音乐美学范文

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篇1

关键词：音乐美学；音乐哲学

在中国似乎任何一个学科都没有象音乐美学这门学科一样，从诞生之日起到现在一百多年的时间里，一直都为学科的名称和他的定义争论不休。在各种教材和专家的论文中，音乐美学和音乐哲学的名称都频繁的出现，两者在很多的地方都是通用的，但是又好像有不同之处，只是这个“不同之处”却从来都没有一个确定的答案。在本文中分两个部分来论述，一个是关于学科的哲学基础，另一个是学科的应用与发展。

学科的哲学基础

现在所讨论的这一学科的名称不管是音乐美学还是叫做音乐哲学，经过这么多年的讨论，在学科的哲学基础上基本是达成了一致的。但也正因为如此才导致名称的争论，在此笔者先明确几个概念：

1.“大”哲学还是“小”哲学

哲学是什么？可能很难给一个标准答案。通用的说法是：哲学是研究世界的普遍本质和规律的学科，是世界观、认识论、方法论。所以在西方早期社会，哲学似乎是一个高高在上的、凌驾于其他学科之上的一个“万能”学科。但在现代，哲学已不占据全部学科的统治地位，哲学和其他学科一样都是一门相对独立的学科，最主要的研究事物的本质属性。至此，问题出现：音乐哲学中的哲学是涵盖所研究对象的所有方面（即所谓大哲学）还是只研究对象的本质规律（即小哲学），如果有人说，研究对象的本质规律就包括了对象的所有方面，这其实是“哲学万能”的另一种表现而已。

于润洋先生在《当代西方音乐哲学导论》的后记中有一段话：

笔者之所以在本书中采用“音乐哲学”的这个术语，是基于以下的认识：音乐美学这个名称的外延较容易引起一种误解，以为其对象主要是探讨“音乐美”的问题；而音乐哲学的这个名称的外延较宽，他既包含音乐美的问题，更涵盖一系列更为广泛的设计音乐艺术本质的问题。①

在这段话中，于先生认为音乐哲学的外延比音乐美学的外延更宽，或者说音乐哲学包括音乐美学。但是在书中涉及的内容几乎都是哲学视野下的音乐本质等问题，对音乐美这一美学中的重要问题却提及很少，也就是局限于上文所说的“小哲学”，而名称却是“大哲学”的外延范围，有自相矛盾之嫌。

2.理性的还是感性的，理论的还是实践的，

哲学和美学都有自己的理论体系，也都是在实践基础上形成的，但对于实践的反作用却并不完全相同。哲学需要寻找对象的共性，在实践之中形成理论体系之后，可以在理论内部进行单纯性思辨的活动来发展，以认识论和方法论的形式再对实践起指导作用。而美学则要把更多的目光注视在艺术对象的特点上来，对于音乐美学，也就是要把目光更多的注视在人如何用声音――这个感性材料创造艺术的过程之上。美学要更多的依赖实践，依赖具体的音响作品。音乐美学的研究决不能脱离音响本身，不能从音乐的谈论音乐。

哲学和美学在这几个特征上是有区别的。在韩N恩《释(Aesthetics)并及音乐美学“论域”建构》②一文中在例举了18世纪鲍姆嘉通、19世纪《新亚美利加百科全书》以及20世纪《简明不列颠百科全书》对“美学”的定义后，总结说“以上诸解……有所不同，但……都强调了‘美学’与人的‘感性’和‘经验’的关系”，在第四届全国音乐美学会议上的发言也说出“音乐美学是人用理论的方式去研究人把握（以经验的方式）音乐世界的实践现象，而音乐哲学则是人用理论的方式去研究人把握（以观念的方式）音乐世界的理论现象”。陇菲老师在《有关“音乐哲学”》③一文中也引用了这段话，但他认为：“‘区分’混淆了问题的实质”，因为他认为所谓“音乐哲学”主要意指有关音乐本质属性、存在方式、展开状态的哲理运思。而有关音乐本质属性、存在方式、展开状态的哲理运思，都既涉及“音乐世界的实践现象”，也涉及“音乐世界的理论现象”。而我认为陇菲老师与韩N恩老师的划分标准是不一样的，即他们所认为哲学的外延是不同的，也即上文中所说的“大哲学”（陇菲）和“小哲学”（韩N恩）。

学科的应用及发展

1.学科的应用

早在1982年求真同志就对音乐美学学科发出疑问：

我不明白……研究音乐的美的学问是那么的枯燥无味，所用的语言是那么的晦涩难懂…大段大段的令人费解的“哲学语言”，好像这个领域只能为少数理论专家们服务的，不是为了广大的音乐工作者服务的。其次，…找不到（或极难找到）跟我们现实群众音乐生活中所提出的、跟大多数音乐工作者的工作和音乐爱好者所迫切关心的问题的讨论和分析。④

而现在几十年过去之后这个问题解决了吗？没有！音乐美学仍然只是少数音乐理论研究者的专利。不要说业余的音乐爱好者，就连专业音乐院校的学生也对音乐美学这个学科知之甚少。难道音乐美学只能有如此少的受众吗？这并不正常。音乐美学是研究音乐作品美的产生和规律的，能感受到音乐美的人和想了解音乐美的人简直太多了，可是有多少人对哲学、尤其是对近现代哲学非常了解的，恐怕为数不多。

陇菲老师对音乐美学在中国的发展现状颇为担忧，认为已经偏离了西方的哲学传统。从辩证的角度看，不见得是一件很坏的事情。首先，国内外的教学体制并不相同。国外的音乐美学专业大多设在文学院或者哲学系，而中国几乎都设在专业的音乐院校里，学术的背景就有很大的差别，研究的侧重点自然也有区别。其次，注重美感和审美，可以说是现在中国音乐美学的特点之一，这样的结果就是可以使更多的人了解和喜欢音乐美学这一学科，应用面自然也就可以更加广阔。再次，现在学科之间的交融性越来越强，尤其是在音乐学科内部，美学已经渐渐成为其他学科借鉴研究的学科，如演奏美学、表演美学等等。如果单纯的强调美学的哲学性质，就音乐哲学的这个名字，就可以吓跑很多人。因为音乐本身就是一个极其感性的东西，而哲学太过理性化，美学刚好折中了这两者，成为感性和理性之间最好的桥梁。

2.学科的发展

一个学科没有受众，就很难得到很大的发展，而学科发展方向的思维模式是发展的首要问题。

在何乾三老师的第四届全国音乐美学学术讨论会的总结发言⑤中提到了对音乐美学研究对象的争论，她大体上分了三类：第一类，强调音乐美学的哲学性质；第二类，强调音乐美学的审美心理性质；第三类，强调音乐美学的文化人类学性质。

其实这三个性质都可以说是音乐美学的性质特点，至于应该强调哪一方面，我认为应根据各个研究者的不同特点去决定。因为不管事那一方面都与美学有深刻的联系，但是如果每个研究者都要面面俱到，那简直就是一件不太可能的事情，每一个方面要学习的东西都能成为一个深奥的学科 。也许有人会问，那音乐美学学科到底应该是什么样的呢？有没有相对确定的答案？笔者认为这正是这个学科的魅力所在。从这个意义上说，美学也应该与哲学一样是一个开放的、不断充实发展的学科，在学科内部也应该形成百花齐放的局面。要有人去搞纯思辨的哲学意义上的美学，但更多的人应该尽可能的开拓音乐美学的视野。

在学科的研究方法上，也应该使用多种方法――哲学的、心理学的、社会学的、人文学的等等。这样音乐美学的发展就可以不局限于少数的音乐学家，而是可以惠及到更多的喜爱音乐的人。

综合上述，笔者认为：音乐美学有自己相对的学科独立性，它并不是依附哲学存在，在以后的发展道路上也有可能突破现在已有的模式。总之，音乐美学的叫法比音乐哲学更具准确性和科学性。

注释：

①于润洋.《现代西方音乐哲学导论》后记.湖南教育出版

社，2000版

②韩N恩.《释(Aesthetics)并及音乐美学“论域”建构》，

载《音乐学习与研究》1990年第四期

③陇菲.《有关“音乐哲学”》，《星海音乐学院学报》

2005年第一期

④求真.《音乐的美与现实――读王朝闻《无声复有声》后

感》，原载《人民音乐》1982年第8期

篇2

关键词：通俗音乐美学意义

通俗音乐已有相当长的历史，与严肃音乐和民间音乐相比，通俗音乐的欣赏群体最广，社会需求量最大，参与人数最多，但对通俗音乐美学方面的探讨却不多，这一现象当然是美学研究的一个空白和误区。

从音乐的起源来看，并没有所谓“高雅音乐”“艺术音乐”“严肃音乐”和“民间音乐”“通俗音乐”“流行音乐”之分，这些分类是经历了长期的发展演变过来的。通俗音乐的发展可分为两个阶段：古代的民间音乐阶段和近现代的流行音乐阶段。两个阶段在技术上最明显的区别是传播方式和传播工具的不同。通俗音乐是在技术进步大潮中受益最多的音乐样式，在强大的传播媒介支持下，通俗音乐前所未有地加速发展，获得了无以复加的流行性。

对通俗音乐这一概念，有很多种不同的理解。有人认为区别通俗音乐和其他音乐主要是看有无专业音乐工作者的创作。这种说法当然与音乐发展的实际情况不相符合。因为专业音乐工作者本身是在社会分工发展到一定程度后才产生的，而在此之前,音乐则早就存在了。还有人认为通俗音乐作为一种文化现象主要来源于西方，“一般指19世纪下半叶至20世纪，在欧美各国发展起来的一些适合城市一般市民群众兴趣和爱好的音乐。”这是现代意义上的提法，并不具有普遍意义。那么，怎样理解通俗音乐呢？结合音乐发展的实际状况可对通俗音乐作以下判断：它是易于被社会大多数成员所接受的民间音乐。它既不局限于有无专业人员的参与，也不局限于它是在城市或者是农村，那种把通俗音乐完全看作是单纯适应城市市民需求的音乐种类的看法是不准确的。

