式的挤压，当城市的新人纷纷聚集于E媒体的大旗之下，曾经的传统报纸拥护者纷纷倒戈、风流云散而去。此时此刻，报纸惟有变革，别无它途。传统副刊只有在自我颠覆、自我突破的运动中，最终与新媒体一争短长。

（作者系《青年报》副刊主编）

注释：

篇7

上一世纪60年代初，工艺美校就开设了玉雕专业，春华秋实，桃李满门。荣膺首批中国工艺美术大师的萧海春、年届古稀的海派玉雕大师张明涛等都是美校的早期毕业生。当今声名显赫的玉雕大师、易少勇、洪新华等曾得前辈亲炙，萧、张因而被业界谓之以“大师的老师”。今年6月新晋海派玉雕传承人的赵丕成则是美院的现职副教授、高级工艺美术师。

此次海派玉雕传承人美院行活动，由海派玉雕文化协会和工艺美院联袂策划，得到了上海市文广影视管理局和非遗保护中心的特别支持，被列为上海市纪念《非遗法》实施一周年和第七个“文化遗产日”的重要活动之一。上海市文化广播影视管理局副局长王小明、上海市文化广播影视管理局非遗处处长杨庆红和工艺美院常务副院长潘家俊亲临活动现场。

活动由美院工艺美术研究中心主任陆君玖主持，上海市非物质文化遗产保护中心常务副主任高春明和工艺美院副院长王敏先后发表了热情洋溢的致辞。见面会上，上海海派玉雕文化协会会长、传承人孙敏作了题为“海派玉雕的申遗之路和当代使命”的主旨演讲，中国工艺美术大师、海派玉雕代表性传承人刘忠荣作了题为“我和海派玉雕”的主旨演讲，受到与会者的欢迎。

篇8

一、沈从文海派文学批评的图景及价值取向

出于对文学独立、尊严的捍卫，沈从文对于海派作家的创作一直抱有较深的抵触情绪，而他1933年10月18日在《大公报》文艺副刊所发表的《文学者的态度》一文则可以视作这种不满情绪的总爆发。但应当指出的是，沈从文对待海派文学自始至终有着自己一贯的认知，基本上没有太大变化；他的海派文学批评也是一个相对完整的体系，只有在这样一个完整的批评脉络上，才能较为准确理解沈从文的海派文学批评的总貌和特点。沈从文之所以一直对海派文学持严厉的批评态度，最根本的原因在于他认为海派作家缺乏对文学的信仰，以游戏的态度来从事文学，把文学当作谋生的工具、手段，从而使文学沾染了浓厚的商业气息。沈从文在自己漫长的文学生涯中，始终对文学充满敬畏之心，把文学视为人类美好精神的寄托和真善美的象征。而海派文学因为诞生在中国开埠最早的城市上海，无形中沾染了不少商业化的气息，而在这中间，上海的出版物负有不可推卸的责任。上海浓重的商业化气息使得聚集在上海的作家一味取悦读者，作品沾染了浓厚的低俗趣味，从而降低了文学品位。在沈从文看来，这无疑是对文学独立精神和尊严的侵蚀，这是沈从文所最不能容忍的，他称之为“海上趣味”。沈从文甚至认为，海派文人这样的创作态度不仅玷污了上海的文坛，对于全国的文学生态也产生了极为消极的影响。正是基于对文学生命独立尊严的坚持，沈从文不仅从整体上否定了海派文学，而且具体到海派作家个体的评价上，他的这种价值尺度也是非常明显的。从沈从文海派文学批评所涉及的作家（穆时英、张资平、郁达夫、施蛰存、郭沫若、邵洵美等）来看，他在很多场合的激烈批评态度，虽然也涉及艺术层面的批评，但更多的是指向他们的创作精神和态度。如对于创造社的主要作家张资平，沈从文在不少地方都把他视为堕落文人，指责他的文学批评完全屈从于世俗和商业利益，沉溺于官能的宣泄，成为新海派文人最典型的代表人物。他认为张资平一方面继承了“礼拜六派”的低级趣味，一方面又用新的文学手段加以包装，从而迷惑了更多的青年人，影响就更为恶劣。同时对于当时一些在上海的作家所流露的政治化倾向，沈从文也十分不满，批评的态度同样严厉，认为他们把政治的理念直接熔铸在创作之中，难免充斥着概念化的印迹。沈从文对于这类文学的代表作家郭沫若、蒋光慈等都进行了严厉的批评，他的不满可以想见。可见，沈从文有关海派文学的批评如此严厉甚至不乏苛刻的态度，是他所坚守的自由主义文学观的必然结果。他既从宏观上批评海派文学所赖以存在的外部环境，也对海派作家作品所谓不良的症候进行集中抨击。在他的批评世界中，海派文学几乎成为恶趣的代名词和“礼拜六派”的化身，恰与京派文学的雅正、纯粹形成鲜明对照，这样决绝的批评姿态确乎少见，证明了沈从文在京海之争中所扮演的关键角色。

