红山文化范文

导语：如何才能写好一篇红山文化，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

群众文艺队伍不断壮大，群众文化活动蓬勃开展。红山区是赤峰市中心城区，市区居民有着广泛的、不断增长的文化需求。近年来，他们充分发挥文化馆和各文艺协会的作用，切实加强文艺骨干队伍建设，文艺队伍不断壮大，整体素质不断提高。目前，常年在文化馆活动的队伍有民乐队、舞蹈队、合唱队、京剧团、评剧团及书画队6支队伍，有美术、器乐、舞蹈、声乐等10余个辅导班。这些队伍经过培训，在群众文化活动中发挥了骨干作用。针对红山区没有文艺专业团体这一实际情况，他们采取走出去、请进来的办法，加强与社会艺术培训学校、业余文艺团体的交流合作。发挥中心城区人才资源优势，建立了红山区优秀文艺人才库和社区文化网络。聘请一批影响大、造诣深、水平高的知名文艺人才帮助指导工作，不断提高红山区群众业余创作、演艺水平。他们结合节庆、纪念日及市区重大文化活动，扎实有效地开展主题鲜明、形式多样的迎庆活动，丰富了群众文化生活，烘托了喜庆祥和的节假日气氛。这些活动的开展，有效地推动了广场文化、企业文化、社区文化、校园文化的活跃和发展，深受市民的喜爱。

开展文化进农村、进社区活动，公共文化服务得到加强。红山区深入开展以送文艺、送电影、送图书为主题的文化下乡、进社区工作，把文化产品和文化服务送到基层，把欢乐送给群众。积极组织文化辅导员进社区、下基层，每年都组织选派一批文艺骨干深入到社区农村，辅导基层文艺骨干，帮助社区农村开展活动，社区农村文化建设得以加强。针对图书馆馆舍面积小、群众就近阅读难的状况，树立主动服务意识，将服务窗口前移，在农村、社区建立图书分馆，发展中小学校集体借阅点、基层阅览室，把图书馆办到农村、办到社区、办到特殊群体，办到广大群众最需要的地方。目前，他们已在部分农村、社区、学校建立了24家基层图书分馆，极大地方便了群众就近阅读，铺设了一条方便群众就近阅读的读书通道。积极申报“草原书屋”工程项目，全区已建成草原书屋27家，实现了红山区草原书屋全覆盖。

文物管理工作稳步推进，文物遗址保护有所突破。红山区现有全国重点文物保护单位1个，自治区级重点文物保护单位3个，赤峰市级重点文物保护单位2个，红山区级重点文物保护单位2个，未定级文保单位170多处。其中在历史文化遗产中占有重要地位的遗址有3处，分别是红山遗址群、魏家窝铺红山文化聚落遗址和二道井子夏家店下层文化聚落遗址。三处遗址的发现和发掘具有重要的学术价值和历史研究价值。其中，红山遗址群于2006年被评为国家级文物保护单位。魏家窝铺红山文化聚落遗址于2010年被评为自治区第三次全国文物普查“二十大新发现”之一，2011年，又被国家文物局评为“第三次全国文物普查百大新发现”之一。二道井子文化遗址是目前所发现的保存最好的夏家店下层文化遗址，该遗址被中国社会科学院考古研究所评为“2009年度全国六大考古新发现”，被国家文物局评为“2009年度全国十大考古新发现”。他们采取措施认真做好文物遗址的保护工作。2012年2月，红山区召开二道井子遗址文物保护规划方案论证会，来自中国文物遗产研究院、内蒙古文物考古研究所、北京大学文博学院、内蒙古文物信息中心的专家等参加了论证会，为下一步二道井子文化遗址的保护和开发利用奠定了基础。

篇2

关键词：红山文化；玉器；制作工艺；砣机

中图分类号：K876.8 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）08-0001-03

一

红山文化玉器古玉属于东北玉系统，质地为阳起石或透闪石，硬度较大，在当时没有如现在一样的高硬度金属工具的条件下，加工如此坚硬的石料，并不是一件容易的事。现代加工玉器的主要手段是碾玉，即将金刚石放在旋转的砣上，利用摩擦力使其成型，然后琢磨，尔后才可成玉器，正所谓“玉不琢，不成器”。在玉器的制作过程中，碾磨和琢磨是不可缺少的制作过程。所谓碾磨又叫“光亮”、“抛光”，是用紫胶、木、葫芦、牛皮及铜制的链子，磨玉器的粗糙部位，使其平整。并通过应用氧化烙等一些化学粉剂原料作介质，使玉器显露出光洁、温润和晶莹的质地。琢磨也是加工玉器的重要手段。因为玉石特别坚硬，必须用铁制圆盘――砣为工具，以水和金刚砂为介质，经过铡、冲、压、勾等工艺一点一点地琢磨而成。制玉工艺品最早是源自石工艺之中的，并且承袭了磨制石器工艺，是随着玉、石的分化逐步演化而来的，但是应晚于玉石的分化，如果玉石分化是从旧石器时期人们选择石料开始的话，那么制玉工艺与炻器工艺分化就应该从新石器时代磨制炻器开始。旧石器时代打制石器工艺主要有直接打击法、砸击法、间接打击法三种，与制玉工艺联系较少。“磨制工艺，是把炻器表面磨光、磨出刃锋，并把石材磨制成型，这在炻器的制作上无疑是一项重大的进步。”①磨制石器工艺过程：（1）切割。将石材打制或切割成一定形状的粗坯，在扁平的石材上加沙蘸水，用木片压擦，从两面切成沟状，然后切断。（2）研磨。放在大的砥石上加水磨，磨光滑。（3）钻孔。用石钻、骨锥、木杆或竹管加沙蘸水在石器的上部磨透打钻。可见，磨制石器工艺是通过切割、打磨、钻孔三种工已艺完成的。这三种工艺完全被早期制玉工艺沿袭下来，在这一时期玉石分化也已经完成。制玉与制石工艺虽已开始分化，但并未完全脱离，这很可能是由于石玉匠还同在一个作坊内工作的缘故。红山文化有大量玉器出土，这些玉器体现了红山文化的先民们已经掌握了高超的玉器制作工艺。玉器制作步骤主要包括：（1）切割成材。红山文化的先民们制作玉器的过程中普遍使用切割成材技术，使器物大致具备要加工的形状，经过切割后形成玉材，形状已基本规则整齐。（2）打磨加工。红山文化先民们在制作玉器的过程中一般不直接利用切割成材的玉料，而是将玉料进行近一步加工，使边缘棱角变得圆润光滑，把平面加工出弧度。（3）钻孔。红山文化时期，先民们已熟练掌握了管钻孔技术，并且在钻孔后还要对孔边缘锋利的楞进行打磨和处理，使钻的孔既规整又达到圆润光滑的效果。（4）施加文饰。红山文化出土的玉器大部分都有文饰，对玉器施加文饰的方式主要有两种：刻线和研磨。刻线一般用来表现动物的头部和鸟的羽翼。红山文化玉器上的另一种装饰是在玉器表面磨出一种很浅的瓦沟状文饰。这种纹饰主要用于对较薄片状的玉器如勾云形玉佩、玉璧饰等进行装饰。由于瓦沟状纹具有深线起伏随形体而变化及瓦沟的深线、宽度匀称的特点，并且它能随着光线照射度的变化和器物的摆动时隐时现，所以更宜表现玉器的层次感和立体感。

