苗族舞蹈范文
时间：2023-04-05 07:15:56
导语：如何才能写好一篇苗族舞蹈，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
引言：去年暑假，我来到湘西土家族苗族自治州境内美丽的凤凰县旅游，在凤凰县的苗家寨观看了极具苗族特色的舞蹈“击鼓迎客”后，我随即对苗族舞蹈文产生了浓厚的兴趣。通过深入苗寨了解后，我才知道苗族舞蹈之所以能踏着自己矫健的历史脚步，跨越数千年而走进今天的艺术世界，首先在于它有自己赖以生存和传承的艺术环境，只要我们揭开它那艺术生态环境的天窗，我们便会发现那个与苗族自给自足经济相适应，以幸福和光明为目标的文化追求意识，才是苗族舞蹈生命和特色的沃土。
一、传统文化中的苗族舞蹈
通过观看苗族舞蹈的表演，我们不难看出苗族舞蹈总体上的原始风貌是较为突出的，这首先与苗族的历史文化生态有关。原始崇拜和巫教文化在苗族舞蹈的外在形态下留下了深深的烙印，这不仅仅体现在道具、服装等实物的身上，还体现在舞蹈本身的动作形态上，如果说具体的动作形态是地理环境、服装、劳作方式等直接影响形成的，那么舞蹈的原始气息则是更多的从整体风格与气氛中散发出来的。
二、苗族舞蹈文化保护的现状
苗族舞蹈，作为苗族文化的一种表现形式，它最具有诱惑力和神秘性。是最古老的原汁原味原生态艺术。如今，苗族舞蹈伴随着时代步伐，把音乐、舞蹈、表演等艺术融为一体，形成一种独特艺术走出湘西、走向全国、迈出国门，苗族舞蹈文化已经逐渐适应现代社会需求，同时也得到了现代社会的普遍认可。在2005年6月由湘西土家族自治州举办的首届“德夯中国鼓文化节”，选出了全国第五代女鼓王、第二届猴儿鼓王，引起了海内外的高度关注，而龙英棠作为苗族鼓舞传承人进入湘西州首批民族民间文化遗产传承人名单。“苗族鼓舞”申报了“国家级非物质文化遗产”，并于2004年取得“中国民族民间文化遗产保护试点”的身份。但是现在苗族舞蹈逐渐出现逆向发展的危机，比如说苗族一年一度的重大的节日鼓社节，每逢这一天苗族上下都盛装出席，苗族舞蹈始终贯穿整个节庆活动，整个节庆场面热闹非凡。由于许多年轻人外出打工之后，对自己民族的文化产生自卑感，对家乡的民间艺术活动不热爱、不支持、不参与，所以出现不少村寨退出这一大型的节庆活动的现象。
三、如何有效的保护与发展苗族舞蹈文化
苗族舞蹈因形成的历史久远，对研究苗族的历史、战争、宗教、迁移、生产、爱情、民俗等有着十分重要的价值。自古以来，苗族鼓舞的表演包涵了苗族人民的信仰和民族精神，保护苗族鼓舞这一艺术形式，对提高苗族人民的思想文化素质，构建和谐，培养苗族人民勇于创造顽强拼博，将起到一定的促进作用。
经过友人的介绍，我带着了解和学习苗族舞蹈的迫切心情走访了居住在苗族文化保护较好的湖南省凤凰县山江镇的龙洲长，在说明来意后，龙洲长很高兴的接受了我的采访，他告诉我，为了在山江保护这些珍贵的苗族民间艺术文化，近几年来他把对民族文化的保护当成弘扬民族文化的责任.广泛搜集，翻译，整理苗族历史，文化古籍等，并从民族经济，政治，历史，文化，风俗，心理素质等方面，进行深层次的研究，把已经逐渐被汉化了的苗民召集在一起，规定大家穿苗服，说苗语，鼓励老一辈的民间艺人收徒传艺，有效的保护了许多已经濒临失传的珍贵的民间艺术，特别是对每年重大的节日庆典活动的保护更为重视。
苗族舞蹈生在一个没有文字的民族，它只能以活生生的人作为它的文化载体，对于苗族舞蹈文化的传承与发展，我认为可以在苗族旅游景区中，确立一些以形成苗族舞蹈文化为主的庞大民俗风情开发项目比如：设立苗族舞蹈的展厅，以苗族舞蹈介绍与苗族舞蹈表演为一体的音像制品的开发以及书刊的发行，对外开放性的培训都是可行的，这样无疑让那些对苗族舞蹈有着浓厚的兴趣，但有苦于找不到这方面的资料的人得到了很大的帮助。一个民族的理情精神是一个有机的和生长的文化形态，在某个时期起积极作用的因素。如果未能随历史变化而进行成功的自我调节，就可能在另外一个时期发挥不了作用，苗族舞蹈也要在保护原生态的基础上不断创新，吸取其他民族民间的艺术精华，以完善和发展本民的苗族舞蹈文化，但是最重要的一点是，在吸收、借鉴其他民族民间艺术精华的同时，必须既有明确的目的，即为了促进本民族艺术的发展.当今世界已经步入了一个全新的信息时代，我们的民族民间艺术文化也必须与世界接轨，在世界的大舞台上其艺术的民族性才更能发挥光彩。
我国是有着上下五千年历史文化的文明古国，也是一个多民族的国家，由于各民族文化的多样性和多层次性而使中华的文化特征显的博大精深，而中华各民族又组成了具有统一特征的中华民族，因此民族的概念本身就标志着一种文化现象。作为民间传统文化的苗族舞蹈，既源于苗族家族生活又是苗族家族生活中重要组成部分。由于受诸多因素的影响，致使其发展速度不够快，推广面积不大，普及率不高。在我国现有的保护基础上，应采取更切实有效的抢救措施。如通过在旅游景区的开发和利用，建立苗族文化博物馆等，让更多的人接触认识到苗族文化。
参考文献：
[1]纪兰慰，邱久荣.中国少数民族舞蹈史[M].北京：中央民族大学出版社，2012.
[2][民国]石启贵.湘西苗族实地调查报告.长沙：湖南人民出版社，2011.
[3]伍新福.中国苗族通史（上、下册）.贵阳：贵州民族出版社，2013.
[4]编写组.苗族简史[M].贵阳：贵州民族出版社，2012.
[5]李廷贵，张山，周光大.苗族历史文化[M].北京：中央民族大学出版社，2011.