二、沈从文海派文学批评在文学商业化和通俗化上的误区

从中国现代文学批评史的背景来看，像沈从文这样执着于纯正、严肃文学理想以及强烈排斥文学的商业化和政治化的倾向有着自身的批评价值，沈从文对海派文学的批评也正是从启蒙主义的文学精神谱系出发而做出的强烈反应，其独立的、审美的批评世界理所应当受到人们的尊重。但不可否认的是，沈从文对于海派文学的批评也存在着很大的误区，一些偏激的批评观点在很大程度上损害了他的文学批评成就，尤其当今天人们和当时的文学时空拉开距离，可以用更加理性的态度来回看时，这一点就尤为明显。沈从文激烈排斥海派文学的一大原因在于海派文学和商业的结盟而导致的商业化气息，他斥之为“商业竞卖”，在很大程度上把新海派作家与昔日的“礼拜六派”联系在一起就很能说明这个问题。沈从文对于张资平等海派文人极为不屑，多半也是因为这些作家追求商业利益的行为，沈从文把上海刊物品位的低下也归咎为商业利益的驱动。在沈从文这里，文化、文学和商业利益俨然成为一对天敌，水火不容，一旦它们之间发生了关系，就必然导致文学精神的扭曲。在中国现代批评家中，沈从文对文学商业化的拒绝和批评都是特别突出的。文学和商业化的结合给文学所带来的消极影响是不容否认的，但问题的另一方面是，从历史来看，文学的商业化在发展进程中对文学的影响却成为必然的趋势，而且越来越明显。哈贝马斯注意到，随着商品经济的发展，媒介的形态和公众的身份都在发生改变，纯文学刊物的地位也逐渐被大众类刊物替代，比如画报就凭借着广告等商业收入迅速扩大影响，占领了纯文学刊物的空间。这正是市场规律的法则在自发起作用。在反思沈从文海派文学批评时，我们必须首先注意到19世纪末和20世纪文化、文学生产方式出现的新特征。由于上海在近代中国逐渐成为全国的商业中心城市，在文化市场化及市民阅读口味双重的利益驱动之下，上海最终确立了它作为大众文化刊物和通俗文学大本营的角色，“礼拜六派”之所以能在中国晚清民初的社会中有着如此庞大的读者群原因也正在于此。与此同时上海的画报如《上海画报》《良友画报》等通俗刊物也逐渐成为市民所追捧的对象。由此可见，一方面，上海流行的通俗文学刊物、画报等是都市商业化和市民阶层日益庞大所带来的必然趋势，另一方面，这些刊物所建构的文学也并非低俗不堪、毫无文学价值，像当时在《良友画报》撰稿的作家不乏鲁迅、茅盾、郁达夫、老舍、施蛰存、、丰子恺等文学名家，这都提高了它的文学品位。即使就算是“礼拜六派”之类被沈从文极度鄙视的通俗文学，往往也能和高雅文学形成互补，从而构成完整的文艺生态链条，最大限度满足不同层次市民消遣、娱乐的文化消费需求，这本身也是文艺的功能之一。对于这样的文学生产机制，著名的思想家本雅明在他的名著《机械复制时代的艺术作品》中曾经精辟地分析过。本雅明充分肯定了由印刷、照相、电影等机械技术革命给文学生态带来的天翻地覆的变化，而这种变化使得艺术更好地被广大民众所接受。可惜囿于自己的知识结构，沈从文对于这样的重大变化缺乏必要的敏感性。不仅上海的通俗文学刊物和杂志构建出丰富多彩的都市生活画卷，散发出强烈的摩登气息，成为中国现代文学无法分割的有机组成部分，而且当时屡屡遭到沈从文批评的海派小品文也同样有其存在的历史价值。20世纪30年代，林语堂创办了《论语》《人间世》等刊物，公开倡导小品文运动，由此也引发了上海文坛的小品文热，一时蔚为壮观。虽然林语堂所倡导的以“幽默”“闲适”为格调的小品文与当时严峻的环境格格不入，但从文学的角度看并非一无是处，林语堂、陶亢德、徐訏等的小品文均不失为别具一格的艺术创造，在丰富人们知识的同时也适应了都市人们在紧张、快节奏生活下对休闲和消遣的需要。然而出于对海派文学整体的否定姿态，无论是对于上海的通俗文学刊物和杂志还是海派文人的创作，沈从文竟然都是简单地用“堕入恶趣”来形容，一笔勾销了它应有的价值，这不能不说是一种非理性的思维方式，而这种误判在今天看起来就格外触目惊心。商品经济的发达和繁荣，在促使文学迅速商业化、带动通俗刊物和通俗文学发达的同时，也必然使得作家的经济地位得到保障，作家职业化的趋势更为明显，作家的创作自由度大大提高。就中国传统知识分子而言，其社会的阶层是固化的，大多只能通过科举才能跻身于士绅的阶层，获得稳定的社会地位。但是到了晚清时期，随着科举制度的废除，士绅的社会结构遭到破坏，不少知识分子的身份开始变化，更多的是凭借报纸杂志、新式学校、学会等新的制度性媒介生存。而对于居住在上海的文人来说，稳定的稿费收入不仅使他们的生活得到必要的保证，更重要的是他们最大限度地摆脱了传统知识分子对权力阶层的人身依附关系。具有反讽意味的是，就拿沈从文本人来说，他的诸多文学活动也都是高度依赖于上海的文化市场的，他本人早年从北京到上海的原因之一也是出于对上海文化市场的考虑。上海众多的媒介资源对于沈从文的生存乃至文学理想的实现起到了关键的作用，而沈从文却在对海派文学的评论中把这些因素一笔抹杀，由此造成了自身文学批评逻辑的断裂和悖论，也在事实上消解、颠覆了其海派文学批评的某种合理性。

