接受美学范文
时间：2023-04-07 09:06:13
导语：如何才能写好一篇接受美学，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
接受美学，亦称“接受理论”、“接受与效果研究”等。这是一种以读者为中心的批评模式，认为文本若没有读者则不能称其为作品，没有读者则没有任何价值可言。这项理论的主要作用是将文本研究的中心由原先的文本转变为现在所强调的读者。
伊瑟尔提出“意义未定和空白”，正如通常所说的“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，造成这一现象的原因就在于文本中所存在的“意义未定和空白”，“文本意义的内涵是什么？受申农信息论的启发，乌斯宾斯基把它界定为：‘互译过程中的不变量’”。但是文本意义真的是一个不变量吗？实际上，文本意义是一个变量。它是一个不具象的东西，既可以是一种思想，也可以是一段情感的灵光乍现。每当读者在阅读一个文本时，读者的脑海中就会不自觉地产生一种共鸣或是思想上的，这种共鸣和思想上的都可以说是该文本意义的呈现。
一、文本意义的“未定点”以及“空白”――文本意义读解的多元化
《尚书・尧典》：“诗言志，歌永言。”诗是表达内心情志的，歌是语言的演唱。《汉书・艺文志》：“诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”很显然，这里的“志”，就是诗文本的意义。但是“志”也可以作表达意义来讲。如郑玄注：“诗以言志，意也。”但是后来，诗文本的读解是以不违背礼教、必须合乎礼教规范为准则的，这即是此处的“志”。《论语・阳货》中谈到，“诗可以兴”，感发意志；“可以观”，观风俗之盛衰；“可以群”，群居相切磋；“可以怨”，怨刺上政。“迩之事父，远之事君”，此处就是把言志归入伦理道德的规范。但是，一些诗人把“志”理解为意或情志。文本正是因为其中的为定点和空白，才产生在读解文本意义时，趋向于多元化的理解。
由于意义未定和空白而导致的文本意义读解的多元化的例子还有很多，例如在文本中具体表现为双关、暗喻、暗示、借代、词类活用等等。一方面，意义未定和空白，可以表现为一种艺术形式技巧，例如象征、隐喻等。另一方面，意义未定和空白也是对文本自身的召唤，这种召唤不仅是对文本自身句子意思的理解，也是引起读者通过阅读该文本，从而在文本中找寻自己思想的影子，此处就有一种唤起读者的审美感受。英伽登认为：“作品是一个布满了为定点和空白的图式化纲要结构，作品的现实化需要读者在阅读中对未定点的确定和对空白的填充，这种填充或具体化需要读者的想象来完成。”也就是说空白文本本身就是文本召唤读者阅读的结构机制。伊瑟尔认为：“未定性和空白在任何情况下都能让读者把作品与自身的经验以及自己对世界的想象联系起来，产生意义反思”。尧斯后来提出“期待视野”理论。他指出：“作品在其诞生之初，并不是指向任何特定的读者的，而是彻底打破文学期待的熟悉的视野，读者只有逐渐发展去适应作品。因而当先前成功作品的经验已经过时，失去了可赏性，新的期待视野达更加普遍的传播时，才具有了改变审美标准的力量。正是由于视野的改变，文学效果的分析才能达到读者文学史的范围。”也正是读者对文本的一次次期待，才出现了读者的不断的想象、理解、体味。而恰恰能使读者在阅读文本时产生一次次期待的原因就是这些意义未定和空白，读者也正是通过未定和空白，最终进入对文本的审美过程之中。
二、“陌生化”手法――文本读解的新奇化
钱钟书曾注意到俄国形式主义的“陌生化”理论，并与我国古代文论中的创新主张作过比较研究。他在《谈艺录》中说：“近代俄国形式主义文评家希克洛夫斯基等以为文词最易袭故蹈常，落套刻板，故作者手眼须使读者生或亦曰使文者野……抑不独修词以为然，选材取境，亦复如是。”俄国形式主义的“陌生化”理论，所强调的是新奇、惊异的审美效果。这一理论的突出贡献在于确认“陌生化”是文学的本体特征，而不仅仅是传统意义上的一种表达内容的手法。手法、技巧按传统的见解，在于使读者易知易晓，节省阅读的精力和事件。俄国形式主义却是要增加理解的难度和延缓理解的时间长度。他们认为：手法和接收的难度本身就是文学创作的目的，因为它能牵引读者盘桓鉴赏，不忍舍去，这就产生了积极的审美效果。杜牧在《李贺歌诗序》中说：“鲸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”以奇异的陌生化赢得读者欣赏，流连忘返。
俄国形式主义的陌生化理论，既是他们的独创的，又是历史遗产的承袭和发展。“黑格尔、席勒都曾提出文学创作需要陌生化的手法。别林斯基曾提出‘熟悉的陌生人’的论说。英国诗人柯勒律治说：‘天才的首要价值’就是‘他能把习惯的事物如此表达出来，使它们能够在人们的心目中唤起……清新感觉’。华兹华斯说：‘诗的目的，是给日常事物以新奇的魅力，通过唤起人对习惯的麻木性的注意，引导他去观察眼前世界的美丽和惊人的事物。’”（《文学理论教程》，童庆炳（著），高等教育出版社）德国布莱希特提出“陌生化”的准确内涵，“使日常熟悉的、俯拾皆是的事物成为一种特殊的奇特的意料之外的事物”。
我国古代文学创作中运用“陌生化”手法的事例还有许多。如王维《袁安卧雪图》，于雪中画芭蕉，违背常理。汤显祖在《答凌初成》中说：“昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景。”实际上是改“反常化”为正常化。坡说：诗以奇趣为宗，反常合道为趣；又评柳宗元的《渔翁》说：“熟味之，此诗有奇趣。”这首诗构思奇特，写隐者于青山绿水中自娱、自乐，“烟销日出不见人”，忽闻“乃一声山水绿”。此中有人，孤高寂寞者形象如画。由此可知，发人之未发的陌生化，可以取得震慑读者的艺术效果。
三、文学艺术的生产和消费――文本解读的价值
根据实践美学中的基本观点，文学艺术是种精神和话语生产，从此看来，文学艺术必然连接着消费和接收两个过程。《1857―1858年经济学手稿・导言》里说：“消费对于对象所感到的需要，是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众――任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”从文学艺术作为精神生产实践来看，文学艺术的生产和消费都缺少不了对象世界、创造者（生产者）、作品、接受者（消费者）这四个主要因素或环节，在《镜与灯》中也提到文学是由四个要素组合而成的。由此看来，只有当文本被读者所阅读，所消费，该文本才可称其为文学艺术，消费是文本作为文学艺术这一标准被世人所认可的最终环节。也正是因为这样，文本的生产期间也就是作者在对文本进行创作期间，必须时刻牢记读者这一评判标准，也只有作品符合读者生活，才能被读者所接受，也就才能让作品完成从文本的阶段到文学作品的阶段。但是，我国古典文本理论中，有些理论有意脱离社会生活的轨道，不食人间烟火，把恬静、淡泊、幽远等风格，视为绝俗、清欲的理想风格。司空图《诗品》推崇“冲淡”为“品之最上者”。“素处以默，妙机其微。饮之太和，独与鹤飞。”这种文本理论割断了文学与现实世界以及社会生活的联系，无视文本语言文字必然要指向自身之外的世界，它的形式结构以及技巧，同样是受社会时代所制约的。没有读者参与的阅读，意义是不会自生的。所以我们在进行文学批评时，不可脱离开世界。
参考文献
[1] 童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2004：307-352.
[2] 凌晨光.当代文学批评学[M].济南：山东大学出版社，2011：68-96.
篇2
关键词：诗歌翻译 接受美学 译者主体性
一.接受美学与诗歌翻译
接受美学源于阐释学，是19世纪60年代兴起的文学理论学派，接受美学认为，文学活动是作家、作品、读者三个环节的动态连续过程，作品的价值与地位是作家的创作意识与读者的接受意识共同左右的结果；作家创作的文学作品作为一个审美客体，只有潜在的审美价值，只有通过读者的阅读才能变这种潜在的“可能的存在”为“现实的存在”，从而表现出实际的审美价值。由此，文学审美的重心由文学作品及其作者转向了文学作品的接受者――读者，即“读者中心论”。
作为接受美学理论的代表人物之一，姚斯（Robert Jauss）认为“文学作品的意义与价值只有在读者的创造性阅读中才获得现实的存在与生命，不然只不过是一堆印着死的文字符号的纸张而已。”（朱立元，2004）“作品的价值只有通过读者才能体现出来。因为任何一个读者，在其阅读任何一部具体的文学作品之前，都已经处在一种先在理解或者先在知识的状态，这就是我们所说的期待视野。”（金元浦，1998）也就是说，作品要被读者接纳，就必须满足他们的需要，符合他们的期待视野。
另一代表人物伊瑟尔（Wolfgang Iser）强调接受活动中的文本研究，关注文本的“空白”和“不确定性”，针对“本文”提出了“召唤结构”一说。文本的“空白”和“不确定性”等待读者在阅读过程中填补与充实。那么，“空白不仅不是文学本身的缺点，而恰恰是它的特点与优点。”（朱立元，2004）
以接受美学为指导，文学翻译是在文本和读者，作者和读者间不断进行对话的双重交流过程。而诗歌作为艺术性极强的语言艺术，相较于其他文学文本具有更多的不确定性，存在着更多的空白点，诗歌翻译更显艰难。“诗者，译之所失也。”（Robert Frost：“Poetry is what is lost in translation”，转自海岸，2005：2）在翻译活动中，译者处于枢纽地位，发挥着积极的作用：既是原诗的读者，同时作为原诗的阐释者，在将原诗翻译成标的语言时，从一定程度上说，又是一个创造者。“译者是原作的审美主体，通过对原作的美学特征的发掘和整体艺术的把握，用另一种语言再现和创造出原作的审美品质”。（毛荣贵，2005）这样的双重身份确定了译者在诗歌翻译中的主体性。“译者主体性贯穿于翻译活动的全过程。”（许钧，2001）学者查明建、田雨指出，“译者主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性，其基本特征是翻译主体自觉地文化意识、人文品格和文化审美创造性。”
二.《Wanderes Nachtlied》八个中译本的评析
接受美学视域下，译者主体性决定了诗歌译文会在原诗的基础上得到不同的解释空间。许渊冲先生有诗歌翻译“三美论”，即意美、音美、形美。“意美”是翻译时要译出原作的内容美；“音美”是要求译作有节奏、押韵、顺口、好听；“形美”则是对指诗歌的行数长短亦能传达亦具有原作之形。不同的诗歌翻译者在这三点上应有不同的理解和表现。
德国著名作家、诗人歌德的诗歌作品《Wanderers Nachtlied》是一首广为喜爱的德语诗歌，有人把它与中国大诗人李白的《静夜思》相提并论，认为此诗是歌德作品中的绝唱，一直有翻译者对这首诗进行翻译尝试，译本众多。以下，我选取了八个不同的中译本，试从接受美学的角度去分析不同的翻译策略和风格对译文的美学效果和读者接受程度产生的差异和影响。
诗歌原文如下：
Wanderes Nachtlied
uber alle Gipfeln
Ist Rhu，
In allen Wipfeln
Spuerst Du
Kaum keinen Hauch；
Die Voegelein schweigen im Walde.