通俗音乐是不是美的？为了进一步在美学意义上对通俗音乐有更加准确的认识，对音乐存在的方式的正确理解就显得十分必要。在众多富有成果的讨论中，修海林先生的音乐存在“三要素”说是特别富有启发性的观点。他提出构成音乐存在的三要素为：行为、形态、观念。行为是从事音乐的行为方式，形态是外化了的乐音音响形态，观念是人的审美意识、思想和情感，音乐的存在方式正是由这三点构成。应该说这是非常有见地的观点，它为综合量度通俗音乐和严肃音乐提供了新的视角。

我们不妨运用“三要素”观点对现代通俗音乐与同其相对应的严肃音乐进行一个比较分析。

首先是形态方面。一般地讲，通俗音乐的“音乐体积”相对于交响乐之类的严肃音乐的确要小些，但这只体现了形式和风格上的不同，其意义更多的是在于音乐的表现手段的差异。尽管有人刻薄地认为在声学经验上，新音响发生模式与传统音乐有着多么“不像”的地方，但能否表达和表达的好与不好同“像”与“不像”并不是一回事。

其次是行为方面。在音乐行为上，严肃音乐则要比现代通俗音乐逊色得多。特别是在近现代电子技术大发展的状态下表现出了前所未有的丰富内容。如在新传播介质（广播、电视、录音机、计算机、CD光盘、互联网络等）的使用上，传统音乐行为便无法取得像流行音乐那样的显著效果，诸如MTV、现场演唱会、高科技在音乐制作和演出过程中的应用等环节上，各种传统音乐行为也落在了流行音乐的后面。

最后是观念方面。有一种观点认为，只有严肃音乐才能表达严谨和高尚的审美感情，而流行音乐则只能在一些范围狭窄的小圈子里打转。这不能不说是一种错觉，实际上在观念思想表达功能上二者并无原则差异，流行音乐与严肃音乐的差异主要体现在音乐本体内形态和行为元素构成比例的消长，而在“音乐总量”上并无绝对的孰高孰低之分。

综上所述，可以进而对与通俗音乐有关的美学意义问题作出明确的判断：

1.通俗音乐的美学意义就在于它为社会提供了适应于社会大多数成员审美情趣的审美对象，反映了在社会化环境中能够体现出的美学本质的主要内容。以流行音乐为代表的大众艺术使接受主体有了更多的主动性，从而为最大范围内的群体保证了自我精神调整和创造的途径。直到现在，很多人仍然认为通俗音乐的美学本质顶多表现在浅显的充满公式化的形式上，没多少美学内涵，甚至有的干脆就否认通俗音乐是美的。其实他们忘记了文艺本质和文艺本体并不是一回事，在文艺本质之外仍然有本体的具体表现。因此，对通俗音乐与严肃音乐的不同音乐形态本体特征的某些描述，并不具有本质判断特别是美学本质判断的意义。

2.在本体特征上，通俗音乐与严肃音乐自然有不少差异，而且很多时候通俗音乐的本体特征在与严肃音乐相区别时往往被用“简单”一词所描述概括。如果说“简单”是通俗音乐的特征，那这个特征在现代社会文化环境中的积极的现实意义则是更为重要的。因为在生产和生活节奏不知比过去快多少倍的今天，通俗音乐因其“简单”而展示了强大的社会适应性。只有不同特点的文艺体裁，没有不同等级的文艺体裁，而且文艺本体的不同特点对不同社会发展阶段的适应力是不同的。某一时段的俗乐在经过历史沉淀后可能成为另一时段的雅乐，某一地域的雅乐文化也可能在另一地域被认为是俗文化的表现，对通俗音乐缺乏历史的和发展的眼光自然也得不出客观结论。考察通俗音乐不仅要历史地看其过去，而且要历史地看其未来，只有冷静地思考才能不对纷纭复杂的文艺现象的判断失之草率。

总之，艺术生产中那些在发展的社会和技术环境中有着鲜明特点的文艺样式应该获得相应的理论关注，这样才有助于美学在文艺实践中发挥更大的作用。

参考文献：

[1]汪毓和、黄礼仪、蒲方《通俗音乐漫画》第1页，知识出版社1991年版。

[2]李传华《通俗音乐美学探析——兼谈通俗音乐发展趋势》，载《中国音乐学》2001年第2期。

[3]彼得·曼纽尔《非西方世界流行音乐研究析论》，载《中国音乐学》1991年第1期。

[4]修海林《音乐存在方式“三要素”理论是如何提出的》，载《星海音乐学院学报》1998年第1期。

篇3

关键词:现代音乐美学;4分33秒;无声之乐

在20世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里,音乐美学得到了长足发展,但是音乐的自律和他律依然是美学界议论的焦点。音乐自律论也被称之为形式主义音乐理论,它是18世纪和19世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一。这一流派以奥地利音乐理论家爱德华•汉斯立克为代表,他在《论音乐的美》一书中认为:音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美,音乐只是乐音的运动形式,情感的表现不是音乐的内容,音乐也不是必须以情感为对象,音乐不描写任何情感。实际上,汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身,与其表达的情感和内容无关。音乐的原始要素是和谐的声音,它的本质是节奏。音乐他律论也可以称作音乐的情感论,这一流派认为:音乐是人类情感的表现,它受某种外在规律——人的情感的制约。情感是音乐表现的主要内容。这两种流派都出现了许多著名的音乐家,情感论的音乐家数不胜数,比如浪漫时期的诸多音乐家,而到了二十世纪,自律论的影响迅速膨胀,他们的代表是表现主义音乐时期的音乐家及在其后出现的序列音乐、偶然音乐,拼贴音乐等。本文就偶然音乐及其代表人物做一下浅显的讨论。

在二十世纪末,偶然性音乐占据了一个重要地位,它摆脱了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在这自由中,它形成了一系列的偶然创作原则,这些原则生动地体现在了对偶然音乐有着浓厚兴趣的作曲家作品中。约翰•凯奇就是最具代表性的先锋派作曲家。

1952年,约翰•凯奇上演了他的两部惊世之作——在纽约上演的无声音乐《4分33秒》和在黑山大学举行的集体行为艺术,开始声名大噪。“4分33秒”是一段虚无的演奏时间,但设计得有板有眼:演奏家走上台,在钢琴前坐下,打开琴盖,静坐,过了33秒,关上琴盖又迅速打开,静坐,再过2分40秒,再次关上琴盖又迅速打开,仍静坐,再过了1分20秒之后,演奏结束。虽然在当时已见怪不怪的纽约,人们的反应还是如预料中一样异常激烈。观众在前33秒保持安静,在之后的2分40秒开始礼貌得低声嘀咕,最后的1分20秒是“绝对的热闹”,响起一波一波的愤怒喧哗,然后闹翻了天。大部分现场观众的反应是被耍弄,上当了,有一小部分则冷眼旁观,还有更小部分似乎有些领悟。从来没有玩世椰偷的行为波及到庄重的音乐厅里,即使在约翰•凯奇之后也没有发生过。演出的轰动效应令《4分33秒》成为二十品世纪一首众所周知的音乐作品。即便是在如今的回顾中,《4分33秒》也早已被认为是“二十世纪的文化里程碑”了。

一、音乐的存在方式

首先,音乐是一门音响艺术,从古希腊到古罗马,经过漫长的中世纪到文艺复兴,然后再到音乐发展的高峰时代古典和浪漫时期,音乐形式也从它的一度创作到三度创作(从乐谱、演奏到欣赏),都是通过一定有组织的乐音诉诸人们的听觉,使欣赏者获得某种审美享受,从而完成它特定的表达意图,这条规则千百年来一度如此,甚至到了20世纪上半叶,音乐发展的轨迹虽然有些改变,但是其基本的音响形式还是保持不变。凯奇创作了被认为是“二十世纪的文化里程碑”的无声音乐“4分33秒”,其创新性无可置疑,但是它违背了音乐感性材料的基本属性。

1、非自然性—创造性

我们认为,每一部音乐作品所发出的音响都是经过作曲家静心思考所创作出来的,而这些音响在自然界中是绝对不存在,换句话说,音乐的音响都是非自然性的,是一种创造性的音响。没有创造性的因素,任何声音都不可能变成音乐。《4分33秒》具有创新性,演奏家静坐而不演奏,对此,观众在前33秒保持安静,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒开始低声嘀咕(主要是出于礼貌的原因),后来就有人咳嗽,最后的1分20秒是绝对的热闹,音乐厅里响起一波又一波的愤怒喧哗,简直闹翻了天,整个观众席充满了因迷惑不解而产生的各种音响。而“这部作品的音乐便是由观众制造出的各种噪音以及与此同时观众席以外的所有声音构成[1]”。由此可见,它违背了千百年来音乐必须具有乐音音响的材料,完全由各种噪音构成的音乐作品是立不住脚的。

2、非语意性和非视觉性

音乐和语言一样,它们都是用声音来表达的,但是它们所表达的意义却完全不同。语言具有一种约定性的语义,是一种约定俗成;而音乐却不同,它仅是限定在艺术的交往中,其乐音本身没有明确的含义,所以它是非语义性的。同时,它又和舞蹈艺术不同,从它的物理形态来看,音乐仅仅是具有一定的频率、一定的振幅和一定的波形的声音在时间中先后或同时发响的组合体。这个组合体没有可供视觉感受的形、色、状,因此它是非视觉性的,凯奇的《4分33秒》中,演奏家仅仅坐在钢琴旁,琴盖打开又合上等动作,恰恰给了一种视觉的景象,这是不符合音乐逻辑的。