虽然制玉工艺与制石工艺在制作上有很大的相同之处，但两者也存在着一个明显的区别，既抛光工艺。如前所述，磨制玉器大多都会运用抛光工艺，使玉器表面比炻器细腻整洁。制玉工艺从制石工艺中分离出来是由于制玉工具砣机的出现，这一新式工具的诞生给制玉工艺带来了一场空前的革命。

二

红山玉器的制作工具主要是砣机。砣机即磨玉机，明代人称之为“琢玉机”，清朝时被称作是“水凳”。在玉器制作的整个过程中，琢玉的工具砣机发挥着重要的作用，它是制玉工具中最重要的得力工具，这一工具将制玉工艺推向琢磨玉器的崭新阶段，它标志着制玉工艺彻底从制石工艺中分离出来，成为独立的工艺。

红山文化玉器中以砣成形的有勾云形器、扉楞、孔、刃状边、勾形饰。如玉龙，高26厘米，断面直径2.3至2.9厘米，板材30×28×2，其底面积840平方厘米，厚2厘米。②“首短小，吻前伸，略上噘，嘴紧闭，鼻端截平，端面近椭圆形，以对称的两个圆洞作为鼻孔。龙眼突起呈梭形，前面圆而起棱，眼尾细长上翘”，这些只有用陀机才能做到。砣机是在什么时候被发明的，这是我国玉器史上长期争论并且很难统一的一个问题。如国内赵汝珍认为砣矶发明于原始社会：“至唐虞之时用玉尤为繁多，制玉亦见精良，改用陀磨而不全用手工艺矣。”③夏商周时期出现青铜砣机，是一种跪式结构，高约30至50厘米，一手拉动弓弦转动，另一手拖玉琢磨，所谓玉人就是坐在砣机前托玉蘸调水沙磨玉的人。秦汉至南北朝时期制造出铁制砣机，并出现了专司砣机转动的辅助工人。由几人共同操作完成磨玉工作。铁制砣子，大大提高了工作效率。隋唐时期出现了一人操作的足踏高腿桌式砣机，唐代已出现了我们如今所说的“碾子”。唐宋时期人们以“碾”训“砣”，借用碾子旋转来象征砣机琢玉，这既形象生动又通俗易懂，碾玉也就是用砣机制玉之意。明末宋应星《天工开物》载：“凡玉初剖时制铁为圆盘，以盆水盛沙，足踏圆盘使转，添沙剖玉，逐忽划断。”④这是对明代玉机的记载。到清代，砣机被称为“水凳”。李澄渊1891年（光绪17年）应英国医师卜君要求而作《玉作图说》是较完善的关于砣机的图像资料。⑤他“历观玉琢琢磨各式绘以成图”（《玉作图》序），经现场调查作了写生，每图都辅以文字说明，不仅描绘了玉匠劳动操作的场面，还将重要工具一一注明。从中可见清代玉工如何操作水凳。这种碾机是经历代玉匠改进而得的，是一流的古代碾玉设备，被称为一人操作足踏高腿桌式砣机（高凳或水凳）。现代的砣机有两种：一种为电动砣机，砣子是用钻石粉制成，所以又称为沙砣，转速10～5000转每分钟；⑥另一种是蛇皮钻，类似牙医的修牙机，转速达3000至20000转每分钟。⑦现代砣机不用蘸水砂，只用细流水即可，效率更高。故此，砣机在制玉工艺中的应用不仅提高了工作效率，而且使玉器更生动精美，为人们留下了宝贵的文化遗产。

三

红山文化典型玉器的制作工艺。（1）玉龙。龙被称作是中国人的图腾，自古以来在人们心中龙具有至高无上的地位，其制作工艺堪称精湛。距今5000多年的红山玉龙最早发现于1971年春内蒙古赤峰市蒙牛特旗三星他拉村，这块玉龙是用一整块碧绿色铀岩玉圆雕而成，兼有乳白色玫瑰纹，细部采用圆雕、线圆雕手法表现，锻断面成扁圆形。其吻部前伸，略向上翘，嘴紧闭，鼻端平齐，上沿起锐利的棱线，一对圆鼻孔，双眼突起，呈棱形，前眼角圆而起楞，眼尾细长上挑，额及颚底皆刻有细密的棱形网状纹，颈脊起长鬃，长约20厘米，占龙体的三分之一，呈扁平薄片状弯曲上卷披向后背，两侧磨出不明显的线凹槽，龙尾向内弯曲，末端圆尖，背部一对圆孔。（2）兽面纹玉佩和勾云形玉佩。兽面纹玉佩用较薄的长方形片状玉制作，有镂空出对称的双角、双眉、双耳及鼻、口等，下部有3-7个獠牙，尖锐犀利，兽眼狰狞，制作过程中采用了砣具。勾云玉佩用对磨镂空的方法，塑造出弯卷的沟角，镂空部位两侧形成宽缓斜坡，镂空以外的部位沿着轮廓的走向打磨出宽缓的线凹槽，这些斜坡和凹槽能折射不同角度的光，并呈层次感、立体感，造型优美流畅。（3）马蹄形玉箍。其形似马蹄，因器内中空呈箍状而得名。这类玉器表面上看起来简单，但其雕琢十分费工夫，原始先民在雕琢这种器物是采用了线锯搜空（即以钻杆在器物边缘钻一小孔，穿入绳线，加入适当的水和研磨料往复穿梭进行切割的方法）、掏膛取芯的方法使之出现弧线形琢磨痕迹。在古代尚未出现金属丝线时，即能依靠竹木纤维或兽皮藤条制成一件玉雕，着实需要费一番心血。（4）玉璧。绝大多数为长圆形，玉璧边缘处呈刃状，截面近似于菱形，上侧中央常钻有两个小孔作穿系用。红山玉璧还有双联璧和三联璧，做法是在一个上小下大的长圆状玉片上分别琢磨出两个或三个由小到大的圆孔，然后才在外缘上依中孔的位置两侧各切磨出一个人字形，打磨成刃状。（5）玉鸟。多为扁体，常做成双翅挺展的形，最长不超过4厘米，头上仰，方尾，有爪的作攀附形状，腹部靠头处有一小孔，腹部中间厚两侧薄，背平，用纹勾勒出鸟的羽毛。（6）玉龟。先切割出形状，周边进行圆雕，用阳线简略几笔刻画出龟的头部、龟爪和龟尾，然后打磨光滑，有的在尾部穿孔。玉龟略呈方形，一般5厘米左右，匍匐状，背部稍微向上凸起。