Warte nur， balde
Ruhest du auch.
八个不同译本：
1.郭沫若译
《流浪者之夜歌》
一切的山之顶，
沉静，
一切的树梢，
全不见，
些儿风影；
小鸟们在林中无声。
少时顷，你快，
快也安静。
2.冯至译
《漫游者的夜歌》
一切峰顶的上空
静极，
一切树梢中
你几乎觉察不到
一些声气，
鸟儿们静默在林里。
且等候，你也快要
去休息。
3.钱钟书译
《漫游者的夜歌》
微风收木末，
群动息山头。
鸟眠静不噪，
我亦欲归休。
4.梁宗岱译
《流浪者之夜歌》
一切的峰顶，
沉静，
一切的树尖，
全不见
丝儿风影。
小鸟儿在林间无声。
等着吧：俄顷
你也要安静。
5.宗白华译
《流浪者之夜歌》
一切的山峰上，
是寂静，
一切的树梢中，
感不到
些微的风，
森林中众鸟无音，
等着吧，你不久，
也将得到安宁。
6.钱春绮译
《浪游者的夜歌》
群峰一片
沉寂，
树梢微风
敛迹。
林中栖鸟
缄默，
稍待你也
安息。
7.杨武能译
《漫游者的夜歌》
一切的峰顶
沉静，
一切的树梢
全不见
一丝儿风影
林中鸟儿们静默无声，
等着吧，你也快
得到安宁。
8.朱湘从英语译
《夜歌》
暮霭落峰巅
无声，
在树梢间
不闻
半丝轻风；
鸟雀皆已敛翼埋头；
不多时，你亦将神游
睡梦之中。
歌德的《Wanderes Nachtlied》写于18世纪的德国，原诗不遵守固定的格律，但语气自然，音调和谐，使用的词汇里a、au、u、ü等元音比较丰富，适合于从字音上形容夜色，前四行a-b-a-b，后四行c-d-d-c。原诗中客观地描写自然，分为两个层次，从无机世界到有机世界，从动物到人，意指世间万物都要符合大自然的规律。高低音轮流出现，就像日夜交替，每句尾都是低长音节，让人体会出夜晚的宁静。诗虽然只有短短的八行，但也自成一体，有完整的结构。若用几句话来概括，那就是从上而下，从远而近，从外而内，在这样的层次中，静寂的程度逐渐减弱。诗人把自己安排在诗里，第七、八两行与前六行相反，只说出自己的愿望，去得到休息。
提到来自如此久远的年代的诗歌，部分中国读者会比较自然地联想到中国的古典诗词，并主动赋予其古文韵味。而钱钟书的译本正体现了这样的读者期待视野，该译本采用五言绝句的形式，工整对仗，言简意赅，这正是考虑到译语读者对诗歌古化的期待视野的表现。从形式上看，钱钟书的译本采用格律诗，语气和情感节奏稳定，散发出淡雅、宁静的气息，读来韵味十足。钱钟书先生在他的《谈中国诗》中提到：“中国诗跟西洋诗在内容上无甚差异。”这是钱先生对《漫游者的夜歌》翻译成中国格律诗的出发点，译者主体性由此得到了很好的发挥。“根据接受美学，译者首先是原诗的读者，其“期待视野”肯定造成其对原诗文本进行取舍。”（马庆军，2011）而其他七个译本从形式上看，句子长短不一，字句参差，恰如微风轻声地诉说，亲切而自然，较好地遵循了原诗的风格，体现了这些译者对原诗的理解和把握。
另外，歌德诗作《Wanderes Nachtlied》之所以成为一首著名的诗歌，它独特的音乐美也是一个重要的原因。在这八个中译本中，钱钟书译本诗句末尾平仄相间，读来朗朗上口；钱春绮译本结合了古典诗和白话诗的优点：句子采用长短相间的形式，跨行句的下半句都以两个字结尾，且偶句押韵，大部分符合原诗押韵的特点；其他译本则采用白话诗格式，每句字数不一，长短间隔，雕琢痕迹较少，较好地保持了原诗的风格。
从意境上看，钱钟书的译本用四个语意和语调极其相似的字“收”、“息”、“静”、“休”营造了一个夕阳西下，万物归眠的氛围，宁静而悠然，意境悠长，突出了外部世界与内心世界的和谐统一，“静”气十足，巧妙地借中国古典诗歌表达了德文原诗的万物归于安宁的意境之美。值得注意的是，在钱钟书译本中，原诗的“du”被译为“我”，给读者带来更强烈的身份感，令读者仿佛置身其中，但从另一个角度看，这个译法令原诗表达的“人的衰老系自然规律、无法阻挡”的含义失去，而似乎表现了“我”的主观选择性，甚至意愿。
那么，原诗到底是要表达一种被动的无可奈何，还是主动的意愿呢？1780年9月6日，三十一岁的歌德，登上小城伊尔美瑙（Ilmenau）861米高的基可汉山（Kickelhahn）后，在一个猎人用的避身小木房的墙上，用铅笔写下的。同时他写信给他的女友石泰因夫人，信里有这样的话：“我在这地区最高的山基克尔汉住宿……为的是躲避这个小城市的嚣杂、人们的怨诉、要求、无法改善的混乱。”三十年后，于1813年8月29日歌德再登这座山顶，曾把壁上题诗的笔迹加深。1831年8月27日，歌德逝世前最后一次诞辰，歌德在友人的陪同下，以82岁的高龄重上基可汉山。他的朋友马尔（Mahr）这样记述道：“歌德留下热泪。他慢慢地从他深棕色的衣服里，掏出他雪白的手绢，边擦泪边悲伤地自言自语说：“稍待，你也安息。”次年，歌德去世。
从原诗写作背景来看，诗人是在一种无可奈何、甚至感伤的心情下完成此诗的，原诗中“du”一词的使用，正是体现了诗人的这种心情。因此，鉴于此考虑，钱钟书译本对“你”“我”的取舍似乎不若其他几个译本更贴近诗人在原诗原作想要表达的情绪
由此可见，对诗歌文本的解读具有一定的开放性，不同的理解会使得译作再现原诗时出现差异，不同译者的介入，往往出现不同的理解和阐释。同时，正因诗歌文本“召唤结构”的开放性给读者解读留下想象的空间，亦给诗歌翻译者带来一定的困难和再创造的可能性。
三.结语
对诗歌文本的解读具有一定的开放性，不同的理解会使得译作再现原诗时出现差异，不同译者的介入，往往出现不同的理解和阐释，正因诗歌文本“召唤结构”的开放性给读者解读留下想象的空间，亦给诗歌翻译者带来一定的困难和再创造的可能性。接受美学把读者的地位推到了一个前所未有的高度，认为文学作品中的不确定性和空白点期待读者的参与。作为读者和再创作者两者合一的译者，他们运用自身审美体验和理解对文学作品中的不确定性和空白点进行揭示和填补，从而产生了风格各异的译作。
参考文献
1.朱立元，《接受美学导论》。合肥：安徽教育出版社，2004。
2.金元浦，《接受翻译文论》。济南：山东教育出版社，1998。
3.毛荣贵，《翻译美学》。上海：上海交通大学出版社，2005。
4.许钧，当代法国翻译理论。武汉：湖北教育出版社，2001。
篇3
接受美学的创立者是联邦德国以尧斯(hans robert jauss)、伊瑟( wol馆and iser)等五位年轻教授和理论家为代表的“康斯坦茨学派”(die i}onstanzer schule)，该学派著述甚丰，其中以尧斯于1967年发表的《文学史作为向文学科学的挑战》一文影响最大。该文最早系统地提出了接受美学的基本思想和理论框架，成为接受美学的一个历史性文献和理论纲领。本文试图围绕这篇论文，探讨一下接受美学的开拓、成就与不足，以就教于同志们。
一、 总体性动态研究的新思路
长期以来，西方文学研究的重点一直放在作家身上，到十九世纪浪漫主义思潮起来以后更是如此。因为浪漫派把文学看成天才的思想感情的流露，所以文学研究的重心更集中到作家身上，诸如作家生平及其社会、生活背景，作家的思想和文学道路等。二十世纪起，随着现代派文学的崛起和科学主义哲学、美学的勃兴，文学研究的重点逐渐发生变化，相当多的美学家与批评家开始把目光转移到作品本身的研究。从形式主义、语义学、符号学、现象学一直到新批评派、结构主义，都把作品本文(text)的研究放在中心地位，重点探讨作品本文的语言、意义、逻辑、主题、结构、形式等等，把作品看成一个自足的封闭整体。走到极端就完全割断了作品与作家的联系、作品与社会的联系。单纯的作家研究与单纯的作品本文的研究，都在各自的领域中取得了可观的成果，但是它们的片面性也是显而易见的，主要的缺陷之一就是把统一的文学活动分割成一个个静态的封闭圈子，忽视了文学活动的整休性与动态性。尧斯的论文，开始打破这样一种僵硬的研究格局。
《挑战》鲜明地提出，文学研究“要求以讲生产的传统美学和讲接受和效果的接受美学的论述一起作为基础’。这里生产指文学创作。尧斯的意思是，传统美学以讨论作家的创作与作品为主，接受美学则重点讨论文学的接受和效果，科学的美学研究则应当把两方面结合起来。具体来说，就要把文学的活动看成“一种审美接受与生产的过程”，“这个过程，就接受的读者、反思的批评家和不断生产的作者而言，是在文学作品本文的实现中发生的。”在尧斯看来，整个文学活动包括三个主要环节，即作家(生产)—作品(本文)—读者(接受，包括批评)，这三个环节是一个动态的实现过程，其中介是作品(本文)。作品的产生并不是文学活动的终点，而仅仅是文学活动的第一阶段;作品的潜能与价值只有在读者的接受活动中才逐步得到实现，这是文学活动的第二阶段。这两步，缺一不可。整个文学活动就是这两步的辩证统一。这样，尧斯就打破了孤立地研究作家或作品的传统思路，建立起动态性总体研究的新思路。其特点是:
第一，用总体研究代替分体研究。把对作家或作品本文的个体探讨综合起来，并顾及读者的接受，从而形成作家、作品、读者三位一体的总体研究新格局。《挑战》避免了传统美学的单一思维方式，在讨论一些具体间题时，常常注意把三个环节统一起来考/}o譬如，在论及“文学的相关性”(cohevence)时，他提出了“期待视界”(the horizon of expectation)这一重要概念。所谓“期待视界”，是指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待。尧斯认为，在文学史上，一部部作品，作为一个个“文学事件”，它们的“相关性”“基本上是以当代和以后的读者、批评家、作者的文学经验的‘期待视界’为中介得到统一的。”这就是说，孤立的文学作品是借助于作者与读者(包括批评家)的“期待视界”获得关联与统一的。作者创作作品受自己期待视界的约束，还得考虑读者接受的期待视界，读者、批评家的“期待视界”也决定了他们对作品的取舍褒贬和接受程度，而接受的结果也会反馈给作者，或者会影响到其他作者甚至后起的作者，对他们的创作产生某种制约。这样，孤立的“文学事件”(作品)就在“期待视界”的作用下与作者、读者统一起来了。再如论及法国十九世纪著名作家福楼拜的《包法利夫人》时，尧斯指出，小说创造了一种新的“非个人的叙事形式”，因而打破了当时读者的陈旧的审美期待视界，使读者“趋向于对‘家喻户晓的寓言’产生一种不熟悉的感受”，“不仅促使他们以不同的方式感受事物”，“而且同时也把他们推入一种陌生的判断的不确定之中”，最终使他们扩大并“终于认可了新的期待标准”，从而使《包法利夫人》由“开始时仅仅被一个鉴赏家的小圈子理解和推崇”，发展为“获得了世界性成功”。这种总体性研究突破了传统研究方法的单一性和片面性，拓宽了研究的视野和思维的空间，使那些单靠研究作家或作品本文都无法解决的问题，如上述文学相关性问题、作品影响变化的间题，能够在三环节的联系和相互作用的考察中得到解决。
第二，用动态考察代替了静态剖析。《挑战》不仅把文学活动三环节结合起来思考，而且把这三个环节作为一个动态实现过程来把握。在论及那些“唤起读者期待视界的作品”时，尧斯列举了塞万提斯和狄德罗。他说，“塞万提斯让人们对骑士时代美妙的古老传说的期待祝界从阅读《堂·吉诃德》中产生”，“狄德罗在《命定论者雅克》的一开头，就唤起了对通俗小说家的‘游记’图式的期待视界”，这是从作家创作的角度谈作家意图在读者阅读中的动态实现;同时，尧斯又着重论述了作品与读者之间的动力学关系(这是作家意图实现的具体过程):一方面是作品对读者的作用。一部作品总是“通过种种预示，公开的和潜藏的信号、熟识的特征、或含蓄的暗示，使其读者预先倾向于一种非常独特的接受。它唤醒人们对已读过的东西的记忆，把读者带到一种特有的情感态度，并随着作品的开端，唤起读者对作品‘展开与结局’的种种期待”，在这个意义上作家通过作品预先规定了读者的阅读方向，规定了读者“期待视界”作用的范围，所以读者接受时的心理过程“决不只是一系列武断的纯主观印象，而毋宁说是在定向的知觉过程中对各种独特指令的实行”。另一方面，是读者对作品的反作用。作品所提供的内容，在读者阅读中，“可能被保持原样，也可能被改动，可能重新改变方向，甚至可能被令人啼笑皆非地完成”。这就是作品与读者之间相互作用的动力学关系。这样，文学从产—作品—接受就构成一个动态过程，有助于我们在运动中揭示各环节的性质、功能与地位，更深刻、准确地从全方位上把握文学活动的本质。这不能不说是对传统美学的一个重要推进。
二、把读者提到一个突出重要的地位
二十世纪以前的整个西方美学，可以说基木上是把读者排除在研究范围外的。本世纪的语义学、现象学等美学流派开始注意文学活动中读者的能动作用，如波兰美学家英伽登就把文学作品看成是作家与读者“共同创造”的产品。①但是，直到接受美学，才在理论上把读者的接受活动提到整个文学活动中至关重要的地位。《挑战》在这方面可以说是始作俑者。
首先，尧斯认为，“在作家、作品和读者的兰角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯的作出反应的环节，它本身便是一种创造历史的力量”。这就是说，阅读作品的过程并不是作家与作品单向地向读者灌输形象与意义，而读者只是被动接受的过程。而是第一，如前所说，在接受活动开始之前，任何读者已有自己特定的“期待视界”，即“对每部作品的独特的意向(一种高于心理反应、也高于个别读者主观理解的意向)”，尧斯有时称之为对某类作品的“前理解”(pre-understanding)。这种阅读前的意向和视界，决定了读者对所读作品的内容和形式的取舍标准，决定了他阅读中的选择与重点，也决定了他对作品的基本态度与评价。第二，读者对作品意义有着独特的理解与阐释，其接受是“阐释性的接受”，这就必然带来“阐释的主观性问题，不同读者的鉴赏趣味或读者的水平间题”，造成一千个观众心中就有一千个哈姆雷特。第三，阅读又是读者想象性再创造的过程。一部新作品的本义“为读者唤起熟知的来自较早本义的期待和规则的视界，那样，这些较早的本义就被更动、修正、改变，或者甚至干脆重新制作了。”这是尧斯对审美期待“视界的改变”的心理学描述。当新作品唤起读者对同类或有关作品的过去的审美经验和意象时，读者会把过去的经验视界与眼前的作品所体现的新视界作出想象的对比;当他接受新作品时，实际上已对自己原先的视界与意向进行了调整与改造，甚至“重新制作”了。实质上，审美视界的改变，不仅是由作品“唤起”的，而且是读者创造性想象与认知参与的结果。第四，从更高的历史学层次来看，一部作品的艺术生命的长短，在某种意义上一也取决于读者的接受。尧斯说:“文学作品赖以出现的历史情境，并不是一种把观赏者排除在外的、事实上独立存在的事件系列”，文学作品“仅仅为它的读者才成为文学事件”。他列举了文学史上许多例子来说明:有些作品开始红.极一时，结果很快就被人遗忘了;相反有些作品也许起初并不引人注目，但在以后某个历史时刻突然又大走红运;其原因在于读者的需要。就是说，文学作品的生命力与影响，在很大程度上是系于读者的。“一个文学事件，不存在不可避免的、由它自己造成的、甚至连下一代也无法逃脱的结果。文学事件只有在那些追寻它的人依然或再度对它起反响时—也就是只有出现了重又欣赏过去作品的读者，或想要模仿、超越或反驳这作品的作者时，才会继续发生影响。”这样，尧斯就确立了在文学活动三环节中读者的不可或缺的重要地位。
其次，更为重要的是，《挑战》认为文学作品的意义与价值本身，不只是作者所赋予的，或作品本身所囊括的，而是也包括读者阅读所增补和丰富的。尧斯形象地指出:“一部文学作品并不是独立自在的一对每个时代每一位读者都提供同样图景的客体。它并不是一座独白式地宣告其超时代性质的纪念碑，而更象是一本管弦乐谱，不断在它的读者中激起新的回响，并将作品本义从语词材料中解放出来，赋予其以现实的存在”。这就是说，文学作品的价值和意义并不是永恒的不变的，也不是纯客观的，对所有时代的所有读者都完全一样的，更不是仅仅由作者意图或作品本身的结构所决定的;而是在读者的阅读中才逐步得到实现的。因此，文学作品的意义和价值系统是一个无穷延伸的可变曲线，一个由作者与读者共同参与的主客体交互作用的动态实现模式。在这一系统中，尧斯突出了长期被忽视的读者(接受主体)参与价值创造的作用，认为文学作品意义与价值只有在读者的创造性阅读中才获得现实的存在与生命，不然，只不过是一堆印着死的文字符号的纸张而己。据此，尧斯有时把读者接受的期待视界形容成作品本义的“同位素”即变体。尧斯这一思想是值得重视的。我们历来把作品的价值与意义看成是纯客观的，作品一旦间世，就万古不变了。其实，这既不符合中外文学史的实际情况，在理论上也失之于片面与机械。例如我国古代的《诗经》中“关雌”一首，是写男女思慕的爱情诗，但作为《诗经》编纂者的孔子却按自己“兴、观、群、怨”的“期待视界”，硬把此诗解释为“乐而不，哀而不伤”，①从而纳入其“思无邪”②的总评价之中。而到汉代今文学派的申培公的《鲁诗》又说:“周室将衰，康王晏起，毕公哨然，深思古道，感彼关唯，德不双侣，愿得周公妃，以窈窕防微渐，讽喻君父”，就完全把此诗解释为一首讽喻周康王的政治诗了。古文学派的《毛诗序》则说此诗表现了“后妃之德也”，仍然是一种道德家的解释;一直到宋学家朱熹评论此诗道:“盖德如雏鸿，挚而有别，则后妃性情之正固可以见其一端矣。……独其声气之和，有不可得而闻者，虽若可恨，然学者姑即其词而玩其理以养以焉，则亦可以得学诗之本矣。”③这又进一步引伸到以理养性上去了。仅此一小例可知，《关雎》一诗的意义与价值乃是因时因人而变化的，而并非此诗本身内容与形式能完全包括得了的。这就是读者对作品意义与价值的补充与发展，而且一部作品的现实价值正是体现在所有读者的欣赏，评论的总和中的。其实，任何价值系统总是体现为一种主客体的相互关系，而不是纯然客观的。马克思说:“价值，这个普遍概念，是从人们对待满足他们需要的外界物的关系中产生的”。④文学作品的价值亦然，只有从它与读者的关系中，从它满足读者“期待视界”的关系中产生。所以，尧斯说:“一部文学作品在诞生的历史时刻，以某种方式满足、超越、辜负或驳斥它最初的读者，这种方式显然为确定其审美价值提供了一种标准。”尧斯把读者对作品的肯定与否定关系作为作品审美价值的一个主要尺度，显然说出了一个简单而明了的真理。当然，由于文学鉴赏特别是读者群的复杂性，不应把这个论点引向另一个极端，认为凡一时受众多读者欣赏的价值一定高。尧斯本人并未走到这个极端，他在比较《包法利夫人》与同时期另一位法国作家费陀的小说《芬妮》时，指出《芬妮》一开始受欢迎程度大大超过《包法利夫人》，但后来当群众认可了福楼拜的新的期待标准后，就感到《芬妮》在许多方面“不能令人容忍，而一任《芬妮》隐没在昨天的畅销书中”。
《挑战》把读者在文学活动中的地位提到前所未有的高度，无疑是对文学研究领域的新开拓。
三、把文学史看成文学效果的历史
《挑战》既然把读者放在决定文学价值的重要位置上，也就必然要把文学史看成读者接受作品和作品在读者中产生影响的历史。尧斯一再说应把文学史看成“读者的文学史”，读者“对作品接受的历史”，以及文学作品“效果自身的历史”。这样一种文学史观，显然突破了传统文学史以描述作家作品为中心线索的狭隘思路。