篇2
关键词：苗族舞蹈；锦鸡舞；艺术特征；内容形式；服饰
前言
锦鸡舞是苗族的象征，它具有浓厚的生活兴趣，强烈的工作氛围，深庄严的宗教，独特的艺术特色的民族感情。它不仅深受本族人民的喜爱，也是本族人民用于联络国内外各民族人民的情感友谊、团结合作象征的管簧乐器，是于歌、乐、舞为一体的文化艺术形态。
一、苗族“锦鸡舞”的形成
“锦鸡舞”是苗族的原生态舞蹈，因其服饰和舞姿模仿锦鸡而得名。居住在当地的苗族同胞，通常在每年的重大节日举行了隆重的吹笙跳月，敲响了鼓，跳起了“锦鸡舞”，以纪念祖先，让他们能自由、和平和快乐的记忆起美丽的锦鸡。跳锦鸡舞时，风领导男女然后舞蹈，形状排列在管，又沿着逆时针的圆圈舞。到四个步，六个步，然后转身，根据膝盖的自然摆动的舞蹈的基本特征，开始第一步左脚，左一步向左轻脚步，右脚贴近左，然后一步一步右脚，左脚右脚齐，然后一步离开，再一步左脚，右脚跟上。每跳一步，而自然颤抖着对自然开放两岸膝盖，双手的节奏，悠闲地摆动，如锦鸡翅膀，扇动翅膀时，非常漂亮。体现了人与自然友好的前景和生活条件和谐的精神，苗族人民是温和娴静的，发展是值得继承。
在漫长传播的过程中，“锦鸡舞”不断的演变着，经过作家和艺术家重新创作后，其舞蹈动作在数量上丰富了许多，使“锦鸡舞”，在民间在此基础上良好的发展更具有生命力。
二、苗族“锦鸡舞”的艺术特征
苗族“锦鸡舞”的艺术特征主要集中体现在其内容形式和服饰上，内容丰富，形式多样，使得舞蹈动作更丰富，更具生命力；锦鸡服饰的装点，使“锦鸡舞”形象更为生动，使舞蹈更为优美。
(一)内容丰富，形式多样
苗族“锦鸡舞”在苗族人民的社会生活中起着不同的作用，具有宗教、民俗和文化娱乐等多种性质，按其活动内容和性质，可分为祭祀性、习俗性、礼仪性、自娱性和表演性。
1.祭祀性
祭祀性锦鸡舞，舞者多为中、老年人，一般是在木鼓、铜鼓的伴奏下跳的。播放长达三英尺的大芦笙章羽。在过去，这样的芦笙只有在杀牛祭祀时跳的舞蹈。庄严、肃穆的气氛，表现出尊重和记得祖先，同时运行平稳、缓慢。
2.习俗性
习俗性锦鸡舞有两种。第一种多在月明风清之夜的环境下进行，通常苗族人是每年过“花山节”时才跳。这是一个聚会的青年男女选择配偶的婚礼当天，跳锦鸡舞天的“跳花”或“跳月”。苗族这种作法山寨古称，通常有“跳月”月亮场或“跳花”花场。这种形式主要是以芦笙吹歌传情，因此舞蹈动作幅度不大，舞步也并不复杂。第二种是在跳舞时，手臂、身体前倾，向前跳沿圈，动作比较简单。这个数字在舞蹈共同参与到十二，水平形成三，四米长直立方形之一。
3.礼仪性
锦鸡礼仪舞蹈，其不同的活动内容，使得有不同形式的活动和特点。主要是具有新居落成的跳跃和行动，气氛热烈欢乐的节日活动等特点。一般舞者舞蹈，在教会更以示祝贺。在葬礼仪式上，红腹锦鸡舞的作用主要是哀悼死者和安慰遇难者家属。在这种情况下，除了在入棺仪式上穿过棺材跳，其他动作冷静和克制。
4.自娱性
锦鸡舞的舞者，因为年龄、性别不限，所以参与的人数众多，通常在草坪、山坡大坝和开放空间的活动。锦鸡舞自娱从经营特点来看，可分为“踩”和“跳”两种。其中，“踩”的轻微弯曲的膝盖，并配有节奏向前行进分歧；“跳”是一动力脚落地后，不仅将下肢颤抖和蹿踢，还可作为自然景物的上半身。前一种娴雅、端庄，后一种柔和、潇洒。这种锦鸡舞有两种常见的活动形式： (1)男人吹芦笙，男人和女人先一人一圈，然后周围的女性吹芦笙舞者围在中间，在节奏加强，轻轻摆动身体团团和舞蹈。有的地方还有高达丈余的特大号芦笙和各种长短不一的芒筒(一种用大竹筒制造的低音簧管乐器)在旁伴奏； (2)项以举手铅芦笙舞的一对，大家跟着周围的演奏旋律，改变了领舞者和舞蹈动作循环。
5.表演性
锦鸡舞蹈表演，通常在节日或运动成绩或观众的方式聚会。在一些村庄流行芦笙队的比赛中，车队在玩芦笙音乐的数量集体单位的地方，声音是美丽的，动作和步法丰富，舞蹈的时间设置耐用。这类锦鸡舞的动作以矮步、蹲踢、旋转以及腾跃等为多。这种竞技一般都不设规定动作，每个芦笙手都有施展个人技艺的机会。有些运动是改变的行动，迅速和激烈的已知的节奏，以完成一些高难度动作，赢得更多。表演性锦鸡舞的内容十分丰富，通常是以两种形式来表现，第一种以炫耀高难技巧，如“巧喝酒”“蚯蚓滚沙”“滚山珠”“芦笙拳”和“过门坎”等，第二种以模仿禽兽的习性、神态，如“牛打架”“斗鸡”等。运用这两种方式，来博取观众的喝彩或以表现出生活的谐趣引人入胜。比如“巧喝酒”是在与一个装满一杯米酒长椅集，然后周围的长凳边吹的舞者，跳舞、喝酒的腰侧。“滚山珠”是打了向前和向后滚动芦笙边边缘，或倒置，金字塔和其他活动。“芦笙拳”的一种独特形式，芦笙舞的舞蹈的伴奏和指挥者，剩下的男、女舞者在他们有时相互穿插其他不时下命令的冲压对打，有时吹到手杖上的一朵花。“蚯蚓滚沙”是膝盖后面的舞者在板下，然后拉直走向的轴线，一边玩一边跳芦笙舞。
(二)锦鸡服饰的装点
生活在深山密林中的锦鸡，全身漂亮的羽毛是百鸟无法相比的，身上的羽毛色彩为头青、颈绿、身红等。苗族姑娘以不同颜色的丝线，对锦鸡羽毛进行仿照，使各种不同刺绣图案的服装穿在舞者身上，宛如锦鸡一样美丽。其中，上衣是对襟衣领，较为贴身，腰缠两寸宽的花带，前搭一块绣花片，后搭数条五彩绚丽的长至脚踝的长花带，形象较为贴切，犹如锦鸡尾部多彩绚丽的羽毛。身穿七寸超短百褶裙，脚穿翘尖绣花鞋作六步转身时，裙摆向外翻飞，百褶裙脚边的洁白羽毛银波荡漾，脚边花带一飘一闪，使裙上和裙尾的绣花和花带得到最大空间的展示。而且女舞者个个绾发高耸，头戴打制有数只锦鸡的银花，颈戴银项圈，胸配衅腾银盘。随着芦笙曲调的快慢节拍，在舞蹈基本步伐中微颤的双膝使头上的锦鸡银饰跃跃欲飞，银角花冠一点一摇，犹如锦鸡漂亮生动的羽冠。事实上，也有早期的“锦鸡舞”被进行了再创作，作家或艺术家对其进行创作后使锦鸡的服装得到了更好的展示。
“锦鸡舞”服饰装饰锦鸡，使“锦鸡舞”的形象更生动、更美丽，优雅的舞蹈装点，使之更轻便、美观，和锦鸡的“锦鸡舞”更贴切。苗族人民，正是因为这种古老而简单的美好情怀与强烈的追求美好的事物，对生活与自然的爱和渴望爱情，才使我们现在看到了完美传输的“锦鸡舞”的服饰艺术。