二、偶然音乐带来的影响

在现代的艺术领域中,其种类可谓繁多,但是还都是沿着欧洲艺术发展的逻辑而来的,但是受《4分33秒》的影响,整个艺术界都受到了启发,比如音乐界把一首多声部的经文歌的曲调、歌词、内容,语言等毫不相干的东西拼贴在一起,绘画界在20世纪六七十年代也出现了那些脱离了规定的绘画或雕塑的艺术,如环境艺术、身体艺术、偶发艺术等,这些流派脱离了画布和通常做雕塑的材料,从而成为了一种行为、一个事件、一个姿势、一段文字,或随便拿任何东西如几根树枝、几张纸、一块石头随便拼凑如画,这些作品可谓“美轮美奂”。又如在激进派的作品《苹果》中,演出者一人拿一个苹果上台对着手里的麦克风大咬大嚼,扩音器里送来一片咀嚼声。在《滴的音乐》中,用一口大锅,把一杯水慢慢滴进去,大家坐着听滴水声等,中国著名青年作曲家谭盾则也创造出了许多稀奇古怪的音乐,可谓技法花样翻新,层出不穷,但却不能给人以美感;使气氛荒诞诡秘,弥漫野气,远离现实人生,使听众不知所云。他在中央音乐学院举办的一次座谈会上说:“现代音乐创作比的不是作曲技巧,而是比音乐观念。”他们的这些观念被认为是音乐向自然的回归,但是如果艺术是这样回归的,那么对艺术将是毁灭性的打击。

三、结论

尽管艺术的形式是多种多样的,创新也很有必要,但是,脱离艺术的本体去谈创新是不理智的,他最终只会阻碍艺术的发展,如果巴赫能够想到这些创新,把音乐引向自然,那么我们就再也听不到美妙的音乐了,也不会出现贝多芬和莫扎特这样的音乐家了,我们只能看到演奏家静静地坐在乐器的前面而不出任何声响,或者只能听到滴水声和鸟鸣了,看到的绘画也只是几只树枝和几块石头而已。

篇4

一、音乐美学视角对音乐作品存在方式的分析

在音乐作品中，音乐美学贯穿始终，所以音乐美学存在于音乐作品的三种存在形式中。音乐作品与客观事物有着明显的区别。音乐作品存在于人们的思维中，是人类精神生活的结晶，一旦脱离了人类，很难充分体现出音乐作品应有的价值。对于音乐作品来说，主要由三个层次构成，即感知层、意象层以及意蕴层，进而针对这三个方面展开详细阐述。

（一）感知层

感知层，是艺术作品外部的感知表象，是艺术作品自身客观属性和感知者内在感性的结合体，其中，表层的物质材料、颜色、速度等是艺术作品外在属性的重要构成内容。然而艺术作品之所以被称之为艺术，主要是由于艺术作品自身具有客观属性[1]，并注重情感方面的渗透与融合，将艺术作品赋予全新的生命力，成为能够传达人情感的重要工具。要想将艺术品的价值充分体现出来，必须要高度重视自身客观属性、艺术家所要表达的情感内涵等。在人们对艺术品的解读中，要提高对感知层内容的重视程度。众所周知，音乐有着十分广泛的范围，在一场音乐演出中，要从视觉、听觉以及心理等方面来进行情感的传达。基于感知层视角，符合创作者音乐创作的目标。音乐与人们实际生活之间的联系是紧密联系、密不可分的，在音乐创作者不断探索与研究过程中，促进了音乐美学体系的形成。音乐美学涉及的内容比较多，关系着美学、音乐史学等，对于任何一个分支都能划分出具体的内容，这些都属于感知层的内容。在音乐美学视角下，感知层的存在方式就是这些由美学理论和音乐结合的各种音乐理论，增强乐谱演奏的生动性，创作出高质量的音乐作品。通过音乐美学在感知层的存在可以看出，符合音乐创作的表演的基本需求，有效落实音乐美学对音乐创作和表演的指导。通过音乐与网络的发展，为人们接触音乐作品提供了极大地便利条件，加对音乐作品的理解和记忆。人们在欣赏音乐时，要仔细品位与研究，而音乐作品留给人们的情感印象，就是音乐作品在感知层所体现的情感，将音乐美学思想灵活渗透在音乐作品之中，展现作品的情感内涵。

（二）意象层

基于音乐创作者对音乐作品赋予的情感进行分析，意象层比感知层的深度更高一些。对于意象，主要是指想象中的存在，音乐美学在意象层中的存在具有一定的主观性[2]，个人要结合自身的主观医院来解读音乐作品。比如在聆听一首歌曲时，人们觉得好听，这就是对音乐感知层的解读，然而对于具体好的地方和存有的缺陷，不同人的见解是不同的，这种见解差异就是音乐美学在意象层存在的体现。音乐作品层次的构成主要包括感知层、意象层以及意蕴层，意象层在感知层和意蕴层的中间环节，发挥着承接的作用。要想将意象层承上启下作用充分发挥出来，主要是指意象层可以有效指导感知层的情感表达，并深化和升华意蕴层。音乐作品情感的升华属于循序渐进的过程，过程铺垫良好的情况下，听众可以在音乐情感不断深入过程中，进而满足音乐终极的情感目标。所以音乐创作者要具备丰富的音乐理论知识与技巧，并提高对音乐美学情感表达的高度重视，善于积累经验。音乐美学在意象层的存在，要求音乐创作者要注重实践，不断提高自身美学素养和音乐素养。在这一过程中[3]，有助于音乐创作者更好地表达音乐中的情感，并彰显一定的艺术气息。

（三）意蕴层

对于意蕴层来说，在音乐美学存在方式中处于最高峰，不同哲学家或艺术家在意蕴层传达艺术情感方面，其表达方式存在着极大地差异。音乐创作者将对生命和生活的解读渗透到音乐作品之中，使音乐作品带有浓厚的情感色彩。对于一首经典的歌曲来说，好听是基础，更重要的是在于值得对该歌曲进行仔细研磨和品味，而在品味过程中，就是音乐作品第二层意象层所要表达的情感。例如：以《Iwillalwaysloveyou》歌曲为例，该歌曲是当时热度极高的单曲，将歌曲中的意象表达地淋漓尽致，表达了人们对爱的追求与向往。针对意蕴层，很难找出一首共同意蕴层的音乐作品，但是由此可以看出音乐美学在意蕴层的存在方式，可以直达每个人的心灵。音乐创作者将自身的情感和灵魂通过音乐作品体现出来，可以增强听众的内心共鸣，感受到音乐作品所带来的强大魅力。基于音乐美学视角，音乐美学的最高层次着重体现出音乐作品对人性的思考与剖析等。

二、基于音乐美学视角的音乐作品存在的方式的实现途径

（一）加强对现代音乐美学的深入思考

1.音高控制。在民族民间音乐发展过程中，要想顺应音乐发展的潮流，就必须要摆脱大、小调体系中存在的局限性，开辟出更为广阔的音乐语言天地。在丰富人的听觉感性形象和增强音乐表现力等方面[4]，要加强对现代音乐的探索。其中，利用理性设计作主导的音乐构成方法，可以充分发挥出音乐感性想象力和音响的影响力，保持理性与感性这杆天平的高度平衡。2.节奏问题。在节奏方面，现代音乐要善于突破传统音乐的束缚，增强音乐艺术的魅力，除了表现为丰富多彩、极具动力的节奏之外，也出现了一些动态化特征，比如跳跃、灵活等，进而为音乐表现力的提升创造了有利条件。然而现代音乐在节奏方面，也存在着推崇理性的倾向，为了能够突破传统节奏的样式，更好地满足现代审美需求，在听觉方面，诸多现代音乐对节奏提出了更为清晰明确的要求[5]，一旦超出演奏控制和听觉感受的范围，将会严重影响到审美作用的发挥。3.音色问题。在音乐发展历程中，音色也处于不断发展的过程之中，通过乐器的使用，突破了民族的界限，人类的乐器可以成为音乐可用的音色。在现代音乐中，音色使用的范围迅速拓展开来，诸多乐器都可以被视为音乐材料。在音乐创作中，音乐替代旋律、和声是顺应时展所需，然而现代音乐也存在的音色随意使用的现象，也就是过于强调音色的多样性，没有对音色的结合性给予高度的重视。在音乐发展历史中，音色变化是音乐作品的重要推动力，而随意使用音色损坏了作品良好的收听效果[6]，而且动力性也没有得到相应的体现，必须要高度重视这一问题，合理使用音色。

（二）通过音乐作品创作、表演、欣赏等方面来体现

首先，在音乐作品的创作过程中，对于艺术家创作的音乐作品来说，大都经历了生活体验、记录乐谱等环节。艺术家在结合生活体验和具备完整构思以后，可以通过音乐将头脑中的东西进行传达。同时，艺术家还要对音乐作品的曲式和旋律等进行充分考虑，创造出独一无二的音乐作品。所以，在创作过程中，大致经历了非声音形态的表现对象-声音形态的听觉表象-形成作品乐谱等过程。其次，在音乐作品的表演活动过程中，可以感受音乐作品的存在方式。表演艺术家要想将音乐作品的独特性充分体现出来，要高度重视乐谱，在演奏之前，要深入分析和思考乐谱，将音乐符号转变为声音形态，通过演奏乐器或表演手段，可以实现单一声音形态向优美音乐形态的顺利转变。因此，在音乐表演过程中，音乐作品的存在方式经历了音乐符号-想象中的音乐形象-现实音乐作品等过程。最后，在音乐作品的欣赏过程中，听众在听音乐作品时，可以将听觉获得的旋律或节奏在大脑中进行整合[7]，加深对音乐作品的认知和记忆。在这个过程中，听众的心理活动经历了想象联想认识作品-增强对作品中情感的体验-形成对音乐作品的认知与评价等过程。