尧斯重点论述了自己对“文学的历史性”的独特看法。在这个问题上，他首先批判了实证论的“历史客观主义”的观点。实证论的文学史观，认为文学的历史性就在于“对孤立绝缘的过去所发生的一系列事件作‘客观的’描述，以为把大量文学现象按其时间上发生的先后次序作的排列就获得了“历史性”。尧斯断然否定了这种观点。指出，“传统文学史所包容的无限增长着的大量文学“事实”，“只是被收集起来分了类的过去，所以根本不是历史，而是伪历史。任何人，若将一系列这类事实看作文学史一个片断的话，他却混淆了艺术作品与历史事实的重要特点”。他认为历史事实的历史性在于它们是“由一系列情境的前提条件和动机所引起的”，“是由某种能够重建的历史行动的意图所引起的”，或是“由这种历史行动必然和附带产生的结果所引起的”，一句话，在于它们处于一定历史因果关系的客观系列中。而文学“事实”却不是这样。一方面，作品体现了艺术家创造的特性与意图;另一方面，作品对读者的影响与效果也是这一“事实”不可分割的一部分。所以“文学事实”不是一种纯客观的历史性因果锁链，而是包含着两种主体(作家与读者)的参与和介入。它的历史发展并非完全由它本身决定的，而是由作家、作品、读者之间、主客体之间多重交互作用决定的。据此，实证论的历史客观主义的文学史观，就既“忽视了艺术家的特性”，也忽视了读者这个举足轻重的因素，因而就“忽视了文学独一无二的历史性”。其实质，就是把文学史变成一个“封闭系列”，其中堆砌着尸一个接一个自身分立着的、充其量由一般历史轮廓建构起来的作品”，这实际上取消了文学的历史性，“把文学史降低到一种‘事实’的地位”。
同时，尧斯又批评了形式主义的文学史观。他肯定了形式主义美学对实证论的某种超越:形式主义方法使上述封闭、分立的文学作品系列“互相联接起来，发现诸功能和形式发展的交替关系。那些因此而互相衬托、互相谐调、或互相替代的作品就总是作为一个过程的若干瞬间而出现”，这是一个“新形式的辩证的自我生产”过程，这样文学史就被描绘成为新形式突破旧形式，把文学推向“高峰”，而后新形式又被机械地复制从而又变成旧形式，等待着更新的形式的再突破，这样一个新旧形式斗争、更替的“形式演变史”。这就把分散的文学事实纳入一个动态发展的“历史”过程中，而且也在一定程度上体现了文学的审美特征。但是，这种文学史观在根本上仍然是封闭的，它把文学发展仅仅归结为形式自身的发展，割断了文学与社会、与其他思想文化形态的密切联系。尧斯指出其“弱点”在于，“仅仅是(新旧形式的)对立和审美的变化不足以解释文学的生长，文学形式的方向问题始终无法回答，为自身而进行的(形式)创新并不孤立地组成艺术的特性，文学发展与社会变化之间的关联也并不单由于它的否定而从地球表而消失”。正由于它“把文学的历史属性归结为文学变化的单维现实(按:单纯形式变化)，就限制了对这些变化的历史的理解”。
尧斯认为，要克服形式主义和实证论的历史客观主义的局限性，就既要考虑到文学历史性的主体因素，又要考虑到文学发展有自身的规律性;既要顾及新旧形式的矛盾与更替，又要顾及文学发展受社会和“一般历史”发展的制约。而要彻底解决这些问题，就唯有依靠以读者为中心的接受美学了。他说:“文学的历史性并不取决于对r:ost festum(过去神圣的)‘文学事实’的组织整理，而毋宁说取决于由读者原先对文学作品的经验。”具体来说，他是依靠读者的审美期待视界及其改变这个中心概念来描述作为接受和效果历史的文学史的。通过这个概念，他既把作家、作品与读者连接了起来，又把文学的演变与社会的发展沟通了起来。
尧斯说:“如果我们把既定的期待视界和一部新作品的外表之间的不一致描述为审美距离，而对该作品的接受能够通过对熟知经验的否定，或通过对这个意识水平唤起新的相关经验，而产生一种‘视界的改变，(change of horizons)，那么，这种视界的改变就能顺着读者的反应和批评的判断……的范围而被历史地客观化。”这里“客观化”是指客观地加以描述。尧斯在此提出了建立新的接受文学史的基木原则。他想要把一部文学史描绘为新作品与读者原有期待视界从矛盾(审美距离)到统一(通过“视界的改变”来克服距离)，再从新的矛盾到新的统一，这样一个不断打破旧平衡、建立新平衡的历史过程。这个过程包括主客体两个方面。文学作r_in}，作为审美客体，它内在的意义，是通过读者在接受中“视界的改变”而得到实现的，“对深藏在·作品中、并在其历史的接受阶段中得以实现的意义来说，当它向理解的判断(按:指读者)显示自身时，它是潜能的连续展开”。优秀作品的内在意蕴是多向多层次、极为丰富的，决非一时一人的阅读理解所能穷尽的，对于旧的期待视界来说，这意义根本未显示出来，只有通过一批批、一代代读者不断调整“期待视界”，才能逐步把握作品的丰富内涵，但不是穷尽。就此而言，作品潜在意义是在读者视界的历史改变中逐步显示出来并实现自己的。而从接受主体米看，也须在世代相续的理解中不断改变自己的视界，并与作品所代表的作者和传统的视界达到某种程度“视界的融合”，才能深入理解作品的底蕴。很明显，这个思路吸收了形式主义美学的某些成果，但它把形式的辩证运动纳入到读者接受的视界改变与融合的辩证运动中了。当然，这里的读者不仅是个别人，而是一定时代一定层次的读者群，这里的作品，也不只是个别的作品，而是在历史演进中的作品系列。所以尧斯强调，接受美学不仅要求我们“在对文学作品理解的历史展示中来构想作品的意义和形式，也要求我们将个别文学作品插入它的‘文学系列’中去，以辨别它的历史地位，认识它在文学经验具体情境中的意义”。就这样，尧斯利用“视界的改变”和“融合”等范畴把文学史的框架搭建在读者的接受活动基础上，搭建在“理解”和“经验”的基础上，提出了一种新的文学史研究的构想。
值得肯定的是，尧斯并没有重犯形式主义割断文学与社会关系的错误，而是始终把读者接受的历史同社会的“一般历史”结合起来，他指出“文学史的任务”之一在于把文学史自身看作“与‘一般历史’的唯一联系中的‘独特历史’”。他解决这个间题的途径是，对文学的社会功能从读者接受角度加以探讨:“作品的社会效果只有在下列情况下才充分体现其真正的可能性:接受者从阅读中获得的经验进入他生活实践的期待视界，修正他对于世界的理解并且反过来作用于他的社会行为”。这就是说，文学的社会功能是通过改变读者的期待视界实现的。“只有从这种视界改变的角度去观察，对文学效果的分析才达到读者的文学史的尺度”。这就实现了文学的效果与文学的接受之间的统一，把文学的效果史同接受史统一起来作为文学史描述的重点。
文学史—效果与接受的历史，这一破天荒的大胆设想，对于传统的文学史研究，不育是一个有力的挑战。
四、《挑战》的思想基础与局限
接受美学的思想渊源是多元的，主要有现象学、符号学、结构主义、释义学等哲学、美学思潮。但就《挑战》一文而言，其主要的思想基础是伽达默尔(hares-georg gadamer)的释义学哲学一与美学。可以说，尧斯这个接受美学纲领在思维框架上基本上接受了伽达默尔的观点。
伽达默尔的释义学认为，理解和释义活动不仅具有认识论意义，而且具有本体论意义。理解是人类整个世界经验的一部分，理解过程渗透在人类生活的一切方面。我们面对的世界(历史中的对象)是一种“本义”，我们对它的理解过程也就是世界的意义一一“在”(spin)的显露过程。在说明理解活动时，他否定了传统释义学片面重视理解对象(本义)、要求释义者必须克服由于历史时间距离造成的主观偏见(历史性)而达到尽可能“客观”和忠实地阐释本义及其作者的原义的观点，而提出了五点值得注意的看法:第一，历史性是人类生存的基本事实，无论释义主体还是作为对象的本义都是内在地镶嵌在历史性中的，所以真正的理解不必去“克服”这种固有的历史性，而应去适应历史性。第二，理解的固有历史性，包含理解前已存在的社会历史因素、理解对象的构成和由社会实践形成}1`;普遍的价值观三方面，它们的共同作用形成了释义主体的“合法的偏见”，即不可超越的历史性“期待视界”:“偏见即我们向世界敞开的倾向性”。第三，由于理解主客体都处在历史的情境关系中，所以，不同历史环境、不同释义者对同一本义会产生不同的理解和解释。第四，释义的任务不是消极地复制本义，而是一种溺生产性的”努力，理解过程中释义者的能动作用极为重要。第五，在理解过程中，释义者的“偏见”、“视界”会不断调整、改变，以逐步显示本义的内在意义，这是主客体、现实与传统之间相互作用、达到“视界融合”过程:“理解总是这些我们假定它们独立存在的视界的融合过程”。第六，这种理解的过程也就是历史本身，历史是“自身和他者的统一物，是一种关系，在此关系中，同时存在着历史的真实和对历史理解的真实”，所以，这种历史可称为“效果的历史”。①伽达默尔还把这些释义学原理应用于美学，②提出了释义学美学的一个根本命题:“艺术品是对不断更新的理解的开放”，这就把传统美学单纯探询作品本文意义的方向“转变成艺术经验的问题”(读者的审美经验与期待视界)。他认为释义学美学的任务是“通过我们自己解释的努力来弄清和转达我们在传统中遇到的艺术”。对艺术的理解是理解者与作品的互相作用，艺术作品对每个时代每个人说话，但每个时代的每个人都通过“自我理解”来与作品的视界交融，这就是艺术作的意义的不断更新与丰富，也就是艺术具有永恒的“同时代性”(“当代性”)的原因。
很明显，尧斯在一系列基本方面吸收了伽达默尔的思想。在《挑战》中，尧斯多次引用伽达默尔的话，并不讳言接受美学“与伽达默尔关于效果的历史的原理之间的一致性”。不过，尧斯对释义学的吸收不是无条件的，而是作了根本性的改造，即把作为本体论的释义学只作为一种方法论与思路应用到美学中来，而并未全盘接受释义学把理解活动本身作为世界本体的那种带有唯心主义神秘色彩的本体论;而且在吸收释义学一些具体原则时又用文学社会学方法作了某些改造，使之同唯物史观并不背离，因而东德学者能很快对接受美学原理进行的解释和发挥。
篇4