三、沈从文海派文学批评在审美现代性上的匮乏

沈从文对海派文学评价另一个比较大的误区就是对都市现代性认识的匮乏和偏颇，这就直接影响到他对许多都市现代性特征的激烈批判，进而对具有现代性因素的文学作品也作简单否定，这尤其体现在对某些现代派诗人和新感觉派作家的评价上。这在一定程度上既显示了沈从文现代文明观的缺失，也反映了他的文学批评在审美现代性上的缺失。不可否认的是，沈从文一直在很多场合都强调自己是一个“乡下人”，也总是用一个乡下人的心态来打量这个复杂的世界。沈从文孜孜迷恋于以农耕文明作为基础所建立的道德世界，对以都市为代表的现代文明形态十分不满，始终以激烈的方式抗拒。这种执着的勇气固然可嘉，但同时又不能不说，沈从文这种把城市与乡村、传统文明与现代文明简单对立的思维方式直接影响到他对都市、都市文学的总体判断，和人类现代文明的进程、文学的进程产生了不协调的音符。在很大程度上，人类文明史也可以说是一部城市发展史，城市的出现是人类自身生活方式的一场革命。随着城市的进展，大城市凭借它出色的对话能力、政治能力、经济能力、文化能力、科技能力等而一跃成为文明的中心，巴黎、伦敦、纽约、东京等大都市的出现无不如此。在城市化的浪潮中，中国的上海在20世纪二三十年代也一跃而成为远东的大都市和时尚元素汇聚的摩登城市。在两种文明的碰撞之下，上海也理所当然地成为中国现代感最强的城市，摩天大楼、咖啡馆、电影院、教堂、跑马场、交易所、夜总会、戏院、赌场、舞厅、俱乐部、饭店、银行、舞女等众多时尚元素充斥这个都市，这里百货公司的时髦商品堪比牛津大道、第五大街和巴黎大道。不用说，上海所闪烁的都市现代性诱惑，自然而然成为创作的好题材。一些现代作家当然投入了巨大的热情和精力，尤其以穆时英、刘呐鸥、施蛰存等为代表的新感觉派和戴望舒、邵洵美等现代派诗人，他们不约而同地在自己的文学世界中建构上海都市的现代性想象。穆时英早期创作的小说集《南北极》大多用写实的笔法描写上海各个阶层的生活状况，甚至和左翼作家的写实题材类似。但是到了后来的《公墓》《白金的女体塑像》等作品，他刻画都市的特长就得以充分地展现出来。特别是他的《上海狐步舞》《夜总会里的五个人》《黑牡丹》《夜》《街景》等作品，在快速的节奏中展现了上海现代都市的生活场景，给文学增添了新的时尚元素。因此穆时英的创作犹如上海滩的一股旋风，杜衡认为穆时英的创作真正把握住了城市的精髓。然而对于穆时英都市文学创作的贡献，沈从文非但没有承认，反而横加指责，认为他的小说是“假艺术”，把其小说集《圣处女的感情》当作流俗作品的代表。他还批评穆时英的创作把作品当成游戏和玩物，以至于走向创作的穷途末路，这样严重的误判根源恰来自沈从文对都市现代性的不解和反感。