四

从红山文化玉器制作工艺与良渚文化玉器制作工艺比较来看。良渚文化聚落在东海之滨的太湖平原，属于海洋性文化。1936年西湖博物馆施昕更先生在浙江杭县的良渚镇附近的六个地点进行了小规模开发，出土了一批泥制黑衣陶器，还搜集到一批石器，并调查了1930年发现的随葬玉制棕璧的墓葬。他对这些资料作了及时地整理，写了《良渚》一书，保存了这些考古资料。1959年，著名考古学家夏鼐先生根据考古学的命名原则，将该遗址命名为良渚文化。良渚文化是我国南方发现的第一个新石器时代文化。良渚文化发现前后，杭嘉湖地区多次出土良渚古玉。1903年天宁寺湾出土大型玉璧；1930年，在苏嘉公路桥北端出土一批玉器；1937年双桥发现90多件玉器。⑧考古界一般认为良渚文化玉器的时代为周汉之间。自1973年发掘吴县草鞋山首次确定良渚文化琮璧的时代后，⑨相继发掘了江苏吴县张陵山（1977年）⑩等大型良渚文化墓地，出土了上千件琮璧玉器和装饰玉器。红山、良渚文化大件玉器均出自墓葬，玉器数量的多少取决于墓葬的规模，与器件数与规模成正比，但红山与良渚玉器在制作工艺上存在着一定的差异。

红山文化的琢玉技术持续了相当长一段时间，已具有了比较丰富的制玉经验。红山文化琢玉的最大特点在于玉匠对玉材的熟炼运用，能较好地把握器物的造型特点，把器物的形象刻画得栩栩如生，红山文化玉器制作的最大特色就是“神似”。红山文化玉器多通体光素无纹，龟、鸟等只在主要部位加以刻画，线条都为线凹槽纹，或隐或现，富于变化。玉龙躯体光洁无纹，头部精雕细琢。红山古玉的穿孔、抛光、琢刻都十分简练得体。

与红山玉器相比，良渚古玉则显得深沉严谨，对称均衡。它缺少红山玉器那种精细灵气，它以线刻技术闻名。最能体现良渚文化玉器制作水平的是兽面纹的刻画。方柱形玉琮四面中间立槽，槽两边基本等距离，每一节上下间距几乎相等，误差极小。琮的兽面图基本相同，兽面不在侧面中间，而是在旋角上，两个半面构成一个完整的兽面，使兽面的鼻、口更具形象。兽面的纹饰刻划最细的仅0.7丝米，内眼圈直径只有2毫米，只可在放大镜下才能清晰辨别，琢玉水平十分精湛。

另外，对于制作工艺中的镂空的方法也不一样。红山文化以砣具镂空为主，称为“砣具镂空”，如勾云形玉佩就是用砣具双面对磨而成。镂空末端呈尖线状，镂空处上宽下窄，边缘似薄刃是红山文化典型玉器的独自砣具镂空特征。良渚文化则以呈钻配合软性线具楼空为特色，称“线具镂空”。

从玉的制作工艺可以辨别玉器的真伪。红山文化玉器已有上百件被科学地发掘出来，它对填补和丰富我国上古玉文化的内容起了推动作用，也导致中国史上“玉兵时代”的再提出和文明起源的再讨论。11 文物界对玉的性质及玉器所反映的文化特征进行的考古研究，进一步提高了红山文化玉器的历史价值和艺术价值。

注 释：

①徐惟诚.中国百科全书[M].北京：中国大百科全书出版社，1986.474.

②杨伯达.关于琢玉工具的再探讨[J].南阳师范学院学报，2007，（2）：72-76.

③杨伯达.关于琢玉工具的再探讨[J].南阳师范学院学报，2007，（2）：72-76.

④宋应星.天工开物[M].北京：商务印书馆，1933. 308.

⑤杨伯达.关于琢玉工具的再探讨[J].南阳师范学院学报，2007，（2）：72-76.

⑥赵永魁，张加勉.中国玉石雕刻工艺技术[M].北京：北京工艺美术出版社，2000.33.

⑦赵永魁，张加勉.中国玉石雕刻工艺技术[M].北京：北京工艺美术出版社，2000.34.

⑧卫聚贤.吴越考古汇志[J].说文月刊，1939，（3）.

⑨殷志强.红山、良渚文化玉器的比较研究[J].北方文物，1988，（1）：8-12.

篇3

鹰形佩（图1） 虢季墓出土。是佩、璜、玦组合发饰中的一件，出土时位于墓主脑后。长5.3厘米，最厚1.4厘米。青玉，浅豆青色，大部分受沁呈灰白色。整体近方形，首部浑圆微凸，圆形双目，嘴为钩形，双翅展开作欲飞状，胸腹微鼓，尾平齐较宽，背素面。背面胸部有一横向象鼻穿孔，中心和尾部各有一透穿孔。此鹰和牛河梁红山文化遗址出土玉器中的鹰形佩（图5）特征基本一致，但中心和尾部圆孔系西周时期添加上的。

猪龙形佩（图2） 虢季墓出土。长4.3厘米，宽2.2厘米，厚0.25厘米。青玉，浅冰青色，有黄白色斑纹。玉质细腻，润泽光洁，半透明。体呈扁长“C”字形状，两面纹饰相同。头尾相对，龙口平齐，圆眼，小耳，卷角，口下与卷角处各有一小穿孔。该器物与牛河梁遗址中出土器物特征基本接近。

青玉猪龙（图3） 虢仲墓出土。高4.8厘米，宽3.1厘米，厚2.1厘米。圆雕。青玉，豆青色。玉质细腻，晶莹润泽光洁，半透明。整体呈C形，作回首卷尾猪龙状。双耳耸立，椭圆眼，吻部平齐，鼻间有皱纹。自头部向下贯一圆穿，颈部有一横向小穿孔。头顶部阴刻一“田”字。此器整体颇具红山风格，但遭后人二次加工而成，竖向通天孔可能为后人所加。

勾云形佩（图4） 虢仲墓出土。残高6.2厘米，宽6.6厘米，厚0.5厘米。片雕。青玉，全部受沁呈灰白色。玉质较差，透明。前端有一残小圆穿，当为一勾云佩的残件。

篇4

出土的红山文化玉猪龙真品属红山文化后期玉器制品，为岫岩软玉雕琢而成，猪首龙身，通体呈鸡骨白色，局部有黄色的土沁。龙体卷曲如C形，首尾相连，器体厚重，造型粗犷。猪首形象刻划逼真，肥首大耳，大眼阔嘴，吻部前突，口微张，獠牙外露，面部以阴刻表现眼圈、皱纹。中央的环孔光滑，背部有一个可穿绳系挂的小孔。

