后现代美学范文

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篇1

摘要：《从天窗中消失》一文讨论的是在现代科技的影响下现代美学的特点与变化。作者指出现代美学的玩耍性是模仿了科学的玩耍性。历史的消失是以玩耍的形式表达的一种思想的解放。现代美学的玩耍性是后现代主义的表现。

关键词：现代美学；玩耍性：后现代主义

[中图分类号]：K825.4[文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139(2010)-16-0219-02

Disappearing Through the Skylight(《从天窗中消失》)是《高级英语》(修订本)第二册第六课，节选自美国作家小奥斯本本内特哈迪森(Osborne Bennet Hardison，Jr.，1928～1990)的Disappearing Through the Skylight(1980)一书。“Disappearing Through the Skylight”不仅是该书的书名，也是书中一个章节的标题，由此我们可以看出作者对该章节的重视之程度。“Disappearing Through the Skylight”，陡然看到这一标题，的确有些令人匪夷所思。但书的副标题“Cultureand Technology in the Twenties Century(二十世纪的文化与科技)”，倒是给我们界定了范围：现代科技与现代文化的关系。而作者的另一本书Entering the Maze：Identity andChange in Modern Culture(1981)也印证了作者的浓厚兴趣所在：现代文化的特点与变化。

一、科学的玩耍性

作者哈迪森在《从天窗中消失》一文中指出，科学的玩耍性产生了博奕论(game theory)、虚粒子(virtualparticles)和黑洞(black holes)，也带来了因基因移植导致的伦理学问题――由于遗传学的发展，可以把人的生长基因植入牛的体内，但人吃了这牛肉以后，问题产生了：关于食人肉者的概念(cannibalism)是否得重新界定呢?(张鑫友，1996=130)

科学的玩耍性产生了博奕论、虚粒子和黑洞。细一琢磨，也不难理解这一说法。博奕论是应用数学的一个分支，一开始是用来研究动物行为的，可后来却推而广之，用来研究人的行为，用于分析竞争形势与策略。用数学理论来研究数学以外的其他诸多领域如经济、政治、军事、商业、法律、生物、体育等，这也许是科学的玩耍性使然。而所谓“黑洞”，并不是字面意义所说的黑窟窿。当一颗大质量恒星因热核反应几乎耗尽其内部的能量时，无法抵抗来自外部的压力，因而发生引力坍缩，体积变小，密度变大，当其半径几乎为零时，引力可以变得极强，以至于任何东西都不能从该处逃逸，光线也不例外。因为在该处没有光线的反射，而我们之所以能看见物体就是基于光线的反射，因而我们看到该处好像一个黑窟窿，于是将之称为“黑洞”。名为“黑洞”，其实质却不是一个黑窟窿，而是恒星的残余部分，一个实的天体。另一方面，黑洞概念建立在爱因斯坦的广义相对论之上，而爱因斯坦的广义相对论却是对古典牛顿力学定律的颠覆。这算得上是科学的玩耍性的又一个表现。而高能物理中的“虚粒子”名为“虚粒子”，其实一点也不“虚”，而是实实在在存在的。之所以说它“虚”，只是因为它在能量的起伏过程中瞬间产生，又因正负粒子的相互碰撞而瞬间堙灭，用仪器无法直接探测到它的存在，但是科学家们能从它所产生的周边效应来证实它的存在。“虚粒子”的玩耍性，也许就在它的命名上吧。

二、现代美学的玩耍性与后现代主义

在哈迪森看来，现代美学的玩耍性是模仿了科学的玩耍性。在绘画方面如立体派画家毕加索(Picasso)和超现实主义画家米罗(Joan Mird)的作品，在文学创作方面如达达派的朦胧诗、华莱士斯蒂文斯(Wallace Stevens)的滑稽史诗，我们都能看到现代美学的玩耍性。(张鑫友，i996：130)现代美学的玩耍性在建筑方面也有突出表现。“它在发达世界的每座城市里都通过后现代主义和新现代主义的奇形怪状和荒诞的建筑物，通过把各种建筑风格奇特地拼凑在一起得到反映。而这恰恰是拼贴画式的城市和无计划的大杂烩城市的典型表现。”(张鑫友，1996 130)各种不同建筑风格的东西并置，好似拼贴画(collage)一样；或者不同建筑语言故意生硬地碰撞到一起，就像一盘大杂烩(adhocism)。这也许是源于一种折中主义吧。完全把旧的建筑给拆除了，很可能就丢掉了原本的文化和历史。现代主义建筑的那种所谓国际性风格，在某些人看来就是没风格。于是，保留那旧式的门脸，其他部分采用新建筑样式好了，这就成了所谓的镶嵌式建筑(facadism)，传统门面与新型建筑相结合的奇特图案(fantasies of facadism)。这种折中算得上是对传统现代主义的继承和超越，时代性和文化性得以兼顾。而所谓“奇异建筑(fantastic architecture)”的出现，一味地求新、求奇、求异、求怪，那就简直是在把建筑当做游戏了。

现代美学的玩耍性可以造就多姿多彩的世界。哈迪森指出，“历史的消失是一种解放……‘一种全新的、灵活的、超出人的理解力的可塑性’的发现。”(张鑫友，1996：129-130)现代艺术是一种通过玩耍的方式来表达的思想的解放。现代文化是一种永远具有玩耍性而又朝气蓬勃的力量，它可以创造出某种秩序，不管这种秩序是否客观存在于现实世界之中；创造出一种秩序后，又完全有可能将其打破，再创一个完全不同的新秩序，就像小孩玩积木，已经拼造出一种结构后，又毫无恶意地以纯粹玩耍的态度拆散重拼。因而，现代文化是一个显示人的特点的世界。(张鑫友，1996=130-131)

另一方面，现代美学的玩耍性也必然带来担忧。哈迪森明确指出，“现代美学的玩耍性说到底是其最突出的，也是最严肃的，而必然地也是最令人不安的特征。”(张鑫友，1996：130)随着电子技术时代信息化时代的到来，原来由文学家、艺术家个人创造的文化艺术品，现在却能被电子计算机设计、制造并大量复制生产。当文化也被“技术化”、“工业化”了之后，文学艺术不再是阳春白雪的东西，而成了人人可以任意享用的日常消费品。街头文化经过精心包装，也能登上文学艺术的殿堂。当文学艺术的审美范围被无限扩大，必然会出现文学艺术多元并存的格局，高雅文化与庸俗文化的界限被模糊，而“反文化”、“反艺术”、“反美学”等倾向的出现也不是没有可能。也许这就是现代美学的玩耍性最令人不安的所在吧。

否定风格的整体性、确定性、规范性，肯定其开放性、多样性、相对性，从而形成风格的多元化并存的格局，这其实是后现代主义的一些表现。值得注意的是，20世纪80年代中期，后现代主义才被正式作为一个前沿理论课题来研究。因而1980年出版的Disappearing Through the Skylight一书，是论及 了当时很前沿的一个课题。但在后现代主义的溯源上，哈迪森在《从天窗中消失》一文论及不多，只是简单地提到现代美学的发展受到了现代科学对于世界的虚无性的证实的影响。“现代科学对世界万物的客观实在性的怀疑意味着对艺术的性质需重新评价。……现代艺术所描绘的世界不是客观存在的世界，而是人的内心世界，所以，它是一个完全丧失了历史的世界。”(张鑫友，1996：129)

其实，后现代主义的萌生和发展，不单是现代科技的发展使然。20世纪70-80年代，人口呈下降趋势，建筑基本饱和，而人的精神需求急剧高涨。萨特的存在主义更加促成了强调自我、突出个性的思潮的膨胀，标新立异的消费主义也开始抬头。科技的迅猛发展和巨大成就使得一切事物失去了神圣性和神秘性。社会心理的随意性和多样性成了社会的主要特征。这就出现了所谓的“后现代主义”。后现代主义呼吁传统的回归，艺术性、人情昧、乡土和装饰的回归，反对现代主义所倡导的“房屋是居住的机器”、“装饰即罪恶”等口号。针对现代主义的“形式服从功能”，后现代主义提出“形式引起功能”、“形式启发功能”。针对现代主义建筑的理性、纯净和秩序，后现代派提出宁要混杂而不要纯粹，宁要折中、含混和凌乱而不要洁净、明确和统一。可以说，后现代主义是对现代主义的反拨。一方面，它是对现代主义的进一步发展：但另一方面，它有走向极端的倾向，有走向荒诞颓废的倾向――没有了权威，丧失了中心，中心变成了多元；摈弃了传统，绝对变成了相对，整体变成了碎片，有的只是拼贴和复制：作品无所谓终极意义可寻，有的只是纯粹的技巧的表演，只是玩耍带来的乐趣。

三、现代美学的未来走向

《从天窗中消失》一文展现给读者的是在现代科技的影响下，现代美学从机器美学到玩耍性，从现代主义到后现代主义的演变过程。文章的结尾处谈到了银行的变迁。今天的银行与以往大不相同，厚重的地下保险库不再需要了，因为钱成了电脑中的数字。“正如物质世界的客观现实逐渐消失于人们的头脑中一样，可以说，现代银行也正从自己的天窗中逐渐消失。”(张鑫友，1996：131)“从天窗中消失”，有形的消失了，历史消失了。尽管历史的消失是一种思想的解放，作者的心中还是不无担忧。是啊，让我们仍然困惑不已的是：艺术的目的是什么呢――是为艺术而艺术，还是为社会而艺术?如果艺术是对真实的再现，那么什么才是真实呢?如果艺术是对美的再现，那么什么才是美呢?层出不穷的艺术流派的创新，其实质是玩耍，是颠覆，还是反拨呢?技术的发展带给人类的究竟是利大于弊还是弊大于利呢?技术的进一步发展，让人们享受到技术带来的便利和乐趣的同时，是否会带来更加异化的人、更加异化的社会呢?技术该何去何从?艺术将何去何从?人类又将何去何从呢?

参考文献：

[1]李艳霞：后现代主义的美学特征探析[J]。郑州航空工业管理学院学报(社会科学版)，2007(12)

[2]王岳川：后现代主义文化研究[M]。北京：北京大学出版社，1992

[3]萧默：新现代主义――现代主义的复归与超越[J]。建筑学报，2005(8)

篇2

关键词：空间美学；后现代；学科互涉；表征实践；体验

中图分类号：B83文献标识码：A文章编号：1003-0751（2014）03-0087-06

进入后现代社会以来，空间转向经由列斐伏尔、福柯、索亚、巴什拉、布朗肖等理论家的推动，成为20世纪较为显著的社会思潮与文化表征。一方面，空间转向适应了后现代主义学科互涉的知识景观，并且沟通了文学审美、地理景观、城市建筑、室内装修、话语霸权、图像感官等不同领域，呈现出在后现代时期强大的理论话语；另一方面，空间转向与后现代时期的主体实践联系更为密切，成为主体意义彰显与价值对象化的载体，“空间的构造以及体验空间、形成空间概念的方式，极大地塑造了个人生活和社会关系”①。空间转向实现了“向外”的文化景观和“向内”的主体体验两个维度上的后现代思想文化范式变革，当以空间理论引入、反思美学理论时，不仅能够丰富美学话语，更能为美学阐释后现代的文化现象带来崭新的视角，并且广泛地参与到文化表征实践中。后现代思潮早已打破了古典时期天人合一、境由心生的空间体悟，消解了过于高扬主体性特质的审美自律、空间征服与自然祛魅，而是转向了更加开放和多元的审美文化实践。空间转向和空间美学不仅丰富了美学资源，更是以其独特的“空间体验”“文化表征实践”等理论有效地阐释后现代审美文化现象，获得新的审美发现与美学启示。

一、空间转向与美学理论的融合建构

空间转向不仅仅是哲学领域的重要思潮与研究范式，更深刻影响到美学理论与文艺理论的进程。正类似于“现象学转向”“语言论转向”和“文化转向”，空间转向也经历了从哲学到美学、再到审美经验的过程。如果说古典时期建构的是“美学――时间性”的样态，那么在后现代时期则是全球化、都市化和平面化的“美学――空间性”样态。“我们无法返回过去的美学活动，它们是在已经不属于我们的历史环境或者困境基础上精心构造出来的……与我们自身处境相适应的政治文化模式将必然把空间问题作为其基本的构成线索。”②空间理论中的文化地理、城市设计、赛博空间、异质区隔等都给审美文化提供了更为宽阔的视野；而文学和美学的多元性、生存性、家园感与体验性等也契合了空间转向的“第三空间”阐释与“前学科”风貌，二者从而相生共赢地建构起主体心灵世界的无限空间。所以，美学理论与空间理论天然地结合在一起，生发出阐释美学的“空间理论”和引入空间性的“美学理论”，从而形成一种崭新的、具有后实践性质的“空间美学”。这一美学样态不仅仅着眼于空间体验对生命的诗性言说，更是将美学作为特殊的文化实践方式，实现了后现代文化表征的建构，以“主体间性”的视野拓展主体性的自由与“自律论”终结之后的敞亮。在当前学科互涉的语境中，文学和美学更需要以多样化、异质性的多元空间适应日常生活审美化的后现代价值取向。而空间美学的建构正是在“向内维度”的心灵体验、“向外维度”的文化实践两个层面实现了其存在的合理性价值。

首先，从“向内维度”的心灵体验而言，空间转向契合了古典美学层面天人合一、神与物游、放逐回归的情感体验模式，彰显出审美的主体性和自由感。进入后现代以来，面对地缘政治学、空间符号学、文学地理学等学科互涉和“播撒延异”的知识状况，空间美学一方面包容了不同学科的美学泛化走向，另一方面却深入到主体化心灵审美体验中，以期从碎片式的存在状态恢复完满的生存体验，重塑主体在后现代时期的自由景观。巴什拉《空间的诗学》真正从美学意义上确立了空间的诗性特质。在他看来，主体生存的外部空间直接影响到其精神体验和生存的状况，在主体的体验中生发出无限寂寥的梦想空间，进而通达诗意的“虚静”宇宙空间。由此，主体的存在价值和空间的本体价值得以产生。“被想象力所把握的空间不再是那个在测量工作和几何学思维支配下的冷漠无情的空间。它是被人所体验的空间。它不是从实证的角度被体验，而是在想象力的全部特殊性中被体验。”③美学空间仍然是人所建构的主体价值空间，主体性的力量和审美实践一以贯之。美学空间正是主体在与外在空间的依赖、胶着、克服、超越中，完成审美的体验和终极自由意蕴的追寻，实现精神家园的诗性回归。