篇3
1. 课程开发与利用的原因
城镇化趋势和外出打工经济，现代化信息的飞速发展，物质生活的逐渐现代化，使我们的苗族民族舞蹈文化以惊人的速度消失；陆坪拥有丰富的传统舞蹈文化资源，尤其是独具特色的苗族板凳舞，金钱杆，芦笙舞，抢花包等舞蹈，是我们取之不尽、用之不竭的舞蹈教学资源。
2. 开发与利用的意义
尽可能全面搜集、挖掘和整理苗族舞蹈文化资源，并对其流传、演变和遗存情况进行分析，从而保存、丰富、完善、填补、发展传统舞蹈文化，实现多彩贵州的民族文化大繁荣，大发展；在所收集的苗族舞蹈文化资源的基础上，进行教育功能的分析，形成可操作的课程和教材，具有现实的理论价值；通过有效而多样的舞蹈教育方式，传播、弘扬和传承优秀的传统舞蹈文化。在此过程中，培养学生对优秀传统舞蹈的认同感、乡土情结与爱国主义情怀，将其文化内化，感悟心灵，从而使师生更加珍视传统舞蹈文化瑰宝，使其发扬光大；发挥本地优势，扩大舞蹈课程的范围，增加舞蹈教育与生活的联系，减轻学校和家庭的负担，让更多的农村和少数民族地区的学生享受优质的舞蹈教育，培养农村艺术人才，巩固“两基”成果具有十分重要的现实意义。
3. 课程开发与利用的目标
收集整理苗族舞蹈舞蹈资源，丰富、完善、发展地方传统舞蹈文化；构建多种课程及教材呈现样本，并让其形成可以操作实施的课程体系，以达到普遍推广的目的；通过对校本教材的开发与利用，努力培养一批具有创新精神的研究型舞蹈教师队伍；努力增强他们对本地方传统舞蹈文化的感悟能力，继承和发扬地方传统舞蹈文化，形成对优秀传统舞蹈的认同感、乡土情结与爱国主义情怀。
4. 课程开发与利用的主要内容
苗族舞蹈文化资源物质形态图像、影像资料（舞蹈动作，服饰特作、舞蹈实用性）；苗族舞蹈文化资源所蕴含的当地人民的生存方式、价值观的理论分析；苗族舞蹈文化资源的功能、形态、色彩、材质以及制作方法的分析；苗族舞蹈文化资源的教育功能分析和课程建构；
苗族舞蹈文化资源教育教学研究。
5. 课程开发与利用的主要过程与做法
在“苗族舞蹈课程资源开发与利用研究”这个课程开发与利用的过程中，我深深感到课题的开展是全面推进素质教育的基础，良好的氛围和宽松的环境是课程开发与利用的基本条件，健全的机制是课程开发与利用的根本保障，创新则是课程开发与利用的生命所在。具体而言，我认为做法主要应有以下几点：
1、宣传发动，营造课程开发与利用氛围。2、网络人才，组建课程开发与利用队伍。3、反复论证，筛选课程开发与利用内容。4、田间调查，搜集苗族舞蹈舞蹈文化资料。
6. 课程开发与利用的主要成果
6.1 建构了校本舞蹈课程：舞蹈教师在舞蹈课堂中合理的使用了这套校本教材，使同学们充满了浓厚的学习兴趣，达到了很好的教学效果。
6.2 丰富了课堂教学的方式方法：教师在舞蹈课堂中运用新的教学方法，启迪了学生的思维，调动了学生的主动性、积极性。
篇4
苗鼓是苗家供奉的圣物，是苗族部落的象征。据说远古时代，苗族从黄河到西南群山大迁徒的路上，无论丢掉什么东西，都会保留着一面鼓……，苗家每逢遇到生死存亡的大事要决策，一定会举行一场盛大的“吃牛合鼓”仪典，一面鼓代表苗族的一个系或部落。百面鼓齐响，象征着万众一心，同仇敌忾。湘西苗族人民长期生活在地势险峻、贫瘠的山区，过着自耕而食、自织布衣的生活，文化知识和生产力水平低下。劳作之余的人们为了提高精神生活，才击鼓作乐，逐渐形成了有自己独特风格的“苗族鼓舞”艺术。苗族鼓舞为自娱性群众舞蹈，所以舞蹈动作大多都与生产劳动和巫术祭祀活动息息相关，如收割打谷、耕种插秧、纶麻织锦等。有些舞蹈动作则是通过模仿动物的动作和习性编创出来的，如黄牛摆尾、大鹏展翅、公鸡啄米等动作。还有反映战争性动作的，如“雪花盖顶”、“懒姑挑水”、“打四方”等。这些舞蹈动作都比较完整地保留了生活的原形和动态，既反映了苗族人民热爱自然、生活的喜悦之情又体现了他们艰苦奋斗、开拓进取的精神风貌。鼓舞是苗族人民生产、生活劳动画面的再现，它的形成、发展都与人民生活紧密联系在一起。［1］随着社会的发展，苗族同胞的生活也发生了翻天覆地的变化，鼓舞的作用再也不是驱逐猛兽或是召唤同胞作战，然而苗家人却依旧承继并发扬了它团结民众、凝聚人心的艺术魅力。苗家爱鼓，村村寨寨，苗鼓随处可见，鼓声处处可闻。苗家人从学说话时起，就学会了唱苗歌;从学走路时起，就学会了打苗鼓。苗家“无鼓不节，无鼓不庆”，并且“惜鼓如金、爱鼓如命、敬鼓如神”。以至世界各地，凡有苗胞集聚的地方，也都依旧保持着打苗鼓的习惯。湘西苗族鼓舞发展至今，其种类已经多达数十种，最为常见的主要有花鼓舞、猴儿鼓舞、女子单人鼓舞、男子单人鼓舞以及团圆鼓舞等。、
二、湘西苗族鼓舞的艺术特征
(一)湘西苗族鼓舞的表演形式
苗族鼓舞种类繁多，表演形式多种多样，按照其表演的形式可以分为单、双、四人鼓舞等，共有六六三十六套鼓路。表演时先将牛皮大鼓放置于木架之上，表演者手拿鼓槌，一个人在鼓的正面表演，一个人敲击鼓边伴奏。表演者的鼓点和伴奏者的敲边节奏要做到完全和谐。苗族鼓舞在不同的表演形式中都有其相应的表演动作，主要分为:生产劳动、风俗习惯、模仿动物和武术拳类等四大类。生产劳动的动作如插秧、犁田、耕地、挖土、挑水等;风俗习惯的动作如洗衣、打粑粑、梳头等;武术拳类的动作如背箭、舞挡、雪花盖顶等;模仿动物的动作如狮子滚绣球、猴子挠痒、上树、打包谷等，最后再由这些元素动作组成不同类型的套路。如“花鼓舞”动作有美女照镜、梳头、狮子流球、打粑粑等动作，在表演《踩鼓舞》中的“调年鼓舞”时，双手自然地左右摆动，动作有做种地、纺线等。其中最具代表性的当属花鼓舞和猴儿鼓舞。苗族花鼓一般由女子表演，表演时边打边跳，沉稳中透着灵气，舞姿刚劲豪放、恣肆昂扬，鼓点振人心魂，让人热血沸腾!既是心声的流露、情感的喧泄，又是苗家神韵之所在，苗家文化之精髓。
(二)湘西苗族鼓舞的基本动作与步伐
湘西苗族鼓舞风格各异的表演形式，都是由脚下的基本步伐与上身的基本击鼓动作组成。其基本步伐一般有四种:
1．三步。即左右脚在前面来回交叉替换，舞蹈表演生活、生产劳动中的动作，如种地插秧、挑谷等动作;
2．前面小踢腿步和两边跳小踢腿步。这种步伐为女子鼓舞的动作，柔软优美，动作幅度小。
3．滚翻身法。即打鼓的时侯身体随着鼓点翻滚，方向各异，旋转打鼓，动作变化多端、动作轻快灵敏。4．踩三角走三步。此类步伐舞蹈动作干净有力，变幻无常，表演时最高境界打出3/8节奏，以武术动作为主，现今仍然用于锻炼身体。湘西苗族人民对自然和生活的感悟也是通过鼓舞形式体现出来，展示了丰富多彩的苗族民俗文化，成为苗族史上最绚烂的明珠。
(三)湘西苗族鼓舞的鼓点及打法
在湘西苗族中，鼓舞的节奏因地区差异而有所不同。如吉首、保靖、花垣等县市和古丈的一部分地区，鼓点和鼓边打法独具特色，伴奏常在双边，以双手一快一慢来调节节奏。即右手打一拍，左手打两拍，打到时，鼓点节奏也越来越快。而在花垣县境内还有一种鼓点，鼓点节奏非常复杂，左手敲边鼓的节奏为2/4拍，右手却是打3/4拍，即左右手同时打第一拍，然后左手停，右手继续打第二拍，再是左手打第二拍与右手打第三拍一同进行。苗族鼓舞节奏非常复杂，不同的节奏可以用来表达不同的感情，表演时动作灵活，时而风驰电掣，时而行云流水，鼓手两手不弯曲，节奏重且有力。打鼓和打边鼓是苗鼓演奏最突出的形式，即一人打鼓，一人打边，主奏为鼓点，伴奏为鼓边。这种相互配合的表演方式是其他民族鼓乐所没有的。
(四)湘西苗族鼓舞的表演服饰
湘西苗族服饰也是苗族文化体系的重要组成部分。在各个不同的时期，苗人的着装都有着细微的变化。随着社会的进步和经济文化的发展，服装款式已由原来的单一的以深蓝色和黑色为基调而发展为色彩艳丽的样式，而且更接近于艺术舞台化。现代的湘西苗族男子服饰头着青花布帕一至三丈，斜十字缠带，大如斗笠。身穿花格七扣对襟布衣，衣袖长而小，裤筒短而大，脚打青步绑腿。湘西苗族女子的服饰艳丽多彩，精美绝伦。苗家女子的圆满襟衣，过腰大而长，袖大而短，裤短筒大，裙长且宽。衣胸、袖口、裤筒、裙沿均饰以“苗绣”技艺精湛独具一格。苗家女子喜爱佩戴银饰，种类繁多，造型精美。有银冠、银珈、项圈、项链、手镯、戒指等。
三、湘西苗族鼓舞艺术形态的当展
(一)湘西苗族鼓舞在民俗活动中的新发展
1．苗族鼓舞适合在广场上表演，广场舞蹈最重要的特点是以简单的集体舞为主要表现手段，它的动作都源于生活，不需要扎实的基本功，简单易学，湘西苗族鼓舞无疑是最好的选择。表演中除了击鼓之外，任何人都能够参与其中，作为互动性要求较高的广场舞蹈，
2．苗鼓是湘西苗族的圣物，它充分体现了苗族人民的民族文化与信仰，向世人展示着自己独特的魅力。作为湖南湘西最具特点的一种民间艺术形式，苗鼓也赋予了湘西不可估量的旅游开发价值。由于它的表演热情、奔放、大气，深受广大游客的喜爱，也自然而然地成为了湘西地区很多风景区的表演项目。以凤凰县山江、吉首市的德夯等城市最为突出，已经形成了苗族鼓舞品牌。2003年，吉首德夯举行了首届中国(德夯)苗鼓节，其规模盛大，吸引了众多中外游客，大力推进了湖南湘西民族旅游业的发展。
(二)湘西苗族鼓舞在舞台艺术中的新发展
篇5
民族艺术是在长期历史发展过程中，我国少数民族群众创造的文化宝库，是少数民族群众文化生活的结晶，其内容广泛，形式多样，主要包括文学艺术、音乐艺术、舞蹈艺术、戏剧艺术、建筑艺术以及工艺美术等。[1]近年来，越来越多的学者对于民族艺术的价值进行了研究，论述了民族艺术的社会价值、历史文化价值和经济价值[2-4]，但针对旅游价值的研究较少，也没有形成一套较为系统科学的旅游价值评价体系。本文基于调查研究的基础上，以贵州苗族舞蹈为例，探讨民族艺术的旅游价值，构建评价体系，并作应用性研究，为民族艺术的旅游市场开发提供合理的依据。
一、民族艺术的旅游价值
相对于自然景观和人文景观等显性旅游资源而言，民族艺术是非物质文化遗产，是无形的、隐性的旅游资源，民族艺术的介入使得文化旅游实现了艺术增殖，提高了旅游市场开发价值，促进各民族文化的交流和融合，带来可观的经济效益和良好的社会效益，实现民族艺术旅游资源的可持续发展。具体来说，民族艺术的旅游价值主要体现在以下三个方面：
（一）资源价值
由于受到全球化、现代化以及外来强势文化的冲击，许多民族艺术逐渐消失，传承并保留至今的就成为了一种稀缺的旅游资源。她们还保持着自身的民族特色，有的还保存着原真的生态环境，巨大的文化差异对于大众游客来说，产生了极强的旅游吸引力，是民俗体验、旅游观光、文化体验和艺术欣赏的宝贵旅游资源。
（二）精神价值
民族艺术展现出民族的情感表达方式和思维方式，具有社会文化价值功能。透过民族艺术，我们可以了解一个民族的思想观念，包括世界观、价值观和宗教信仰等，以及民族的心理意识。民族艺术富含气韵与意境，表达了对美的向往和享受，体现了天人合一的思想，追求着人与自然的和谐统一[5]。
（三）经济价值
民族艺术的特色性、稀缺性、原真性和观赏性以及所具有的丰富文化内涵，让前来欣赏的游客逐年增多。这些游客食、住、行、游、购、娱的消费，不仅提高了当地的就业率，还增加了当地政府和居民的收入，同时扩大了民族艺术的影响力，树立了民族艺术的品牌，获得了可观的经济效益和良好的社会效益。
二、民族艺术旅游价值评价体系构建
（一）研究方法
1.德尔菲法
德尔菲法（Delphi Method）又名专家意见法，是在 20 世纪40年代由美国的赫尔姆和达尔克首创，经过戈登和兰德公司进一步发展而成的一种预测工具。德尔菲法是一种常见的评价征询法，借助于专家丰富的学识和经验而汇聚的群体决策行为，采用背对背的专家组成员意见调查方式，经过多轮征询，各成员的意见趋向统一，具有较高的准确性[6]，其实质是有反馈的函询集智。本文利用德尔菲法确定民族艺术旅游价值各项评价指标。
2.层次分析法