此器出土时位于死者胸部，专家猜其不仅为佩饰，很有可能是代表某种等级和权力的礼器。玉猪龙的背部均有一两个对钻的圆孔，似可作饰物系绳佩挂。据玉猪龙出土时成对位于死者胸前的情况看，其用作佩饰的可能性极大。但高度达15厘米以上的大型玉猪龙，就其重量来说已不适合佩带，因此许多学者认为玉猪龙不仅仅是一种饰物，而应是一种神器，一种红山先民所崇拜的代表其祖先神灵的图腾物。

仿品红山文化玉猪龙这是件现代玉器工艺品，存在故意作旧和摹古痕迹，与真品对比，整体形象上缺乏刚劲挺拔、浑圆饱满的气势。在细部刻划上，真品线条柔韧中见刚劲，头部起始顿挫、尾部收束有力，抑扬有致，流婉畅达，富有韵律变化，给人以无穷回味：而仿品头、尾部起收软而无力，精神状态不佳，刀法生硬，嘴部线条虚拟出3条竖直线，尤显突兀，眼部边沿无棱线，变化不足。就表面玉质而言，真品光润，绺斑自然；仿品则多有散布的蚀斑，细看颇不自然，有人工做作痕迹。

赝品红山文化玉猪龙质地疑为老胎料，玉质、造型稍与真品类似。从器形上看，真品形体弯曲有力，圆肥饱满；仿品弯势乏力，身躯赢瘦。从刀法上看，真品头部采用阴线刻画，回环自如，眼、鼻、耳交代清楚；仿品头部用斜磨堆挤之法，面部结构含糊不清，与常见者不同。从玉质上看，真品受沁表面绺裂细张，润而有光；仿品斑驳脱落，灰暗枯涩，表明质地不佳。

篇5

关键词：祭坛；红山文化；形制；天坛；象征

中图分类号：K878 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）09-0010-03

天坛为世界级文化遗产，坐落于北京市南部，东城区永定门内大街东侧，其前身――天地坛于明朝永乐十八年（公元1420年）由明成祖朱棣建成，后经嘉靖、乾隆、光绪等朝的多次修缮、改建，形成今天的天坛公园。

牛河梁红山文化遗址位于辽宁省朝阳市境内，坐落在凌源市与建平县交界处，是代表红山文化的巨型礼仪建筑群，其中包括大量祭祀建筑和积石冢群，距今约5500年，属于新石器时代晚期遗址。这里的众多发现都与中国文明起源有着紧密的关联[1]，其中第2地点（N2）发现的圆形祭坛为一处三重坛台建筑，令人惊奇的是，它形制与今天的北京天坛如出一辙。

究竟是什么力量使这种形制穿越数千年的时空一直影响着后世，最初的祭坛又为什么要建成如此模样，它体现出古人怎样的思想，亦或是承载了某种人类所共有的情怀，它如何不被察觉的、潜移默化的作用于美学、形制等意识层面。本文将结合已经发表的考古资料，从上述方面对红山文化祭天祭坛的形制及内涵做出分析，解释祭坛形制诞生和延续的深层缘由。

一、牛河梁红山文化遗址中的圆形祭坛

在距今五千多年的远古时代，人类认识自然和改造自然的能力有限，瞬息万变的自然气象使人们对“天”充满了恐惧与敬畏，“天”是当之无愧的自然之神，人们开始了虔诚的祭天活动并将之推崇到无以复加的高度。牛河梁红山文化遗址中发现的圆形祭天祭坛，便是古人追求至高精神境界的物化载体。

根据2012年出版的《牛河梁――红山文化遗址发掘报告（1983-2003年度）》的描述，位于牛河梁遗址第2地点（N2）的圆形祭坛为共有三层阶台的圆坛状，形制、结构及用料、砌筑方法均与诸积石冢差别甚大，也无墓葬发现，故定为“坛式”建筑。坛的平面接近正圆形，由三层以立石为界的阶台和坛上积石组成，形成由外、中、内三周同心状石界桩圈框定的三层台阶，从外到内逐渐高起，构成了祭坛的基础和轮廓。外桩圈直径约为22米，中桩圈直径约为15.6米，内桩圈直径约为11米[2]。

首先，该祭坛最显著的形制特征是圆形，对此，学术界普遍认为它与中国古人“天圆地方”的宇宙观思想有关，本文也支持这种观点，此处仅对“天圆”思想的形成做一些探讨。牛河梁红山文化遗址发现的其他建筑和精美玉器、彩陶证明，这里是一处等级极高的祭祀活动中心，当时人对于天神及祖先的信奉非常虔诚，祭坛所用的形制一定经过谨慎的斟酌，绝不是随意或偶然而为。那么，红山人为什么最终选择了圆形的形制呢？学术界普遍认为是遵从太阳的形状，本文同意此观点，但不认为这是决定祭坛形制的唯一因素，还应该有更多重、更深层的原因。例如满月时的月亮是圆形的，天空中的星星是圆形的，雨点落在地上的痕迹是圆形的，冰雹大多数是圆形的，龙卷风的形状是圆形的，这些与天相关、从天而来的事物都带有圆形的外表，所以敬畏天神的红山先民很自然地认为这是上天下达的旨意，“圆形”是天独有的形制，因此圆形祭坛的形制才能如此的深入人心、留存久远。

其次，该祭坛的另一个显著特征是三重坛台，这与其他庙、冢的形制完全不同。为什么是三重坛台，数字“三”又有什么特别的含义呢？学术界普遍认为这与古人“奇数为阳，偶数为阴”的哲学思想有关，本文也支持这种观点，但是这一思想是如何形成的，目前尚无明确解释。本文认为，这种思想的形成一定与古人特有的思考方式有关，奇数往往意味着变化、活跃、不平衡，而偶数代表着固定、沉稳、平衡。在红山时代，人们的思想较多来源于生活经验，一只脚着地的动作是不稳定的，双脚着地是稳定的；地上的脚印也一样，不对称的是正在运动的，而对称的是处于静止的。这一解释于英文中也能略见端倪，英文中表示“奇数”的单词，往往也带有“特殊”、“不平衡”、“临时”、“变化”之意，例如“uneven”①和“odd”②，虽然东西方文化存在差异，但人类认识世界、思考宇宙的方式应该是相通的。或者也有可能出于古人对自身性别的认知，男性为阳，代表力量、冲动；女性为阴，代表安静、平和。既然“奇数为阳”的说法有合理依据，那为什么单独选用“三”，而不是其他奇数呢？这很可能是因为奇数中“三”的位置离“一”最近，“天”无疑是万向归一、一元复始的“一”，而祭天自然要用最接近天的数字――“三”。“一”座用来祭天的“三”层祭坛，是古人把对天的敬畏、对宇宙的理解融入建筑形制的最好例证。