其次，从“向外维度”的文化表征实践而言，空间转向在后现代时期打破了古典时代人与自然、人与社会之间的稳定模式，空间的恒定结构也被改弦更张，成为“把一切旧的神圣的和异质的空间重新组合成几何的和笛卡尔式的同质性空间，一个无限对等和延伸的空间”④。这个空间是充满了权力、话语、传媒、图像、都市和身体的流动性空间，广泛涉及社会学、建筑学、地理学、政治学、伦理学等多个学科的资源，可谓是空间性的“学科间性”。同时，消费社会和商业伦理也在重新划分着空间的领域，重塑人们对都市、生存和身体的心灵体验，传统意义上和谐、稳定、静谧的空间体验已经完全被超空间感的幻象与破碎的认知地图更改，经验化的混乱与差异重新彰显了物性的丰富与冷漠，正如大都市建筑的迷宫。后现代的异质空间和超空间加强了对不同学科的阐释力度，同时这也与主体“震惊化”“离散化”的审美体验密不可分。此种混杂的空间带给主体的已经不是与自然合一的崇高美学体验，而是在充斥着符号与迷宫的身体认同中，自由地选择适合自身的空间归属，感性化、虚拟化和平面化的多维超空间已经成为主体生存必然的选择。比如在新传媒语境中，赛博空间的建构和超空间的体验成为后现代崭新的图像与意义体验；在地理学和都市学的视野中，空间性的区隔、设计与划分也与权力、身体和文化表征等密切相联。空间性已经成为后现代文化的显著景观，并广泛参与到主体的物质实践与精神实践中。

空间美学的建构从双重维度契合了古典美学的传统与后现代文化语境的需要，确证了自身存在的合法化价值。空间美学不仅为后现代美学的发展提供了丰富的话语资源，更是以自由的主体性建构、多元的文化景观和介入社会的现实诉求给理论界提供了崭新的思维途径和阐释方法，以其强大的理论包容力为美学理论的研究注入了崭新的活力。

二、空间美学的“生存――体验论”

哲学基础及文化表征实践空间性和空间美学的建构经历了不同时期主体从哲学层面的理解与反思。在古典时期，空间性质的美学话语是以认识论哲学为基础的空间体察，空间是物体存在的三维量化场所和数据，或者是被动的、需要主体以“生气灌输”或者“物我同情”的方式进行体察与认知的对象化存在。进入现代和后现代社会以来，伴随着工业文明的发展和人类生产能力的不断提高，现代性进程以摧枯拉朽之势破除了氤氲在古典时期的自然静谧，人类对空间的改造和征服能力已今非昔比，“凡是把理论导致神秘主义方面去的神秘东西，都只能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决”⑤，所以古典时期认识论基础上的空间美学观点必然式微，这也正是“生存――实践论”哲学基础出现的必然性。无论是本体论维度的超验空间、认识论维度的科学空间还是经验论层面的心灵感知空间，都缺乏主体能动实践性的参与，成为带有形而上学色彩的超验存在，不适应后现代社会的现实与思想基础。而马克思自下而上的“生存――实践论”哲学不仅给空间性注入了强大的理论活力，直接启发了列斐伏尔、福柯、詹姆逊等人的思想，促使了后现代空间转向的生成。

马克思认为，人类主体的劳动实践改造了自然空间的原始状态，并且在实践成果中反观自身的存在价值，而这一过程同时也生产着自身“人化的空间”，从而具有了来源于自然却又与自然相迥异的“家园”空间，“周围的感性世界绝不是某种开天辟地以来就已存在的、始终如一的东西，而是工业和社会状况的产物，是历史的产物，是世世代代活动的结果”⑥。而空间美学的实践性经由蒂里希、索亚、巴什拉等理论家的论述，更加侧重“精神实践”的维度，并试图建构后现代美学“体验”视域中的文化实践，体验也就构成了精神实践的主要内涵。“存在，就意味着拥有空间。每一个存在物都努力要为自己提供并保持空间。这首先意味着一种物理位置……它还意味着一种社会‘空间’――一种职业、一个影响范围、一个集团、一段历史时间、回忆中或预期中的一种地位，在一种价值和意义结构中的位置。”⑦

对于空间的感知和体验决定了主体的生存状况和意义的彰显，并且此种“审美”维度上的体验也可以直接有效地介入和分析多元文化中的主体性价值问题。所以，空间美学体验的实践方式不仅仅为文学和美学活动提供了丰富的方法论资源，更以个体充满生命感的感受与经验介入到不同的空间领域中，进而实现对生存空间、文学空间和多元文化空间的审美解读。以“体验”作为精神实践原则就以人为核心并肯定了其理想、信念、感性、情感的力量，并进而实现其意志、能力和道德。由此，审美活动彰显了作为个体人类的、不可重复的神秘世界，“空间的构造、以及体验空间、形成空间概念的方式，极大地塑造了个人生活和社会关系”⑧。这样，就恢复了审美实践和美学理论“感性学”的原有之意，打破了西方古典美学“逻辑――归纳”方法论，矫正了先验宏大理性构架对个体审美的伤害，从而进一步恢复美学在后现代时期的应有之义。

作为美学研究而言，我们需要立足两个视角，一是对个别性审美活动的把握，二是实现美学作为哲学分支应有的学科综合。因为审美活动本身就是个体“凝神静观”的无功利情感活动，需要对自然、对艺术品进行审美体验。空间美学作为一种更高层面的理论建构，必须在初次审美实践的基础上进行再次的理论综合。空间美学的“生存――体验论”精神实践为重新恢复感性体验的美学原则提供了强大的理论活力，不仅纠正了“自上而下”的形而上体验、实现“自下而上”的美学研究原则并确立感性的首要地位，而且在空间的维度中将审美化为存在、将艺术化为人生，在后现代时期保持着崭新的活力。

建立在“生存――体验论”哲学基础之上的后现代主体精神体验不仅仅是理论层面的改弦易辙，更是从精神实践和符号建构的维度完成了对美学现实性的关照，从而为阐释后现代多元文化景观带来可能。“文化表征”正是文化研究中对美学符号的阐释和意义澄明的过程，“精神实践”是本体和原因，而“文化表征”则是符号与呈现。其实，“表征”与“再现”在英文中是同一个词汇，“再现”是立足于古典本体论和认识论基础上的本体性美学概念；而进入现代与后现代时期，经历结构主义符号学、结构主义、西方以及语言论转向，“再现”作为文学和艺术的基本原则显然已经不适合后现代的实际状况，霍尔在其文化研究和实践论的基础上，提出了“文化表征”的概念：“表征是在我们头脑中通过语言对各种概念的意义的生产，它就是诸概念与语言之间的联系，这种联系使我们既能指称‘真实的’物、人、事的世界，又确实能想象虚构的物、人、事的世界。”⑨“表征”正是通过主体精神上的能动过程，对不同的文化产品和审美活动赋予意义。因为在后现代时期已经产生了众说纷纭、学科互涉、文化研究和审美泛化，所以必须在不同的语言文化符号中发现意义可以被传达和有效阐释的领域，并且能够有机地建构主体的后现代生存体验。“我们所说的‘表征的实践’，是指把各种概念、观念和情感在一个可被转达和阐释的符号形式中的具体化。意义必须进入这些实践的领域，如果它想在某一文化中有效地循环。”⑩对于后现代的文化表征而言，它打破了前现代时期反映论和再现论的僵化模式，更加侧重在物质实践和精神实践基础上的“意向论”和“建构论”，人的劳动生产活动不仅仅生产了现实的产品，更是以自身精神力量的“投射”完成了“属人”的文化意义。

后现代空间上的区隔与体验更为丰富，实体空间与赛博空间的界限也越来越模糊，城市设计与地理区位更加赋予了人的表意、象征、隐喻和霸权，所以更加需要文化表征实践介入空间性的研究，这也是空间美学的现实意义。比如后现代的“家园”流动感更强，与自然和土地的分离程度也更大，所以文化表征空间的建构就得以个体在“体验”的维度上实现精神上的家园归属。童年的记忆、仿真的影像和熟悉的场景都有可能成为重构家园情结的文化符号。再如电子媒介的赛博空间，本身即为与现实空间完全割裂的计算机“二进制”虚拟场景，但是现实主体以“代入”的方式完成了另外一个身份的主体转换，尽情在网上江湖中逍遥纵横，这依然是文化表征实践作用的结果，是一个完全建构在后现代主体心灵体验基础上的“异度空间”。可以看出，空间美学在后现代语境中，通过文化表征实践焕发了强大的理论活力和适用性价值，能够有效地分析、阐释和指导后现代文化景观，显示出独具特色的话语空间。

三、空间美学后现代文化表征实践的显性特质

空间美学的“生存――体验论”哲学基础适应了后现代众语说杂的文化景观，增强了空间美学的实践性与普世性价值。一方面，“生存――体验论”的美学样态打破了传统时期和现代时期对空间形而上学的绝对认知，消解了主体性膨胀之后对空间的统摄，而是以辩证的眼光审视主体与空间之间的流动性、建构性关系；另一方面，空间美学以其对空间特有的感性话语、情感体察赋予了更多的后现代文化景观以美感的色彩，拓展了美学阐释现实和自身发展的新维度。同时，自20世纪60年代以来，超空间、空间压缩、空间政治和空间霸权的出现，也使得空间美学需要以更加宽广的视野和美学意识形态的眼光重塑后现代话语。这样，空间美学便广泛参与到文化表征实践和建构符号意义的进程之中。总体看来，空间美学在后现代文化表征实践中呈现出“三个融合”的特质。

一是“自然空间性”与“都市实践性”的融合。传统地理学意义上的空间往往被看做是被动僵化的客观存在，“（传统）空间同样被当做一种自然事实来对待，它通过指定的常识意义上的日常含义而被‘自然化’了。它在某些方面比时间更为复杂――它具有作为关键属性的方向、地域、形状、范型和体验，以及距离――我们象征性地把它们当做事物的一种客观属性，可以测量并因此能被确定下来”；而后现代时期的都市兴起、建筑装修、街道场所等在很大程度上已突破了自然空间恒定的精神体验模式，成为主体充分发挥物质实践和精神实践的场所，进而形成了丰富的空间内涵。时空压缩、流动空间和场所主义都是空间美学在当今大都市的现实介入。在空间美学看来，当今的大都市建构实现了美学上现实的“同一性”和体验维度的“差异性”。现代性工业文明已经成为全球化发展的目标，大都市的建立正是其中重要的一个地域承载，集中化的商业摩天大楼、按区域划分的不同功能区、高架立体的交通道路、高度密集的商业广场以及同质化的迪斯尼乐园、影院和饭店，这些都构成了“千城一面”的独特景观。但在同质化的物质建构中，人们对于流动空间和地域空间的追求却更加强烈，这正是以空间美学体验来完成对家园和内心归属的向往。即使是在后现代破碎、震惊的体验中，“时空压缩的这一思考方式，也使我们回到地方的问题和地方的意义，在所有这些社会形态各异的时空变化语境里，我们如何思考‘地方’？诚如我们的时代有人说，“本土社群”似乎是分崩离析了，你可以在国外发现跟家里一样的店铺，一样的音乐，或者就在路边哪家餐馆，享用你钟爱的异域假日佳肴，当每个人都有了这样那样的此类经验，我们又怎样思考‘本土性’”？个体对空间的怀旧式和审美化体验构架了都市另类的特色风貌，这恰恰是主体性彰显的结果。

现代大都市的兴起首先体现了主体实践化了的“场所主义”，将“空间（space）”转化为“场所（place）”并强调人对空间建筑的能动性作用，随后又以“时空压缩”的方式完成主体的美学体验和意义彰显，最终形成了个体建构空间、又在空间中流荡体验的“流动空间”。比如都市中的闲逛者，他们也许并没有消费或者其他的目的，而只是以审美愉悦的心态寻找城市中的心灵认同符号，这样，他们在人类自我建造的空间中“消费”，同时也建构着自我心灵上的“空间”，个体的独特性和差异性正是在都市空间的游移、变换、体验和疏离中，完成了具有意识形态效果的话语反叛。本雅明透过19世纪巴黎的都市空间，敏锐地发现个体“差异”空间对都市“总体”空间的张力关系，并形成了与同质化空间相抗衡的异质性审美空间。这一潮流在20世纪也得以继续深入，比如美国的格林尼治村群体以及西方随之而来的都市“内爆”与郊区化现象，这些都是空间文化实践在后现代继续深化的结果。

都市作为人类现代化实践的重要产物，一方面具有空间的自然属性和物质实践属性，但另一方面都市空间美学也对空间的“定位”和“他者”的寻求中，找到各种异质性因素共存的张力关系，并深切关照主体的生存体验和情感归属。“漫游的方式成为此种基本关系的支持者。漫游的团体更需要成员之间的互相帮助与支持，因为他们之间共同的兴趣、爱好比固定的团体更易于改变。正因为如此，他们常以暂时的特殊力量来掩饰个体之间的差别，这常常胜过客观上更永久的力量。”

二是“空间生产性”与“空间话语论”的融合。后现代性的空间转向与空间美学不仅仅是个人差异性与群体同质性之间的张力，更是成为国界、政治、话语、资源、民族等权力的生发场域，也是民族国家开展对抗的契机。后现代性完成了政治、文化多元化和民族国家重组的进程，但是发达资本主义国家却随时通过对文化空间、传媒空间、社会空间和软实力空间的侵占与渗透，通过类似于福柯的“权力话语”对本国普通民众和民族国家进行意识形态控制。“空间已经成为国家最重要的政治工具，国家利用空间以确保对地方的控制、严格的等级、总体的一致性，以及各部分的区隔，因此，它是一个行政控制下的，甚至是由警察管制的空间”，空间成为权力争斗的场域和意识形态控制的路径。但与此同时，空间美学的生发同样也可以在空间中对统治意识形态进行反抗，以个体私化的空间和对空间的直观体验能力消解政治的霸权。鲍曼曾经把社会实践空间进行“三分法”归类：“如果说认知空间是通过知识的获得和分配在智力上被建构的，美学空间是通过由好奇引导的关注和对经验强度的探索在情感上进行划分的，那么道德空间的‘建构’就是通过感觉到的/假定的责任的不平均分配来实现的。”认知空间和道德空间在后现代时期都被压抑和离散的，国家意志和意识形态规约着认知空间，成为话语霸权；而道德空间在多元异质的后现代时期也呈现出言说的无力感，个体对于宏大叙事的规约早已厌倦，所以，只有美学空间适应了自由、多元、瞬间、感官和平面化的后现代文化体验，在主体间性的审美文化中，保持着个体性的一抹亮色。

詹姆逊同样从理论出发，倡导在文化层面生成全球性的“认知图绘”美学，其实也正是空间美学的另一种有机表达方式。认知图绘来自于个体心灵对地理现实空间的理解与再现，并且成为一种反抗意识形态的“意识形态美学”，“以物质和文学的眼光勾勒出一种潜隐而又阴敛的人文地理学，这种人文地理学必须成为激进的后现代主义政治学抵抗的对象，也成为这样一种揭开毫无存在必要的面纱的手段：大量吸取当代诸种重构过程的工具性养分”，后现代多元、流动和边缘化的空间产生的新的空间逻辑、赛博空间、身份空间、交往空间等都是与认知空间和道德空间相迥异的个体化“图绘”模式。由此，空间美学成为一种符号反抗的话语体系，可以在同样的空间建构中以个体性、民族性和差异性实现对空间压抑的反叛，比如带有民族地方特色的文化旅游，可以以审美渗透和民族身份认同的形式实现对同质性空间的反叛。空间美学以其强大的审美话语替代了认知空间与道德空间，以文化表征实践的方式实现了对空间压抑的反抗，呈现出生产实践论与话语权力论的统一。