层次分析法（Analytic Hierarchy Process，简称AHP）是运筹学理论研究方法，主要针对一些事项进行决策性判断，是定性和定量相结合的分析方法，由美国匹兹堡大学教授萨迪（T.L.Saaty）于20世纪70年代提出。层次分析法是依据调查者对调查事件两两对比的重要性进行赋值，用特征值法、和积法等方法来计算各指标的权重，适用于处理数量较小的专家样本。[7]本文利用层次分析法确定各项指标权重。
（二）专家组成员的确定
为确保指标和权重的准确性和科学性，笔者选取20位具有权威性和代表性的专家（1），事先征得他们的同意和支持。其中，民族学学者占20%，艺术学学者占20%，旅游学学者占30%，他们皆为大学教师;资深游客占30%，资深游客的条件是每年出游三次以上，且须是贵州籍人。专家组成员较高的条件要求，是准确构建民族艺术旅游价值体系的基础和保障。
（三）旅游价值评价指标的确定
在根据国家旅游局公布的《旅游资源分类、调查与评价》（GB/T18972-2003）[8]国家标准的基础上，针对民族艺术的特点，笔者选取其中部分指标，采用匿名通信方式征询专家组成员意见，他们可以增加或删减其中的指标，但需说明理由。通过三轮征询，建立一个递阶层次结构的模型树，即目标层、项目层和因子层。目标层即民族艺术旅游价值评价指标体系，项目层分别是资源禀赋、内涵质量、保障条件、精神价值、影响力、区域环境、可持续发展等7个项目，因子层有20个要素因子，具体见表2。
（四）各项指标权重的确定
1.专家赋值
将上述确定的模型树发给20位专家，让他们对项目层和因子层中的各项指标两两之间确定重要性，分为9个级别，如表1。
2.构造判断矩阵
对于目标层A，建立矩阵A=（Bij）n*n （n=7），
即A=1 B12 … B17
B21 1 … B27
[…] […] […] […]
B71 B72 … 1
其中Bij（i=1，2，3，…，7;j=1，2，3，…，7）表示相对于目标层而言，项目层中指标Bi与指标Bj比较的相对重要性赋值。矩阵A是专家通过指标间成对比较判断得到的，因此，A称为判断矩阵，也是一个正互反矩阵[Bij>0，Bij=1（当i=j），Bij=1/Bji]，矩阵对角线为各要素自身的比较，所以数值为1。
同样，对于项目层B，建立7个矩阵。如
B1=1 C12 C13 C14
C21 1 C23 C24
C31 C32 1 C214
C41 C42 C43 1
表示相对于项目层B1的判断矩阵，以此类推建立判断矩阵B2至B7。
3.权重计算
利用和积法求上述各判断矩阵的特征根和特征向量，以矩阵A为例，具体步骤如下：
（1）将A中元素按列归一化
Bij =
（2）将归一化后的矩阵的同一行的各列相加
w′i =Bij
（3）将相加后的向量除以n即得权重向量
wi= w′i /n
（4）最大特征根为
λmax=，（Aw）i表示向量Aw的第i个分量。
以上各式中n=7，i，j=1，2，3，…7。
4.一致性检验
萨迪引入了一致性比例C.R.（Consistence Ratio）用于评判构建的判断矩阵是否可以接受。公式为：
C.R.=
其中，R.I.（Random Consistency Index）为随机一致性指标。（2）当C.R.<0.1时，认为权重结果是令人满意的，否则就需要对本层次的判断矩阵进行调整，直至一致性检验满足要求为止。
运用上述方法对专家赋值的数据处理后，得到各指标的权重，如表2：
根据表2的权重结果，得出资源禀赋和内涵质量等自身资源条件是决定民族艺术旅游价值的最重要的二个指标;其次是保障条件，保障旅游的顺利进行;思想和情感追求的精神价值处于第四位;民族艺术的影响力、区域环境和可持续发展也对其旅游价值产生一定的作用。
三、贵州苗族舞蹈旅游价值评价体系应用研究
（一）贵州苗族舞蹈介绍
1.概况。苗族人口为942.6万人（2010年全国人口普查数据），是我国第四大少数民族，主要分布在贵州、湖南、云南等省。在贵州，苗族是人口最多的少数民族，其人口占了全国苗族总人口将近一半，所以贵州省也被称为“苗族的大本营”。
苗族是歌舞的民族，擅长的舞蹈多种多样，多以乐器命名，如芦笙舞、铜鼓舞、木鼓舞、古瓢舞等，他们几乎同稻米和粑粑一样，是苗族人民的生活必需。苗族的舞蹈，婀娜多姿，矫健优美，风格独特，富有节奏感，都是伴随着音乐一起进行，苗谚说：“芦笙响，脚板痒”，生动地说明了苗族人对音乐的条件反射及与舞蹈的密切关系。苗族的舞蹈有着悠久的历史，是苗族人民长期的劳动和智慧的结晶，是民族传统艺术的瑰宝，表达了苗族浓烈的感情和勃勃的文化精神，是民族艺术特色的体现。其中芦笙舞、铜鼓舞、木鼓舞都于2006年入选第一批国家级非物质文化遗产名录，受到国家和社会的重视和保护。其中，许多村寨的舞蹈表演团队代表地区和国家演出和比赛，获得了很高的荣誉和一致好评。苗族的舞蹈大多在节日中进行，多以芒筒、芦笙、鼓等乐器伴奏，集体进行的多，个人表演的少，而且集体舞蹈简单易学，富于群众性。另有些竞技、表演性的舞蹈较复杂，只有少数熟练的人能掌握。
2.种类。苗族的舞蹈有芦笙舞（贵州全省）、古瓢舞（丹寨县、榕江县、三都县交界）、花灯舞（怀仁市）、踩鼓舞（黔东南州、黔南州）、木鼓舞（黔东南州、黔南州、黔东地区）、板凳舞（黔东南州、黔西南州、黔南州）、夜乐舞（罗甸县）、踩园舞（息烽县、开阳县）、花棍舞（关岭县、镇宁县）、马刀舞（惠水县）、粑棒舞（惠水县）、铜鼓舞（雷山县）、迁徙舞（黔西北地区）等十几种。[9]
本文选取芦笙舞、铜鼓舞、夜乐舞和古瓢舞来进行应用研究，这四种舞蹈艺术来自贵州不同地区，其资源条件、文化内涵、发展程度等旅游价值各有不同，具有较强的典型性和代表性。
（1）芦笙舞。芦笙舞是苗族人民最喜爱，也是最具有代表性的舞蹈，“有苗族人的地方，就有芦笙舞”，它流行于贵州省全境，具有多种形式和分类，按照表演形态划分为鼓龙鼓虎――长衫龙、滚山珠、锦鸡舞，按照舞蹈形式划分为群舞、集体舞、双人舞、单人舞，按照活动内容划分为自娱性、表演性、习俗性、祭祀性、礼仪性芦笙舞。
跳芦笙舞时，舞者同时吹芦笙伴奏，芦笙又有大芦笙（长为5000毫米以上）、中芦笙（1000～3000毫米）和小芦笙（800毫米以内）之别，材质多样，以杉木、松木为佳。边吹边舞、边舞边跳，观赏性和技巧性俱佳。