最后，根据发掘报告中提供的数据和基本几何知识可知，该圆形祭坛三层坛台之间的直径之比为√2、面积之比为2，如此特殊的倍数关系一定不是偶然形成的。关于这种形制的诞生与实施，学术界有一种解释，认为当时的红山人已经掌握了圆形与正方形的内切、外切、内接、外接关系[3]，并作出了相当合理的几何证明③，并结合其他证据，有力的证明了“规”与“矩”的存在。[4]这种方圆相生④的结构理念，与中国古代哲学中“天地合一”、“天人合一”、“天地相生”等思想的形成密切相关。中国古人习惯于把对天、地、万物的认知与已知的数学、几何、美学知识相结合，并将之灌注到他们心中重要的建筑中，这就形成了中华文化特有的内涵。

二、北京天坛

天坛位于北京市南部，是圜丘、祈谷两坛的总称，始建于明朝永乐十八年（公元1420年），后经嘉靖、乾隆、光绪朝的多次修缮与改建，最终形成今天的形制，这里是明、清两代帝王祭祀上天的专用场所，“国之大事，在祀与戎”，祭天是中国历代君王的头等要事，祭天场所的修建也必须经过多重考量。天坛作为杰出的中国古代建筑，具有极强的象征性，一直被视为天人合一的至高境界与完美表达。

1998年，天坛被联合国教科文组织（联合国教育、科学及文化组织）正式列入世界文化遗产名录，世界遗产委员会对天坛做出了如下评价：“天坛建于公元15世纪上半叶，……是保存完好的坛庙建筑群，无论在整体布局，还是单一建筑上，都反映出天地之间的关系，而这一关系在中国古代宇宙观中一直占据着核心位置。”

但天坛最初却不是今天的样子。洪武元年（公元1368年），明太祖朱元璋建立明朝，定都应天（今南京），随后根据沿袭千年的形制规范，于都城之南的钟山之阳（南）建了一座圜丘坛用以祭天，并在钟山之阴（北）建了一座方泽坛用以祭地，遵从了“天地分祭”的传统规制。但在洪武十年（公元1377），朱元璋以“人君事天地犹父母，不宜异地”[5]为由，改“天地分祭”的制度为“天地合祭”，“乃命即圜丘之旧址为坛，而以屋覆之，曰大祀殿”，⑤把最初单独祭天的圜丘改为天地合祭的大祀殿，并改名为天地坛。永乐年间，明成祖朱棣迁都北京，在营建紫禁城（今故宫）的同时，也遵照南京天地坛的形制于北京城南建造了天地合祭的天地坛。

公元1530年（嘉靖九年），在位的嘉靖皇帝要筹办一场盛大的祭天典礼，然而如此形制的祭天场所令他不能满意，当时的天地坛占地超过270万平方米，面积接近紫禁城的四倍，体量之大可谓空前，且建筑宏伟、气势磅礴。如此规模的建筑群为何令嘉靖皇帝心生不满呢？原因就在于这座坛庙的形制与以往不同，用以祭天的并非露天圜丘，而是“以屋覆之”的大祀殿，且大祀殿也没有采用传统的圆形屋顶，而是采用了方形屋顶，这使它看上去更像一座宫殿。这种异于传统的特殊形制令嘉靖皇帝难以接受，大臣夏言上奏“古者祀天于圜丘，祀地于方丘。圜丘者，南郊地上之丘，丘圜而高，以象天也。方丘者，北郊泽中之丘，丘方而下，以象地也。”嘉靖随后下旨，改造大祀殿，并实行天地分祭，在大祀殿南边筑圜丘⑥祭天，在北城安定门外另择地点筑方泽坛⑦祭地。同年，嘉靖皇帝就下旨命夏言督造，严格按照古书上的规制，在大祀殿南侧建造圆形的露天祭坛――圜丘；并于公元1545年（嘉靖二十四年）在大祀殿的旧址上新建了三重圆台、三重圆顶的大享殿。自此，天坛重拾延续了数千年的祭天形制，虽然经过后世的多次修缮，但这种形制一直被沿用，存续至今。

纵观天坛，它依旧沿用“圆形”这种被中国人念念不忘的形制。古代建筑师运用卓越的才能和超凡的想象把臆想中人天接触、天人对话所需要的一切氛围都用天坛实现了。站在坛顶仰望苍穹、环顾四周的时候，空旷感油然而生，感觉天是整个笼罩着人的，无论在视觉效果上还是心理效果上，此刻的人天距离都是最近的。多重圆台的同心渐小设计，使大地产生向天空延伸的趋势，艺术的感觉也是最好的。在这一点上，中国的圜丘与西方的人天交流场所――教堂有着理念上的区别，教堂通过追求极致的高屋顶、让人们仰望穹顶来达成人与神的交流，但事实上屋顶始终分隔着人与天，穹顶建的越高，人看见的天空越小。反观中国古人的设计，显得非常巧妙，将中国文化中“重意不重形”的精髓体现的淋漓尽致，正所谓“大音希声，大象无形”，这种融入中国人骨髓的思想，正是后世人心心念念的原因。很难想象，这样具有哲学和审美高度的设计竟然始于五千年前的红山先民。

除此之外，数字“三”意料之中的出现了，不仅如此，在阳数（奇数）里居中的“五”与阳数中最大的“九”⑧也随处可见。天与帝王都是“阳”的代表，帝王祭天自然离不开阳数，如此既表达对上天的敬畏，又彰显皇权的尊贵。例如圜丘为三重坛台，顶层直径九丈，中央一块圆石为天心石，从天心石往外嵌以九圈扇形石，外圈青石均已九的倍数发散开去，平台四周有石栏杆，每面各有九块挡板，蹬坛台阶每层为九步，以应“九重天”等等，通过对奇数的反复运用，强调“天”至高无上的地位，“奇数为阳”的思想在这里体现到极致。

三、结语

从五千年前的牛河梁积石阵，到明清重修、重建的圜丘、祈年殿，它们一脉相承的体现着中国古人对于建筑形制和内涵的追求，它们将中国独特的礼制与文化固化为传统、物化为建筑。

尽管明成祖朱棣营建了偌大的天地坛，但终因不合规制传统，而被自己的子孙摒弃。毫无疑问，中国的传统建筑从不单独强调宏大、惊奇，赋予它们长久不息生命的，是那些凝聚于建筑中的厚重而博大的文化传承。站在天坛，我们似乎依旧能够感受到红山先民面对天地自然时所秉承的那份虔诚与谦卑。