三是“生活空间性”与“身体在场性”的融合。后现代时期主体的日常生活极大丰富，改变了被动依靠自然空间的单一劳动实践模式，而是在丰富的生活场域中体验空间的社会文化意义，并在表征实践中发现自身“身体性”的感官经验。这样，也就把形而上的超验空间转化为后现代时期的日常生活性，美学空间也得以深入到主体生存的方方面面，从空间的维度完成“日常生活审美化”的诉求。“这些地点（空间）是我们居住和劳动的地方，是我们把大部分时间都花费在其中的房屋、街道、工厂、办公室、学校、公园、影院等等，对于这些地点我们不可避免地形成一种地方感――对这些地方如何运作的基本理解以及对于这些地点挑剔的情感，像喜欢、不喜欢、爱、恨、接受、拒绝等等”，后现代的众多空间领域正是以主体的生活范围以及生活体验所建构起来的。在前现代时期，因为交通的不便和漫长的旅程，人们对于时空的体验更多带有“膜拜”性质的崇高感，而后现代时期全球化时代的来临大大缩短了时间和空间的间隔，高科技大众传媒早已替代了传统的空间意识。所以在“瞬间”的冲击中，人们更能感觉到的便是以自身生活为核心的空间体验，更加注重以身体性为核心的、活生生的空间意义建构。“历史意识受到了星际意识、地型学意识的压制，时间性移向了空间性……后历史带来了历史与‘膨胀的现在’的一种新关系。”比如在居住空间周围公园的休闲，在家庭中的电视和网络，在附近卖场中的品牌消费与文化体验，等等，都是以“身体”和“生活”为核心的空间文化建构。

伴随着新传媒、电子信息和网络时代的来临，人们更加注重在空间中的身体体验，甚至只能在虚幻的图像和网络空间中找到存在的价值，这是身体空间发展的极致。“身体的空间性不是如同外部物体的空间性或‘空间感觉’的空间性那样的一种位置的空间性，而是一种处境的空间性”，而后现代的处境恰恰是在图像、感官和视觉的“内爆”之中。比如电影所营造的空间正是一种视觉虚幻性的体验空间，人们在影院的现实空间中感受到的是图像带给人的情感意义；网络赛博空间更是一种虚拟空间，超文本、超链接、超自然、主体角色代入等均完成了身体感官的需要。在网络空间中，人们可以发泄无意识的不满，可以扮演不同的角色，在网上江湖中快意恩仇、侠肝义胆。“这种虚拟的基本概念，就是高清晰度。影像的虚拟，还有时间的虚拟（实时），音乐的虚拟（高保真），性的虚拟（画），思维的虚拟（人工智能），语言的虚拟（数字语言），身体的虚拟（遗传基因码和染色体组）”，这也正是空间的文化表征实践所造成的“完美的罪行”。

所以，后现代以“身体”和“生活”为核心的空间美学呈现出“超空间”的审美表征。在这样一种符号所营造的空间中，一方面人们沉浸在唾手可得的空间模拟与仿真之中，感受平面化空间所带来的感官愉悦；另一方面超空间的多元性也使人们深深陷入虚拟的空间迷失之中，进而失去了对方向感和历史性的体验，沦落在后现代的无边空间之中，“你浸其中，就完全失去距离感，使你再不能有透视景物、感受体积的能力，整体人便融入这样一个‘超级空间’之中”。但无论怎样，空间美学完成了对后现代主体身体性与生活性的文化表征实践，并且从空间维度敏锐地发现了主体存在的问题。这也正是后现代审美文化的特征，它正如一把双刃剑，在自由体验和主体彰显的同时是身体的迷失与沦落，而空间美学以强大的理论包容性有效地阐释了这一文化现象，并将继续在历史中完成美学的话语言说。

空间美学的建构正是伴随着后现代转向应运而生，并且获得了相对独立的理论话语与学科范畴。正是因为哲学领域的空间性完成了从本体论到认识论的转型，空间美学也要以“生存――体验论”来确立自身的实践性品格，从而完成对各类空间的阐释与主体生存问题的关注。面对后现代的图像霸权、民族认同、网络空间、都市设计等问题，空间美学以文化表征实践的方式完成了对其符号意义的建构，为日常生活审美化的进程抹上了一道亮色，延展了美学自身的话语场域。空间美学既能够反叛意识形态的控制并且彰显后现代主体的自由体验，也不可避免地使主体陷入平面化和虚拟化的超空间之中，但后现代文化的特质和魅力正在于其流动性和多元性。空间美学建构着历史的同时，也终向历史敞开并被历史检验，相信空间美学最终会为后现代的主体生存找到一条永恒的精神回归之路。

篇3

一、文学与道德

文学与道德存在着必然的联系，文学作品具有教化和净化心灵的作用，但是随着康德的审美原则成为评判艺术的法则，文学批评和理论逐渐转向了唯美主义。唯美主义强调文学的本身，认为文学不是道德说教的工具。后来的形式主义文论进一步隔开了文学与伦理的联系。

文学叛离伦理的趋势在后现代潮流中表现的更为明显。虽然后现代对解除政治、历史文化方面的束缚方面有重要意义，但它也导致了伦理和信仰的丧失，越来越多的学者对后现代社会真理和人性价值的传播表示忧心忡忡。因此，文学批评家和道德哲学家应肩负起社会使命，弘扬和传播文学伦理功能。

二、道德与审美

道德与审美之间是辩证统一的关系。道德不是文学作品的决定因素，文学作品的思想力量也不是道德所能概括的。在文学史上，很多优秀的作品如中国曹雪芹的《红楼梦》，外国劳伦斯的《查特雷夫人的情人》、肖邦的《觉醒》等在作品初问世后都被当做伤风败俗的禁书来处理。而道德上的评价是无法覆盖他们在文学价值方面的地位的。但是，如果审美诉求不接受伦理的约束，则极可能在向审美反面发展。现在的审美诉求主要倾向于享乐和轻松，因此，也使我们逐渐趋于肤浅、平庸，而道德指标则显得愈发重要与紧迫。因此，审美与道德是相辅相成，互不矛盾的。

三、道德的相对性与普遍性

道德具有相对性和普遍性。但是，道德的相对性和普遍性很容易误导学生，使学生对文学作品的理解产生偏差，从而在审美上迷失方向。例如，“杀人”在我们看来本来是“恶”的行为，但是在小说《苔丝》中，苔丝杀了侮辱且占有她的亚力克，然而文中却表现了他的“善”。又如，“杀婴”本来是一种十恶不赦的罪行，但是在托尼?莫瑞森的《宠儿》中，他体现的却是黑人女性神圣的母爱。文学作品中表现的相对性往往是作品的亮点，给人以震撼人心的感觉。但是大多数文学作品的表达还是符合一般的社会道德标准的，即道德的普遍性。这类的文学作品更容易让学生接受和理解些。

四、文学中的理想与现实的失落

文学中的美好往往寄托了一些人生理想，道德诉求主要表现的是对社会的不满和批判，而文中主要表现的是理想破灭后的失望与虚无。英美文学课的教学如果没有道德操守则会变得相当危险，首先老师要有良好的道德操守，因为只有老师表现出良好的道德品质，才能给学生做好榜样。引导学生走向正确的方向。

篇4

论文摘要：后现代艺术观念既影响着世界美术教育的发展趋势，也深深影响着我国美术教育的改革和发展，无论从美术教育理念、还是从美术教育课程内容设置和结构模式方面，它都对我国的基础美术教育产生着巨大的影响。

自20世纪60年代以来后现代艺术是在西方艺术界出现的一系列艺术现象。它改变现代艺术的以自我为中心的艺术创作理念，而提倡艺术走向社会，贴近生活，强调艺术的社会功能。把多元化作为核心的后现代艺术观念一开始就渗透到了西方的美术教育中。在现代美术教育改革中，其发展趋势表现为倡导以人为中心，强调美术与日常生活的联系，强调通过美术教育使学生获得终身受益的美术能力，强调美术教育让学生运用多种手段、多种材料包括声、光、电进行美术作品的创作，这些都与后现代主义所呈现的普及化、生活化、多元化、解构化等特征是分不开的。在此影响下，西方各国家出现了许多新的课程理念，如90年代初美国盖蒂艺术教育中心提出了“以多元文化学科为本的美术教育”，力图通过美术教育挖掘个体的潜能达到全面发展。同时，强调扩展美术学习的领域，把美术与各学科联系起来，在学习方式上强调主动探究，形成综合全面的美术教育。在西方后现代主义教育思潮影响下的西方美术教育，也影响着我国的美术教育改革。

一、西方后现代艺术观念对中国基础美术教育改革的影响

德国著名教育家赫尔巴特认为，“艺术是人的内部生命的表现，也是人的本能，要培养充分和全面发展的人，就必须开设艺术课程。”在现代全球化与多元化充斥的教育环境下，我国的美术教育更是素质教育中必不可少的一部分。后现代艺术观念也直接影响着我国的美术教育改革。

(一)对美术教育改革理念的影响

后现代艺术观念倡导文化的差异性和多样性，消解了文化的中心论，强调文化观念多元并存，影响着我国美术教育改革的基本理念，主要表现在：首先，强调统整的课程观以达到培养人的综合艺术能力，强调“以生活技能为本(而非美术制作技巧)代替内容为本的课程，并强调课程的统整”。闭在美术学习中让学生去了解各个国家的优秀文化艺术遗产，并了解这些艺术的生长环境，以及它们是如何产生的，怎样才能学会艺术等。这种多视点和多方面的求索，能使学生自觉地回到艺术的生长环境，从而使艺术学习的动力和兴趣不断保持下去。另外，美术教育改革强调人文性的学习。21世纪，随着信息化、数字化年代的到来，理性和感性的发展处于一种不平衡状态，社会的高速发展，使人类偏离了自然，人们认识到艺术是理性和感性趋于平衡的途径，因此，在美术教育改革中，人文性的学习被高度重视。我国的美术教育改革在人文性的学习上，主要是引导学生通过学习美术知识，使个人感情和整个人类的情感源泉联系起来，个人经验与人类的丰富经验接通，以促进学生与周围环境的交流。所以在课改中“不以单纯掌握知识技能为目的，试图改变艺术教育中学生机械模仿与枯燥训练技能的方式，把艺术知识、技能的学习还原到一种完整的艺术情境中，或把一定的知识技能渗透到某个人文主题中，让孩子围绕该人文主题展开轻松愉快的学习”。闭人文主义的学习，能够使学生在学习的过程中，实现美术技巧的掌握和人文主义关爱精神和审美价值感的提升。其次，注重以人为本，培养人的个性以达到完美人格的美术教育思想。后现代艺术观念“追求一种更完美的现代性，期望人的行为更具合理性”的观念影响着美术教育观念，“以人为本”成为现代美术教育思想的主导思想，美术教育改变了过去的以传授知识为主的教育思想，提倡以‘培养人的个性，达到培养全面发展的人的教育理念。英国教育家赫伯特里德曾提出“通过的艺术教育”，即通过美术教育来培养人，把美术教育作为引导儿童发展的工具，从而培养儿童的个性，达到完美人格的塑造。在我国的美术教育改革中也特别强调人格的培养，并提出“教育要面向全体学生，以学生发展为本”，尊重学生个性特点，鼓励学生进行个性化的艺术活动，促进他们创造能力、审美能力等的提高，成为全面发展的人。

(二)对美术教育课程内容和结构改革的影响

“20世纪初以来主导教育领域的线性的、序列性的、易于量化的秩序让位于更为复杂的、不可预测的系统和网络，课程不再被视为固定的、先验的跑道，而成为达成个人转变的通道”，后现代艺术观念也影响着我国美术课程内容和结构的变革。2000年6月，教育部启动了基础教育改革项目，包括普通学校美术课程标准；2001年7月，教育部颁布了《全日制义务教育美术课程标准(实验稿)》；2004年初，美术课程标准研制组对“美术课程资源的开发利用的条例”进行了修订。其中指出美术教育要引导学生进行探究性的学习，而实施综合、探索的学习，必须要扩展美术课程资源，课程资源的开发包括校内资源、校外资源、信息化资源、教师资源，通过课程资源的开发以提高美术课程的适应性，促进学生的个性成长。在课程改革中，把“统整的建构主义”作为一个重要的理论依据，在“统整各派建构主义理论的基础上，汲取该学说的合理内核，并从知识观、课程观、教学观和评价观四个方面建构素质教育的理论框架”。

1．强调美术学科与其他学科的综合。后现代艺术是综合的艺术，现代美术教育已是综合的教育，美术课程改革也主要以综合性为原则，从传统的分科走向综合的发展，改变了传统的学科观念，以综合的学科观念而代之，不同学科之间的交叉和渗透，逐步使学科门类达到综合。基础美术课程资源的改革同样受到影响，进人21世纪，美术课程资源开发进入了一个新的历史时期。

2．注重美术学科内容的综合。在课程设置上，强调消除对于实用美术的轻视，将“工艺美术、现代设计”与强调审美的精神功用的“纯艺术”结合起来。

3．对“过程”与“技能”的同时并重。在美术课程资源的开发中把美术课程的“过程与方法”、“情感、态度和价值观”与“知识、技能”看作是同等重要的，美术课程资源也并不局限于美术学科本身，并拓展至自然、文化、社会等范畴。

4．以素质教育为宗旨。坚持“以人为本”的教育理念，充分挖掘学生的潜能，达到人的全面发展。在课程设置上，则主要体现以素质教育为依据，让学生获得终身学习美术的能力，改变过去以美术知识、技能为内容标准，而充分体现美术的情感性；加强学习活动的综合性和探索性，让美术课程和生活、自然紧密联系起来。

总之，西方后现代艺术观念对世界、乃至中国美术教育课程改革具有巨大的影响，在它的影响下，“学校美术教育更注重美术与文化及社会的联系，设计一种更开放的、既能容纳又能扩展的美术课程成为世界各国美术教育改革的焦点”。