音乐在诠释情感方面有着天然的优势，或舒缓或充满激情的音乐响起，总会让人产生情感的带入。电影音乐因其题材的特殊性，往往要与电影画面相结合，才能发挥其作用。只有在全片结束后，电影音乐才会作为一个独立的整体，在播放字幕的阶段以完整的形式呈现。因此，如何与画面相配合，就成了电影音乐工作者的重要课题。大体上来说，音乐与画面的配合可分为两种方式，即:相辅相成和相反相成。首先，电影音乐常常与画面同步，构成两者天衣无缝的配合，从而使观众在试听上形成美的享受。如影片《为奴十二年》中，黑人音乐作为黑人文化的重要组成部分，常常会出现在影片中。当埃德温•艾普斯种植园中的老黑奴埃布拉姆在摘棉花时倒下后，所罗门和其他两个黑奴将老人家安葬。埃布拉姆是其他黑奴口中的叔叔，他非常照顾那些黑奴小孩儿，如今他们都已成年，成为种植园中的主力。此时画面变化为特写镜头，一个老年黑人妇女的硕大脸庞占据了几乎整个画面，在没有任何背景音乐的情况下，她开始了歌唱，而她歌唱的形式正是黑人的灵歌。她边唱边拍手打着节拍，当她唱到“roll，Jordan，roll”时，其他黑人开始跟着合唱。围绕在老妇人周围的黑人，每个都在拍手，并且摇头晃脑地跟着唱，只有所罗门紧闭着嘴唇。画面中所罗门面容悲戚，但他还是没有开口，而背景中则是其他黑人的合唱。在这哀伤的氛围中，所罗门的情绪无处发泄，他终于跟唱了起来。起初他只是微微张开嘴唱，渐渐地，他高声合唱，而此时音乐中的男声部也加入了所罗门的音色。随着所罗门声音的渐强，他的头也开始随着节奏摆动起来，直至那歌声滑向遥远的天空。此外，电影音乐还可以从反面对画面形成衬托，从而形成音画相反相成的配合方式。此种情况下，音乐所提供的情绪与画面刚好相反。在音乐画面的强烈反差下，观众体验到带有矛盾冲突的情绪氛围，从矛盾中对剧情的理解更加深入，如《辛德勒的名单》。
二、电影配乐接受美学的立体化
电影配乐带给观众的审美享受往往不是单一的和同一层面上的，而是立体的和丰富的。不但存在着视觉审美、情感抒发，以及精神体悟等多层次的体验，不同的配乐形式，也能够带给读者不同的审美感受。这些审美感受也并非单独产生作用的，而体现为一种综合的审美效应。一方面，就主题音乐来说，它带给观众的审美体验是立体性的，是超越了“纯音乐”的审美体验的。如《加勒比海盗》中，汉斯•季默的配乐给人留下了深刻的印象。尤其是影片的主题音乐，每次都在主角出场或是影片到来时恰当地响起，有力地烘托了影片的氛围。纵观《加勒比海盗》系列影片，杰克船长无疑是其中铁打的主角，也是对观众产生深深吸引力的核心要素。因此，杰克的出场一定要辅以主题音乐，这样才有男一号的范儿。在《黑珍珠号的诅咒》中，杰克在桅杆上的第一次亮相，就伴随着主题音乐。只不过，这段音乐被精心地改编了，可以说是主题音乐的变奏版，其中加入了一些充满谐趣的滑音，并加入了码头上搬运工人的嘈杂声，以及绵羊的咩咩声，使杰克的出场音乐充满了欢乐。此后，凡是电影中出现浩大的场面，如壮观的海战等场景，主题音乐必定会适时响起。宏大的交响乐与壮观的场景搭配得天衣无缝，使观众沉浸在充满美感的视听享受中。另一方面，除了主题音乐外，场景音乐也是电影音乐的重要组成部分。场景音乐的作用不仅能够提供叙事背景、烘托场景氛围，也对影片的主题具有揭示性作用。黑格尔在《美学》中曾反复强调“灵魂中一切深浅程度的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性和兴高采烈;一切深浅程度不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和怅惘等，乃至敬畏、崇拜和爱之类情趣都属于音乐所表现的特殊领域”。如《驯龙高手》中，场景音乐的表现就极其出色。不仅有力地烘托出场景氛围，也极大地调动了观众的审美激情。当希卡普用鳗鱼吓退能喷出毒雾的丑陋双头龙时，他的小把戏使所有小伙伴目瞪口呆。此时，希卡普潇洒地挥挥手，说自己还有事要做，就闪人了。在众人惊愕的目光中，背景中的鼓声响起。这激动人心的前奏，带给观众欢快的情感氛围。继而弦乐不断上升，使快乐的情绪进一步蔓延开来。希卡普带着他做好的鞍子追着夜煞，而夜煞则开玩笑似的在前边跑。终于将鞍子固定好后，希卡普驾驭者夜煞开始了飞翔。随着希卡普一次次的失败和一次次的尝试，音乐中充满了谐趣的调调。而希卡普也在此期间，发现了众多龙特有的弱点。他就利用这些弱点来对付训练场中的龙，弄得小伙伴都崇拜不已。当希卡普终于实验成功，他和夜煞一起翱翔天际，美妙的天际之境就在希卡普的身边。但夜煞冲得太高，导致希卡普从其背上松脱，好不容易希卡普重新回到了龙背，此时面对的是十分紧急的场面。嶙峋的怪石群峰突起，希卡普也丢掉了他的驾驭指南，凭借感觉来操控夜煞的尾部，不断躲过惊现的场景，人与龙在这一刻融为一体，交响乐在此处也达到了。
三、结语
篇5
【关键词】接受美学 儿童 儿童文学翻译
【中图分类号】H059 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2014）14-0081-02
一 关于接受美学
“接受美学”这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授姚斯在1967年提出的。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。这一理论实现了一个重大突破，那就是确立了读者的中心地位，使西方文论实现了从“作者中心”和“作品中心”到“读者中心”的转向。接受美学强调接受者的主体性和创造性，它认为在作者―作品―读者所形成的总体关系中，读者不是可有可无的。与之相反，从根本上来说，几乎每一部文学作品都是为读者而创作的，读者是文学活动中的能动主体。姚斯认为，一个作品，即使出版成书，在读者没有阅读之前，也只是半完成品。所以说，一部作品只有通过读者的阅读，才能成为现实的、具体的；也只有被读者理解和接受，才能实现其美学价值和社会功能。
作为文学研究领域中兴起的一种新的方法论，接受美学为文学翻译研究提供了一个全新的视角和研究方法。而对于儿童文学翻译而言，接受美学更是为其注入了新的活力，无论是在理论上还是在实践上，接受美学都对其有着重大的指导意义。
二 关于儿童文学翻译
作为文学的一个重要分支，儿童文学是儿童间接了解世界的早期启蒙读物，对儿童的心理成长和早期价值观的形成有着重要的指导作用。自“五四”运动以来，我国引进了许多优秀的外国儿童作品，而近些年以来，更是有不少的外国儿童文学作品不断译入，其中有许多优秀的译本受到儿童读者的广泛喜爱。但是，儿童文学翻译的理论性研究却远之后于儿童文学翻译实践，儿童文学的翻译研究似乎一直囿于翻译研究的思路。所以，要解决儿童文学翻译的实际问题，首先需要我们了解儿童文学本身。
儿童文学，顾名思义就是为儿童创作的文学作品，这一类文学作品在题材、主题、故事结构、语言风格、修辞方法等诸多方面有着不同于的价值标准。儿童文学的特殊性就在于所面向的读者是儿童，而儿童作为一个特殊的阅读群体，其语言、接受能力、心理结构和美学判断都是有别于成人的，他们在理解译本的时候可能会遇到很多障碍。所以，作为译者，不仅要关注对原文翻译的准确性，更多的是要考虑他们对原文语言和文化的接受能力。在儿童文学的翻译过程中，译者要始终站在儿童的立场上，注意译文语言的流畅性和通俗化，采用恰当而又有效的翻译策略，再现原作的风格和童趣。
三 接受美学视角下的儿童文学翻译策略
接受美学确立了“读者中心论”，把读者作为首要的考虑对象。因此，在接受美学理论的指导下，译者在进行儿童文学翻译时，要始终谨记译作的目标读者是儿童，充分考虑儿童的语言和文学接受能力，以期再现原文的童趣，呈现完美的译作。下面本文将从接受美学的视角，对词汇、句法、修辞和文化四个方面中的问题进行探讨。
1.词汇方面
“词汇简单，准确易懂”是我们应坚持的最基本的原则。著名翻译家巴金曾说：“我希望任何一本书的译者在从事翻译工作的时候，要想到他是为着谁在做着工作，倘使他是为着读者译这本书的，他就应该对读者负责，他至少应当让读者看得懂，而且也应该让读者看了觉得好。”具体到儿童文学翻译，就是说译者要考虑儿童的认知能力，应尽量使用儿童理解范围内的相关词汇，因为只有选用儿童喜闻乐见、浅显易懂的词汇，才会激起儿童的阅读兴趣。
例如：“Dans ce cas-là，”dit le Dodo solennellement，en se mettant debout，“je propose qu ‘on finit la réunion pour trouver immédiatement les remèdes plus appropriés...”
译文：那个渡渡鸟听了，就正儿八经地站起来说：“既然如此，我就动议散会，再速筹更切实妥善之弥补方案……”
译文中的“动议”和“速筹”两个词对于儿童来说显然过于正式，他们读起来不免有拗口和生涩之感。如果将两个词分别改译为“提议”和“立即采取”就比较合适了。由此看来，译者必须要站在儿童的立场上，比较每个词的用法，力求用简洁易懂的词汇清晰明了地表达原文的意思。
2.句法方面
在句法结构上，汉语和法语之间存在较大的差异。法语重“形合”，强调逻辑性，法语句子是以动词为中心展开的空间结构体，多个连接词的使用可以产生复杂的层次，因此句子较长；而汉语重“意合”，它的独特之处在于突出思想内容，将词和词的联系几乎完全建立在思想序列和相互关系上。汉语句子不讲究形式的完整，而讲求意思的连贯，句子多为短句。由于儿童的思维相对比较简单，考虑到其接受能力，译者在翻译儿童文学作品时，应尽量将长句化短，以便于儿童更好地接受和理解译文。
例如：Lorsque j'avais six ans j'ai vu，une fois，une magnifique image，dans un livre sur la Forêt Vierge qui s'appelait “Histoires Vécues”.