中华文明源远流长，绵延数千年从未中断，中国建筑更有着丰富的底蕴和独特的价值。虽然封建礼制早已被现代社会淘汰，但中国数千年悠久历史所形成的礼学、礼仪、礼节依然凝结在这些作为文化载体的建筑中熠熠生辉。

今天，随着中国经济的腾飞、大国地位的确立，人们开始以全新的角度审视中国的传统文化。在世界一体化的大形势下，坚持文化自信、传统自信的重要性不言而喻，这一点绝不仅仅体现在建筑层面上。有时我们需要回望历史，并从中汲取营养，在实践中探索如何更好的传承中国传统建筑的灵魂与精华。

注 释：

①英文单词“uneven”表示“奇数的；不平坦的；不平均的”，而它的反义词“even”则表示“偶数的；平坦的；相等的”。

②英文单词“odd”表示“奇数的；古怪的；临时的”。

③④小圆的外切正方形为中圆的内接正方形，中圆的外切正方形为大圆的内接正方形，详细几何证明见张跃辉、孟应凡的文章《牛河梁三重圆祭坛的圆与方》，发表于辽宁师专学报2008年第4期。

⑤记载于明实录，太祖实录卷一百十四，国立北平图书馆红格抄本微卷影印版，1873页。

⑥圜丘和大祀殿建筑组群于公元1534年（嘉靖十三年）改名为天坛。

⑦方泽坛于公元1538年（嘉靖十七年）改名为地坛。

⑧此处所说的奇数，仅只“1、3、5、7、9”这五个数字，“5”为居中，“9”为最大。

参考文献：

〔1〕苏秉琦.中国文明起源新探[M].北京：文敏出版社，2013.

〔2〕辽宁省文物考古研究所.牛河梁――红山文化遗址发掘报告（1983-2003年度）[M].北京：文物出版社，2012.132.

〔3〕〔4〕张跃辉、孟应凡.牛河梁三重圆祭坛的圆与方[J].辽宁师专学报，2008（4）：11.

〔5〕（清）张廷玉.明史[M].北京：中华书局，1974.1247.

篇6

经选拔产生的4支学校代表队及12名个人优秀选手在同一赛场上进行技能角逐、风采展示。这同时也是一堂生动的爱国主义教育课，小讲解员声情并茂的现场讲解，配以最后一役纪念馆与胜利广场近百张的图片展示，令这堂爱国主义教育课充满了吸引力和感染力。

加强培训 组建“闪闪红星”团队

高邮有着丰富的红色文化资源。作为国家级抗战纪念遗址的最后一役纪念馆是当地重要的爱国主义教育基地，自开馆以来吸引了大量的中小学生、本地市民和外地游客前来参观。

为更好地发挥其爱国主义教育基地的功能，在去年2所学校试点开展义务讲解活动的基础上，今年年初，由高邮市文明办牵头，最后一役纪念馆先后与第一小学、实验小学、城北小学、南海中学、赞化学校等8所学校签订了共建协议，决定每年共同培养一批小义务讲解员，为全市各中小学校及纪念馆参观群众提供免费讲解服务。

通过自愿报名及学校推荐，纪念馆从8所学校中选出了首批120名小义务讲解员，对他们进行了外在形体与礼仪、语言表达、讲解员基本素质、讲解技巧等方面的培训。

志愿服务 绽放“闪闪红星”光彩

春节期间，120名小讲解员正式上岗。统一的马甲、热情洋溢的讲解、丰富的肢体语言……小讲解员们刚一亮相就获得了“满堂彩”，甚至有慕名而来的游客，通过预约服务的形式特邀小讲解员进行讲解。

“3・5”学雷锋日，“闪闪红星”小讲解员志愿服务队以独立团队的面貌第一次出现在全市性的志愿服务活动现场。清明前夕，结合全市青少年缅怀革命先烈主题活动，小讲解员们为全市广大中小学生提供义务讲解近百场，受教育青少年达一万多人次，爱国主义精神得到了更好的传播与弘扬。

展示风采 提升“闪闪红星”内涵

为促进小讲解员不断提升讲解水平，5月上旬，高邮市文明办、民政局、教育局共同启动了“闪闪红星”小讲解员讲解技能比赛活动。经过初赛选拔，来自8所学校的20多位优秀小讲解员在同一个平台上竞相展示风采。通过参加这一赛事，小志愿者们进一步提升了业务技能，增强了集体荣誉感和社会责任感。

强化机制 打造“闪闪红星”品牌

以最后一役纪念馆为龙头，高邮整合城乡爱国主义教育基地资源，积极拓展“闪闪红星”志愿服务分队，已在吴登云纪念馆、华中雪枫大学、盂城驿等爱国主义教育基地广泛建立“闪闪红星”小分队，小讲解员人数已达200多人。遍及城乡的小讲解员们积极传播高邮红色文化、弘扬爱国主义精神。

篇7

洪锦华：扬州是一座有着25 00年历史的文化名城，有着非常丰厚的传统文化积淀。扬州的盐商慈善是一种传统的慈善文化形态，应当以历史唯物主义的态度给予充分肯定。同时，也应当一分为二地对待。对其中“行善”、“济贫”、“救弱”等积极的一面，要积极倡导发扬；对其中“施舍”、“恩赐”等有历史局限的一面，要予以摒弃，做到取其精华，去其糟粕。

环球慈善：扬州如何继承这笔珍贵的慈善遗产?

洪锦华：为了继承和发扬扬州历史上的慈善传统，我们提出了建设“大爱之城”的努力目标。这其中，最重要、最关键的是弘扬现代慈善文化，培育和涵养全社会的现代慈善精神。所谓现代慈善文化，其核心应当是建立在人与人之间相互平等基础之上的利他主义的价值观。用现代的眼光来看，慈善绝不是单向的施舍，而是双向的满足。它给别人带来关爱，也给自己带来快乐；它给社会带来和谐，也给人的内心带来安宁；它给世界带来美好，也给我们的人格带来升华和崇高。我们提倡引导全社会确立平等互助、依法行善、企业公民、慈善无界等现代慈善理念，使慈善真正成为大多数人的人生信仰、行为习惯和价值追求。

篇8

人们喜爱秋日火红的枫叶，因为它象征收获的季节已经来临，枫叶能给人们带来好的心情，能让人产生很多的遐想，我喜欢枫叶，但我更喜爱家乡的映山红花。春天，那漫山遍野一簇簇火红的映山红花，总让我如痴如醉，它是我童年的梦！

我的家乡山清水秀，有小桥流水人家，有山珍野兽飞禽，[文秘站:]有茂密的大森林和丰富的矿产资源...。我熟悉家乡的山水，更喜爱家乡的山水，站在家乡远眺，那蜿蜒起伏、那富于色彩的连绵不断的山峦就是一幅幅美丽的风景画。家乡给了我许多美好的回忆。