二、扬弃西方后现代艺术观念。促进中国美术教育健康发展

西方后现代艺术观念对世界的教育改革产生了重大影响，对于世界各个国家的美术教育改革更是有着不可替代的作用，它同样也推动着我国21世纪美术教育改革前进的步伐。然而，后现代艺术观念是在西方的土壤里生长起来的一种理念，是西方社会矛盾的产物，而我国的艺术观念有着深厚的文化根基和人文传统，美术教育在这两种文化观念不断冲突的情况下，应在继承我国传统文化的前提下，汲取西方后现代艺术观念中合理的部分，推进美术教育改革进程。另一方面，我国是第三世界国家，不管从政治、经济、文化等各个方面都与西方国家相差甚远，后现代艺术观念作为西方的产物，我们应该合理地吸收其优点，找到适应我国美术基础教育改革的理念，以指导美术教育改革。因此，在汲取西方后现代艺术观念的同时，笔者认为，后现代主义的出现，从合理性方面看，它确实能让人对现代化进程中的种种危机有清醒的认识：例如对自然资源的过分掠夺、物欲膨胀而导致的人文精神价值的失落等等。后现代主义的批判精神对现代化发展有一定的约束意义。但其中也存在着一些深刻的矛盾和严重的弊病，不仅对于整个人类文明，就是对于当下的社会文明、现代教育，也带来了不可忽视的负面影响。

首先，后现代主义打破艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的印记，因而失去了美的崇高和独立的价值。后现代艺术对古典艺术、现代艺术的冲击，导致崇高和理想的衰落。社会理想、人生意义、国家前途、传统道德等等，在后现代主义的浸下变得相当模糊、淡化，这就难免导致文化生态的平衡和社会大众文化素养的低俗化。

其次，后现代主义的“复制性”导致“快餐文化”的泛滥，使千锤百炼、呕心沥血的文化力作和精品的出现，变得几乎没有可能，个性、创造力、批判热情、现实精神都消失殆尽。

篇5

从现代性视域看，中国新时期改革开放是以市场化、全球化为主要特征急速走向现代化的过程。正是在这一历史过程中，中国当代美学与中国现代性问题难以分割的纠缠在一起。因此，从现代性视域出发，对中国当代美学加以理解和表述，不仅有助于回顾当代美学的发展历程，更有助于我们从历史的沉淀中反思急速现代化所带来的一系列现实问题。从现代性问题的理论层面上看，美学与现代性的关系亦可概括为“审美现代性”的问题，历经三十年的当代中国美学探索亦可以被表述为一种审美现代性的理论诉求。回顾中国美学的当代历程，我们看到，美学问题与现代性问题之间的关系，伴随激剧的社会转型变革而交错缠绕在一起，时而互动共谋，时而相互分离，时而冲突紧张，呈现出十分复杂的样态。

从某种意义上说，美学作为一门独立学科的诞生，乃是一个现代性的文化事件。马克斯·韦伯将现代性指认为理性合理化的“祛魅”过程。理性的“祛魅”打破了前现代社会文化的整体自足性，导致宗教世界统一图景的瓦解，使现代社会文化处于分化状态，尤其是以计算化、制度化、官僚化为主导的工具理性僭越并取代了价值理性，使现代步入到一个分崩离析的时代。工具理性的合理合法化并不能解决价值理性的问题，宗教统一图景被“祛魅”瓦解之后，道德信仰与生活幸福的问题出现了真空。工具理性的僭越表明寻求整一化的确当性已经没有可能，这就要求对分化的世界予以分别的确证。哈贝马斯将此概括为：“韦伯认为，文化现代性的特征就在于，原先在宗教和形而上学世界观中所表现出来的本质理性，被分离成三个自律的领域。它们是科学、道德和艺术。它们之所以会逐渐分化，是由于宗教和形而上学的世界观瓦解了。……它们呈现为认知——工具理性结构、道德——实践理性结构和审美——表现理性结构。”(1) 由此可见，科学认知、道德规范与艺术审美三大自律领域的建立，不仅是现代性分化的结果，同时也是试图弥合现代世界分离瓦解的理论反思。从此意义上来理解，康德的三大批判亦应该被理解和表述为现代性危机的理论表征。康德的“三大批判”正是这一“韦伯命题”的理论反思，纯粹理性批判回应的是科学认知问题，实践理性批判回应的是道德规范问题，而判断力批判则回应的是艺术审美的问题。经由康德，现代性社会分化被分别表征为三个自律的理论领域。当然，康德的三大批判工程并不仅仅是为了划分出清晰的理论界域，面对分崩离析的现代性，他抱着寻求整体化世界图景的理论梦想，试图弥合现代性分化所造成的巨大鸿沟，最后，康德寄望于艺术审美的判断力批判，以解决现代世界的两难困境。至此，美学与现代性问题完成了理论形态的体系建构。然而，由于康德三大批判的形而上学性，导致其美学的现代性问题一直处于隐而不显的遮蔽状态。这一状态不仅影响着西方美学的发展，同样也对中国美学产生了重要影响。

从某种意义上说，康德是新时期中国美学的起点。上世纪80年代，李泽厚提出“要康德，不要黑格尔”的口号，试图重新开辟一条“康德——席勒——马克思”的路线。李泽厚用主体性哲学阐释康德哲学和美学，高扬人的主体性，探寻人的心理结构，追求审美的自律性，建构了主体审美主义的美学。然而，李泽厚“回到康德”的努力，主要在形而上学的层面上展开，康德美学的现代性问题依然处于被遮蔽的状态之中。指出李泽厚美学的形而上学性对现代性问题的遮蔽或忽视，并不等于否定其当代思想史上的意义。在上世纪80年代的历史语境中，李泽厚高扬主体性美学思想，冲击前专制政治的封闭理论禁区、激活启蒙现代性的时代精神，无疑具有重大的思想启蒙意义。然而，人性、人道主义等主体性精神的高扬，毕竟仅仅是思想层面上为实现现代化所作的理论前提准备。作为理论先导，主体审美主义满怀着现代化的憧憬呼唤现代的来临，正是在这充满憧憬的呼唤中，现代性危机及其后果等诸多问题被有意无意地遗忘或忽视了。或者说，作为需要审理质疑的现代性问题，并未真正纳入当代美学的议题中。由此可以理解，当现代化以其加速度步伐逐步实现，当现代真的如期来临，当现代性及其后果成为当下所必须应对的问题时，主体审美主义丧失了言说现实的能力，暴露出形而上学的缺陷，美学热因而开始进入退潮阶段。

进入20世纪90年代，随着中国现代化进程的加速度发展，现代性问题成为学术思想界的前沿课题，美学与现代性问题日益成为新一代学人关注的热点。随着现代性与后现代性题域的展开，在美学、文艺学和文化研究等领域，审美现代性已成为人们关注的热点问题。审美现代性研究，从现代性视域出发，将美学的探索与现代性的社会历史进程紧密地联系起来，突破了传统的研究范式，摆脱了传统形而上学本体论本质论的研究范式，打开了美学研究的当代视野。上世纪80年代曾经热衷于“诗化哲学”的刘小枫将关注的视野转移到现代性问题域。刘小枫从现代性社会理论视域出发重新审理美学问题，认为审美主义已成为现代性问题中的一个坚核，审美性与现代性所构成的“审美现代性”问题已经成为亟待解决的时代课题。另一位学人周宪，在对现代性问题持续不断地关注中，对审美现代性进行了全面的梳理与反思，试图摆脱学院式的形而上学化的美学研究倾向。两位学人坚持美学研究的中国问题意识，认为将现代性问题引入美学研究的视野，将美学研究纳入现代性社会理论的问题域之中，是应对当代诸多现实问题的迫切议题。值得注意的是，刘小枫对审美现代性的反思在指向身体的文化政治学之后，转而向政治哲学的层面继续深入展开，似乎已无暇顾及或有意地抛却了美学问题的思考。对刘小枫而言，美学与现代性问题的结合，并不意味着美学的当展获得了新的机遇，反而是美学进入其终结阶段的预告。或许，刘小枫想表明的就是，美学已经无力解决当下中国现代性的诸多复杂问题，新时期启蒙的审美主义话语已经耗尽了阐释当代问题的能力，当下中国问题应该纳入文化政治哲学的范畴来加以理解和表述。在此，中国当代美学再一次走入尴尬的困境。

与刘小枫不同的是，周宪一直寄希望于通过审美现代性问题的梳理，回应中国现代性的诸多问题，以使当代中国美学获得新的理论活力。应该肯定的是，周宪以审美现代性为基本题域，对美学、文艺学及文化研究等问题进行了富有开创性的理论梳理，拓展了当代美学研究的视界。但需要指出的是，周宪的审美现代性研究，基本上是在哈贝马斯的思路上来展开的。在周宪看来，虽然现代性充满着种种隐忧和危机，但作为现代性内部的矛盾张力，审美现代性可以担当起现代性自我调理和自我修复的功能，能够完成拯救现代性于危难之中的历史使命。这里的问题是，顺着哈贝马斯所展开的思路，是否就可以证明现代性自我批判足以克服其自身的种种缺陷与危机呢？作为现代性的积极辩护者，哈贝马斯面对现代性危机及其后果，提出了文化现代性或审美现代性的概念，试图通过社会现代性与文化现代性、审美现代性之间所构成的内在张力，寻求现代性的自我完善调节功能，以证明现代性依然有能力实现其未竟的事业。哈贝马斯认为现代性可以进行自我的反思批判，这便构成了现代性拯救方案的基本前提，因为只有进行自我的反思批判，现代才可能在不断地调整修改中前行，现代才可能是一项未竟的事业。简言之，这种观点所试图表明的是，站在现代性的立场上，对现代性及其后果进行审美现代性的补救或拯救，可以给出一个走出现代性危机的理想方案。这种研究思路的重心是寻找现代性可以自我修复的有力证据，试图缓解现代性后果所带来的种种矛盾危机，使审美现代性批判成为现代性拯救的解决方案。说到底，所谓现代性批判、所谓现代性的审美拯救方案，不过是现代性自我辩护的一种叙事策略或修补方案。在这里，作为问题意识、批判意识和危机意识的现代性问题，在审美现代性的学理性分析过程中，同样被逐渐地淡化和遮蔽了，审美现代性批判成了现代性辩护的一种理据。至此，当代中国美又一次将自己带入到尴尬的困境之中，审美主义话语成为现代性辩护的一种修辞美学。

今天，我们已置身于现代化的巨大浪潮之中，完成现代性的社会规划工程似乎已成为全球化的共识追求，现代性话语已成为强大的意识形态。当代中国理论界过多地粘着于现代化实现和现代性确立的实际目标，形成了一种唯现代性的单一思维模式。在突飞猛进的中国现代化历史进程中，现代性作为一种强大的意识形态话语，一直致力于自我的确证与建构，已丧失了自我反思批判的能力。从此意义上可以说，现代性已丧失了自我反思批判的能力。不可否认，作为后发展国家，中国的当务之急是捍卫现代性、确立现代性和实现现代性，使现代性成为合理化合法化的国家意识形态。但是，无论从历史还是现实，抑或从未来看，当代中国问题绝不能简单地归结为单一的现代性问题。应该特别指出的是，由于受制于单一现代性的思维模式，中国现代性问题的反思检讨一直拒绝后现代维度的介入，使中国现代性问题成为一个缺少反思批判或未经反思批判的题域。因此，我认为寄望于审美现代性对现代性种种危机的补救或拯救，是一种过于乐观的修残补缺的方案。热衷于修补性方案的设计，往往会导致现代性问题意识和危机意识的模糊或遮蔽，从而消解掉审美现代性的批判意识，丧失对当下所面临的现代性种种症候的病理诊断能力。对于审美现代性的批判，关涉到一个批判理论所无法回避的理论难题，即自我指涉（self-reference）的批判何以可能？在理论只能进行自我指涉或自我参照、自我反思的前提下，如何展开批判？如果所谓的现代性自我反思只不过是其自我确证的另一种形式，那么，是否可以认定现代性的自我反思批判，只能是现代性确证自身的一种修辞策略。在哈贝马斯看来，现代性不需要其它参照就能够进行自我规范和自我修整，这必然导致现代性对多重向度的反思、批判与超越的拒绝，使自身陷入自我的封闭与自足之中。对此，鲍曼认为：“没有一种来自外部的观察视角，可以提供理解现代性自身的参考构架。在某种意义上，在所有那些观点当中的现代性，都是自我指涉(self-reference)和自我确证(self-validating)。”(2)所谓自我指涉与自我确证最后只能成为自我认同与自我迷恋，沉溺于自我迷恋的现代性已耗尽了自我批判的功能，或者从根本上就不具备自我批判的功能。在此，应该特别强调的是，现代性作为问题，并不是从其内部自身所提出的，而是外部反观批判的结果。因此，真正的反思批判只可能从其外部发生。解构批判的后现代性理论话语的兴起，使“现代”真正成为一个可疑的问题，为现代性批判提供了广阔的可能性空间。(3) 在后现代性语境中，现代性并不是一种自明性的历史证词，未经反思批判的现代性显然是一个未明的可疑之物。如此说来，现代性的反思必须建立在一个新的批判理论范式的基础上，才可能得以展开，这个新的批判理论范式就是后现代性的批判理论话语。后现代性即是对现代性的重写与诊断、批判与颠覆。后现代性的反思批判，将关注的焦点集中在现代性的隐忧、危机与终结上，致力于解构现代性合理化合法化的自我叙述，甚至宣告现代性的巨大规划工程已告失败，现代性已进入其终结阶段。因此，应该对现代性进行批判性的质疑与解构、颠覆与批判。当代中国美学应该从后现代性的视域出发，站在后现代的维度和立场上，对现代性进行反思和批判，并对审美现代性的问题给予重新的审理和描述，以发掘其中所蕴藏的后现代性的质疑批判精神。

回顾三十年的美学历程，我们看到，丧失解读当代问题的能力，耗尽批判当下现实的锋芒，是当代中国美学陷入困境的结症之所在。因此，坚持后现代性的解构批判精神，激活美学的政治文化关怀，应该是当代中国美学走出困境的一个面向。

注释：

（1）[德]哈贝马斯：《现代性对后现代性》，周宪主编：《文化现代性》，中国人民大学出版社，2006年版，第142页。

篇6

【关键词】后现代主义;服饰美学;反理性;否定;解构

服装与艺术、生活紧密结合,任何艺术上的革新或者社会动荡都会给服装带来新的表现形式。从巴洛克、洛可可艺术到新古典主义和浪漫主义,从新工艺美术运动到立体主义,从达达主义到波普艺术,每一次艺术运动都会在服饰表现上留下烙印。二十世纪60年端于建筑领域的后现代主义思潮,带动了其它设计领域的后现代设计运动,并慢慢扩展到教育学、宗教、社会学、政治学、美学、语言学等各方面。

从七十年代西方社会开始步入后现代社会以来,后现代主义一词就开始流行。“后现代”与“现代”是相对应的词。后现代主义的“后”表达了反对的意思,即与现代主义的对立;同时后现代主义又是时间概念,表示了现代主义结束后必须经过的历史阶段。现代主义注重理性,后现代主义正是要摧毁理性和现代主义,它表达出的世界是破碎的,没有理性或非理性的主体,只有个体;它没有理论支点,而是表现出反理论,反本质,反统一性,不确定性,是彻底的多元论。波莱蒂曾这样描述后现代主义艺术:“后现代主义不是风格,更确切的说,它不是一种风格”。 以“否定”为主导的后现代主义思潮引发了对时装艺术产生重要影响的“嬉皮士”和“朋克”运动,他们对社会反传统,思想通过他们的着装反映出来。