同样，诗人邵洵美的不少诗作也涉及都市男女的、狂欢，被沈从文当作颓废的享乐主义代表而加以批评。究其原因，就在于沈从文骨子里崇尚田园牧歌式的理想，把都市现代性看成人性堕落的深渊。从文学批评的范式来看，沈从文的文学批评基本上属于中国传统文学批评，他把和谐、静穆、匀称、恰当等当作审美的最高范畴。但问题是，随着中国20世纪二三十年代社会的急剧变化，都市的现代性造成文学的样式也变得越来越复杂，其中带有先锋性的文学作品应运而生。原本熟悉的一切都变得陌生，对于这样的情形，不少作家和批评家都感受到了。这种社会生活的巨变必然带来文学观念和表达方式的变革，使得传统的文学手段和批评显得捉襟见肘。然而沈从文对于现代社会和文学的变化似乎无动于衷，仍然按照传统的批评方式来解剖批评对象，这难免出现偏离。这在他对施蛰存的批评中就明显可以看出来。对于穆时英小说在通感手法上的运用、结构上蒙太奇的剪接以及语言上强烈的视觉冲击效果，沈从文只是简单地归为“邪僻文字”而不屑一顾，说明他对世界范围内正在兴起的新感觉艺术形式相当地陌生；对于戴望舒、路易士、徐迟、施蛰存、玲君等一批上海诗人在现代诗方面的探索，沈从文也关注很少。沈从文早年的生活经验局限于偏僻、闭塞的湘西，而缺少海外留学的阅历直接导致了他跨文化交流经验的匮乏，加之他固执的“乡下人”的文化心态以及根深蒂固的古典主义审美观念等，都强化了他较为偏狭的一元论的认知方式，因此始终对都市现代性文学抱着抵触的心理，这对于沈从文的批评来讲是一个不小的缺憾。

四、结语

篇9

2008年，王子淦恩师创始的海派剪纸被列为国家级非物质文化遗产项目。

2009年世界联合国教科文组织确认中国剪纸艺术为世界非物质文化遗产项目。对于怀揣梦想从艺五十年的我更是欢欣鼓舞的大事，荣幸地成为王子淦老师的第一位入室弟子。

我自1962年师从王子淦恩师门下，半个世纪从艺生涯真是弹指一挥间。当时“文汇报”、“新民晚报”都有专题报道：“海派神剪王子淦招收到一位得意门生赵子平。”经过海选、筛选我荣幸地成为王老师的入室弟子。入门第一课就是要学艺先学做人，品行好，才能潜心学艺，才能有顽强的毅力战胜困难，学好技艺。严格地遵循老师的指导，从选剪刀、磨剪刀开始，之后操持剪刀练就过硬的剪刀功夫，开始漫长坎坷的学艺生涯。

修炼手上剪刀真功夫

俗话说：“拳不离手，曲不离口。”学手艺只有日积月累修炼一手过硬的剪刀功夫，契而不舍，悟出剪刀功夫的真谛，由不得半点虚假。坚持每天练功真是不易之事，简单枯燥反复地练习剪直、方、圆、弧这些基本线条，天天练，久而久之右手磨出了水泡，水泡破了仍坚持着练功，水泡结成了一层层的老茧，手上的真功夫就在茧上逐步形成。通过长期左右手一起互动，左右脑同时开发，特别对右脑开发创造性思维有益。