童年的我，每到春天，便经常与三五成群的小伙伴们到离家很近的山上看映山红花在枝头绽放，在丽日蓝天下，我们徜徉在花的海洋中，尽情地追打、嬉闹，没有忧，没有虑，那种感觉就好象这天下是我们自己的，我们在享受人间的幸福，心中有一种特殊的满足感。我们经常在玩耍中忘记了时间，直到日光西斜，我们才扫兴地每人采折一大束枝丫上长满含苞待放花蕾的映山红，踏着落日的余辉，一路高歌跑回家中，将花束放在装满水的瓶中，摆放在家中的窗台上。我们的喜好，也只是我们的一厢情愿，大人们并不买帐，因花瓶占居了摆放其他物品的地盘，经常一天不到，花束便被大人弃在了墙角和院落里，任凭风吹日晒，花蕾枯萎，即使这样，我们并不会恼怒，也懒的顾及，一是我们不想惹大人生气，二来我们还可随时到山上采折。长大后，我在一个小县城里参加了工作，离开了那魂牵梦绕的家乡，工作和生活上的琐事，使我很少有机会在春天，再回到家乡去领略那令人心旷神怡的感觉。

映山红花不仅能给人们带来美好的心情和遐想，它还充当了重要的角色和有着优秀的品格。

野外火红的映山红花是春天的信使。当春姑娘拥抱大地、生命的绿色还未出现时，它便第一个把春天的气息带给了人间，在我国的北方，每年的阳历4月中下旬是映山红花开放的时节，尤其是一场春雨过后，那崇山峻岭间，那草甸、石壁上一夜之间便成了火红的世界，成了花的海洋。

映山红属灌木类，喜阴凉、湿润，耐严寒。它枝叶扶疏，有的郁郁葱葱、俊秀挺拔，有的曲若虬龙、苍劲古雅。它生长的环境不需要肥沃的土壤，即使在瘠薄的土地上、在悬崖峭壁上它依然能够顽强地生长着，显示出强大的生命力。它从不居功自傲，正所谓“俏也不争春，只把春来报”，当春意越来越浓时，它绽放的花朵便在绿色来临时悄悄地隐退，把花的美丽留给了人间，自己心甘情愿为春天、为大地做陪衬。

我们在匆忙的工作之余，在心情郁闷之时，看一看这满山的映山红花，心情便会豁然开朗，情绪也会格外地好了起来，它缓解了你工作上的压力，它让你的心情为之振奋。

篇9

红山文化主要分布在辽宁省西部和东部。在辽宁牛河梁地区发现的祭坛和女神庙，使红山时期原始人类的宗教崇拜和部落生存形态得以揭晓；最近考古学家又在内蒙的赤峰地区发现了红山时期人类的居住遗址，揭示了红山时期原始人类的生活形态。特别是这一遗址发现的不少石雕人像和人面岩画，更使我们对红山时期人类的物质生活和精神生活有了深刻的了解。红山文化更以它的玉器而著称于史。

在红山文化遗址中，出土了不少精致的玉器。这些玉器，以它绚丽的色彩和奇特的器型，而深受人们的喜爱，但是，对于这些玉器的功能，却至今众说纷纭，没有定论。我们试图从这些玉器的器型着手，来讨论这些玉器和我国古代神话传说之间的联系。

龙的神话

龙是中华民族的象征。作为一种抽象表现形式的龙，学者们一直试图研究它的起源，而红山文化玉龙的出土，不仅证实我国文明起源的多元化，也为我们探索龙的起源提供了可靠的实证。

龙的起源有各种说法。云变说、闪电变说、蛇变说、牛变说、马变说、鲑变说、鱼变说、蜥蜴变说、海马变说等等，张明华先生认为[注释1]，龙的起源是多元的。而红山文化玉器的出土，对龙形象的产生，提供了一种比较可靠的解释。

从红山文化玉龙的形象中，我们认为猪在龙的演变过程中，占有十分重要的一席之地。

《左传・昭公二十九年》的记载十分有意思，“古者畜龙，故国有豢龙氏，有御龙氏。”就是说，龙是可以被豢养的，古时有专门以豢龙和御龙为职业的人。解读这段文字，只有两种可能，要么并没有龙，豢龙只能是一种神话传说；要么古时有龙，只不过不是我们现在理解的龙。

我们理解，古时有龙，只不过它是另一种动物，也就是猪。红山文化出土的玉器可以证实这个近乎荒谬的结论，后来，它演变成龙的神话。

红山文化的一个鲜明特征，就是它已经创造出各种形状奇特雕工精美的玉器，玉龙，就是红山文化玉器群中最有代表性的一种玉雕作品。从这些玉雕龙中，我们不仅可以探索龙的起源及其演变的轨迹，或许，我们还可以由此叩开中华文明之源的大门。

红山文化的玉雕龙，如果按它们的形状一般可以分成三类，即“C”字龙（图1）、“”形龙（图2）和“弧”形龙。已经公开发表的红山文化玉雕龙其中多数是“”形龙，其次是“C”字龙，最少的是“弧”形龙。吉林大学的吕军[注释2]先生根据它们的头部特征把它们分成勾龙、鸟首龙和猪龙。我们认为，还是按它们的形状来分析这些龙形玉器比较容易被人理解。

1、“C”字龙。从红山文化的“C”字龙，可以证实早期神话中龙的形态。

已经发现的红山文化“C”字龙有四条，它们分别是：

（1）最最出名的红山文化玉雕龙就是1971年在赤峰市翁牛特旗三星他拉村发现的一件“C”字龙（图1）。这件“C”字龙，由绿色岫岩玉圆雕而成，龙的吻部前伸，略略上翘，嘴紧闭，鼻端截平，有对称的一双圆鼻孔，双眼突起像梭子状。整个龙体卷曲成英文字母“C”字形，但龙体刚劲有力，龙的颈部长鬣弯曲上扬，使整个龙体显现腾云驾雾的动感。

（2）同样的“C”字龙，内蒙古赤峰市翁牛特旗广德公乡黄谷屯也出土了一件，曾经在上海博物馆举办的《内蒙古文物精品展》上亮相。这件黄玉“C”字龙，玉质温润，玉的质地明显优于三星他拉的那件，但体形拉长，躯体明显偏粗，雕工略为逊色。

（3）曾经由北京瀚海拍卖行在1996年冬拍中拍出的一件“C”字龙，也堪称精品，是件无论是玉质还是雕工都十分精美，它的吻部特别上跷，与黄谷屯的那件相比，弧度更为舒畅。