译文：当我还只有六岁的时候，有一次，在一本描写原始森林的书中，看到了一幅精彩的插画。这本书的名字叫做《真实的故事》。
可以看到，原文是一个包含了时间状语从句、关系从句的长句。在翻译时，译文充分注意到了汉法的句法差异和儿童读者的阅读特点，将长句化为五个短句，避免了长句给儿童读者带来的阅读困难。
3.修辞方面
大量运用修辞格是儿童文学的一个显著特征，因此，在儿童文学翻译过程中，恰当地运用一些基本的修辞格是十分重要的。如在语音方面，可以用押头韵和押尾韵等修辞手段来创造生动有趣的语音效果，以此来吸引儿童读者；在词汇和句法方面，则可以尝试运用俏皮、幽默的词语和比喻、拟人等修辞方法来增加译文的趣味性。总之，生动和充满童趣的译文必定是声色兼具，集音乐美、形式美和画面感于一体的，它能够最大限度地调动儿童读者的阅读兴趣，陶冶他们的情操，给他们以启迪。
4.文化方面
翻译是一种跨文化的交际活动，体现的是两种不同的语言和文化之间的沟通与交流，儿童文学翻译也是如此。翻译中对文化因素的处理主要有两种方法：一种是以目的语文化为归属的归化翻译；另一种则是以源语文化为归属的异化翻译。对于儿童文学翻译来说，我们应考虑到，儿童尚处于母语学习阶段，思维尚未成熟，意志力相对比较薄弱，如果有太多的异质文化因素的介入会给他们的阅读带来过多的空白、不确定与不顺，从而影响他们的阅读兴趣和信心，使他们不再愿意完成阅读。因此，鉴于儿童文学的本质和儿童读者的特殊性，在对文化因素的处理上，儿童文学翻译应侧重于“归化翻译”。当然，对“归化”的侧重并不代表对“异化”的绝对否定，译文中的异域文化能极大地满足读者的猎奇心理，增加读者的心理体验，这对于了解不同民族的文化，开阔视野大有裨益。由此，笔者认为，对于儿童文学中的文化因素，在翻译过程中应采取以“归化”为主，“异化”为辅的翻译策略。
四 结束语
儿童文学翻译貌似简单，实际上并非易事。接受美学理论为儿童文学翻译提供了广阔的研究视野，对儿童文学的理论和实践都具有很强的指导意义。以接受美学理论为指导，在进行儿童文学翻译过程中，译者要站在儿童的立场上，全面了解儿童的接受能力，用童心去鉴赏，以童趣去体会，进而选用儿童喜闻乐见、浅显易懂的词汇进行翻译。唯有如此，才能创作出深受儿童读者喜爱的译作；也唯有如此，才能陶冶他们的心智，帮助他们树立正确的价值观和审美观。这样，儿童文学翻译的功能与价值才能最终得以实现。
参考文献
[1]刘春智.接受美学视域下的儿童文学翻译[J].湖北广播电视大学学报，2010（10）
[2]刘宓庆、章艳.翻译美学理论[M].北京：外语教学与研究出版社，2011
[3]王秀娟.接受美学视域下的儿童文学翻译[J].南昌高专学报，2008（4）
篇6
关键词：接受美学；读者中心；故事教学；问题；启示
1 故事及故事教学
故事是文学体裁的一种，侧重于事件过程的描述。强调情节的生动性和连贯性，较适于口头讲述。幼儿阶段是最爱听故事阶段。听故事伴随着我们每一个人的成长。故事对促进幼儿的发展，尤其是语言及思维能力的发展是不言而喻的。
幼儿园故事教学是幼儿园教学中的重要教学事件。无论是语言教学活动中专门的故事教学活动，如神话、童话、寓言、诗歌、散文的教学，还是其他领域中穿插的简短的，为服务于教学目的而设计的故事教学，都是幼儿园教学事件。甚至在幼儿休闲，娱乐活动时间，教师都会让幼儿或者自己亲自讲上一两个故事。可以说，故事教学构成了幼儿园全部教学活动的一大部分。
幼儿园的故事教学总体来讲，可以粗略地分为完全的故事教学、不完全的故事教学以及介于两者之间的半完全的故事教学三类。完全的故事教学，如语言教学活动中由教师发起和组织的阅读教学活动，也即课堂上的阅读教学活动，它是一种有组织、有计划、有明确目的的活动。是一个有准备、有导入、有步骤、有问题引导、有讨论交流、有评价的完整的教学活动；不完全的故事教学是穿插于幼儿园一日活动中的随机进行的故事讲述活动，它的计划性、目的性都是很随性的，可能教师是为讲而讲，幼儿则为听而听的。半完全的故事教学其目的性和计划性等则居于完全的故事教学与不完全的故事教学之间。如幼儿教师在课堂上根据所讲授的内容穿插的某些简明、短小，以说明或强调所讲内容的故事。
2 幼儿园故事教学的接受美学分析
2.1 关于接受美学
首先要说到的是解释学。解释学是一种方法论。它抛弃了传统解释观对文本的固着和对解释者个人成见、经历、所处社会现状的回避，而主张解释者带着自己的成见进入解释对象的领域，通过将自己和解释对象融合创造出新的视野。解释学基础上的接受美学理论认为：作品意义=作者赋予的意义+接受者领会并赋予的意义。它的核心概念是“读者中心”，作品的意义取决于读者的存在，文本必须要读者赋予其意义才是真正有意义的。从作品的维度看，作品具有“召唤结构”，需要读者填补“空白”以满足“期待视野”。姚斯把期待视野分为“生活的期待视野”和“文学的期待视野”两类， 生活的期待视野包括读者的生活经历、社会地位和状况、教育水平、性格气质、价值观和道德观等等；文学的期待视野包括以往的阅读经验、审美观和审美情趣以及素养等等。也就是说读者是利用其“期待视野”来进行作品“空白”的填补的。
2.2 幼儿园故事教学存在的问题
2.2.1 故事教学中忽视幼儿的期待视野，漠视幼儿的“读者”地位。对幼儿来讲，同样有其自身的“期待视野”。而我国幼儿园当前的故事教学中恰恰是忽视了幼儿这个“小读者”的“期待视野”，低估了幼儿这个“小读者”对作品“空白”的填补能力――教学中既低估了幼儿的能力，也忽视了幼儿的主动性，剥夺了幼儿（作为幼儿园故事教学中真正的读者）赋予作品意义的权力。幼儿园故事教学仅仅把教师赋予作品的意义――通常具有较强的社会意识形态的、“正统的”意义――强加给幼儿，甚至以幼儿“掌握”这个意义作为教学唯一目标。这样的故事教学完全是本末倒置，埋葬了故事教学的生命意义，故事教学的目的甚至直接指向了“背故事”。
2.2.2 故事教学的程式化使故事教学散失了生命力。从幼儿园故事教学的结构来看，通常也是遵循这样的结构：教师引出――幼儿回答――教师评价。教师引出表现为教师讲故事、提问题，预设成分占大部分。而且引出的问题中关注选择（是否题）及结果（陈述事实）的题目占绝对比例，能够提供给幼儿表达个人意见或解释个人想法，可以进行反思性表达的问题极少；幼儿回答则是回答教师的提问；教师评价遵循的是教师预设逻辑框架，也即幼儿的回答与教师预设的作品意义的符合程度，符合程度越高，将会得到教师更多的肯定评价。
2.3 接受美学对幼儿园故事教学的启示
故事教学必须重视读者，即幼儿的存在。因为他们是故事意义的真正解读者。要重视儿童的发展水平，每个幼儿的生活经验、知识储备、兴趣爱好、阅读经验、审美情趣等都不同，对故事有不同的“期待视野”，因此他们对故事意义的解读和体验也不同，不能强加给幼儿教师认为的，或者例5：正常的双亲生了一个色盲的儿子，他们再生一个色盲男孩的概率是多少？生一个男孩色盲的概率是多少？
解析：色盲男孩的概率=色盲男孩在全部后代孩子中的概率=1/4；男孩色盲的概率=后代男孩中患色盲的概率=1/2。
多种遗传病并存，且有伴性遗传时，因为性别由伴性遗传决定，所以不管性别在前还是在后，一律不用乘1/2
例6：一对正常的夫妇生下了一个白化病且色盲的儿子，他们再生一个白化病色盲男孩的概率是多少？生一个男孩白化病色盲的概率是多少？
解析：白化病色盲男孩的概率=白化病的概率×色盲男孩的概率=1/4×1/4=1/16，男孩白化病色盲的概率=白化病概率×男孩中色盲的概率=1/4×1/2=1/8。
参考文献
1 张泉.世纪金榜高中全程复习方略：生物[M].延边大学出版社，2013
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关键词：接受美学;家用电器;修辞手法;翻译方法
一、综述
接受美学作为整篇文章的核心理论，本文重点从接受美学理论角度出发，以家用电器广告翻译的一些例子作为考察研究对象。探讨在接受美学的影响下，家用电器广告翻译发展的方向。
家用电器广告翻译这一课题的研究非常有意义，它关系到这一产品是否能被中国消费者所认同，在广告翻译探讨之前必须考虑当地消费者的心理活动和文化审美情趣，在翻译中，不能丧失原文的表达情趣或者原文妙不可言之处。所以，这一课题的研究具有很大的意义。
二、接受美学
1.接受美学提出背景。接受美学是在20世纪60年代末德国出现的美学思潮下出现的。接受美学在两个哲学思想出现危机的形式下形成的，即资产阶级唯心主义美学史研究和形式主义批评方法。
2.接受美学主要定义。接受美学的理论依据是现象学，美学和阐释学。主要注重读者的中心地位来取代作者的中心地方。“以理论所要突出的是以艺术经验为主的历史审美经验，它在读者的接受和解释活动中表达出来”。
3.接受美学解决问题。接受美学给予了读者前所未有的地位，注重读者的心理作用和接受趋向，使读者对之前的阅读有所感悟，形成一种期待，将重点转移到读者身上。构建了一个作者，作品，和读者共同构成的思维模式，改变了传统以作品为核心的翻译观，为家用电器广告翻译提供了新的理论方法。
三、接受美学概念
1.期待视野。读者在阅读作品之前已经具有的意识思想以及理解能力，简而言之，就是读者的阅读基础，每个人的期待视野是不一样的，这是因为每个人的接受文化水平和生活方式是不一样的，从而形成了不同的期待视野，但是每一个人的期待视野也不是固定的，不会变化的，随着社会的发展和接受文化的程度不断变化，期待视野也会在一直变化。
2.空白点。不是每个作品都能在人们简单的阅读之下被人们理解的，许多作品都有自己的未知的意义单位，这就需要读者不断重复的阅读才能对这未知之处慢慢理解，读者对作品有多少的不理解就有多少空白点，空白点需要人们的具体化和确定化。
四、接受美学国内外研究
1.国内研究。乔国强（1988）研究了阅读在翻译中的作用，以及翻译对理论的影响。吴持哲（1989）利用美学思想，模糊学来说明了翻译就是重新创作，并指出了美学的重要意义。穆雷（1990）将接受美学理论运用到翻译领域中，注重文化差异对翻译的影响，运用大量实例加以佐证。
2.国外研究。姚斯提出接受美学理论，认为作品的价值是在读者的理解阅读中实现的，如果没有读者的阅读理解，作品就没有任何价值。伊瑟尔利用期待视野理论解决了作品理解和作者接受这一个理论思想难题。
五、家用电器广告修辞手法和翻译方法的分析
1.家用电器广告修辞手法
通过对家用电器广告的调查，我将家用电器广告运用的修辞手法分了类，主要有谐音、双关、拟人、押韵、夸张、对比。
1.1双关。双关是利用同音或者同义的特点使得一句话产生两个意思。
例如：（1）The fame of chrysanthemum is blown out.（电风扇）
“blown”一词既指出电风扇的功能，暗指电风扇的名声“吹出来”。一语双关，令人回味无穷。
（2）hemisphere，hemisphere，the pursuit of the ag.（半球电器）
广告中的“hemisphere”使用了谐音双关修辞，强调公司名称，也表达了另一层意思“未来产品要霸占整个地球，占领国际市场”。
1.2 拟人。拟人是英语广告中常用的修辞手法，它把所宣传的事物人格化，赋予商品人类的感情和生命，使顾客觉得既亲切又温暖。
（3）Apple thinks differently.（苹果公司）
广告给予苹果电器人的思维，使广告语言更加生动，使人更加有亲切感。
1.3夸张。夸张具有提高表达效果的作用，由此吸引读者的注意力。
（4）Take Toshiba，take the world.（东芝电子）
这个广告语利用夸张的手法来表达事物拥有的价值，烘托气氛，引起读者的联想，夸张能引起读者丰富的想象和强烈的共鸣。
2.家用电器广告修翻译方法分析
接受美学对广告翻译有很大的启迪作用，同样对家用电器广告的翻译也起着重要作用。
1.直译。直译是在保留原文思想的前提下，又能保留原文的表达形式。
例：（6）Let’s make things better.（philips）让我们做的更好。
这则广告运用直译法翻译，既不丧失英语原文所传递的信息，有保留了原文的影响力和感染力。
（7）challenge to limits.（三星）挑战极限。
三星这则广告意思明确，所以运用直译法即可，但在有些广告中，直译就显得过于简单，缺乏新意使产品失去活力在翻译中必须结合当地的文化。
2. 意译。意译是指保留原文思想内容，改变原文的表达形式的一种翻译方法。翻译时较为灵活。
（8）Minolta ，finest to put you finest（Minolta）
第一流的美表达，第一流的你
这句广告翻译没有拘泥于原文的表达形式，在没有改变原文意思的前提下，将他翻译的通俗易懂，没有阅读理解上的困难。
3.增译。增译是对原文进行补充发展，使译文更易被读者接受。
（17）what`s a new Panasonic.（松下）松下总有新点子。
此句翻译是根据原文引申发展的。”一个新的松下“不容易让读者理解。通过对原文的增译，更容易被读者理解，引起读者关注，吸引更多消费者。但是，有时在广告上的增译反而会使广告意图变味或难以理解，这种增译是不可取的，必须掌握原文中心思想，在这基础上加以修饰。
六、结语
本文主要是从接受美学观点出发来研究家用电器广告的修辞手法和翻译方法，通过逐一举例分析的方法来研究修辞手法和翻译方法的作用。在家用电器广告中，常见的修辞手法有双关、拟人、押韵、重复、夸张、对比等。
家用电器广告翻译手法有直译、意译、创译和增译。直译是翻译过程中保持原句句法和修辞特点的翻译方法，简单明了，但有时无法达到广告效果;意译是在直译无法达到广告问题的目的和效果的情况下产生的，原文信息基本保持，但有时也缺乏想象力，不易被读者接受;增译是在原文基础上引申和发展，使译文更符合汉语表达方式.缺点是容易出错，反而使广告语偏离主题。创译的优点是使广告新颖别致，耐人寻味，原因是在翻译中运用了想象力和创造力，但也不能过度的创造，需要集中广告主题和当地人的期待视野。增译可以使广告内容更易人们看懂，但对于翻译者来说掌握广告核心思想是必要的。（作者单位：江苏师范大学科文学院）
参考文献：
[1]王晓枫.接受美学译文集.编者前言[C].北京：三联书店，1989.