一 、后现代服装的历程

二十世纪六十年代科技取得重大突破,生产力发展,社会消费品极大丰富 ,年轻人开始向传统挑战。此时期服装出现的是多元化的局面,后现代因素增强。六十年代中期, 引起时装界震动和广泛流行的事件就是后现代风格的典型代表――超短裙的设计发明。六十年代后期,“嬉皮士”将其他民族的图案用于自己的服装中以对抗传统、反对越战。他们的服装不拘一格、形式怪诞以对抗西方传统服装。

在众多后现代艺术风格中,波普艺术也是后现代主义的一种艺术形式。波普风格的服装设计师们为追求生活的情趣,常使用色彩鲜艳,反光的塑料制品,涂层面料,人造皮革等,并在腰部印上足以乱真的皮带纹样,在门襟处印上逼真的拉链纹样。

同时出现的还有后现代主义另一种风格――欧普艺术。欧普艺术对于后现代服装的影响主要体现在纺织品面料的设计上,而非款式设计和结构设计。面料上的几何纹反复堆砌,形成有规律的结构,便能产生新的视觉效果。欧普艺术自60年代开始一直被后现代时装设计师所采用,并有了欧普风貌一词。

到了七十年代,后现代风格主要表现在“无性别趋向”,即女性服装的男性化。七十年代末,反传统的社会倾向引发了服装上的“朋克”运动。朋克的服装往往十分怪诞,朋克文化从以往的服饰中提取样式并把时装变成了通俗艺术。

进入八十年代以来,后现代服装中出现了大量复古元素,同时东方民族服饰也受到设计师的青睐,设计手段往往是印制异域的奇异纹样,或在衣服上缝缀布片、饰物,或在服装上挖洞等。这个时代的中心议题是环保,要求回归自然,回归单纯的原始。

九十年代初的后现代服饰又向七十年代回归,新的朋克风格开始流行:1.内衣外穿:内衣少做修改或者基本不做修改就作为外衣穿着。2.透空现象:不穿内衣或者穿着半镂空半透明的服装。3.粗犷返朴:旧物再利用,重新加工制成新的服装,服装上留下大量未完成的痕迹,有着毛状肌理的视觉效果。4.古典艺术样式再加工:将以往重要的艺术样式,如文艺复兴、巴洛克、洛可可、新古典主义、浪漫主义、现代派的视觉元素进行不分年代的无序组合。

从后现代服饰的发展历程中我们可以得出在后现代服饰的发展中,由于资讯的不断更新,生活水平的提高,个性意识的强化,人们着装更加追求个性化而不是统一。后现代主义时装体现出了对以往历史和异类的包容,服饰之变化流速日新月异,瞬息万变,服饰之美就可谓万紫千红,缤纷异常了。

二 、后现代服饰美学

服饰是文化的产物,是人类创造的艺术品。服饰所呈现的美是造型、色彩、纹理等服饰元素与着装本身所构成的一个综合形象。正如格斯所说:“人是按美的规律才创造出了在人类历史长河中熠熠生辉的服饰美”。后现代服饰美学大致可以概括以下几个方面:

1.解构的艺术。

(1)对服装传统意义的解构。设计师完全背离服装为人所穿的概念,完全从设计一件独立的艺术品的角度去设计时装,考虑的是时装本身而非与人体发生关系的服装。让保罗1992年发表的装彻底解构了服装的意义。

(2)对于时装结构的解构。设计师将相同的服装开片重新切割组合,形成与以往不一样的样式,或者是某些部位进行非常规的改造。解构设计常在服装上进行试验,例如在某个传统上应隐蔽的位置挖洞,或在该位置进行强调,以不相干图形换取注意力。

(3)对图形的解构。后现代社会是一个图像泛滥的世界,杂志、录像带、VCD、DVD、电影、电视等载体将大量图像倾泻给观众。后现代风格的服装设计将这些图像重新剪辑拼接后直接用于服装设计中。

(4)对传统材料的解构。后现代主义常常使用与传统面料迥异的材料来制作服装,最常见的是人工合成材料。亚历山大麦奎因1995/1996年秋冬推出了由塑料材质制作的时装,裁片之间用钉状物做了连接,而山本耀司则在1991年就推出过木板时装。

2.风格泛化。

后现代主义艺术家在设计中大量用各地区、各民族、各历史时期、各流派手法风格,将自己置与过去与未来、激进与传统、中心与边缘、理性与非理性等模棱两可之间,并不需要一个统一的艺术主导。后现代主义通过消除艺术(下转第240页)(上接第239页)风格本身来换取艺术上的最大可能性。正是后现代艺术的风格泛化,为时装艺术打开一扇神奇的门,样式的借用打碎了风格的门户之争。

3.折中与综合。

折中主义是后现代艺术的重要特征之一。后现代艺术在将来自各个流派,各个民族,各个地区的样式堆砌在一起的时候,艺术家就做了一个折中,折中的结果是风格的丧失。后现代服装设计的折中随处可见,具体到某件服装,可能是面料上印花纹样的综合、饰物与饰物的综合、松身与紧身的综合等等。

4.戏拟反讽。

戏拟与反讽是后现代主义艺术表现常用的手法。后现代主义艺术倾向于无目的无意义的虚无主义创作观,艺术与通俗之间的区别被取消,同时也取消了各种文化之间的界限。DIOR公司1999年春夏在巴黎会上的一套灰色西装的反讽手法令人惊奇,将西装反过来穿的行为立即改变了西装的性质,该套服装的裤子也极有特点,开了一条高高的衩,毫无疑问这是对传统西服的嘲笑。

5.现代主义与超现实主义。

后现代主义不是风格,或者说不是一种风格,它是一个具有“广泛包容性”的术语,如同现代主义一样,它是对时代文化现象的包容。后现代主义的艺术家是不理会现代主义和超现实主义的问题的,因为他们直接将各种流派和主义拿来就用,包括超现实主义的作品。

在长达两千年的时间里,理性一直是西方所推崇的高级思维形式,现代主义了这一秩序。后现代则将现代主义的原理性因素更加推进了一步,后现代主义摒弃了现代主义的形式化的观念,强调时空的统一性与延续性,历史的互渗型及人性的主导作用。后现代主义强调非中心、差异性和不确定性,以随意播撒所获得的零乱性和不确定性来对抗中心和本原。

后现代社会中,服装样式如此之多,时尚变化如此之快,都是前所未有的,人们被众多的时装会、媒体报道所保围。眼花缭乱是人们对服装的评价,美学规律一夜之间被打破,设计者可以将看起来是一堆垃圾的东西穿在模特身上,招摇过市。时装对于人们来说越来越难理解,这是后现代主义强调非中心、差异性和不确定性所导致的。无论后现代主义设计如何忽视服饰的功能和蓄意的使用材料和色彩,后现代主义风格的服饰设计都极大地丰富了当代设计的语汇,许多在它们刚出现时让人不可思议的表现手法,现在已经被一些设计师使用在他们的设计之中,而且收到了消费者的欢迎。这种对新生活的积极参与和干预,使设计的内涵和外延都更加丰富了。

参考文献

[1] 孙志宜.失落与超越――西方后现代艺术现象研究 [M].安徽美术出版社,1998

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【关 键 字】现代性 现代化 交往理性 流动性 自反性 张力结构

平面的现代性

现代性这个多义的、具有极大理论穿透力的范畴无疑是起源于欧洲文化的历史进程中，从11世纪拉丁语中的“modernitas”到18世纪法语中的“modernité”，其涵义不断变化着、丰富着，甚至渗透于人文社会科学的各个领域。正如周宪和许钧在商务印书馆“现代性研究译丛”的总序中所指出的1，现代性一般可以作为四种不同概念：历史分期的概念、社会学概念、文化或美学概念、心理学概念。

现代性在历史分期层面上，主要是指历史的断裂以及当前历史的现时性。福山的“历史终结论”，沃勒斯坦的“所知世界终结论”，直指历史的断裂和现代性的终结；丹尼尔贝尔认为西方已经从工业社会进入后工业社会，以此作为历史发展的界线，并以之标明现代性与后现代性的分界；詹姆逊则在接受曼德尔《晚期资本主义》中将西方资本主义分为早期资本主义、自由资本主义和晚期资本主义三个历史阶段的思想之后，提出在文化上与其对应的应该是现实主义、现代主义和后现代主义，并且分别认定了三个阶段在创作和理论上的代表：现实主义的有巴尔扎克、司汤达、德莱塞和卢卡契等，现代主义的有马拉美、艾略特、普鲁斯特、乔伊斯、毕加索、蒙克和弗洛伊德主义、存在主义、结构主义、神话原型批评等，后现代主义则是品钦、昆德拉和解构主义、新实用主义、新历史主义、女权主义等。2不论他们是将历史看作是一种断裂或终结，还是对之进行前现代、现代和后现代的历史分期以及文化上的定位，现代（modern）都是一个核心词汇，前现代(pre-modern)和后现代（post-modern）都只是围绕着现代进行的一种历史的质的分期，且用现代性（modernity）这种特质来表述这种不断变化的历史时段。

现代性在社会学层面上，总是与现代化相关联的。从马克思到迪尔凯姆，再到韦伯，都是致力于社会秩序的研究，认为现代性本质上就是一种合理性。韦伯通过新教伦理与资本主义现代精神之间的关系研究，认为资本主义现代化过程在精神气质上的表现就是理性化，也成功地把现代性问题转换为理性问题，因此现代性的批判也变成了理性批判，他们集中批判的理性就是工具理性。而波德莱尔开创的美学现代性则一开始就是站在工具理性的对立面，因此在资本主义现代化取代中世纪宗教伦理化之后，美学现代性又捕捉到了资本主义现代化进程所突显出来的工具理性对人的异化这一核心缺陷，并予以深刻批判，这也是美学（感性学aesthetics）在十八世纪之后崛起为显学的根本原因3。从这个意义上讲，社会学层面的现代性与美学层面的现代性是根本对立的，这种对立甚至最早可以追溯到哲学史上的英国经验主义和法国理性主义，只是在资本主义现代化进程中这些核心概念和思维逻辑发生了变化。

英国社会学家吉登斯从社会生活或组织模式的角度考察了现代社会之后，认为现代性是西方17世纪“在后封建欧洲所建立而在20世纪日益成为具有世界历史性影响的行为制度和模式”4，并在其名著《现代性的后果》中对现代性作了制度性分析，指出现代性就是一种西方化的工程，其根本性后果就是全球化。而中国学者认为“现代性是现代化的理论抽象、基本框架；现代化是现代性的具体实现；现代性代表着与‘传统性’不同的理念和因素，现代化代表着与‘传统社会’不同的崭新的时代和社会形态”，因此现代性的本质内涵在于：“启蒙运动开启的近代西方社会现代化的基本原则，即以个人主义和理性主义为中心的处于主流地位的现代西方文化观念。”5这种启蒙文化所带来的科学意识、进化观念和理性精神，是资本主义社会发展及其现代化的源动力，也是现代性的核心理念，从这个意义上讲，现代性通常指的是启蒙现代性。

现代性作为文化或美学概念，通常以审美现代性来界定。审美现代性是对启蒙现代性的反思和批判，“它厌恶中产阶级的价值标准，并通过极其多样的手段来表达这种厌恶，从反叛、无政府、天启主义直到自我流放。因此较之它的那些积极抱负（它们往往各不相同），更能表明文化现代性的是它对资产阶级现代性的公开拒斥，以及它激烈的否定激情”6。因此审美现代性应是一个包含着三重辩证对立的危机观念：对立于传统，实质上是把历史分期的意识强加于作为美学范畴的现代性之中；对立于资产阶级文明的现代性，也就是对立于作为社会学概念的启蒙现代性，两者是对立统一于资本主义历史文化发展进程之中的；对立于美学现代性自身，这是审美现代性自身的不断发展，以此抵制那种把现代性作为永恒和不变的观念。

英国理论家斯科特拉什在其著名论文《自反性现代化：美学维度》（1993年）中把审美现代性的这种“辩证对立”的观念作了一个新的阐释，超出了反思、批判甚至对抗的观念，“美学自反性——作为讽喻或解构——一直是反基础主义的。……起初都有美学主体性对理性主义的个人主义所提出的反基础主义的挑战，接着后者的现有形式又会受到‘任何事物都会消失’类型的美学主体性的进一步攻击。”7可见这种自反性并非只是对启蒙现代性的批判，也不仅仅是现代性的自我相关性和自我指涉性，而是指向一种危险的现代性：现代社会越是发展，现代性越是完善，其赖以存在的现代工业社会的基础就越是受到威胁甚至消解。8这种自反性现代性成为吉登斯所言的既不同于现代性也不同于后现代性的“第三条道路”，它最初源自审美现代性的反思和自我批评，最后却又成为颠覆现代性存在的理性化和合法性的根源。

现代性作为一个心理学的范畴，不再只是标明历史发展和现代化进程，而在反思和自反意识的基础，那些“无数‘必须绝对地现代’的男男女女对这一巨变的特定体验。这是一种对时间与空间、自我与他者、生活的可能性与危难的体验。”9从这个角度来考察现代性，现代性往往被界定为一种时间意识和现代性体验。创造性地使用现代性这个词的波德莱尔即指出：“现代性就是过渡、短暂、偶然，这是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”10不论是过渡、短暂、偶然，还是永恒和不变，都是人通过艺术和生活对现代社会的一种体验，这种体验伴随着时间意识和心灵感悟，齐美尔认为这种品性可以称之为心理主义、主体主义或内在性的心性品质，“现代性的本质是心理主义，是根据我们内在生活的反映（甚至当作一个内心世界）来体验和解释世界，是固定内容在易变的心灵成分中的消解，一切实质性的东西都被心灵过滤掉，而心灵形式只不过是变动的形式而已。”11并且认为支配现代社会的两大对立精神趋向——社会主义和个人主义的精神趋向都是审美的世界观12：在审美上，前者是对金钱生活机理导致的冷漠和孤独的过度反应，后者则是对平均化和一般化的过度反应；在政治上，前者是与审美的平等诉求同构，后者则是与审美的差异诉求同构。伊夫瓦岱甚至认为“现代性是一种‘时间职能’：没有比这更好的说法了。从定义上而言，现代性的价值表现在它与时间的关系上。它首先是一种新的时间意识，一种新的感受和思考时间价值的方式。”13而这种时间意识往往是在与空间发生断裂的时候才产生一种焦虑感和危机意识，并试图从这种现代性的旋涡中挣脱出来，可见作为心理学范畴的现代性就是一种现代性体验，是一种永恒与瞬间、历史感与现时感、向前的现代与向后的反思之间的张力心理意识。