（2）铜鼓舞。铜鼓舞在云南省壮族和彝族群众中流传最广，在贵州省，仅在黔东南苗族侗族自治州雷山县大塘乡掌坳村的苗寨较为流行。跳铜鼓舞时，用手有节奏地击鼓，根据鼓点的节奏和节拍，舞者进行有规律地跳跃。铜鼓舞的创作源于生活，舞姿模仿日常农事劳动、斗鸡斗牛、捕鱼捞虾、猎兽套禽等生活原型，如斗鸡舞、捉螃蟹舞、打猎舞、送鼓舞等，别有韵味，也有别于苗族其他舞蹈。铜鼓舞的跳法原有很多种，现传承下来的只有11种，有不同的风格、队形和形式。舞姿或豪放粗犷，或生动活泼，队形有方形、圆形、半圆形、一字形等，有适宜老年人跳的，有适合青年人跳的，也有适合男女老少一起跳的，集鼓点、歌声、舞蹈于一体，是掌坳村独特的文化瑰宝，也是苗族历史传承的特有文化遗产。
（3）古瓢舞。古瓢舞是用古瓢琴伴奏的一种苗族民间舞蹈，是一种乐舞，是苗族人民图腾崇拜的活化石，流行于丹寨县、榕江县、三都县交界一带的苗寨。古瓢琴用松木制成，状似水瓢而得名。跳时由古瓢琴领舞，少则两三把，多则几十把，其中有大有小，高低音相隔八度，边歌边舞。男操琴奏乐于前，女起舞随于后，少则七八人，多则数十百人不等，排成“一”字长队逆时针方向转圆圈。
（4）夜乐舞。夜乐舞顾名思义，是苗族人民在夜晚抒发欢乐心情而跳的集体舞，流行于罗甸县栗木乡拉来寨，苗族语音为“哦莫支呃”，是过年玩耍的意思。最初是在丧葬仪式上或者过年时欢跳，在月明之夜，男女青年集中在寨上的广场、院子里或空旷的草地上，敲着欢快的皮鼓翩翩起舞。如今，随着各民族的交流与融合，夜乐舞已不限定特定的场合和时间，在通常的节庆活动期间都可以表演。
（二）评价方法与结果
根据表2的20个要素因子，要求前述20位专家以贵州的芦笙舞、铜鼓舞、古瓢舞和夜乐舞为对象分别进行1～10分的赋值。其中，9～10分代表该指标评价高，7～8分代表评价较高，5～6分代表评价一般，3～4分代表评价较低，1～2分代表评价低。二级指标赋值以后，乘以权重并累加，得出每项一级指标的分值。取其平均数，最终得出贵州苗族舞蹈的旅游价值评价结果，见表3：
（三）分析
上述评价结果是运用德尔菲法和层次分析法确定民族艺术旅游价值评价体系，再按照专家组成员对指标的赋值，计算得出的。根据表3的结果，我们分析如下：
1.综合分析
横向看，资源禀赋的值较高，说明贵州苗族舞蹈具有较强的民族艺术特色，传承着原生态的艺术文化内涵，这是贵州苗族舞蹈艺术的先天优势，也是其核心价值所在;保障条件不尽如人意，主要体现在交通、住宿、餐饮等方面条件较差，经济发展较为落后，旅游基础设施还亟待完善。纵向看，芦笙舞和铜鼓舞的各方面综合指标明显要比古瓢舞和夜乐舞高，前二者旅游资源开发拥有较好的基础和条件，具有较高的旅游价值。四种舞蹈艺术平均分值为6.789分，其中，芦笙舞的评价价值最高，为7.921分，夜乐舞的评价价值最低，为5.815分，说明贵州苗族舞蹈艺术的旅游发展还处于初级阶段，还有很大的潜力可挖。
2.分项分析
芦笙舞在贵州有广泛的群众基础，发展较为成熟，相对于苗族其他舞蹈艺术，其突出的特点是：观赏性强，有较深的文化内涵，知名度和美誉度较高。她的旅游价值最高，对其进行旅游市场开发有较多的有利条件，是旅游市场开发重点扶持对象。铜鼓舞属于国家级非物质文化遗产，有一定的知名度，但在贵州省并不像芦笙舞那样流行，影响力较弱，她是来自原汁原味的生活场景，旅游开发潜力较大。古瓢舞浓缩着苗族人民的文化和情感，有较高的文化价值和历史价值，在贵州省流行的范围较小，旅游开发潜力不大。夜乐舞是罗甸县栗木乡拉来寨所独有的舞蹈艺术，是稀缺的文化珍品，与外界接触较少，我们应该更加注重对其传承与保护，避免不恰当的旅游开发致使宝贵的艺术文化资源枯萎消亡。
四、小 结
民族艺术经过千百年的传承和发展，沉淀了民族的思想精髓，蕴藏着民族的精神特质，是民族群体的创造和发展，代表了民族的灵魂，是人类无可替代的财产。在现代化的进程中，民族艺术与旅游业的融合也越来越紧密。一方面，旅游本身就是一种文化活动，文化旅游资源是旅游业发展的基石和条件，民族艺术所拥有的深厚文化内涵能极大地促进旅游业的发展;另一方面，许多保持原生态的民族艺术“养在深闺人未识”，其旅游价值的开发不仅是保护民族文化发展的重要理据，而且也是现代社会发展的客观需要。
民族艺术所处的少数民族地区，大多位置偏远，交通不便，较为封闭，与外界交流甚少，经济欠发达。而旅游，是他们与外界交流的桥梁，也是促进当地经济和社会发展的有效手段。但是，我们也应当认识到，民族艺术的旅游市场开发应注重市场调查，对于旅游综合价值较大的民族艺术，可以先行开发，带动其他民族艺术的旅游市场发展。在开发的过程中，注重原生态的保护，突出民族艺术特色。
民族艺术的旅游价值体现在多方面，受到多种因素的影响，其评价体系更是一项复杂的系统工程。本文运用德尔菲法和层次分析法构建民族艺术的旅游价值评价体系，并以贵州苗族舞蹈为调查研究对象进行实证研究，综合评价四种不同舞蹈艺术的旅游价值，分析结论符合实际情况。科学地选择旅游价值的评价指标以及准确地确定相应的权重，才能使最终的评价结果更合理。
注释：
篇6
[关键词]巫术；仪式；民间舞蹈
[作者简介]陈鸿，湖南师范大学音乐学院舞蹈系讲师，湖南陈鸿410012
[中图分类号]J709 [文献标识码]A [文章编号]1672－2728(2007)06－0115－03
舞蹈是一门古老的身体语言艺术，具有悠久的传统。从其产生看，其产生在尚没有文字的远古时代，是伴随先民图腾崇拜和祭祀活动的需要而产生的。舞蹈具有浓郁的神秘色彩，中国古代舞蹈与世界其他民族舞蹈一样，也是在先民图腾崇拜与祭祀活动中产生的。其功能则是为先民现实生存服务的，是先民们祭告神灵、传达神意以及表达情感的一种方式。其表演也多在祭祀性场合。现存各民族民间舞蹈中，有许多舞蹈就具有很浓的原始宗教色彩和极强的仪式性特点。这是各民族早期思维方式和生存方式在舞蹈中的遗存。因为中国传统舞蹈产生于特殊的时代和环境，所以仪式性特征十分明显，舞蹈艺术后来作为审美性极强的欣赏性艺术，具有娱乐、抒情、审美等多种艺术特性，但是这些特性都是从舞蹈最早存在的仪式性中渐渐衍生出来的。在这一意义上，可以说舞蹈的根本属性是仪式性。而巫术仪式舞蹈是中国民间舞蹈的一个重要组成部分。