[2]杨全红.英汉商业名称翻译原则初探[J].上海科技翻译，1995（2）.
[3]乔国强（1988）运用接受美学理论，着重分析了阅读在翻译过程中的地位和翻译对文学进程的影响等问题;
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接受美学的创始人是姚斯和伊瑟尔。姚斯认为传统意义上的美学史关乎生产的美学，而接受美学则是关乎效果的美学。
众所周知，创作的三要素是指：创作者。作品、观赏者，缺一不可。缺少哪一个因素都影响最后的艺术效果。从另一个角度说，作品本文由收集整理的艺术价值取决于读者，经典人物形象的艺术生命来源于读者。如能将文本与创作、接受与读者这两方面有机结合，必能产生新的艺术效果，也能衍生出新的艺术课题。接受美学的发展和演进就修正了传统美学只研究作家、作品，不了解读者接受乃至不承认读者再创造的错误理念。
姚斯指出：“一部文学作品在其出现的历史时刻，对它的第一读者的期待视野是满足、超越、失望或反驳，这种方法明显地提供了一个决定其审美价值的尺度。期待视野与作品间的距离，熟识的先在审美经验与新作品接受所需求的事业的变化之间的距离，决定着文学作品的艺术特性”。【1】简而言之就是，接受美学中“以读者为中心”的理念，其实就是强调读者的审美习惯直接影响文本人物的艺术效果。在作品被创作完成，还未被读者参与创作之时，作品本身是一个“空筐”，它需要读者根据自己对生活的理解、自己对人物的善恶、自己的艺术领悟力、自己的审美情绪来投射意义和内容。个人的阅读经验和审美习惯会对作品有指向性的期待——期待视野。
接受美学就是让人们把视角从创作者扭向接受者。指出读者和观众在阅读和观赏之前在心中对作品存在的现在的认知和期待。由此得出期待视野这一概念。但需要注意的是，读者的情感走向或期待视野不是一成不变的，而是随着时间、经历、对人生的认识等方面不断地深入、不断地变化、不断地修正的。所谓“一千个人心中有一千个哈姆雷特”。越是伟大优秀的艺术作品，越是经典迷人的人物形象，才争议最大、褒贬不一。
期待视野是接受者对文学作品艺术特色和审美价值的认识理解。
一部《红楼梦》，经学家看见《易》，道学家看见“”，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘史。同样一部爱情小说《简爱》，新兴的资产阶级代表把它举过头顶，赞誉有加。而贵族阶级而代表把它踩在脚下，斥为怪谈。这种现象直接反映了读者的期待视野问题。
在这两部作品的女主人公身上，读者在认识、接受任务角色、性格、名誉的过程中，突出反映了中外爱情心理的高度契合。这种契合可概括成“求美”及“情悦”。求美，可以理解成对姿容的要求和对完美人格的期待。
林黛玉的形象不但是名门闺秀的典型，更浸润了中国文化的养分。她如娇花照水般温柔娴静，又如弱柳扶风般风流妩媚。她吁吁、眉尖若蹙的病态美符合男性以“弱者”为美的心理。而十九世纪中叶的英国正处于工业革命的余热之下，新兴资产阶级要求更多的政治地位，厌恶牢牢把握社会资源的贵族阶级。夏绿蒂·勃朗特笔下的简爱正是新兴资产阶级要求自由、独立的代表。虽然她矮小、不美，地位卑微，但却不卑不亢、蔑视权贵、自尊自爱。时刻显扬自己的自尊和反抗。她独特的个性格和气质使她拥有一种异于常人的人格魅力。与其说是她获得了庄园主罗切斯特的青睐还不如说是罗切斯特为她独特的个性和气质所倾倒。林黛玉的姿容美和简爱的人格美符合中外爱情心理的“求美”契合。
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关键词：接受美学；春晓；对比研究
作者简介：解君（1992.12-），女，汉族，黑龙江哈尔滨人，哈尔滨师范大学西语学院英语语言文学专业19级在读研究生，硕士学位，究方向：翻译。
[中图分类号]：H159[文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2020）-27-0-02
古典诗歌是中国文化瑰宝之一，在唐朝时达到顶峰，吸引了国内外众多学者。许多译者一直在尝试翻译中国古典诗歌，但他们的译文在风格、内容、形式等方面存在差异。传统的翻译研究只关注作者和文学文本，而不关注读者。有鉴于此，本文试图从接受美学的角度对《春晓》的三个英译本进行比较和分析，以使诗歌英译可以更好地为读者所接受。
1.译者简介
本文将对许渊冲、翁显良和维特·拜纳的三个英译本进行对比和讨论。
毋庸置疑，许渊冲是中国文学翻译尤其是中国古典诗歌翻译领域最杰出的大师之一。除了他对翻译的贡献之外，他还是传播中国文化、传播中国文学和翻译理论的先驱。他还提出了“三美”原则，即“音美”、“形美”、“意美”，即译者在进行诗歌翻译时应不遗余力地传达三个方面的美。许渊冲的翻译理论对诗歌英译产生了深远的影响。
翁贤良被认为是中国最有影响力的翻译家之一。他已将许多中国古典诗歌译成英文，其中大部分收录在《中国古诗英译》一书中。他认为译者在翻译中国诗歌时应该保持原汁原味。他的诗歌英译不考虑押韵，更接近于散文形式。
美国诗人、作家、学者维特·拜纳是唐诗英译的主要译者。在翻译实践中，拜纳选择了自由诗的风格，将诗人的原作意境表现得淋漓尽致，深受西方读者的喜爱。
2.接收美学
2.1接受美学简介
作为一种文学批评理论，接受美学理论是当代西方文学理论中最重要的流派之一。不同于文本中心论和作者中心论，接受美学强调读者在阅读过程中的反应。通过考察文学作品的社会效果实现的过程，姚斯Jauss和伊泽尔Iser揭示了读者在接受中的积极作用。
2.2接受美学的主要因素
2.2.1预期范围
姚斯的“期待视野”是指读者在阅读一部文学作品之前就具有一定的世界观、社会经验、审美倾向和意识。由于生活环境的多样性和接受能力的不同，读者将自己特定的期待视野带入文本的欣赏中，对同一文本的理解和解读也不尽相同。译者在某种程度上也是读者。不同视角的译者在处理同一文本时，必然会有不同的考虑，采取不同的策略。
2.2.2文本的不确定性
接受美学认为，文学作品是一个呈现的图式对象。不可能把工作的各个方面都呈现出来。换言之，读者在阅读过程中会遇到一些不确定的地方。不确定性的存在激发了读者，需要读者用想象和创造来具体化原文中的空白。不同的译者因其特定的文化程度、性格、历史环境和文化背景，会对不确定性产生不同的具体化。因此，译文的意义永远不可能是客观的。实际翻译的不是原文，而是译者对作者意图的解读。对哈姆雷特的理解因人而异。由于读者对哈姆雷特的不同解读，必然会有一千个哈姆雷特。对诗歌的解读也是如此。
3.《春晓》三个英译本的比较分析
《春晓》是孟浩然是最著名的一首诗。它描绘了一幅美丽的春天早晨的画面。三个英文版本如下：
ASpringMorning（許渊冲译）
ThismornofspringinbedI'mlying，
NotwokeuptillIhearbirdscrying，
Afteronenightofwindandshowers，
Howmanyarethefallenflowers！
OneMorninginSpring（翁显良译）
Late！ThisspringmorningasaawakeIknow，
Allaroundmethebirdsarecrying，crying.