（4）故宫所收藏的那条玉龙，其弯曲的弧度最大，也最细，颇像后世所用的帐钩。

仔细观察这些玉龙，发现它们的颈部长鬣有长有短，而以三星他拉玉龙最为精彩。另外，《玉典》上也曾出示过一件“C”字龙，台湾“养德堂”也曾发表过一件“C”字龙，此两件无论是玉质还是雕工都比不上前面的几件。

观赏这些“C”字龙，我们可以发现其头部具有猪首的明显特征，即“龙的吻部前伸，略略上翘，嘴紧闭，鼻端截平，有对称的一双圆鼻孔”。这种带有猪首特征的龙，只能说明龙是由猪的形象逐渐演变而来的。而红山文化出土的石耜、石刀、石磨盘和石磨棒等，以及已经发掘的房屋遗址和烧制陶器的陶窑遗址，说明红山文化的先民已经开始农耕时代的定居生活。1979年发现的祭坛遗址和1983年发现的女神庙遗址，以及2005年发现的居住遗址，都说明了红山先民的物质条件和精神生活有了长足的进步，祭神、祭祀等活动也使各种祭祀物品有了实际的需要，所以，玉雕“C”字龙的出现就是一件十分合乎情理的事情。

2、“”形龙一般被称之为玉猪龙，也有专家把它称为熊龙。

“”形龙是红山文化龙形玉雕中最多的一种。以辽宁省建平县收集的一件最具代表性（图2）。这件玉猪龙为白色蛇纹叶岩，兽耳肥大，圆睛，面部阴刻圆形目，睛边有双圈扇形眼眶，鼻间有多道阴刻皱纹，吻部稍突，齿外露，口部刻有獠牙，嘴与尾相接。现在多数专家已经约定成俗地把它们称之为玉猪龙，另外一些专家也提出了熊龙一说，后者认为，从“”形龙的嘴部形状分析，似乎和熊的嘴部比较接近，更主要的是，如果“”形龙真的是熊龙，那么就和黄帝被称作“有熊氏”的传说暗合。

我们认为这些玉雕龙还是被称为玉猪龙较为恰当。把多件玉雕龙排列在一起，它们的头部雕刻虽然有些变化，但其整个外形基本一致，双耸大耳、圆规睛、鼻间有阴刻皱纹，吻部稍突，这些特征应该是和猪的形象最为接近。

我们知道，红山文化分布的地域，是燕山以北大凌河与老哈河上游宜农宜牧的农牧交错地带，农耕文明的发展是伴随着牧业的发展而相辅相成的。在红山文化时期，猪的猎杀和蓄养已经是十分自然的事情。在东山嘴红山文化遗址，曾经发现大量的猪骨；在兴隆沟遗址发现了15个野猪头和2个鹿头，就是最好的例子。在红山文化长达1000余年的历史长河中（如果从兴隆文化算起，其历史延续要数千年），红山先民在屠宰过程中完全可能发现不同阶段的猪的胚胎，它们对于这种生命的蠕动和演变还不可能做出科学的解释，他们一定是怀着惊畏之情来观察这种变化并将其神化，然而在自己的思维和艺术创作中雕凿这些神灵之物，最终以自己的非凡想象力将其升华为龙！应该强调的是，考古发掘告诉我们，玉猪龙是挂在墓主人的胸前之物，象征着主人的某种权利。这样的墓主人很可能是部落的酋长兼巫师，他们执行着沟通天地、沟通人与神之间关系的职能，而玉猪龙就是主人的通灵之物，死后也伴随着主人长眠于积石冢内。由此可见，玉猪龙的出现，是我国原始农业的发展和宗教祭祀的需要。■

（未完待续）

注释：1、张明华，《从中国早期的玉龙试析龙的起源》，《文物》2000年总第203期；2、吕军，《红山文化玉器的鉴定》，北方文物2000年3月。

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篇10

1.主观设立已知条件。以已知条件去证明自己的论点，这是议论文的主要论证方法，但是这些条件必须是经过考古界公认的。颜先生所主张的高、大、正方、单数属阳，矮、小、长方、双数属阴，没有得到红山文化考古界的公认，而且颜先生所依据的阴阳理论也晚干红山文化几千年，因此不能作为鉴赏红山玉的已知条件。

2.为证明阴阳雄雌说而随意更改论据。为了迁就正方为阳的观点，把近似圆形璧和梯形的钺璧说成是正方形。牛河梁第二地点一号冢4号墓出土的一对玉猪龙，块形口没开透的比开透的更粗陋，可是为了迁就口没开透的为雌一说，竞说此猪龙线条圆滑柔和。如果要将这对玉猪龙人为分雄雌的话，绝大多数人会认为块形口没开透的较粗陋，更具雄性特征。

3.逻辑推理混乱。仅以外方内圆璧与钺形璧为例，外方内圆璧左侧璧中心孔大为阳，右侧璧中心孔小为阴，而钺形璧左侧璧中心孔小则为阳，右侧璧中心孔大则为阴，钺形璧右侧璧穿绳孔为双数为阴，而外方内圆璧左侧穿绳孔也为双数则为阳，相互矛盾，逻辑混乱。

4.论据与论点没有关联性。玉镯的大小与被加工的玉材有关系，与佩戴人的手大小有关系，而与阴阳没有关系。玉龟一只消瘦一只臃肿，只能说明这对玉龟一瘦一胖，与雄雌没有关联性，因为雄龟有瘦的也有胖的，雌龟有胖的也有瘦的。

5.人首三孔器、猪首三孔器、双龙玉璜、双勾云大佩笔者认为应是对称器形。众所周知，红山文化玉器的加工工具和技术非常原始，仅限于手工的琢磨切磋，在磨制对称玉器时，左右会有所误差，这是可以理解的，这种存在误差的对称器形才具有原始美的意蕴，切不可视左边高一点就说阳，右边低一点就说阴。

红山玉的器形比较奇异，这与红山文化时期的艺术风格和原始宗教有很大的关系。红山的肖生玉造型一般都融合了抽象与具象两种艺术手法，而且这两种手法在玉匠的个性化中也有差异，所以肖生玉抽象变形的情况也往往并非一致，这种差异是正常的，切不可望形生义、乱套雄雌。在原始中，红山人往往将两种自然界真实存在的物种结合成一种自然界不存在的想像物种，作为神灵图腾进行崇拜。玉猪龙就是以蛇的尾巴与猪的头部结合而成的一种想象物种，作为图腾被崇拜。同时，由于氏族部落之间的兼并、融合、联姻等，这种关系体现在玉器造型中就出现了合雕像生玉器。商代出土的玉器中就有龙凤佩、鹰与人首佩，其渊源可推溯到红山文化时期。颜先生以阴阳说来否定合雕像生玉器是不符合实际的。同时，颜先生所主张的“至阳至阴说”“媾和说”是几千年后的学说，绝不可简单拿来乱套。