现代性的深度模式

如果抛开这种平面的分析，进行垂直的深度模式分析，现代性有着更多的不同阐释方式：福柯认为现代性是一种态度，利奥塔认为现代性是一种叙事，哈贝马斯认为现代性是一种未完成的方案，鲍曼认为现代性是未完成且无法完成的规划，吉登斯认为现代性是一种社会生活或组织模式，泰勒认为现代性是一种现代自我认同模式，还有瓦蒂莫(Gianni Vattimo)“现代性的终结”、贝克（Ulrich Beck）“现代性的开始”、芬伯格(Anderw Feenberg)“可选择的现代性”、詹姆逊“单一的现代性”、泰勒“多重的现代性”、鲍曼“流动的现代性”、拉什“自反的现代性”。这些现代性的理解和阐释方式都是各不相同的，但是其出发点却都是一样的：反思西方现代工业社会的发展，提出更好的促进西方文化和社会发展的现代性模式。

福柯认为现代性可以理解为一种态度而不是一个历史时期，这种态度“指的是与当代现实相联系的模式；一种由特定人民所作的志愿的选择；最后，一种思想和感觉的方式，也是一种行为和举止的方式”14。他之所以从态度、思想、感觉等角度切入现代性，而不是选取历史或文化的角度，其根本原因在于他的出发点在于其生存哲学，关注人的生存方式、精神气质、思想状态以及行为举止等等方面，因此这种被视为态度的现代性更倾向于美学或心理学层面，于是他从波德莱尔的现代性开始论述其核心思想。在波德莱尔那里，“现代性经常被刻划为一种时间的不连续的意识：一种与传统的断裂，一种全新的感觉，一种面对正在飞逝的时刻的晕旋的感觉”，“现代性的态度为了将飞逝的时刻保持住或永久化而把它当作神圣的”，“现代性的审慎态度与一种必不可少的苦行主义相联系。成为现代人不等于承认自己是在飞逝的时间之流中；它将把自己作为一个复杂的和艰难的思考的对象”15，不论其反讽态度或神圣化的做法，抑或审慎态度或苦行主义，在福柯看来，这都是现代人生的一种态度和精神状态，它甚至与西方传统精神气质一脉相承，因此他在结论中再次强调这种现代性的态度与启蒙或历史之间的辩证关系：“一方面，我一直在试图强调一种哲学质疑的类型在什么程度上植根于启蒙——这种质询同时使得人与现时的关系、人的存在的历史模式和作为自主性的自我的构成成为问题。另一方面，我一直试图强调，可以连接我们与启蒙的绳索不是忠实于某些教条，而是一种态度的永恒的复活——这种态度是一种哲学的旗帜，它可以被描述为对我们的历史时代的永恒的批判。”16在此基础上，福柯全面地描述他所谓的精神气质，并把它上升为一种普遍性、系统性和同质性的合法话语，以此取代以康德为代表的理性实体，并在理性化之前分析诸如癫狂、疾病、死亡、犯罪、性等各种基本经验，以此防范理性化之危险。

从这个角度讲，福柯是怀疑理性甚至否弃理性的，并且毫无保留地走向后现代。与此相反的，哈贝马斯也认为理性尤其是工具理性是现代性的祸根，但是他并没有彻底否定理性或走向后现代，而是把理性向前推进一步，提出交往理性的方案。在对待现代性这一问题上，两人也是相差极大的：福柯认为作为一种态度、精神气质和生存方式的审美现代性才是真正的现代性，而以理性为核心的启蒙现代性是现代性的一条歧路，审美现代性的发展趋势就是后现代性；哈贝马斯则认为以工具理性为核心的现代性是对启蒙精神的反叛，因此试图建构以交往理性为核心的现代性。

因此，同样在对待波德莱尔的现代性问题上，哈贝马斯的观念也不同：“对波德莱尔来说，审美的现代经验和历史的现代经验在当时是融为一体的。在审美现代的基本经验中，确立自我的问题日益突出，因为时代经验的视界集中到了分散的、摆脱日常习俗的主体性头上。所以，波德莱尔认为，现代的艺术作品处于现实性和永恒性这两条轴线的交汇点上：‘现代性就是过渡、短暂、偶然，这是艺术的一半，另一半是永恒和不变。’”，“波德莱尔继承了著名的古代与现代之争的成果，但他用一种独特的方式改变了绝对美和相对美的比重；他认为：‘构成美的一种成分是永恒的，不变的，其多少极难加以确定，另一种成分是相对的，暂时的，可以说它是时代、风尚、道德、，或是其中一种，或是兼容并蓄，它像是神糕有趣的、引人的、开胃的表皮，没有它，第一种成分将是不能消化和不能品评的，将不能为人性所接受和吸收。’作为艺术批评家的波德莱尔强调现代绘画中所反映出来的‘当代生活中的瞬间美，读者允许我们把这种美的特性称作现代性’。”17他在这里并没有对波德莱尔的现代性作过多的评价，而是从波德莱尔那里引出他要阐述的话题——主体性、审美经验及其特性。虽然波德莱尔设定了两条轴线并使之在艺术和审美层面获得统一，因而审美现代性既要在现代社会出现断裂或危机时提供一种想象或幻想空间来抚平现代性的隐患，同时又要在遭受理性压制的氛围中积极制造非理性化和反合法化的权力话语。但是波德莱尔这种设定并没有超出审美现代经验，无法达到历史现代性经验的层面。而黑格尔从哲学层面确立了现代性的时间意识和自我主体性，不仅使波德莱尔的两条轴线达到统一，还使得审美现代性和启蒙现代性达到一定程度的融合。哈贝马死由此找到进入现代性论述的两个视角：主体以及由主体所生发的理性意识。

哈贝马斯指出：“既非黑格尔也非其左翼或右翼的嫡传弟子曾想质疑现代由以描绘其自豪和自我意识的现代性的成就。毕竟现代屹立在主体自由的象征之上。而这一点在社会里被认知为受民法保护的合理地追求个人利益的空间：在国家里被理解为在政治意愿形成中平等参与的原则：在私人领域中被理解为伦理自主和自我实现；最后，在公共领域，被当作围绕着习得反思文化所发生的教化过程。”18在不同的领域，主体自由有不同的表现并体现着现代性的不同方面。哈贝马斯认为从黑格尔到德里达，现代性只在私人领域中展开，通常只是自我实现或自我批判，永远不能突破自我这个中心；他由此提出一种解决此问题的可能性方案，即在公共领域中展开主体之间的交往理性，其核心词汇为主体间性和交往理性。正因为哈贝马斯找到了这样一种可能性方案，所以他并没有像福柯一样极端地走向后现代，而是继续现代性这项未竟的事业。

利奥塔则在《后现代状况：关于知识的报告》中把现代性称为“元叙事”（metanarratives）、“启蒙”的“宏大叙事”（grand narratives），它是以元叙事——理性精神、启蒙思想和历史哲学等——为基础的知识总汇，因此他是很极端地批判现代性的，极力推翻这种宏大叙事，进行知识和话语的转换。但是这种转换正如詹姆逊所指出的，利奥塔仍然没有超出现代性的视域，其转换本身就形成了一种隐性的宏大叙事。利奥塔在1986年发表了《重写现代性》的演讲，提出了其重写的本质思路：révélation启示、renaissance复兴、révolution革命。但是利奥塔的重写并不是重新回到基督教的启示意义、从笛卡儿开始推崇的理性之复兴和现代自由开创的革命性，而是在现代性本身之中进行一种后现代的重写。一方面，他认为“后现代性已不是一个新时代，它是对现代性所要求的某些特点的重写，首先是对建立以科学技术解放全人类计划的企图的合法性的重写”19，因而不只是回到基督教、笛卡儿和现代革命那里，而是要对这种合法性进行重新审定，实质上就是完善其后现代的知识方法；同时他又反对把一切新技术、文化工业、虚拟可能性全部引入后现代性，因而他在演讲结束时再次重申：“重写现代性，就是拒绝写这种假定的后现代性。”20

如果哈贝马斯的重建现代性仍然还对“元叙事”抱有幻想的话，那么利奥塔重写现代性则是集中精力对现代性的标志——元叙事和宏大叙事进行批判，他还进一步指出：“理性和自由的进一步解放，劳动力的进步性或灾难性的自由（资本主义中异化的价值的来源），通过资本主义技术科学的进步整个人类的富有，甚至还有——如果我们把基督教包括在现代性（相对于古代的古典主义）之中的话——通过让灵魂皈依献身的爱的基督教叙事导致人们的得救。黑格尔的哲学把所有这些叙事一体化了，在这种意义上，它本身就是思辨的现代性的凝聚。”21经过重写之后的现代性实质上已经变成了后现代性，甚至他认为后现代性并非是现代性之后才产生的，“相反我们必须说后现代总是隐含在现代里，因为现代性，现代的暂时性，自身包含着一种超越自身，进入一种不同于自身的状态的冲动。现代性不但以这种方式超越自身，而且把自己变成一种最终的稳定性，举例来说就像乌托邦计划，也像解放的大叙事包含的明确的政治计划致力达到的最终稳定性那样。现代性在本质上是不断地充满它的后现代性的。”22利奥塔之所以在对待现代性与后现代性的关系时反其道而行之，首先是因为他已经意识到后现代性是一个充满危机的范畴，其概念的不稳定性导致四面受敌，因此他一方面通过重写回到教义、理性和合法性，找出现代性根本缺陷之所在，另一方面又不得不以现代性的内容充实后现代性，以重写来完善其后现代计划，并指出现代性的暂时时永远都是不稳定的，只有在其超越自身、指向未来——走向后现代性的过程中才获得其存在价值。可见利奥塔的重写计划是很讲究技巧的，但是现代性只有在走向后现代性才能克服其自身矛盾的构想并不一定是合适的——后现代性依然处于各种矛盾和悖论之中。

在对待现代性与后现代性的关系问题上，鲍曼则对后现代性持保留态度，并把现代性作为一项尚未完成且无法完成的规划。鲍曼著述颇丰，在现代性问题上主要有他自称的“现代性三部曲”——《立法者与阐释者——论现代性、后现代性与知识分子》（1987年）、《现代性与大屠杀》（1989年）、《现代性与矛盾性》（1991年），和被贝哈兹称为的“后现代性三部曲”——《后现代伦理学》（1993年）、《生活在碎片之中——论后现代道德》（1995年）、《后现代性及其缺憾》（1997年），以及2000年出版的《流动的现代性》。

鲍曼认为现代性的首要方面是“把历史看是知识的永不停息的进步，看作是一场最终能够胜利凯旋的艰难的战斗，看作是一场理智反对情感或动物本能、科学反对宗教与巫术、真理反对偏见、正确知识反对迷信、反思反对无批判之生活、合理性反对情感的作用及习惯统治的斗争”，它把自己看成是理性王国，其基本特征就是“变迁”，并且把现代性看作是一个过程性的语词，是一个“尚未实现的规划”，是“向未来无限开放的”23。因此，他的目标就是要不断完善这一过程并不断接近这一规划的完成，因此他第一本现代性著作《立法者与阐释者——论现代性、后现代性与知识分子》的结论部分指出24：

现代性活在西方的文化传统当中，并从这种文化传统当中获得生命力，保持和发展这文学化传统，是知识分子的集体实践所担负的使命。对于真理、道德权利、审美判断之标准的发现，依然摆在我们的前头，丝毫没有丧失其紧迫性、重要性和现实性。后现代状况的预言家所的讣告，至少有些过于匆忙了。从现代性规划的角度来看，后现代状况在实质上没有什么新的东西，——只要现代知识分子依然履行他们的使命，从而不被看作是多余的话。现代性的时代（其特征体现为人格自律和社会理性化的二元价值）不能就这样结束了；只有彻底去实现这一规划。目前，现代化尚未成功，知识分子的使命依然是将现代性规划这一未竟之业进行到底。

鲍曼由此反思现代性所造成的后果，认为法西斯式的大屠杀既是现代性的一个失败，也是现代性的一个产物。25因而他指出现代性应该表现为一种对秩序无止境的建构，“在现代性为自己设定的并且使得现代性成其为是的诸多不可能的任务中，秩序的任务——作为不可能之最，作为必然之最，作为其他一切任务的原型（将其他所有的任务仅仅当作自身的隐喻）——凸现出来”26。这种秩序不是回到或接近理性之颠，也不是以一种新理性或新秩序压倒旧有秩序，秩序的对立面并不是另外一种秩序，而是混乱。鲍曼在《现代性与矛盾性》中却无力解决这一问题：为了避免大屠杀式的混乱，必须建构一种严密的秩序，并以之作为现代性目标；秩序的确立同时又导致失序，导致后现代性的产生和猖獗。但鲍曼又是反对后现代性的这种混乱的猖獗态势，并且认为“后现代并不意味着现代性的某种终结，拒绝现代性的疑惑。后现代性不过是现代精神在远处密切地和清醒地注视它自身，注视它的状况和过去的劳作，它并不完全喜欢所看到的东西，感受到变革的迫切需要。后现代性是一个时代来临的现代性：这种现代性在远处而不是从内部审视它自身，编制着其得失的完整清单，对自己进行心理分析，发现以前从未明说的意图，并发现它们是彼此不一致的和抵触的。后现代性就是与其不可能性妥协的现代性，是一种自我监视的现代性，它有意识地抛弃了自己曾经不自觉地做过的那些事情。”27他试图让后现代性对现代性进行自我监控和调节，但是后现代性这个范畴自身也危机重重，于是又采取稳固的现代性和流动的现代性取代现代性和后现代性关系问题28，现代性是持久的、变化的，并在对自身的反思和批判中以不同方式存在，流动的现代性实质上就是后现代性的另外一种表述方式，并试图以个体、共同体以及时间等角度来阐述这一概念，甚至还特地为此撰写专著《个体化社会》（2001年）和《共同体》，并最终指出：“现代性的计划不仅是未完成的，而且是无法完成的，正是这种无法完成性是现时代的本质特征。因此，流动的现代性（后现代性）的时代是这样一个时代：批判的工作没有限制，也不能达到终点。”29由此可见，他所谓的未完成且无法完成的现代性实质上就是后现代性或流动的现代性，但他同时也并不认为这种现代性是完善的，相反是存在很多缺陷的，因此他在晚年的时候撰写《后现代性伦理学》、《社会在碎片之中——论后现代道德》等著作，希望试图建构一个现代性道德方案，以一种美学化的道德观念重建一种确定性的安全感。