一、何谓仪式
郭于华在其《仪式与社会变迁》一书中说：“仪式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活动。这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通(人与神之间、人与人之间)、过度(社会类别的、地域的、生命周期的)、强化秩序及整合社会的方式。”纪兰慰认为“仪式就是通过一定的时间、地点、对象、形式再现社会习俗(生活)的一个过程；通过岁岁重复、交替的程式化、制度化的仪式行为，实现某一时刻仪式所意味着的一切。”前者主要是从仪式的社会功能角度对其进行定义的，后者主要是从仪式的过程性角度定义的。虽然侧重点不同，但都揭示了仪式的基本内涵，即仪式的程式化、制度性和象征性。《说文》日：“仪，度也。从人，义声。”《墨子・天志》：“置此以为法，立此以为仪，将以量天下之王公大人、卿大夫之仁与不仁譬之犹分黑白也。”又《说文》曰：“式，法也，从工，弋声。”《诗・大雅・下武》：“成王之孚，下土之式。”毛传：“式，法也。”可见，“仪”和“式”的本义皆是法度、准则、规矩的意思。中国古代“礼仪”连称，其实就是指各种礼俗仪式，是古代早期仪式的主要内涵。就仪式的象征性说，仪式行为者往往通过行动、姿势、舞蹈、吟唱、演奏等表演活动和对象、场景等实物安排构拟出一个有意义的仪式情境，并从这种情境中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰藉和精神需求。在仪式过程中，表演活动和场景、实物都是表达或表现意义的手段。可以说，一个仪式就是一个充满意义的世界，一个用感性手段作为意义符号的象征体系。所以，象征人类学家特纳认为，和动物的仪式化相比，人类仪式的原理是象征性的，仪式中的象征符号具有组合和重组的类似语言的能力。如果仪式是时间中模式化的过程，那么，符号形式的象征对象和象征行为则是构成仪式模式的基本分子单位。所以，他认为仪式就是一个符号的聚合体。仪式符号大致有：(1)语言形式的符号(包括口语、文字或文本的形式)，如颂辞、诗文、韵白、咒语以及歌词等；(2)物件形式的符号，如道具、服饰、用品、绘画、塑像、乐器等；(3)行为形式的符号，如行动、姿势、手势、舞蹈、歌唱行为、演奏行为以及仪式角色的扮演等；(4)声音形式的符号，如呼叫声、呐喊声、吟诵声、歌唱声、响器敲击声、舞蹈节奏声、音乐演奏声等。
二、巫术仪式中的中国民间舞蹈
巫术仪式是世界各民族童年时期的一种原始宗教性的文化活动，尤其以苗族、瑶族为最。《尚书・吕刑》《国语・楚语》《吕氏春秋》等文献对苗族先民三苗自古信奉多神教、崇尚巫术的风俗均有所记载。盛襄子说：“今征之古史，苗瑶盖为中国巫教的首创者，今汉族通行的道教、巫教犹有往茅山(苗山)学法之说，是可证明。”乾隆《贵州通志》卷7载：“苗族俗尚巫鬼，大部落有大鬼主，百姓家则有小鬼主。”现存苗族的巫术仪式性舞蹈也很多。如湘西苗族的《接龙舞》，桂西北苗族《舞纸马》，贵定苗族《雷公舞》，黔东南苗族《马刀舞》，黔西北苗族《神鼓舞》，广西融水苗族《拉鼓舞》等。《接龙舞》反映了苗族图腾与祖先崇拜的观念。传说龙是苗族祖先蚩尤的化身。祭祀过程中主要是跳接龙舞、唱接龙歌。跳舞时一般由领舞者(巫师，扮龙师)一人在前手持瓷碗带头，后跟两人各执红绿旗一条，做成龙形，随后，一群秀美的苗家姑娘身着盛装，右手打伞，左手执花帕，跟着领舞者翩翩起舞，不时旋转手中的伞，表示龙随雨来。在舞蹈的路上，还要插上无数面彩旗，作为引龙归家的标志。接龙舞的动作有翻龙身、龙穿花、跳龙门、龙抢宝等。广西融水的《芒蒿舞》，在神话传说中，芒蒿是保护神和生育神。芒蒿由脸上戴着木版雕成怪样的假面具，身上用稻草灰涂得乌黑的舞者扮演。跳芒蒿舞的目的在于消灾免难，多子多孙，举族繁衍，故在跳芒蒿舞的过程中有芒蒿追逐妇女的象征动作。湘西苗族的《跳香舞》虽然是苗族先民祭祀五谷之神的原始祭祀性舞蹈，但是，具有浓郁的巫术性质，舞蹈时由一高冠阔衫的巫师吹牛角于前引导，一童子携灯随行，参舞的男女也随即步履相蹑，绕殿堂前的蒲团三匝，而后，按着八卦中的八种自然现象：天、地、山、泽、水、火、风、雷的八个部位循走。巫师左手挚绺旗，右手持水牛角，边走边舞，初缓，后牛角声突起，敲锣击鼓应之，于是，随着乐器的节奏翩翩起舞，围观的人也随之欢笑起舞，以乐诸神。
现在尚在很多地方流传的傩戏傩舞，就具有很强的仪式性。傩是一种与人类巫文化紧密联系的文化事物。它同人类生命与生存紧密相连，在古代它几乎无时不在、无处不在，在今天，它仍渗透到人类物质生活与精神生活的一些方面。现存于贵州、湖南等地的傩戏如撮泰吉、地戏、傩堂戏都有极强的巫术仪式性质。傩戏之所以为傩戏，在表现形式上都有“逐傩”的含义和意味。即驱逐鬼神和瘟疫的内容。傩堂戏的逐傩含义和意味最浓，在傩堂中，它不仅仅有傩戏，同时还有傩祭、傩仪、傩技的相互关联和存在。多数傩戏中的表演都有性的意味和表达，并且都把这种性的表现视为一种巫术力量和仪式力量，认为它们的出现会促进性能力和人类繁衍。邓钧《土家族傩坛信仰及其仪式音乐研究》对黔东南傩坛仪式音乐活动作了一个归纳：
由表1可见，傩舞具有的巫术仪式特点。
根据周显贵的调查，在今天安徽贵池地区，每年农历正月初七至十一还有傩戏表演。整个仪式分三部分：启圣仪式、傩戏表演、送神仪式。在启圣仪式中有迎神的内容，迎神卤簿(仪仗队)到河边水口进请二郎神牌位，供于宗祠内，烧香、鸣炮、行祭礼，一长者吟诵祭词。然后，族长为二郎神作仪式性表演，舞滚灯，锣鼓齐鸣。紧接着几名男子与族长共同跳起傩舞《舞滚灯》。傩舞在启圣仪式中表演，是请神仪式的组成部分，具有很强的巫术仪式特征。