（三）注重审美与非审美的融合

艺术作品属于有机整体之一，是审美和非审美的结合体。在同一艺术作品中，这种融合具有一定的倾向性，比如轻音乐或抒情曲等，着重体现出审美价值，一定程度上弱化了非审美价值。对于艺术作品中审美价值和非审美价值的融合，非审美价值功能往往融合于审美价值因素中，实现“寓教于乐”。因此，在艺术作品中，对于科学知识、道德伦理观念等非审美价值因素，要将其融合在审美价值层面，通过审美“过滤”，进而有效增强音乐作品的艺术魅力。并保持审美价值与非审美价值的高度协调与统一，两者缺一不可，如此才能创造出最为优美动听的音乐作品。

三、结语

综上所述，基于音乐美学的角度，必须要对音乐作品的感知层、意象层以及意蕴层等存在方式进行深入分析，体会每一种存在方式中存在的差异，增强音乐作品的感染力和影响力。在音乐美学研究领域中，要提高对音乐作品存在方式的高度重视，并加强对现代音乐美学的深入分析，尤其在音高控制、音色以及节奏等方面，并借助艺术家的艺术创作、表演以及欣赏等方面来实现彰显出音乐作品的魅力，通过多种渠道来感受音乐作品的存在方式，增强听众的情感共鸣，提高听众的审美情操，在音乐作品中感受情感的流露与渗透，真正实现情感与音乐作品的完美融合于渗透，将音乐美学推向可持续发展的长远之路，充分发挥出音乐美学的价值。

[参考文献]

[1]王冰.音乐美学的学科结构特点和音乐作品的感性回归—评《音乐美学与音乐作品研究》[J].国家教育行政学院学报,2016,03:97.

[2]闾鹏.音乐存在方式与音乐作品存在方式之关系探微[J].戏剧之家,2015,10:101.

[3]王萍.从音乐美学的视角看音乐作品的存在方式[J].洛阳师范学院学报,2015,34(03):136-138.

[4]栗林林.一部关于音乐美学与音乐作品理论探究的学术专著—评《音乐美学与音乐作品研究》[J].中国教育学刊,2015,02:114.

[5]王玉玺.音乐存在方式与音乐作品存在方式之关系[J].大众文艺,2014,02:174-175.

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关键词：文化审美 符号价值

跨文化审美是一个客观事实的存在，在我们日常阅读文学作品，或是鉴赏美术、音乐作品中我们无可避免的要启动我们自身的审美功能，而这些作品不可能仅仅限于本民族的作品，就算是作为一个极端的民族主义学者来说，涉猎非本民族的作品是无可避免的，在音乐学方面这种跨文化的比较性审美尤为突出。

不论是民族音乐学亦或是西方音乐史这样的音乐学学科都与跨文化有着密不可分的关系，民族音乐学萌芽于18世纪中叶，从18世纪的“西方中心论”直至19世纪80年代英国语言学家艾里斯在他的著作《论各民族音阶》中总结道：“全世界不是只有一种音节，或只有一种自然音阶”。突破了当时的“欧洲中心论”，均显示了要深入的研究这一学科，就不得不触及跨文化的这一领域。

我们必须承认，各民族的差异性是客观存在的，所以当我们面对西方的音乐作品时会感觉到不知所措，无从下手，也就更谈不上合理的鉴赏了。其次，即使我们了解了其内涵和创作手法，我们也存在着审美上的不同，换言之，就是对美有着不同的感受，美国的音乐家威利，阿佩尔认为：“音乐的美学是研究音乐与人类的感官和理智的关系的学科”。换言之，是研究音乐成品和人道的感性和理性认识关系的人总是用自己的感性（主观）认知去对音乐作品进行个人的润色，所以可能会出现对作品价值的认定出现分歧的情况。所以如何跨越这样的障碍便是本篇论文所要着重讨论的问题。

一、跨越“文化——作家世界观”

美国夏威夷大学学者艾略特，多伊奇曾在他的《比较美学研究》中提出了审美的四个参照维度，这个四个维度分别是：“文化——作家世界观”、“文化——作家审美偏爱”、“形式的内容”、符号价值。其中的第一个环节便是“文化——作家世界观”。

从多伊奇的著作中我们可以清楚的发现，他致力于从不同文化中来探求美学的重建与对美学进行重新评估，他的第一个环节所要强调的就是作家不同的世界观是来自不同文化的影响，而作家个人的世界观渗透在其艺术作品中，所以要对作品进行鉴赏首先就必须跨越这道障碍，这点事实上与音乐美学中的他律美学的观点不谋而合，他律美学认为：“音乐本身体现着某些外界的客观实在，即音乐总是标志着纯音响现象之外的某些东西，它们主要是人类的情感”。人类的情感也包含着人与自然、人与社会、人与自身都方面所进发的情感。而在中西音乐当中，一个较为突出的并可以加以比较的主体是人与自然之间关系问题。在贝多芬的《第六“田园”交响曲》这部作品向我们展示了贝多芬对待自然是怀抱着一种感恩和崇敬的心情，他将自身对自然的感受融入音乐中，在我看来贝多芬将人与自然看作是两个独立的个体，人被自然所散发出的魅力所感染，从而对现实的功利更加的厌恶。他为每一个乐章都加上了标题，分别是：“到达乡村的愉受”、“溪畔小景”、“乡民欢乐的聚会”、“暴风雨”以及“暴风雨过后的愉快和感恩的情绪”，在整首交响曲中既有冲突又有统一，尤其在第一乐章他避而不用自己偏爱的主题发展手法，代之以均衡的变化，反复，避开了他常用的极端调性倾向，采用了相互间保持三度关系的调性对置（如G大调——E大调），从而保持了安宁、静观的特点。那是一个人面对美丽的自然所产生的一种平静、祥和的心情。在音乐中他突出了自然和人这个两个独立的个体。我认为，这是作曲家世界观中彻底的二元论的表现，而在代表中国传统音乐的古琴曲《高山流水》怎是体现了另一种世界观——天人合一，自然于人融为一体。乐曲以抒情性的曲调为主，模拟性的描写为辅：用情景交融、交相辉映的艺术手法，深刻地表现了人们对万紫干红、富于生机的大自然美景的热爱与赞颂，它把富有无比生命力的自然现象人格化了，实际上是人们崇高感情的升华，表现了一种胸襟开阔，百折不回的思想境界。以上的这段描述向我们展现了情和景是相交融的，人成为了可忽略的抽象物，着重的只是情景交融而后升华成的思想罢了。

对于贝多芬的交响曲和中国古代古琴曲《高山流水》中所呈现出的不同思想，我们均可以从中西方各自的文化中找寻根源。西方哲学自古希腊开始就十分突出人与自然之分，并把天人之分看作是知议和智慧的起点、人自觉为人的起点，《圣经，创世纪》所述亚当和夏娃因偷吃智慧果而懂得可羞的故事，说明人的智慧始于人走出同自然浑然无别的原始状态，知道了自己不同于一般动物，这虽是神话，却包含了西方文化的基本精神。而中国的老庄哲学中则是强调“天人合一”，人与自然是没有什么区别的，是一个统一和谐的整体。

由此可见，我们只有了解这样的文化差异后，才能够跨越欣赏的中的障碍，显然对于我们更好的欣赏具体的艺术作品是相当有帮助的，我们不能将作品当作纯粹“物质”，而是要把握其内涵，而这其中“文化——作家的世界观”便是重要的组成部分。

二、跨越“文化——作家审美偏爱”

了解并跨越“文化——作家世界观”的障碍后，随即而来的便是第二个环节——“文化——作家审美偏爱”，多伊奇在《比较美学研究》中对的解释是：“所谓文化——作家审美偏爱是指艺术家的具有审美性质的、基本的或最一般的选择，这种选择同艺术家所在的文化具有密切的关系，现实了这种文化中所有经验者的审美需要和期望”，如果说第一个环节是审美的基础，那么此环节则是支架。在余人豪先生编著的《音乐学概论》中指出：“对一部作品的正确认识还必须通过对某一种类型的、特定音乐风格的认识来实现，这种必不可少的音乐文化修养是进行正确认识的必备条件。”我认为，余人豪先生的这段话与多伊奇对“文化——作家审美偏爱”所下的定义有着密切的联系，对某一种类型的、特定音乐风格的认识是与艺术作品微观的把握，而作曲家的审美偏爱也正是这种围观把握中的一部分，欧洲音乐的调性变化是靠升降半音实现的，第四级升高半音转入上属调，因为是升高半音，所以较之原调显得刚劲、明亮、开阔：第七级降低半音转入下属调，因为是降低半音，所以较之原调显得柔和、优美，甚而压抑。这种音响效果属于自然属性范畴，只要是有听觉的生物，反映一般都会是近同的。因此，这种升降半音所形成的客观效果中西是一致的，共通的。然而，建立在五声基础上的民族调式，一般情况下转调不是直接升降半音，而是靠fa、si两个偏音的出现，即靠变宫为角或清角为宫运作的。这就是属于审美偏爱的范畴。五声调式中的“扬调”所呈现出来的效果是“刚劲、明亮”同西方转入上属调的效果相似，但其运用的手法均带有各自文化中的偏好。

这种审美偏好也是一种长期形成的固定的“情感模式”，中国的五声调式所强调的是平衡，从简洁中体现多样，这与中国古代“和”的哲学是相吻合的，而西方所强调的则是冲突，矛盾，在冲突中征服和进取。所以在不同的文化语境中所形成的审美偏好也有着很大的不同，所以为了能够更好的把握细节，我们在欣赏的过程中必须穿越这个障碍。