而在现代性是终结还是开始的问题上，意大利思想家凡蒂莫和德国社会学家贝克持相反的的观点。凡蒂莫在《现代性的终结》中也将现代性理解为一种态度，而不是如吉登斯所言的社会生活或组织模式。他认为现代性是先假定了一个虚拟中心的存在，从而把所有时间按照一定秩序排列在这个中心的周围，并把历史当作一个线性的不断解放的发展过程，现代性在这个意义上才存在价值；但是，他认为这种价值是虚无的，“所有价值的真实本质是交换价值。当由最高价值(上帝、理性) 所确立的等级秩序崩溃时， 价值系统本身就变成了一个无穷无尽的转换过程。在这一过程中， 没有什么价值可以表现得比其他价值更高或更可信。每一种价值都可以被转换成或交换成任何其他特定的价值”30，以一种反理性、反秩序的立场重新审视现代性，从而获得现代性在当代社会文化中已经终结的结论。贝克则指出：“正像现代化在19世纪瓦解了封建社会的结构并产生出工业社会一样，今天，现代化正在瓦解工业社会并形成另一种现代性。……我们目击的不是现代性的终结，而是它的开始——即一种超越其古典工业化设计的现代性。”31他认为现代社会的变迁及其本质特性可分为三个阶段：前现代性（pre-modernity）、简单现代性（simple modernity ）和反思现代性（reflexive modernity）。前现代性和简单现代性是同工业社会的发生与崛起同步的，而超越这种工业社会的反思现代性则是与当前风险社会联系在一起的，从这个意义上说，反思现代性正是新的风险社会的开始，也是现代性在新的社会中获得重生的一个契机。

现代性的张力结构

不论是从历史学或社会学还是美学或心理学角度对现代性进行平面分析，抑或现代主义和后现代主义大师从各自的独特视角对现代性进行深度模式的开掘，似乎都很难获得一个清晰的确定的现代性本质涵义——正是现代性的这种歧义性使其具有神秘的吸引力和理论阐释空间。但是要清楚现代性这个概念却并不是完全不可能的，我以为至少可以提供一个现代性的张力结构，不再陷入某种现代性旋涡而无所适从。

刘小枫在《现代性社会理论绪论》中指出现代现象主要是指在政治—经济制度、知识理念体系和个体—群体心性结构及其相应的文化制度方面所发生的秩序转型，因此现代结构可分为“现代化题域——政治经济制度的转型；现代主义题域——知识和感受之理念体系的变调和重构；现代性题域——个体—群体心性结构及其文化制度之质态和形态变化。”32这种划分就“现代学”来讲，无疑是合理的，但是单就现代性来讲，并没有展示出其全貌。三种题域并不能截然分开，甚至都无法分开，这里只不过为了建构其“现代学”体系而作的一个逻辑推演，三个概念并不在一个层面之上。现代化是从资本主义的发展历程中总结出来的一个概念，是指资本主义经济基础和上层建筑不断发展的一个转化过程，詹姆逊等西方学者所分析的“前现代”、“现代”和“后现代”就是这个现代化过程中的不同发展阶段，可见现代化是一个类似鲍曼所言的“未完成且无法完成”的一个过程，我们及世界文化正处在这样一个发展过程中，而这个发展过程是指向未来的。因此，现代化过程蕴涵着一种时间观念，而且在现代化的“现代”阶段中在社会学、美学、心理学以及“现代”这个分期本身等方面，都表现出与“前现代”和“后现代”不同的心性结构和文化质态，现代性就是用来表现这样一种时间观念、心性结构和文化质态的专有名词，因而现在性不仅存在于“现代”阶段，也存在于“前现代”和“后现代”阶段，只是在不同的现代化发展阶段其表现不同而已。而现代主义则一般用来特指现代化的“现代”阶段在知识理念和文化形态等方面的集合词汇，是人为的总结和归纳，如现代主义文学就是一种人为划定的一种集合体。由此可见，现代化、现代性和现代主义分别是表过程的动词、表质态的专有名词、表理念的集合词汇，其中现代性的定位就显而易见了。

正因为这种定位，现代性往往呈现出一种张力结构的状态。首先，现代性表现一种时间观念，时间是一种不断向前的趋势，没有一种静止的状态，此刻相对于前一刻是超前的，而相对于马上到来的后一刻却又是落后的，因此时间总是处在一个不断超前、又不断被超前的向前过程中，现代性就不得不表现超前和被超前这样一种张力结构，上述的理论家对时间观念都作了各自不同的阐释，此不赘言。

其次，时间与空间也是处于断裂的状态，使得现代性既有一种如吉登斯所言的动力机制，也表现出一种空前的张力状态。吉登斯指出，在前现代阶段，时间总是与空间联系在一起，否则就无法计算时间，而当18世纪末期之后出现机械钟的方式计算时间以来，时间成为了一种虚化的时间（empty time）33，这种时间使全世界在某种程度上获得一个普遍的认可，形成了一种普遍性，这是现代性的动力机智的前提。但是，时间意识与时间流动、空间意识与地点本身却又不是同一个概念，两者是断裂的，现代性使得时间意识和空间意识形成一种“不在场”（absence）的权力，这种权力使虚化的时间和空间成为可能；而时间的流动和地点本身作为“在场”（presence），是具有支配力量的，这也是被当代哲学讥讽的“在场形而上学”，但它与现代性中不断得到强化的“不在场”之间产生了矛盾，现代性正是在这种矛盾的张力状态中维持着一种平衡，而后现代性的产生正是这种平衡状态被打破而产生的结果。但是吉登斯等学者仍然相信在全球化时代，这种失衡状态只是暂时的，现代性的张力结构仍然有效，甚至坦言：“既然全球的总体性图式今天已经被视为当然，那么，整体的过去已经被认为是世界性的，时间和空间已被重新组合起来以便构筑起关于行动和经验的世界—历史的真实框架。”34不论这种全球化的构想是否能够实现——当前世界似乎正向这个方向前进，毕竟显示了人们对现代性张力结构的一种怀念，而且在一定程度也证实了在全球化时代建构新的现代性张力结构的可能性。

再次，从心性结构角度来看，们往往在社会现代化过程出现重大问题或灾难的时候进行深刻反思，而反思又通常是质疑现代化发展进程的，这就出现一个矛盾：现代化是不断发展的，前进的，但是前进的过程却实质也就是产生新的历史矛盾和灾难的过程，因此需要人们予以深刻反思并进行调节；但是这种反思又是质疑现代化的前进方向，甚至是以一种想象空间来限制现代化的进程，这又是不合前进的历史要求的。现代化正是在这种前进和反思之间不断龃龉的过程发展的，而现代性也正是体现了这样一种前进思维和反思意识的张力状态。

最后，现代性既是追求秩序的，又是反秩序的。人类从动物性到感性，再到理性，这是现代化发展的一个基本方向，因此韦伯甚至直接把现代化定义为“理性化”，这种过程不论在知识理念还是在政治经济制度等方面来说，都是追求一种稳定的秩序的，类似于鲍曼在《流动的现代性》中所言的“稳固的现代性”，其关键词是理性、主体、在场等概念，这种对秩序的现代性追求使资本主义工业社会得到充分发展。但是这种秩序——政治的、经济的、法律的、道德的等等——同时又是对人本身的压抑，甚至导致极端的异化，马克思就早已深刻地揭示出这种秩序的核心矛盾，因此现代性又不得不赋予自身一种反秩序的艰巨任务，使文化质态在秩序与反秩序之间保持着一种张力平衡状态。

究极而言，现代性这种张力结构之所以能保持其活力和有效性，根本原因在于人们心中仍然存在一种形而上学思想，仍然难以舍弃二元对立的梦境：如果舍弃这些，就进入所谓的后现代，似乎能够解决这些思想问题，但又处于无理想梦境的、无思想深度的苍白的后现代状态；而如果不舍弃这些，却又陷入无穷无尽的现代性悖论之中。 　【注释】

1 伊格尔顿《后现代主义的幻象》之“现代性研究译丛”总序，商务印书馆2002年，第2页。

2 詹姆逊《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年；《后现代主义和文化理论》，陕西师范大学出版社1987年。

3 德国美学家鲍姆嘉通1750年首次以美学（aesthetics）为名撰写了专著《美学》，并界定了美学研究的对象：“美学的对象就是感性认识的完善（单就它本身来看），这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。正确，指教导怎样以正确的方式去思维，是作为研究高级认识方式的科学，即作为高级认识论的逻辑学任务；美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。美学是以的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。”参见朱光潜《朱光潜美学文集》第4卷，上海文艺出版社1984年，第313页。

4 吉登斯《现代性与自我认同》，三联书店1998年，第16页。

5 周穗明《现代化：历史、理论与反思》，中国广播电视出版社2002年，第165-166页。

6 卡林内斯库《现代性的五副面孔》，商务印书馆2002年，第48页。

7 拉什《自反性及其化身：结构、美学、社群》，选自贝克、吉登斯、拉什合著《自反性现代化——现代社会秩序中的政治、传统与美学》，商务印书馆2004年，第181页。

8 贝克《何谓工业社会的自我消解和自我威胁？》，选自贝克、吉登斯、拉什合著《自反性现代化——现代社会秩序中的政治、传统与美学》，商务印书馆2004年，第223-224页。

9 伊格尔顿《后现代主义的幻象》之“现代性研究译丛”总序，商务印书馆2002年，第3页。

10 波德莱尔《现代生活的画家》，郭宏安编译《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社1987年，第485页。

11 齐美尔《德国生活和思想的趋势》，转自弗里西比《现代性的碎片》，商务印书馆2003年，第51页。

12 刘小枫《现代性社会理论》，上海三联书店1998年，第341页。

13 伊夫瓦岱《文学与现代性》，北京大学出版社2001年，第43页。

14 福柯《什么是启蒙？》，汪晖、陈燕谷《文化与公共性》，三联书店1998年，第430页。

15 福柯《什么是启蒙？》，汪晖、陈燕谷《文化与公共性》，三联书店1998年，第431-432页。

16 福柯《什么是启蒙？》，汪晖、陈燕谷《文化与公共性》，三联书店1998年，第433页。

17 哈贝马斯《现代性的哲学话语》，译林出版社2004年，第8页。

18 哈贝马斯《现代性的哲学话语》，译林出版社2004年，第98页。

19 利奥塔《重写现代性》，选自利奥塔《非人——时间漫谈》，商务印书馆2000年，第37页。

20 利奥塔《重写现代性》，选自利奥塔《非人——时间漫谈》，商务印书馆2000年，第38页。

21 利奥塔《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，上海人民出版社1997年，第167页。

22 利奥塔《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录》，上海人民出版社1997年，第153-154页。

23 鲍曼《立法者与阐释者——论现代性、后现代性与知识分子》，上海人民出版社2000年，第150、155页。

24 鲍曼《立法者与阐释者——论现代性、后现代性与知识分子》，上海人民出版社2000年，第256-257页。

25 鲍曼《现代性与大屠杀》，译林出版社2002年。

26 鲍曼《现代性与矛盾性》，商务印书馆2003年，第9页。

27 鲍曼《现代性与矛盾性》，商务印书馆2003年，第336页。

28 鲍曼《流动的现代性》，上海三联书店2002年。

29 Zygmunt Bauman and Keith Tester，Coversation with Zygmunt Bauman，Cambridge:Polity Press，2001，p.75.

30 蒋孔阳、朱立元《西方美学通史》（二十世纪美学下卷），上海文艺出版社1999年。

31 Ulrich Beck， Risk Society: Towards a New Modernity， London:Sage，1992，p.10.

32 刘小枫《现代性社会理论》，上海三联书店1998年，第3页。

篇8

【关键词】舞蹈；后现代；主义；形式

中图分类号：J7 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）05-0167-01

一、后现代主义的“真空性”探讨

把舞蹈看作意识的真空，必将导致人们误解舞蹈。舞蹈的形成来自“虚幻的力”，这种力已经包括情感、意识、意志、想象、理想这些内在因素，“虚幻的力”来源于舞蹈意象和舞蹈情感，并以不同形式将二者通过肢体动作表现出来。舞蹈在这样一个带有头脑和思想、既是始发点又是终点的身体里怎会产生与意识无关的动作？其实，读懂了表现主义，就不难理解形式主义。编导家们纷纷把日常生活中的动作直接搬到舞台上，直接把形式与内容等同。这样一来，在缩短艺术与生活距离的同时，使艺术与非艺术之间的界限变得模糊。可是，我们必须认清一点：没有表现也是一种表现，没有态度同样也是一种态度。把日常生活当作艺术直接呈现在舞台上，那只是聪明的艺术家的聪明做法。因为只有内容跳出剧场框架，形式便能不拘一格、千变万化了，身体与意识之间便很快合二为一，从而到达随心而舞的境界。

20世纪以来，现代主义特别是后现代主义（以杜尚的《泉》为代表的一批作品）使得艺术与非艺术的界限遭到空前的破坏，似乎什么人都可以冒充艺术家，生活中的每样物品都可以成为艺术品。杜尚的作品《泉》如今已与生活美学紧密联系在了一起，成为美学与非美学讨论的主要问题。事实上，杜尚并不是在制作恶作剧，他有自己的思考。他之所以将“现成品”作为艺术，是因为他认为绘画本来就是“现成的辅助”。评论家们也逐渐感受到它的价值。他们认为这种反叛与对现成编制的反抗精神是有时代意义的，同时具有原创性质。当然，他们还认为只有杜尚这样已经具有社会地位、有影响力的大艺术家才能达到这样的效果。杜尚的例子有助于我们理解后现代舞蹈意识究竟是不是真空的。

美国现代舞蹈大师坎宁汉被封为“先锋派”代表，他率先颠覆以往的舞蹈规律，在舞蹈中采用日常生活动作，他的这一举动带动了后现代舞蹈热潮，舞者们纷纷跳出剧场框架，到公园、教堂、楼顶等公共场所舞蹈。无论人们是否喜欢坎宁汉的这种创作，这种创作都是令人深思的。坎宁汉的舞蹈虽然使用的是日常生活动作，但其逻辑是反常的。在他的作品《变奏A》中，一个男舞者骑着自行车，按着小喇叭，在舞台上的电磁感应柱子间穿行。作品完全采用了生活动作，但他的“机遇编舞法”打破了动作连接的原有逻辑，值得一提的是，他的这套编舞法是从中国《易经》中的“求变”部分产生的。他剔除了动作以外的文学、戏剧、心理因素，将舞蹈完全形式化，只做动作提纯，突出动作语言的本性。由此可见，坎宁汉对人体动作规律有着十分强烈和深刻的主观思考，我们再一次证实意识的真空在舞蹈中是不存在的。

二、后现代主义形式符号背后的生命意识

从模仿论到表现主义，再到后现代主义，从舞蹈本质的美学特征来看，任何形式的舞蹈其实都是在内在“虚幻的力”的驱动下，通过外在有把握的身体表现而获得的舞蹈意象。它们的完美结合是一把通向随心而舞的钥匙，人们用这把钥匙去打开心灵的大门，从而获得身体的解放，这便是舞蹈美的真谛。现代舞蹈家时常迷恋原始艺术，沉浸在一种痴狂的精神体验之中，他们不是为了模仿，不是为了再现，而是为了找回艺术的庄严与神圣感，他们感到在舞蹈里创造了一种存在与生活，一种具有自身强烈存在力量的想象形式和创造形式。他们希望用这样一种形式实现他们所希望的一种对现代文明的冲击，成为新世纪人类文明的新仪式。这就是著名舞者邢亮“想怎么动就怎么动”与北京舞蹈学院著名现代舞编导王玫的《随心所舞》等对现代舞蹈真谛的诠释。