海派剪纸探索创意

现实生活是王老师海派剪纸的创意来源，创意是剪纸创作中的灵魂。除了长期练就扎实的剪刀功夫，还要苦练绘画艺术技艺，学习素描、白描和线描，临摹优秀的美术作品及拜读美术理论，如齐白石、山人、潘天寿、钱瘦铁、虚谷、郑板桥、林风眠、吴冠中、唐云、程十发等大画家的美术作品。博览群书如海绵吸水，博采众长、吸取精髓，长期积累增长文化内涵，丰富想象力与创造力。灵感创意就可信手发挥。

海派剪纸蕴含深意

剪纸艺术内涵必须要有寓意、谐音、夸张、变形特有的艺术语言和手法追形求神，中西文化元素、古今文化元素融入现代时尚内涵，具有独特的创意和风格，剪纸作品具有时代性，与时俱进，如从姐妹艺术中汲取营养，极大丰富艺术灵感，剪纸作品歌颂真善美，展望美好的明天，创意剪纸作品从构图造型，寓意反复推敲形成个人风格，独树一帜。如在作品最高境界，手法、刀法、线条都必须融入个人艺术修养和内涵。剪纸作品中的“醉剪”刚健有力，要注入个人感情，全身心地投入醉剪中抖动的线条，真实地如同醉酒后的状态，线条自然、抑扬顿挫、错落有 致。剪纸需要眼、手、脑配合默契，在脑中描绘出线条，一气呵成，剪出心中的图案。剪“圆”像明月、剪“方”像青砖、剪“尖”像麦芒、剪“柔”像行云流水、剪“软”像丝绢飘柔。要剪出各种线条就要一丝不苟、精益求精，学无止境，须持之以恒的练习，才能在细微之处见功底。

原创绝技即兴命题表演

王子淦老师早年在新城隍庙八仙桥一带练就一手绝技，即兴表演命题“喜上眉梢”、“鹿鹤同春”、“延年益寿”、“四季平安”等剪成刺绣花样，有文字，有花鸟，看上去一派喜庆吉祥。当时王老师在上海滩就是杰出的民间剪纸艺术家，被大家成为“神剪”，并敬献锦旗。经过几十年的完善，王老师首创的剪纸即兴命题表演已成为工艺美术研究所游客参观的表演之一，深受中外各界人士的喜爱，也是海派剪纸的一个亮点。这种海派剪纸的绝技，王老师无私地传授给了徒弟们，老师的恩德永远铭记于心。

我经过几年的磨砺，执着的探索，全面继承老师的剪纸风格和内涵，逐步形成造型简练、线条流畅、赋予作品生命力的剪纸风格，特别擅长原创命题即兴表演，凭造型功底和想象力，不画稿就能剪出阴阳两幅作品，栩栩如生。早在八十年代，我首创运色阴阳剪纸得到有关方面嘉奖，并获创作设计一等奖，入选彩色画报的剪纸作品使人耳目一新，作品不可复制，独一无二，为环保、低碳、原生态，为海派剪纸注入了新的创意。

实践中实现梦想

我在半个世纪艺术实践中为实现个人梦想经历了坎坷的艺术生涯，这是对自己意志、毅力和修养的综合考验，也是一个自我不断完善的过程。感谢恩师，感谢一切帮助过我、关心过我的老师和朋友。几十年来我长期从事市少年宫、青少年活动中心和各种学校的业余素质教育，担任剪纸艺术辅导员，培养了大量剪纸艺术爱好者，桃李满天下，成绩优秀的学生曾获得各种大小奖项，不少人也参加中外学生文化交流活动，推广海派剪纸艺术。多年来举办学习班传授剪纸技艺，三年前市工艺美术行业协会搭建平台为市聋哑学校培养工艺美术师资，学习海派剪纸技艺，再通过老师将手艺传授给聋哑学生，让这些学生有了一技之长，走向社会。这一善举受到了有关方面的表彰，与此同时本人为希望工程、养老院和福利院义卖作品，捐款为社会公益活动尽一点微薄之力。在世博会作为志愿者展现了非物质文化遗产的风采。