三、理解“形式的内容”

多伊奇对于作品“形式的内容”是这么定义的：“呈现出来的构图和涉及，对立和紧张的而解决，艺术作形式方面的内在的生命力”，它是“审美经验的基本材料和价值的基础载体”，这与音乐美学中的自律美学不谋而合，自律美学所强调的是音乐的内容不是外来的，不是独立于音乐之外的什么东西，既不是情感，也不是某种语言、映像、比喻、象征、符号，它的内容只能是音乐自身。换句话说要理解、把握作品的深层次内涵，就必须理解“形式的内容”。在美术作品中，形式的内容指的是线条、色彩、构图，而在音乐中则是音调、旋律、节奏、力度这类元素，相比起第二个环节，此环节似乎是在其上更加精进。中西方艺术在这点上也存在着差异，我认为，在音乐上，西方作曲家能够传递给听众切实的内容，偏重于写实，而中国古代音乐则是希望听众能够“领悟”其中深意，偏重于写意。例如：在贝多芬的田园交响曲中，我们能够很清晰的感受到具有田园气息的生活，甚至能能够嗅到大自然的味道，能够跟随着音乐的流动刻画出一副美丽的田园风景画，正如柏辽兹曾经说过的那样：“这是一幅令人惊奇的图画，看来象普辛和米开朗琪罗的联合作品。描写乡村景色和牧人们优游自若的神态和愿望，这里有的并不是弗洛里安的快活的牧羊人，更不是《夜莺》作者勒布朗的牧羊人，也不是《乡村卜者》的作者卢骚的牧羊人，这里的对象是大自然，纯真的大自然。”我们能够从它色彩清新的管弦乐中感受到田园的风光，贝多芬也避免使用一些“极端的调性倾向，采用了相互之间保持三度关系的调性对置（如G大调——E大调），从而保持了安宁、静观的特点”。而中国古代音乐则恰恰相例如，经典的南音作品《韩熙载夜宴图》，从这个作品的本身的历史背景就已无从考证，从创作的本身就已经承载了作曲家丰富的想象力，总共分为六个部分“沉吟”、“清吹”、“听乐”、“歇息”、“观舞”、“散宴”，从标题上来看它蕴藏着一种神韵。给予人们足够的想象空间，再加之南音的传统乐器箜篌等奏出的音乐，不禁有种穿越时空，身临其境之感。南音乐舞不仅仅要听其音，更要品其韵。只有把握这样的形式内容，才能够在欣赏前做好充分的准备，真正的穿越障碍。

四、理解“符号价值”

理解符号价值是跨文化审美的最高阶段，符号本身就是一种形式，人类赋予了它新的生命，使其有了新的内涵，例如，“太阳”代表光明，“十字架”代表上帝，“骷髅”代表死亡。音乐上，音乐符号尤其特殊的价值，这种价值是需要一定的转换的，通过一定的媒介被人们所认知。1927年，卡西雷尔在第三届美学和一般艺术学大会期间，组织了一次关于音乐中的符号的学术讨论会，舍林在会。

上作了中心发言，并首次提出了音乐领域中有关符号特性的类型学——符号学10所以舍林应该算的上是音乐符号学领域的第一人。在比较美学中，多伊奇将符号价值进一步区分为自然符号价值、因袭符号价值和本质符号价值，他将艺术的符号归类与本质符号价值，认为艺术的本身就是具有价值的，这一点音乐作品能够给予很好的诠释。

篇6

作为一门基础理论学科，音乐美学的建设、完善和发展需要稳固的根基。自诞生以来，音乐领域的很多研究者都在不同程度地受到了哲学思想的影响。文章介绍了音乐美学，并对音乐美学的哲学基础思想进行了一定的梳理，进而探讨了哲学思想对于音乐美学的启发。

关键词：

；哲学思想；音乐美学

19世纪的西方是一个复杂的时期，特殊的社会背景下涌现出了很多现代哲学和美学流派。就是在这个时期诞生的。涉及多个领域，其中包含音乐美学领域。音乐领域的很多史学家、美学家、音乐家都在不同程度上受到了哲学思想的影响。社会经济、政治等历史环境因素对于音乐作品的影响是音乐美学研究者普遍关注的研究内容。尤其是苏联等一些社会主义国家的音乐学者，更注重以哲学思想为立足点，对于音乐的本质问题进行全面、科学的探讨。一批哲学思想影响下的音乐流派也由此形成。为了更加深入、具体地了解哲学思想对于音乐美学的影响，首先需要对音乐美学有一定的了解。

一、音乐美学概述

音乐美学是从音乐艺术的高度，研究音乐的本质、审美特征及其内在规律的一门基础性理论学科。音乐美学隶属于美学，与器乐演奏、音乐史学等学科有着密不可分的联系，音乐美学的每一次发展变化都与这些学科息息相关。从另一个角度来说，音乐美学是从哲学、心理学、广义社会学或者音乐作品本身的角度，对于音乐美学的内在规律，以及创作者自身审美意识的表现进行的研究。顾名思义，音乐美学的主要研究对象为音乐艺术中存在的美学现象和问题，包含音乐的内容形式、音乐的本质、创作者的审美观念和意识、音乐表演与鉴赏等多个方面。音乐研究者通过对人与音乐之间相互关系的研究，为音乐美学制定了一个较为客观的标准，这也显示出音乐美学和哲学存在着较大的联系。总的来说，音乐美学是音乐艺术和美学的综合，兼具美学和音乐的共性与特色。而哲学思想则是为音乐美学提供研究理论和研究方法的重要指导思想。

二、哲学是音乐美学的重要指导

思想哲学思想是音乐美学领域长期关注和研究的问题。由于研究者所持立场不同，加上不同的研究角度，对于哲学思想与音乐美学之间的关系研究所得出的结论不尽相同。但可以肯定的是，大多专家都不否认音乐美学和哲学思想之间有着密切的联系。综合来看，音乐界学者的观点可归纳为以下三种：第一，音乐美学是哲学的分支，作为一种哲学思想，也对音乐美学有着深刻的影响；第二，哲学思想应用于音乐领域，为音乐美学提供了哲学研究基础，为音乐美学基础问题的反思与发展提供了研究理论和研究方法；第三，音乐美学的哲学基础是音乐本体论与来源于哲学思想的人本主义。音乐美学这门学科本身的性质就决定了它与哲学存在着密不可分的联系。不管是取材于历史材料还是现实背景，音乐的创作都需要借助哲学普遍性与特殊性的思想来进行指导，音乐审美的创新与发展需要发挥哲学辩证法思想，其内在规律都需要通过哲学的实践观进行探索和把握。可以说，哲学是音乐美学研究的立足点，哲学思想是音乐美学哲学基础的重要组成部分。哲学中思辨性的方法论，以及科学、系统和理论化的认识方法，有助于研究者更加清晰地把握音乐的本质，探究音乐艺术的内在规律，促进音乐创作，并帮助人们理解音乐表演。在当今的社会背景下，哲学思想对于音乐美学的发展仍然起着重要的指导作用。

三、哲学思想对音乐美学的影响

（一）音乐美学的自然性与社会性

认为，商品的形式存在自然形式和价值形式，任何产品天然就是商品，这使商品拥有了社会性。社会性产生于一定的社会关系下，也随着社会关系的变动发展、改变或者消失。自然性和社会性普遍存在于社会各层面，音乐便同时具有这两种属性。音乐本身的乐音就是音乐最纯粹的自然属性，而在复杂的社会关系活动中，音乐也具有社会属性。在现实生活中，往往有人只看到音乐的自然属性，而忽视其社会属性，否认音乐与社会的联系；或者即使了解音乐的精神内涵产生于音乐与社会之间的密切联系，却固执地认为这是由于音乐本身所具有的某种特殊性质。音乐具有形式美，无论其是否符合听众的审美、表达了创作者怎样的思想情感。形式美体现着美学思想，给欣赏者提供美学信息。音乐的形式也有自然形式和社会形式之分，这体现在两方面：一方面表现为人们对音乐产生的简单的意识反应，另一方面表现为音乐创作者通过简单的意识交融创造形式美，从而在社会交流中突出创作者的审美观及创作能力。在音乐审美的过程中，意识是普遍存在的，人们在情感、思维和审美能力的共同作用下，对音乐美持有不同的观点和态度。因此，音乐创作者需要具有感知能力、情感表达能力、音乐创造技巧和综合音乐素养等多方面的能力，才能将意识转换为音乐形式，并将音乐的形式美表现得深刻、丰富。

（二）音乐的形式美与创造性

人的本质力量包括人的体力和脑力。音乐美学的创作要素包含创作者的音乐和文学历史知识积淀，以及创作者的劳动技能。因为人的语言存在着情感表达的局限性，所以音乐被创造出来，以填补这方面的缺陷。从创作主体来说，哲学思想指出，创作活动使创作者在创作过程中感受到个人情感与精神的愉悦和满足，感受到生命的价值和意义，感受到自己的劳动成果在愉悦自身的同时也满足了他人的需要，从而物化人的本质，使人感受到自身的社会属性。因此，音乐创作这种精神创造能够使大众感受到生活的乐趣，精神和心理的满足。音乐美学领域的劳动资料是音乐底蕴积淀、音乐创作创新和音乐自身发展扬弃的基础，是使音乐美学领域不断运动、变化、发展的“原料储备”。除了劳动资料的积累，创作者还需要强化自身的创作技巧，巧妙地将思维活动、情感意志和客观现实融合在一起，将其贯穿到作品创作的全过程。音乐美学包含形式美和创造性。在哲学诞生之前，由缺乏创造性，音乐的创作虽然达到了德国哲学家格奥尔格•威廉•弗里德里希•黑格尔所研究的形式律，但是不具有音乐美学的形式美。所以，哲学思想就要求形式律和创造性有机结合，以达到美的标准。而创造性又是以必然性为科学前提的。音乐拥有自身的形式与内容。音乐作品往往取材于现实生活，音乐就是现实生活的一种美学艺术写照。如果说创造是从无到有的过程，那么音乐创作则是从有到优的过程。音乐存在于大千世界之中，音乐的创造和发展离不开大自然的各种物质存在。正如哲学思想中所说的“音乐的生产不过是改变物质的形态”，即通过对大自然物质存在中的音乐的探索和掌握，发现音乐中的各种规律，进而利用规律改变物质的形态，创造新的音乐。这也正是哲学思想所主张的一切物质都是运动变化发展的，通过探索和掌握物质运动变化发展的规律来改变物质形态，发展新事物。