莫里斯・贝雅曾明确地说过：“每个时代都应该创造出自己的典礼仪式。在一个由大众构成的现代世界中，如果说在宗教之外还存在一种内心的宗教，那就一定是艺术。”舞蹈家们关注的不仅是艺术的形式与技巧，而且还有这些形式符号背后的生命意识。犹如现代舞蹈家邓肯渴望返回古希腊，像神一样生活、跳舞，她绝不是试图给自己再找一个上帝，而是为了返回自然人的本身。

篇9

关键词：现代主义建筑；古典主义建筑

中图分类号：J59 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）24-0181-01

五四以后民主科学思想的引入将中国以家庭氏族为纽带的群族关系打成碎片，却没有建立起被普遍认同的文化信仰”。中国的文化承继需要一种安静和纯粹的环境，消费文化的冲击让人们静心关照和冥想的可能彻底变成了对不需要进行智性思考的娱乐文化的兴趣。中国的批评理论资源在外来的抢眼和激进的文化拒斥、以及信息迅速更新和传播的需求下被挤进了昏暗的角落。

从现代主义艺术开始，艺术发展的两条潜在的主线一直是并行存在的，一条是对形式主义和艺术自律的探索，他们受罗杰弗莱、格林伯格的影响。另一脉是观念主导的，阿多诺，比格尔是从对形式主义的批判中重新拾起观念艺术的，不过语境和涵义更加立体和丰富。从此艺术批判性的介入社会有了新的支撑，知识分子型的艺术家在介入社会中而不是坐井观天的与自足艺术自身的小宇宙，而是在扩展艺术边界中发现艺术和社会发展的新的可能性。

以艺术的名义提出问题。艺术并非是真正的进入了原创的散落状态，而是以一种以退为进的方式在超越中重新寻回古典和传统艺术的关系。

不同于现代主义艺术和古典艺术时期对艺术与艺术流派的定义方式，今天的人们对后现代主义艺术、后现代主义建筑和涉及后现代的很多描述用语在当下都只能表达一种状态或是倾向性的描述，而不具备可以将任何艺术现象概括为某种流派的指向能力。这是一种碎片化和非中心的倾向，它显示了对稳固的现代主义模式和对绝对真理信仰的意在戏谑却在客观上以退为进的打破。但是后现代主义建筑并非横空出世的创见之举，而是与古典主义建筑和现代主义建筑有着密切的对应联系。所以它是在反驳和批判现代主义过程中对古典主义诸元素的新一轮的或推崇或戏谑的青睐和回归。

后现代主义建筑就像是不同的历史时期的混血儿，正如在其它领域所表现出的多元特征那样，没有一种建筑风格能够涵盖当今主流与主流以外的所有建筑风格――它们试图在未来和传统之间找到一种折中的立场：既要纳入现代主义的新材料和新技术，又要保持对文明和人性等文化功能的兼顾，或是对不同地区的地域文化生态的尊重。后现代主义建筑的身份一部分是现代主义的，另一部分是其它的历史或是地方的资源，这些资源大多是对我们称为古典主义建筑的借用。从而实现了对现代主义的延续与超越。后现代主义建筑就像是不同的历史时期的混血儿，正如在其它领域所表现出的多元特征那样，没有一种建筑风格能够涵盖当今主流与主流以外的所有建筑风格――它们试图在未来和传统之间找到一种折中的立场：既要纳入现代主义的新材料和新技术，又要保持对文明和人性等文化功能的兼顾，或是对不同地区的地域文化生态的尊重。

一些后现代的建筑回廊让我们想起希腊建筑的柱式结构，比如意大利重要的后现代主义建筑设计师阿道?罗西的设计作品。罗西在早年就已经开始探索后现代主义设计。最集中体现他的原则的例子之一就是他在意大利莫迪纳市设计的公墓建筑，这座用途特殊的建筑基本是一个完整的长方形，因为只是为了存骨灰盒用，所有没有玻璃窗和任何的装饰细节。但是，它却有着古典主义的比例基础，因此非常庄严，这和他一贯坚持的古典主义的细节和总和，新旧部分相互融合，相得益彰，充分体现了后现代主义的建筑风格与传统建筑之间的演化关系。

篇10

一、“范式”引起的思考

美学在中国，曾经是一个显学，从上世纪80年代后就开启风气之先，成为了中国学界之立独行，勇于改革的一门学科。虽然时至今日，美学已经逐渐有淡出学界的视野，但我们从美学的发展的历史之中回顾这一学科，会发现美学所经历的一场场深有影响的对话。而这些美学对话已经不仅仅的限在这一学科的内部，而是一个时代学界理论范式的转换与创新。

为此，不妨把目光转向了范式理论。范式，是托马斯·库恩提出的术语：

指一个特定的时间的特定科学实践者普遍具有的一套假设，它构建一种更大的理论或者观点（比如，牛顿物理学、爱因斯坦物理学）。在社会科学中，这个词语具有很类似的意义。（比如说，在人类学领域，进化论和功能论都是人类学范式。）[1]

按照库恩所说，范式是在其中包含了许多小理论的大理论。当小理论已经不再具有了世界意义，那么危机就会出现，这样的危机最后会导致某种范式的倾覆，或者作为一个特别的个案，合并到更新更大的范式之中。

我们的话题由此而进入——从“范式”的转变过程来看待“生态美学”的出现。

二、实践美学与生命美学之论争

中国美学界自从60年代起，就一直是以实践美学为主导。可以说，实践美学是我国2o世纪五六十年代和七八十年代两次美学大讨论的重要成果，标志着那时期我国美学的发展水平，而即便在当前仍有其价值。但它也不可避免地带有机械唯物论和传统认识论的时代局限。

而80年代末期90年代初，学界受西方存在主义，生命哲学的影响，产生了以生命哲学为基础的生命美学。生命美学的提出，是“实践美学”理论范式在发展过程中一个新的成果。生命美学的探索之路开始于对实践美学的质疑和批判。潘知常、封孝伦、范藻等学者在肯定实践美学成就的同时对实践美学存在的问题提出了质疑。这些质疑点直指实践美学范式的要害所在，从研究对象，逻辑起点，思维方式三方面揭示出实践美学范式遮蔽的问题：

（1）研究对象。潘知常认为关于美学的研究对象，在美学研究中始终未能解决。美学研究明确确立的研究对象有美、美感或审美关系，但不论是以美为研究对象．以美感为研究对象，还是以审美关系为研究对象，都是以一个外在于人的对象作为研究对象，因而都是以人类自身的生命活动的遮蔽和消解为代价。这样，也就最终地确定了一种对美学的理解方式和对话方式：以理解物的方式去理解美学．以与物对话的方式去与美学对话。而美是审美活动的产物，美只相对于审美活动而存在，只存在于审美活动中。“美是自由的境界”。[2]

（2）逻辑起点。实践美学认为应从实践活动人手研究美、美感或审美关系，提出“美是人质力量的对象化”等命题。生命美学认为应从人的生命活动人手去研究审美活动。封孝伦认为，实践美学忽略了实践的前提：人类的生存。[3]

（3）美学研究的思维方式。潘知常对包括实践美学在内的中国美学研究的思维方式进行了审查，发现美学研究一开始走在一条错误的道路上，即固执地从主客二分的角度出发，来提出所有的美学问题。他认为，主客关系并不是人与世界关系的全部．只是人类以知识论作为阐释框架时所界定的世界，侧重的是人与世界之间的外在关系以及对于世界的必然性的领域的把握。在这种主客关系之中根本没有真正的美学问题．真正的美学问题在侧重对于人类与世界的内在关系以及对于世界的超必然性的领域的把握的超主客关系之中。从主客关系出发来研究美学将使人在世界之外思考，忽视了人类自身。这样的美学将是“无根

转贴于

的美学”、“冷冰冰的美学”。[4]

而张弘对二元对立的思维方式造成的传统美学的困境也进行了分析，指出实践美学以这种思维方式审视美学无法摆脱困境，他以人与世界同一的存在一元论拒斥心、物二元对立，以存在论差异原则区分美的事物与美的存在，力主“存在论美学”。

在梳理中我们发现，潘知常从人的生命活动人手侧重于对美学研究中心审美活动的分析，而封孝伦则紧紧抓住生命来建构体系，对生命美学的认识应是把他们作为整体来认识。作为整体，封孝伦对生命哲学作了较完备的阐述，使生命美学有了一个很好的哲学基础。潘知常的分析则切中美学之为美学的根本问题。同时．他们对美学中的重要问题如美学的思维方式、自由问题等作了重新阐释。将他们的理论进行整合。生命美学带来了思维与话语的双重变革。毋庸置疑，这是一种美学新的范式的变革，当新的理论范式出现后，它所带来的对中国美学的建设性的意义是重大的。

总结生命美学的出现的历程，从对实践美学的批判、对另谋新路的尝试，带来美学研究在20世纪90年代的多元化。需要注意的是。这一时期借鉴更多的西方理论是现象学、存在主义等。更多从胡塞尔、海德格尔，哈马贝斯那里吸取理论资源。以主体间性理论、存在美学、此在分析来看待世界；同时与中国传统美学中的天人合一观、与古典美学对生命的关注对自由的向往相结合来阐释美学。中国生命美学作为多元化美学观念中的一种，正是在这样的背景下开始了自己的探索之路。

三、后现代的范式——生态美学

如果说，生命美学的出现，是在中国美学界面对的，更多是建国后留下的传统思维的禁锢，是在中国改革开放的语境。那么，二十一世纪初，生态美学出现的语境，面对的是消费社会，全球化的语境，面对着的是现代性的困境。在二十一世纪语境中，美学界更多心系于整个人类中越来越窘迫的命运，现实越来越强大的压力。

曾繁仁先生在《走向更加深入和成熟的我国生态美学研究》[5]一文中，指出了生态美学对实践美学的继承与超越。

生态美学从坚持唯物实践观的多重角度继承了实践美学，但也超越了实践美学。其超越之处是：(1)由美的实体性到关系性的超越。实践美学力主美的客观性，而生态美学却将美看作人与自然之间的一种生态审美关系，从而将其带入有机整体的新的境界；(2)由主体性到主体间性的超越。实践美学特别张扬人的主体力量，将美看作“人的主体性的最终成果”，而生态美学却将主体性发展到主体问性，强调人与自然的“平等共生”；(3)在自然美的理解上由“人化自然”和“自然的祛魅”到人和自然的亲和与自然的部分“复魅”的超越。实践美学完全将自然美归结为社会实践中自然的“人化”和“祛魅”。而生态美学却承认自然美中自然的应有价值，进行部分的“复魅”，主要是恢复自然的神圣性、部分的神秘性和潜在的审美性。[6]

从曾先生的文章，可以很清晰地把握，生态美学这一新的理论范式带来的建设性意义。它对存在论的继承，对实践美学的批判，进一步回应了现实所给出的严峻问题。从现实的环境问题，到人的主体问题，从人与自然相互关系到人自身生存和存在的问题，生态美学已经脱离旧有的理论范式的限制，走出了一个新的方向。而这个方向是具有很强人文意识，现实的关怀感的。

四、共生——生态美学的理论与价值维度

接上所述，其实生态美学要面对的问题是可以简单地简化为三个关系——人与自然，人与自我，人与社会的关系——的解决。这三大关系是后现代问题的一大核心点，特别是在全球化，消费主义流行的语境里。而生态美学给出的理论维度究竟是如何回答了这些难题呢？转贴于

生态美学有一个很高价值尺度——共生。将共生作为一种美学的价值尺度和理论维度，王尔勃先生旗帜鲜明地提出了这一观点。[7]“共生”(symbiosis)原是一个生物学术语，指两种不同的生物生活在一起，相依生存，对彼此都有利。它是由德国植物病理学家安东·豆·培里于1879年提出的，培里在非常广泛的意义上把“不同生物一起生活”称之为“共生”。国内外学者都已指出，文化多样性是建立在生物多样性基础之上的。“多样共生”既是生物物种之间的一种互利关系，那就也可以成为人与人之间以及人与自然之间相互依存、和谐统一的关系。

在进入后主体性哲学时代，人们并没有否定主体性的意义，而是主张通过“主体间性”完成对主体性的建构和补充。从胡塞尔、海德格尔到哈贝马斯，这种意向越来越清楚。生态哲学作为后主体性时代的哲学，是对主体性哲学的发展与扬弃，但它决不是对人的主体性的背离与倒退。否定“人类中心主义”是要纠正人类的片面性，而不是放弃认识世界、改造并调节世界这一“自然之子”的责任与使命，更不是否认“自然向人生成”的宇宙进程。

从后现代话语的多声部而言，单一的声音是独语，是霸权。这是不和谐的，并不利于发展。在今天，边缘与中心不断在掀起了一场场对话。边缘对中心的解构不是要确立另一个中心，而是要保持对话。正如，身在中国边缘地区——岭南成为关注的重点。这种关注不是中心居高临下的姿态去看待与中心相异的他者所在，而是岭南地区自己发出声音。这个声音是由一大批偏居西南一隅，具有文化自觉的学者所发出的。特别是广西民族大学文学院一大批学者们，他们从关注自身的地域文化，地方传统出发，发扬了岭南文化特有的兼容性，吸纳性，发出另一种声音，使后现代多声部的语义场里真正显示出特有的生命力，达到了互补和谐。黄秉生教授从壮族审美文化研究中总结出了，民族生态的审美范式——依生，竞生，共生。黄教授这三大理论范式，对于生态美学，生态文化的理论视野作出高屋建瓴式的总结[8]。袁鼎生老师溶合了生态学，哲学，美学，明确提出了“生态场”，拓展了生态美学的研究空间，他更是致力于建立一个严谨的，庞大的生态美学的体系，为当今日益为工业文明所困顿所挤压的人类社会探寻人类的出路。[9]张泽忠老师植根于自身侗民族的文化土壤，从侗族的歌舞，侗族的建筑，从哲学，美学，人类学等交叉学科中去探究了侗民族文化“元语言”，探究了侗民族自身的文化时空秩序，生存伦理智慧，使一个边缘的民族的文化在当今世界发出了独特的声音，让世界领略了多元文化之中来自边缘，他者的诗意盎然的文化。[10]这正是后现代精神的启示，从多元中求“共生”，讲究华夏文化的“和而不同”的精神向度。

简言之，文化应该通过主体间性、通过交往使得主体性在和谐的状态中得以实现，这正是“共生”向我们启示的根本的价值理想。