五十年来，我先后应邀到了美国、日本、德国、法国等18个国家讲课、表演和举办展览。

1984年在联合国总部举办个人剪纸作品展，并现场表演，此次表演还有义卖所得款项都捐赠予非洲贫困地区。

1984年出访秘鲁、哥伦比亚、圭亚那、挪威、特立尼达、多巴哥和墨西哥、委内瑞拉等国家的养老院捐款

1986年荷兰鹿特丹市和上海市友好城市交流，为世界儿童基金会义卖剪纸作品并捐赠善款

1988年应邀赴日本东京表演剪纸艺术

1989年应邀赴德国参加中德文化节表演

1990年应邀赴日本参加环太平洋会议表演

1991年赴美国旧金山文化节表演

1998年6月为来访的美国前总统克林顿表演海派剪纸艺术，并收到总统的亲笔信

2004年1月参加第二届华夏风韵剪纸艺术展，作品“齐天大圣”荣获金奖

2004年6月应邀参加法国巴黎中法文化节表演

2005年6月上海市人民政府批准授予上海市工艺美术大师称号

2006年东华大学出版了“赵子平剪纸技艺”一书

2006年10月作品“敦煌瑰宝”荣获杭州国际大展金奖

2009年2月命名赵子平为上海市非物质文化遗产项目海派剪纸艺术传承人

2009年11月全国剪纸大赛授予赵子平“十大神剪”称号

2010年1月赴阿联酋迪拜表演剪纸，加强民间文化交流，展现剪纸艺术风采

2010年11月赴美国夏威夷参加艺术节表演

2011年6月举办“赵子平奚小琴大师剪纸作品汇报展”

篇10

在中国玉雕诸多流派中，植根于海派文化的海派玉雕一直占据着显著的位置。受海派文化的影响，海派玉雕具有海纳百川、兼容并蓄的特征，它综合了扬帮、苏帮、南帮以及宫廷玉雕的工艺特点，继承了中国明清玉雕精华，通过运用各类玉石的天然形状和不同色泽，因料制宜、因材施艺，形成了玲珑剔透、俊俏飘逸、精细唯美的“海派”玉雕艺术风格。大师作为当代海派玉雕的代表人物之一，秉承“海纳百川、兼容并蓄”海派文化之精髓，融汇西方雕塑之空间关系与中国造型艺术之意境美学，将其学识融入方寸之间，修为贯于器物之外，以开放的、多元的从艺姿态，创造性地将自己的理念沁入玉石之中，在业界不仅形成了自己独特的艺术风格与审美情趣，也对海派玉雕的继承与发展起到了重要作用。

大师，总是给人一种超凡脱俗、与众不同之感。同时，他也是一位引领潮流、善于创新、开启风尚的艺术家，他洋为中用，将东方美玉与西方雕刻艺术相结合，大胆汲取西方人体雕塑的美学营养，赋予中国传统人物雕刻新的内涵，给传统玉作注入了一股清新的活力。大师的作品以人物和立体见长，从翡翠到白玉，从罗汉到女性题材，他的艺术思想和艺术理念随着时间的推移和阅历的增长而不断演化，不断创作出令人印象深刻的作品。他的“裸女系列”、“罗汉系列”等作品，不仅艺术价值不断升高，而且也成为国内外收藏投资者拥趸的对象。

大师属牛，他对艺术的追求也是脚踏实地，一步一个脚印。大师坦言，就目前玉雕行业的现状，从作品的发展而言，应该要把速度放慢下来。由于原料越来越少了，在雕刻时更加要用心地琢磨，打造出精品，而不能只是考虑经济因素，一味追求“快”。从他创造的玉雕作品中呈现出“写实与夸张并存、高贵与典雅相携”的艺术风格，也表现出他勇于探索，不断求变的风格。由此，我们也坚信，大师凭借其“卓尔不群、德艺双”的业界影响力，势必对中国玉雕高端市场格局造成深远影响。

，1978年进入上海玉石雕刻厂；1993年成立升玉雕艺术工作室；2004年被评为中国玉石雕刻艺术大师；2006年获中国工艺美术大师称号；2006年被中国宝玉石首饰行业协会玉石分会聘为“天工奖”评委；2008年被聘为中国工艺美术品服务有限公司，上海城工艺品有限公司工艺美术品，玉雕珠宝首饰首席艺术大总监；2008年1月被聘为上海第三届玉器节专家评委；2008年4月被聘为苏州市首届“子冈杯”玉雕精品展专家评委；2008年7月被浙江省珠宝首饰行业协会聘为浙江省玉石雕刻大师专家组专家评委；2010年被聘为中国宝玉石协会常务理事，并当选为中国生产力学会常务理事，同年被聘为中艺(香港)有限公司高级顾问和上海老凤祥玉雕象牙有限公司高级顾问。其座右铭为：艺术的生命在于不断构思创新，亦即艺术灵魂。