（三）价值论对于音乐美学的启发

中的“价值”主要是针对商品价值而言的，认为商品的价值分为使用价值和价值。那么音乐的价值是什么？音乐的价值主要是使用价值，音乐创造出来满足欣赏者的精神需求就是音乐的使用价值。价值与价值评价相互区别又相互联系。音乐作品作为客体，它的价值是否存在，在创作完成的时候就已确定，是客观存在的。而因为人们具备不同的思维观念、思维方式及文化背景，所以人们作为欣赏主体，对于客体的价值评价与他人存在差异。不同的人对于音乐的追求和需要不同，所以音乐的价值标准不可能统一。对于现代人来说，普遍比较容易接受流行音乐，而对于时代相隔久远的公元10世纪之前的宗教音乐可能比较难以接受。但这并不证明当代的流行音乐价值更高，而是流行音乐作为被欣赏的客体能够满足当下主体的审美需要。因此，研究音乐美学的价值，需要根据“客体价值论”进行研究，并对社会价值关系进行合理的分析。

四、结语

音乐是由人类创造出来并为人所欣赏的艺术形式，反映的是现实生活，同时又反过来作用于社会，这些都来源于哲学辩证唯物主义思想。哲学作为音乐美学研究的重要指导思想，在音乐美学的长期发展过程中起着不可或缺的作用。在今后的发展中，哲学思想仍将作为重要指导思想促进音乐美学的发展。

参考文献：

[1]段吉方.《手稿》与中国美学研究的历史、经验与方法[J].社会科学家，2013（1）：12-17.

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[4]陶莉.音乐学家：卓菲娅•丽萨唯物论音乐哲学观[J].北方音乐，2015（16）：59-60，64.

[5]居其宏.文艺理论的中国化与音乐艺术对象化——《文艺观与中国近现代当代音乐思潮》绪论[J].中国音乐，2015（2）：220-222，235.

篇7

关键词：通俗音乐美学意义

通俗音乐已有相当长的历史，与严肃音乐和民间音乐相比，通俗音乐的欣赏群体最广，社会需求量最大，参与人数最多，但对通俗音乐美学方面的探讨却不多，这一现象当然是美学研究的一个空白和误区。

从音乐的起源来看，并没有所谓“高雅音乐”“艺术音乐”“严肃音乐”和“民间音乐”“通俗音乐”“流行音乐”之分，这些分类是经历了长期的发展演变过来的。通俗音乐的发展可分为两个阶段：古代的民间音乐阶段和近现代的流行音乐阶段。两个阶段在技术上最明显的区别是传播方式和传播工具的不同。通俗音乐是在技术进步大潮中受益最多的音乐样式，在强大的传播媒介支持下，通俗音乐前所未有地加速发展，获得了无以复加的流行性。

对通俗音乐这一概念，有很多种不同的理解。有人认为区别通俗音乐和其他音乐主要是看有无专业音乐工作者的创作。这种说法当然与音乐发展的实际情况不相符合。因为专业音乐工作者本身是在社会分工发展到一定程度后才产生的，而在此之前,音乐则早就存在了。还有人认为通俗音乐作为一种文化现象主要来源于西方，“一般指19世纪下半叶至20世纪，在欧美各国发展起来的一些适合城市一般市民群众兴趣和爱好的音乐。”这是现代意义上的提法，并不具有普遍意义。那么，怎样理解通俗音乐呢？结合音乐发展的实际状况可对通俗音乐作以下判断：它是易于被社会大多数成员所接受的民间音乐。它既不局限于有无专业人员的参与，也不局限于它是在城市或者是农村，那种把通俗音乐完全看作是单纯适应城市市民需求的音乐种类的看法是不准确的。

通俗音乐是不是美的？为了进一步在美学意义上对通俗音乐有更加准确的认识，对音乐存在的方式的正确理解就显得十分必要。在众多富有成果的讨论中，修海林先生的音乐存在“三要素”说是特别富有启发性的观点。他提出构成音乐存在的三要素为：行为、形态、观念。行为是从事音乐的行为方式，形态是外化了的乐音音响形态，观念是人的审美意识、思想和情感，音乐的存在方式正是由这三点构成。应该说这是非常有见地的观点，它为综合量度通俗音乐和严肃音乐提供了新的视角。

我们不妨运用“三要素”观点对现代通俗音乐与同其相对应的严肃音乐进行一个比较分析。

首先是形态方面。一般地讲，通俗音乐的“音乐体积”相对于交响乐之类的严肃音乐的确要小些，但这只体现了形式和风格上的不同，其意义更多的是在于音乐的表现手段的差异。尽管有人刻薄地认为在声学经验上，新音响发生模式与传统音乐有着多么“不像”的地方，但能否表达和表达的好与不好同“像”与“不像”并不是一回事。

其次是行为方面。在音乐行为上，严肃音乐则要比现代通俗音乐逊色得多。特别是在近现代电子技术大发展的状态下表现出了前所未有的丰富内容。如在新传播介质（广播、电视、录音机、计算机、CD光盘、互联网络等）的使用上，传统音乐行为便无法取得像流行音乐那样的显著效果，诸如MTV、现场演唱会、高科技在音乐制作和演出过程中的应用等环节上，各种传统音乐行为也落在了流行音乐的后面。

最后是观念方面。有一种观点认为，只有严肃音乐才能表达严谨和高尚的审美感情，而流行音乐则只能在一些范围狭窄的小圈子里打转。这不能不说是一种错觉，实际上在观念思想表达功能上二者并无原则差异，流行音乐与严肃音乐的差异主要体现在音乐本体内形态和行为元素构成比例的消长，而在“音乐总量”上并无绝对的孰高孰低之分。

综上所述，可以进而对与通俗音乐有关的美学意义问题作出明确的判断：

1.通俗音乐的美学意义就在于它为社会提供了适应于社会大多数成员审美情趣的审美对象，反映了在社会化环境中能够体现出的美学本质的主要内容。以流行音乐为代表的大众艺术使接受主体有了更多的主动性，从而为最大范围内的群体保证了自我精神调整和创造的途径。直到现在，很多人仍然认为通俗音乐的美学本质顶多表现在浅显的充满公式化的形式上，没多少美学内涵，甚至有的干脆就否认通俗音乐是美的。其实他们忘记了文艺本质和文艺本体并不是一回事，在文艺本质之外仍然有本体的具体表现。因此，对通俗音乐与严肃音乐的不同音乐形态本体特征的某些描述，并不具有本质判断特别是美学本质判断的意义。

2.在本体特征上，通俗音乐与严肃音乐自然有不少差异，而且很多时候通俗音乐的本体特征在与严肃音乐相区别时往往被用“简单”一词所描述概括。如果说“简单”是通俗音乐的特征，那这个特征在现代社会文化环境中的积极的现实意义则是更为重要的。因为在生产和生活节奏不知比过去快多少倍的今天，通俗音乐因其“简单”而展示了强大的社会适应性。只有不同特点的文艺体裁，没有不同等级的文艺体裁，而且文艺本体的不同特点对不同社会发展阶段的适应力是不同的。某一时段的俗乐在经过历史沉淀后可能成为另一时段的雅乐，某一地域的雅乐文化也可能在另一地域被认为是俗文化的表现，对通俗音乐缺乏历史的和发展的眼光自然也得不出客观结论。考察通俗音乐不仅要历史地看其过去，而且要历史地看其未来，只有冷静地思考才能不对纷纭复杂的文艺现象的判断失之草率。

总之，艺术生产中那些在发展的社会和技术环境中有着鲜明特点的文艺样式应该获得相应的理论关注，这样才有助于美学在文艺实践中发挥更大的作用。

参考文献：

[1]汪毓和、黄礼仪、蒲方《通俗音乐漫画》第1页，知识出版社1991年版。

[2]李传华《通俗音乐美学探析——兼谈通俗音乐发展趋势》，载《中国音乐学》2001年第2期。

[3]彼得·曼纽尔《非西方世界流行音乐研究析论》，载《中国音乐学》1991年第1期。

[4]修海林《音乐存在方式“三要素”理论是如何提出的》，载《星海音乐学院学报》1998年第1期。

篇8

1．客观思想方面。

(1)充分肯定了音乐对人所起到的感染作用，肯定了通过音乐作品不仅能够深切感受到作品中的情绪还能够通过联想或想象对作者个人志趣或是风俗习惯有所了解，所以这也体现出了音乐艺术具有可知性。在《淮南子》中的陈述就是“且人之情，耳目应感动”。(《淑真训•淮南子》)

(2)充分肯定了音乐艺术同政治的密切关系，即只有政治和顺安康，社会人心方能够愉悦，音乐听起来才更顺耳;反之，音乐不会让人感到喜悦。在《淮南子》中明显体现出了出世以及以入世来治世的思想主张，因此以反对之乐倡导高雅正节之乐为基本前提，对于能够使人得其乐且社会安定和谐的音乐予以充分地肯定。这也是对于儒家中和之美思想的吸收并有机结合了道家的治世思想，如“乐中所以致和，非所以也”。(《本经训•淮南子》)