Thestormlastnight，Isenseditsfury，
Howmany，Iwonder，arefallen，poordearflowers！
ASpringMorning（WitterBynner译）
Iawakelight-heartedthismorningofspring，
Everywhereroundmethesingingofbirds—
ButnowIrememberthenight，thestorm，
AndIwonderhowmanyblossomswerebroken？
3.1词汇
《春晓》是一首五字绝句。这首诗读起来抑扬顿挫，朗朗上口。押韵是中国古典诗歌的一大特色，比如诗歌中“晓”和“鸟”。从这个角度看，许渊冲译本中的“lying”，“crying”；“showers”和“flowers”让读者可以感受到这种韵律美。虽然他的译本与原文有所差别，但仍保留了中国古典诗歌的文学传统。与许的译本相比，翁和拜纳采用了无尾韵的自由诗翻译。尽管他们试图使译文简单易懂，但却未能给读者带来与原诗相同的音律。当目标读者在阅读中国古典诗歌翻译文本时，读者希望能领略到诗歌的精髓，并带着自身的期待视野，试图获得与原文读者同样的审美。
在选词上，三个译本也各有不同，拜纳用了“singing”代替“crying”，读者可以想象与诗人一起醒来，聆听鸟儿的歌唱。在英语中“crying”一般用来表示“哭泣”或者“大喊”，相对来说不适合形容鸟叫声。拜纳还用“light-hearted”忠实地给读者表达作者在清晨起床后一身轻松的感受。在翁译本中，他运用了“late”是用来表达因晚起而错过春日美景的惋惜之情，也间接地向读者呈现了诗人对春天的热爱。翁选择使用“poordearflowers”来突出美好的时间飞逝的哀叹。通过翁译本中的选用的形容词，读者可以很容易地感受到作者这种热爱和惋惜春天的复杂情绪。
3.2形式
赏析诗歌时，目标读者希望可以获得同样的视觉美感。形式是诗歌美的重要组成部分之一。汉语都是单音节的，一个字只对应一个音节，所以五言诗很常见。然而，英语通常是多音节语言。这种差异就导致了中国古典诗歌翻译的困难。
相对而言，许渊冲和拜纳在每段诗节字数上的对应可以再现一些与原诗相同的效果，可以让目的读者感受到中国经典诗词形式的对仗工整。翁则采用的是自由诗翻译，他的译本更像是散文而不是诗歌。尤其是在诗词第一句，他用感叹号把一行分成两句话，没有再现诗歌形式的对仗美，这样目的读者就感受不到原文五言绝句的这种精简的形式美。
3.3意象
正如伊瑟尔所说，所有的文学文本都存在着空缺和不确定性。也正是这些不确定性促使读者运用自己的期待视野，参与到意义语境化的过程中。中国古典诗歌作为文学的一个特殊分支，充斥着大量的意象、隐喻和文化负载词，造成了不确定性和空白。从某种意义上说，形式和音律不如意象的再现重要。人们对世界的认知水平、生活经验、观察和感受往往是一致的，因此，在翻译这些意象时，译者需要选择对应表达方式来代替原文。根据接受美学的观点，相似意象的替换不会对目标读者现有的期待视野产生很大的影响，这样目标读者的期望视野很容易与译文所包含的视域融合。
诗词第三句，“夜来风雨”中的“风雨”，许渊冲译为“windandshowers”，翁和拜纳则使用“storm”一词。在《柯林斯高级英汉词典》中，“storm”被定義为“非常恶劣的天气，有大雨、强风，经常有雷电”，“shower”被定义为“短时间的雨，特别是小雨。”诗人孟浩然所要描写的是雨后的春天。也就是说，这里的雨不是狂风暴雨，风也不是寒风凛冽，而是春天的和风细雨。相比之下，shower在向读者传达雨的意象和填补空缺方面比storm更为恰当。
“花落知多少”中，“花落”在许的译本中被译为“fallenflowers”，翁译为“poordearflowers”，拜纳译成了“brokenblossoms”。从翻译策略上看，许采用直译方法，翁的翻译更像是意译。从诗人写这首诗的背景来看，我们知道这首诗是在他隐居在鹿门山仲春时节写的。从这个意义上讲，读者可以将“blossoms”与花开漫山遍野的景象联系起来。诗人的意图是告诉读者，雨后盛开的花朵从树上落下的场面。翁将意象进一步深化，直接选用“poor”这个形容词将诗人的遗憾之情表达给目标读者，使读者更好地体会到诗句背后的含蓄意义，实现期待视野与诗的融合。
篇10
【关键词】《今日说法》 接受美学 受众需求 期待视界
我国处于社会转型期,要保证社会生活和谐、平稳、健康发展,离不开法制,普法工作无疑成为其中一个重要环节。作为新闻媒体普法宣传工作的重要平台,央视《今日说法》于1999年1月2日开播,每期15分钟,至今已有十余年,该栏目重在普法、推动立法、监督执法,为百姓办实事。该栏目采取以案说法、大众参与、专家评说的节目样式,秉承可看性强,条理分明的风格,努力把新闻元素和法律元素相结合,使节目产生了较大的冲击力和社会互动面。较高的节目品质再加上对受众需求的满足,使得《今日说法》赢得了较高的口碑和荣誉,担负起新闻媒体舆论宣传和记录中国法制进程的双重使命。该栏目之所以成功,还得益于它准确的受众定位与“受众本位”思想。
接受美学是20世纪60年代末、70年代初在德国出现的一种文学美学思潮,又称为接受理论或接受研究。它的一个显著特点就是紧紧抓住“作者-作品-读者”这一动态过程,抛弃了过去只重视作者、作品之维,而丧失了文学的接受和影响之维的做法,提出“读者中心论”――认为读者能动的接受意识是文学作品产生效果的主要的、决定性的因素。传播者的作用固然重要,但是如果缺少了接受者的认可,传播就不会有什么效果①。接受美学主张的以读者为中心、走向读者的观点恰和新闻传播学的效果理论相吻合。因此,任何一档栏目要产生社会效应,首先必须被受众所接收。法制节目也不例外。《今日说法》从节目内容、节目风格、节目编排等方面入手,充分考虑受众需求,以求达到社会效应和自身价值的双赢。
接受美学把读者的作用看得十分重要,认为“文学作品的诸价值在读者身上的具体实现,是文学效果,是文学多元价值的实现,文学价值的实现只有通过读者的阅读才能达到。”②然而受众具有主动性,他们会对信息进行选择性接触。吸引受众选择的关键在于调动受众的兴趣,如果受众对节目内容不感兴趣,很可能不会注意它,即使注意了也不会持续太久。《今日说法》努力践行关注民生、维护社会正常秩序等方面所承担的责任,满足了受众对法律知识的需求。在节目内容的制作方面,《今日说法》充分考虑到了观众的接受能力,为观众收视节目的方便,采用以案说法的方式,由新闻事件引申出法律知识。内容丰富,言简意赅,每期节目素材都是来源于普通百姓的真实生活,具有较强的针对性和实用性,在一定程度上激发了受众对法律更持久的兴趣。在牢牢锁住固有受众,保持他们对栏目较高忠诚度的同时最大限度地挖掘潜在受众群体。
《今日说法》在节目风格上,贴近普通受众,严肃中渗透着对群众的关爱,幽默中透露出对违法犯罪的愤恨。2002年8月改版后《今日说法》提出一句响亮务实的口号:点滴记录中国法制进程。改版使整个节目比以前更富曲折的故事情节;更细致的人物刻画;更详尽深刻的法律阐释和更浓厚的人文关怀。在法律已经渗透到生活各领域的今天,《今日说法》用法制眼光透视热点事件和社会现象,对法律知识十余年的宣传普及,使受众在日常生活中受益匪浅,让受众明白在生活中什么事情可以做,什么事情不可以做,从而规范自己的行为。主持人撒贝宁、张绍刚更是以独特的主持风格、丰富的法律知识赢得了百姓的喜爱和认可,也为这个非黄金时段的栏目赢得了较高的收视率。
其次,《今日说法》在编排上充分考虑不同阶层的受众群。该栏目从众多的案件中选取有一定代表性的案例,在向受众介绍案件的经过、案件的侦破过程的同时,邀请法律专家将法律知识和案件所涉及的法律条文进行讲解,给人以启示,让观众知法、学法、守法,并学会用法律保护自己合法权益。如今年初 《今日说法》的一档节目介绍家住郑州的付先生刚买的房子由于装修工疏忽致漏水,使楼下业主家的卫生间墙壁被泡坏。楼下业主提出,恢复其卫生间原貌,否则赔2000元。但装修工不愿赔钱。本案涉及的法律知识较多,关系较复杂,因此在节目中,主持人和法律专家由浅入深分析案件,指出因楼上漏水给楼下造成了直接损失,应作出赔偿。因为付先生和装修工要承担连带责任,同时楼上业主可向装修工追偿。清晰明了的分析满足了不同观众的需求,也解答了他们类似法律知识的困惑。十余年来广大受众已把《今日说法》当成普及法律知识的窗口和可以信赖的良师益友。
《今日说法》的报道广度力求超出受众的“期待视界”。接受美学中的“期待视界”是指读者在接受活动之前已经具有一定的意向。观众也是如此。“他们一般都倾向于接受与自己的原有认知结构相符合的信息,而对与自己的原有认知结构不符合的信息,则往往会表示怀疑或者拒绝。”③因此,在收看电视节目过程中,如果观众的收看感受与自己的期待视界一致,观众就会感到作品缺乏新意。如果节目大出意料之外,超出了观众的期待视界,他们会感到振奋。走向受众,就要注意到受众的千差万别,不同的受众有着不同的“期待视界”,对传播内容有着不同的理解。而且,受众对传播内容的接受、理解是“能动的艺术审美再创造过程”。同时,观众具有的不同的“期待视界”,原因在于:首先是个人差异。个人心理结构不同,先天禀赋与后天习性不同等,他们对事物有自己的观点,对不同的传播内容会有不同的反应。其次是社会类别的不同。年龄、种族、收入居住地等社会类别相同的人,大体上选择相同的传播工具、接触相同的内容,并做出近似的反应。第三是社会关系所造成的不同。受传者的社会关系如职业、教育、以及非正式群体等,对他们怎样看待传播的信息有重要影响。《今日说法》播出的的法律案件,不仅能满足观众的获知心理,更能帮他们充实法律知识,每期节目能够给观众带来不同的感受。如今年10月份的一期节目讲的是买车男子修理厂“试车”一去不返而车主向修理厂索赔的事。有的人支持车主的做法,认为修理厂监管不到位,而有的人则认为车主的要求不合理,不应理会。经过主持人和法律专家的讲解,让车主和更多的受众明白了在发生此类事件时车主和修理厂都有相应的责任,双方可以协商解决,如果协商不成可通过法律程序解决。这样就在潜移默化中超出受众的“期待视界”,达到较好的传播效果。
《今日说法》作为一档家喻户晓的电视普法栏目,它在保持独立、冷静、理性的同时,把“读者中心论”作为栏目的第一要义,力求超出受众的“期待视界”;站在公平、正义的立场上,点滴记录中国法制进程。该栏目对接受美学的应用和深入理解得到了受众最大的肯定。
参考文献
①胡经之,王岳川,《文艺学美学方法论》,北京大学出版社,1994年10月,第339页
②朱立元:《接受美学》,上海人民出版社,1989年8月,第268页