(3)西汉初期音乐美学思想的核心只有一个，那便是对于天人关系的探讨，但是由于社会政治形势的不同，因此天人观念也在随之发生变化，而《淮南子》在对天人观念的理解上提出了天人相通的看法，并且明显将自然现象同社会人事相混淆，将两者偶然的巧合进行放大理解为必然的联系，如“人主之情，上通于天，故诛暴则多飘风，枉法令则多虫螟，杀不辜则国赤地，令不收则多雨”。

2．主观思想方面。

(1)西汉的音乐美学思想在倡导音乐本身的美育教育功能同时，更突出了政治及道德层面的标准。“德成而上”的思想正是合理诠释了只有合乎整体思想的礼仪，方是音乐艺术所追求的标准，也就是说艺术在这种条件之下并没有占到主要的地位;另外，“艺成而下”则突出强调了艺术其实就是道德因素所得的最终成果，并非无关紧要。因此说，汉代的音乐要表现出独特的艺术气息，就必须通过合乎封建道德的美的形式予以表现，即“使其声足乐而不流，使其文足论而不息”。(《氾论训•淮南子》)

(2)西汉的统治阶层非常重视封建礼乐同安邦治国之间的关系，这也是当时音乐美学思想中最为明显的特点。也就是说封建的统治阶级所谓的“仁义礼乐”皆是以治国安邦为最终目的的，也就是说它们只不过是统治者用来对国家社会进行统治的不同工具。《淮南子》中将子孙长久安宁数百岁直接归功于礼乐教化，对于仁义却是只字未提，正如儒家的亚圣孟子所言“礼之实，节文斯(即所说的仁与义)二者是也。乐之实，乐斯(仁、义)二者”。这就充分表明了封建的礼乐制度是同所施的仁义是不可分割的，而且礼乐之中就直接包含了所讲到的仁义。通过封建礼乐制度，对于国家社会进行教化洗礼，实现其统治的长治久安。其实统治者采用礼乐进行社会教化主要有两种不同的形式，即:一是在国家建立之初没有自有礼乐的情况下采用前朝的音乐，并且是依据当时时代的需求对礼乐进行选择的;二来就是对于王者的功德进行新乐的创作，主要是歌功颂德之作。并且由于后者更具备社会教化的功用，因此比前者更重要。

(3)出于维护西汉王朝封建统治的目的，因而其音乐美学思想中也包含着封建王权的影子，为君权神授观点提供艺术理论依据，在充分发挥音乐才华作用的同时，也适时宣扬了子孙能够实现长久的安宁皆是出于封建礼乐进行教化的功劳。可以看出，当时的音乐都是应时而作，都是为了能够歌颂封建王朝的最高统治者，为其实现并进一步巩固大一统的局面而提供辅的服务，即所谓的“作乐以奉天”。对于封建礼乐对于社会教化所起到的作用予以充分肯定，也就是集中论述了所倡导的封建礼乐的文质关系同其社会功用，简言之，封建礼乐其实就是西汉王朝统治者进行王权维护及统治的重要工具，典型体现如乐之本就在于“政教平，仁爱洽，…衣食有余，家给人足，…夫人相乐，无所发贶，故圣人为之作乐，以和节之”。(《本经训•淮南子》)

(4)西汉当时的音乐由于主体之间存在着文化修养上的差异，因而产生的影响亦是不同的，并且提出文化素养较低的人即所谓的“鄙人”是很难欣赏得了如此高雅的音乐艺术的，如粗鄙之人无法欣赏《阳阿》和《采菱》;另外还提出不同的个体对于同样的音乐是存在不同的态度和反应的，有人表现为对于音乐的热爱，有人则表现为厌恶而无法入耳，这同音乐的本身及表演者的技巧是没有关系的，而是听者个体的文化修养差异所造成的。对于音乐对于个体产生的情绪反应也是不同的，如“喜怒哀乐有感而自然者也。故哭之发于口;涕之出于目;此皆愤于中而形于外者也”。又如“譬若水之下流，烟之上寻也;夫有孰推之者?故强哭者虽病不衰;强亲者虽笑不和;其情发于中而声应于外”。(《齐俗训•淮南子》)

二西汉音乐美学思想的价值及意义

1．在艺术上的价值及意义

在我国古代的音乐历史长河中，西汉的音乐可谓是极具开创性的，是我国古代音乐史上的一朵奇葩，具体表现为对于汉赋题材的选择上，音乐的体式流变或是多种多样化的音乐艺术形式，以及音乐所体现出来的独特的思想内容上。西汉音乐所体现出来的汉赋的审美意蕴以及文化内涵是很丰富的。可以看出，汉代音乐所体现出来的审美内涵是深刻而广博的，并且通过汉代的音乐能够很好地把握西汉时期文人所体现出来的审美价值以及心理思想等，同时对于西汉初期的审美以及文化风尚都有所体现。西汉时期的音乐由于其特殊的历史背景因此创作出许多大一统时期意蕴深远且灵动活泼，综合体现儒道思想的音乐佳作。

2．其艺术途径的价值及意义

音乐在人类不同的发展时期是不可或缺的，因为音乐也是人类生活中一个重要的组成部分。尽管西汉时期对于音乐的描写并没有太多浓重的手笔，但是同其他朝代相比较而言可谓独树一帜，自成一家，主要表现在当时的歌舞、乐器不仅带有明显的时代特征和文化底蕴，而且能够随着受众和环境的变化而展现出不同的音乐特质。音乐创作者基于自身气质以及大一统的时代背景，所创作出来的音乐往往具有不同的侧重点，而且很少会涉及到专业性的音乐理论，重点突出了音乐同社会教化及政治、道德之间的关系，在对于音乐的描写上表现为重视音乐的审美、旋律、乐律以及抒情等具体描写及探究，富于内理化的特点。并且专门对于音乐的表现手法予以严格要求，如音乐的节奏及曲直等都应当同音乐的内容相符合，只有这样方能够起到很好地社会教化的作用，激发民众的向善之心，从而体现出了艺术同思想相一致的特点，所作出来的作品也正是迎合社会需求的“和乐”及“德音”。总之，音乐其实就是人们主观世界在客观上的反映，因此只有真正做到思想同艺术上的和谐统一，方能够充分展现音乐之美。

3．其艺术内容上的价值及意义

大一统背景之下的西汉王朝音乐描写真正做到了对于多层次多角度的要求，从而在绘声绘神的音乐作品中向听众传达了丰富完美的审美内涵，这也可以看出西汉的音乐在内容上具有丰富多样化的特点。西汉的音乐作品中能够明显地体现出儒家教化思想对于音乐作品的影响，另外道家思想对于西汉的音乐创作也有所渗透，表现为音乐内容上的自然适性。西汉音乐丰富的美学思想还体现在对于乐新声所表现出来的肯定态度，音乐功能上实现感化对于教化的升华过渡，以及对于音乐的欣赏者所具备素养的要求等等。西汉音乐的美学思想来源主要为儒家和道家思想，然而其并非是对两家思想机械地复制，而是在结合的基础上发挥了创造性，也发展了音乐自身的审美特质，从而使得西汉的音乐美学思想同社会实际更契合，对人性的需求也更契合。

三、总结

篇9

    论文摘要:优秀的音乐作品具有永恒美的特质,有时我们可以凭直觉感受到,有时需要一个学习、理解,逐渐深入,领悟的过程。如何去表现音乐作品,领悟作品中的情感,使之更生动真切,这就需要对其尽可能的理解准确,感受得深,音乐作品的情感表现与倾“听”是分不开的。

    音乐是文化形式中最纯粹的精神文化形式和精神活动方式,同时又是最直接的情感活动形式。德国古典哲学家黑格尔在《美学》强调音乐的内容是感情的表现,说:“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊感情,灵魂中的一切深浅不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、人性和兴高采烈;一切深浅不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等,乃至敬畏崇拜和爱之类的情绪都属于音乐所表现的特殊领域。”

    一、作品的情感

    音乐的情感表现,是把我们内心从音符中感受到的东西,通过弹奏乐音的方式显现出来。简言之,就是内心感受在乐音上的显现。音乐作品的情感表现具体是通过旋律、节奏、音色、等音乐手段来实现的。而音乐风格是指音乐作品来表现音乐内容的方式、形式、方法等方面的总的特征。古典主义的音乐风格讲究形势美,它美化生活,从理想的高度观察生活,给生活以永恒,感官上易于听辩强弱;古典主义的音乐作品遵循美学的原则,对称、平衡,具有唯美主义特点;浪漫主义更像是一种年轻,充满对未来欲望的表现;表现主义强调艺术表现人的情感,体现情感论音乐美学的观点。

    个性也可称为人格,反映一个人整体的精神面貌,它具有一定倾向性的心理特征。人受到的文化环境不同,就产生了不同的审美认知和审美习惯,展现出不同的审美特征。例如,现在多数年轻人难以接受传统戏曲音乐,老人一般也都不能接受前卫的摇滚音乐,认识这样的音乐过于嘈杂喧闹,毫无音乐美感,因此他们对音乐作品的情感审美力也会千差万别。现代社会中,生活节奏不断加快,压力不断增大的人们越来越需要音乐,这种贴近于情感的艺术来调节,而对于那些充斥着不协调的、冷冰冰的、机械的现代“纯音乐”,除了好奇和惊讶之外,便不会再有更多的兴趣。在我个人看来“音乐是情感的艺术”应该是一条永远不变的真理,它抓住了音乐最本质的东西,它有丰富的内涵并与人的思想有着密切的联系。从某种角度来讲,在音乐中,人的情感才是最重要的!这就要求表演者无论是从演奏技术上还是音乐美学思想上都有有所研究,才能更好地表现作品的情感。

    二、作品的倾听

    音乐是声音艺术,听觉是人类最重要的感官之一。音乐是一种抽象的声音表现,要掌握其特点只有依靠听觉的记忆。如果我们没有把所选择的乐曲仔细消化吸收,很容易就会变成走马观花,只知其貌而感觉不到内涵。对一首作品要有深刻的了解和印象,主要的就是多次的反复聆听。一般来说,在反复聆听的过程中,已经能够逐渐了解到音乐作品中的细腻变化。比如《夕阳箫鼓》,这首中国经典的钢琴曲,旋律委婉质朴,节奏多变,虽为钢琴曲,但依然能够听出弦乐器特有的音调。我们注意到了旋律线的起伏,感受到了节奏的转变,随后注意到音色的转化,脑海中展现了一幅夕阳映江、晚风轻抚、江楼钟鼓的画面,这就是真正进入了音乐。

    好的音乐作品是人对生活感受的抽象反映,具有强有力的听觉、视觉等感官冲击力,让听众产生强烈的情感激荡,当它能够满足听众需要的时候就会产生一种期待感,刺激着听众的感官期待下次的继续聆听。好听即为美,但真正做起来却很难。美为和谐,不仅是作品表现的自然,身心也要融入到其中,是听还是看,一切皆为自然流露,达到一种赏心悦目。音乐使听者的心灵得到提升,给人一种精神的慰藉和心灵的共鸣。它比一般的语言更为深刻,比文字更为动人,音乐翩然而来,令人无法抗拒的感觉,不自觉的融入其中。日常语言是具体的,有条件的、有限度的;而音乐语言则是抽象的、感性的,直接作用于人的感觉器官且难以捉摸。音乐的语言,不是任何单纯的“说”就可以表达的情绪语言,它是思想上无法用具体语言表述的。

    平时还要注意多收集不同风格的各类作品,多听,多分析,多比较,来加强内心对音乐的感受和理解,提高自我的情感审美能力。把乐曲中体会到的美和自己在生活中亲身经历过的体验融合起来。比如,当我们从一首乐曲中体会到一种欢乐的美感时,很自然地,也会联想起我们自己曾经有过的欢乐情绪。当我们在弹奏中把这两种欢乐合而为一时,那就既表现了乐曲的,也表达了自己的欢乐。对作品多加揣摩,主动参与把自己对作品的理解表现出来,力求真实再现作品风格。一部好的音乐作品,最突出的特性就是听众可以在欣赏作品的第一时间里感受到作者的情思,乐曲很好地表达了作者想要抒发的意境和思想,使整部作品犹如作者自身命运和心灵的写照,让人为之动容。音乐作品的情感表现不仅要合二为一,还要注意必须忠实地反映原作者的创作意图,除了内心对音乐的感受和理解外,还必须结合扎实的钢琴弹奏技术,才能真正有效的表现好音乐。

    音乐情感表现是目的,弹奏技术是手段,二者相辅相成、相得益彰。只有具备了乐曲的内涵和个人的体验,才能生动感人,令人信服。一部好的音乐作品,最突出的特性就是听众可以在欣赏作品同时感受到作者的情思,乐曲很好地表达了作者想要抒发的意境和思想,使整部作品犹如作者自身命运和心灵的写照,让人为之动容。音乐改变的不是人的心态,而是在音乐中提升人使其状态与理性,更完美的结合。

    参考文献:

    [1]童道锦,孙明珠,钢琴教学与演奏[M]北京:人民音乐出版社,2004,1.

    [2]保罗·亨利·朗,西方文明中的音乐[M],贵阳:贵州人民出版社,2009.

篇10

正如艺术的核心本质是审美一样，艺术的核心功能也应该是审美，音乐艺术也不例外。当白居易以艺术家的身份面对音乐时，他的注意力就集中到音乐的审美功能上了。其“音乐诗”表现了诗人对音乐的审美功能的认识，这种认识体现在以下几个方面：

第一，音乐具有移情作用。所谓移情，就是将外在的物象世界置换为琴乐里的精神世界。简言之，就是在音乐的创造过程中，运用联想和想像的手法，塑造一个鲜明的音乐形象，使意境更加深远，使音乐获得更感人的力量。关于音乐的移情作用，早在《乐府古题要解》中就曾以伯牙学琴于成连的经过来说明。白居易的很多音乐诗都涉及了音乐的移情作用，如“猿苦啼嫌月，莺娇语呢风。移愁来手底，送恨入弦中。”（《筝》）“弦”作为一件乐器的一部分，本来只是一种客观存在的物体，只是因为将“愁”移入手底，然后把“恨”送入弦中，才使得原本毫无情义的“弦”，演奏出了肝肠寸断的音乐，这是因为人的情感已经移到了音乐中。再如：“第一第二弦索索，秋风拂松疏韵落。第三第四弦泠泠，夜鹤忆子笼中鸣。第五弦声最掩抑，陇水冻咽流不得。五弦并奏君试听，凄凄切切覆铮铮。铁击珊瑚一两曲，水写玉盘千万声。”（《五弦弹》）每一根弦都各自表达不同的意象，五根弦合奏又体现出另一番意境。白居易在《和思旧乐》中对“音乐的移情作用”作了详细地阐述：“我为此山鸟，本不因人生。人心自怀土，想作思归鸣。……峡猿亦无意，陇水覆何情。为入愁人耳，皆为断肠声。”在白居易看来，山鸟、峡猿、陇水都本无情义，都只因为人将自己的情感移入到声音中，它才具有了巨大的感人心魄的威力。

第二，音乐具有联想作用。与其他的艺术门类相比，音乐虽然具有长于抒情的优点，但并不长于叙事。不过，这并不是否定音乐具有联想作用。白居易的音乐诗就充分地利用音乐的联想作用，来表现诗人对音乐内涵的把握，以及诗人从音乐中得到的美的享受。通过白居易的诗，我们似乎可以还有当时的场景，甚至“听到”音乐。诗人往往借助一连串客观物体的音响作比喻，既通俗易懂，又绘声绘色。一方面淋漓尽致地表现了演奏者的高超技艺；另一方面把曲调的高低起伏、强弱、快慢、抑扬顿挫、断续停顿的变化，都恰到好处的描绘出来，使听者如临其境、如闻其声，在不知不觉中进入了音乐世界，陶醉于音乐美感之中。在《小童薛阳陶吹筚篥歌》中，“翕然声作疑管裂，诎然声尽疑刀截。有时婉软无筋骨，有时顿挫生棱节。急声圆转促不断，轹轹辚辚似珠贯。缓声展引长有条，有条直直如笔描。下声乍坠石沉重，高声忽举云飘萧。”这里仍然以对比为主，声音抑扬顿挫，如管裂，像刀截；有时柔软到筋骨尽无，有时又如竹子一般棱节分明；声快而音色圆润，犹如珠串，声缓而悠远绵长，犹如笔描；低音同石头坠 地一般有力，高音如当空皓月一般明亮。但是，马克思说过：“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有了意义。”诗人具有的高超鉴赏能力，加之通过积极的联想，才使音乐在诗人的笔下变得生动。

第三，音乐具有怡情作用。这种怡情作用更多地表现在古琴音乐中白居易认为音乐具有怡情作用，从他的音乐诗中及其音乐生活的实际态度来看，白居易更多地把音乐的怡情作用置于古琴音乐中。上文已指出古琴在其生活中所占份量之重，白居易在描写古琴音乐时，更多地从古琴音乐的审美特征出发。他认为古琴音乐具有中正平和、含蓄淡雅的审美特点。他的音乐诗写到古琴时往往都是这样的句子：“古琴无俗韵，”“琴格高低心自知，”“丝桐合为琴，中有太古音。”对古琴音乐的怡情功能予以充分地肯定。古琴自魏晋起就成为文人修身养性的工具。深受传统文化熏陶的白居易也同样，喜爱借古琴抒发自身的情感。“闻君古《渌水》，使我心和平。欲识慢流意，为听疏汛声。西窗竹荫下，竟日有余情。”（《听弹古渌水》）诗人认为，古琴能使人“心和平”，心灵受到陶冶和净化，有时还能达到“尘机闻即空”、“万事离心中”（《好听琴》）的至高境界。白居易对古琴音乐的怡情作用的认识，和古琴及古琴音乐自身的发展有关。这一点在上文关于“古琴与琵琶的文化象征性不同”这一段中已详细解说。通过以上的分析与探讨可以看出，白居易对音乐的审美功能认识是很全面的，他认为所有的音乐都具有移情、联想的作用，通过移情和联想，诗人能够深切的体会音乐作品所表 达的内容，并将自身的情感及所想融合其中，使音乐能够最大限度地感染自己。但对于音乐的怡情作用，诗人将其主要限制在古琴音乐中，这表现了作为文人的白居易对古琴音乐的偏爱，同时这也与古琴自身的内涵有着很大的关系。

在对白居易音乐诗的分析过程中，我通过发现诗人对琵琶类音乐诗与古琴音乐诗的不同态度，了解到琵琶类音乐诗体现的是诗人对音乐的爱好，而与古琴音乐诗则反映了白居易对文人琴思想的追求。再进一步分析古琴与琵琶的文化象征意义、诗人的政治经历及当时的时代背景后，我对诗人的音乐美学思想有了初步的认识。首先，诗人认为音乐具有教化作用，音乐是政治的体现，音乐反映政治并对政治起调节作用；其次，诗人在音乐的审美过程中充分肯定音乐的移情作用和联系作用；最后对于古琴音乐，诗人承袭古代文人琴思想，把琴看做修身养性的象征，比起琴乐，更重视琴的内涵。