古代越人的巫术信仰与巫术活动也很隆盛。《汉书・郊礼志》中云：“是时既灭两粤，粤人勇之乃言粤人俗鬼，而其祠皆见鬼，数有效。昔东瓯王敬鬼，寿百六十岁，后世怠慢，故衷耗。乃命越巫立粤祝祠安台，天坛，亦祠天神帝百鬼，而以鸡卜。上(汉武帝)信之，粤祠鸡卜自此始用。”所谓“灭两粤”，是指汉武帝于公元前111年和公元前110年灭南越与闽越。汉武帝灭两越得越巫，从而在朝廷中开始用鸡骨卜。“鸡卜”至今仍流行于黎族民间，是黎族社会中最普遍的一种占卜术。越人巫术活动也伴有乐舞。壮族与黎族是古代百越族骆越支系的后裔。壮族女巫称“巫婆”，男巫称“魔公”。流传的《舞求》就是一种巫舞，巫婆手拿“啶叮”，边弹边唱，动作由慢到快，情绪激昂，或与围观者对唱通宵，气氛十分活跃。又如《天琴舞》中的舞蹈程式有：“起坛清师”、“仙女下凡”、“仙女欢舞”、“圆圈琴舞”、“送师归天”等等，自始至终贯穿着三步一转的轻盈舞步，动作柔和，具有浓郁的巫风色彩。同样，在黎族中有《面龟壳舞》就是一种“道公”举办驱鬼消灾法事中跳的舞蹈。流传于乐东县大安乡黎村中的《招魂赶鬼舞》则是由“娘母”(性质同“巫婆”)跳的一种祭祀性舞蹈。可见，这些舞蹈都是古代越人巫风艺术的遗存，具有极强的巫术仪式特征。
篇7
关键词：红河州；苗族；“踩花山”
红河州苗族“踩花山”节日是以红河州苗族独具特色的方式体现着以上三个方面的内容，在形式内容上主要有祭祀、歌舞、竞技、贸易活动，以及在整个节日中所呈现出来的饮食、服饰等可视的外在表现形式，并通过这些外在形式内容折射出本民族内在的精神文化，继而再引发人们对其继承情况的思考。节日中的每一个环节都不会是“空穴来风”，更不会是多余的。毫无意义的活动成分是经不起历史的淘洗的，留下来的都应是被本民族，被时代所认可的。因此，我们将在“踩花山”节日的呈现中体会到红河州苗族的性格特征；感受到红河州苗族的民族精神支柱；欣赏到红河州苗族的文化画卷。
1 祭祀活动
即要“踩花山”，就要先立花杆。花杆不仅是花山的主要标志，也是节日中祭祀活动的主要载体。它主要集中在节前的“立花杆”、仪式开始时的“拜祭花杆”两个环节中。节日的主办者在仪式举办之前要进山选伐花杆，“花杆通常用杉树或松木做成，高约30米，刮去树皮抹上一层植物油，然后竖于选好的花山场中心。”主办人选好花杆用树，在砍树前进行第一次祭祀：主办人在树前跪求，向大树说明来意，并向其焚香敬献方能砍倒大树。能作为花杆的树在苗家看来是有灵性的，正因为这样，花杆才有庇佑苗家儿女的功能。正月初二“踩花山”节日开始前，举行第二次祭祀活动。为了纪念蒙子酉为战争牺牲的儿女们，主办人会带领着九名男青年八名女青年一边环绕花杆，一边念祭祀词：子酉是我祖，长江是我源。千年迁徙苦，安身在南边。而今逢盛世，苗胞喜相连。今日祭花杆，先祭我祖先。降福又庇佑，康乐满人间。苗家多豪杰，历代皆有颂。弯弓射日月，降虎南山中。长刀抗敌酋，强弩立奇功。花杆示青史，留存万人胸。龙行雨，在长天，田公地母听我言，今日焚香又敬酒，明日圆我心中愿。风调雨又顺，击鼓庆丰年。最后，在花杆底下把祭祀的公鸡杀死，鸡血、鸡毛涂于花杆上，用这样的方式对花杆进行祭祀。在此我们可以将花杆看作是“踩花山”节日中的“节徽”，祭祀花杆寄托着苗家儿女对美好生活的追求。
2 歌舞活动
苗族能歌善舞，“踩花山”节日成为他们尽情展示的一个平台。唱歌、跳舞、演奏民间乐器是“踩花山”节日中最常见的歌舞活动。唱歌有独唱和对歌两种形式，它们都有固定的调子和歌词，现在以情歌为主。在“踩花山”过程中，有的咪多（伙子）边看表演边暗中物色自己对歌的对象，有的咪多压根就是来寻找自己心仪的咪彩（姑娘）的。当他们物色好对象后就会向咪彩靠拢，打开伞把咪彩遮住。如果咪彩对咪多同样有好感，那么对歌也就开始了。第一次见面他们会以《初识歌》作为对歌的开始，咪多唱到“怎么今年你要像你的妈妈一朵花刚开出，你要使四方伙子们的心儿疼；怎么今年你要像你的妈妈一朵花开得鲜，给我郎哥儿把你念得整天整夜……”，咪彩回唱到“天呀不知名的郎哥呀小郎哥……你心疼不如我心疼，你伤心不如我伤心；你心疼我知道，我心疼你不知晓……”。两人在对歌时，旁边往往会有一群兄弟、姐妹助阵，还会有很多看热闹的人在周围助兴。如果在对歌时两人情投意和就可以此订终生。苗族传统的音乐、舞蹈都与芦笙有着密不可分的关系。“在云南，反映古代滇文化的石寨山铜鼓上，刻有一人吹芦笙，三人摆手的画面。云南苗族居住较为集中的文山壮族苗族自治州出土的开化铜鼓上，也绘有吹笙跳舞的羽人画”，这些在一定程度上反应出芦笙与苗族文化的渊源。芦笙舞，是边吹芦笙边舞蹈。一个芦笙舞是由固定的套路组成的。在“踩花山”节日中芦笙舞是最具苗族特色的活动，它分为表演式：单人舞、双人舞、集体舞；比赛式：两人边吹芦笙边踢蹬，被踢倒的一方被淘汰。除此之外，“外来”音乐、舞蹈的元素逐渐在苗族舞蹈中得以体现。现在的苗族“踩花山”节日在舞蹈方面已慢慢和时代接轨了。唱歌、舞蹈、民族乐器都是很普遍的民俗文化事象，在很多少数民族节日中我们都能够看到，它是男女青年相互认识、了解，并向对方表达自己的想法、感情的一个交际活动。在“踩花山”节日中，苗族青年男女也是通过这些互动形式来增进了解，交流感情。
3 竞技活动
爬花杆、射弩、打鸡毛毽是“踩花山”节日中不可缺少的部分，斗牛、赛马等活动示主办人的实力、地理环境而定，近些年篮球比赛也进入到了竞技比赛的行列。其中爬花杆、射弩是“踩花山”节日中最主要、最具特色的部分，从“蒙子酉大战皇帝”的传说中我们知道爬花杆挂旗的人是整个战争获得胜利的关键。射弩展现了苗家男子的战斗力，它也是战争取胜的一个主要因素。爬花杆、射弩被继承下来，实际上也是为了展现苗族男子英勇无敌，为了本民族不顾自己的安危的精神。除此之外，现在的青年男子通过爬花杆、射弩这些活动，在赢得荣誉的同时也赢得了姑娘的爱慕，得到姑娘的爱情，可谓一举多得。红河州苗族大多生活在高寒山区，由于受到地理条件和经济条件的影响，斗牛、赛马、篮球比赛这些活动在“踩花山”节日中不常出现，但是，它们的举办又很受苗族同胞的欢迎。而竞技活动为青年男子提供了一个展示自身勇敢的平台，在这个平台上我们既能感受到苗族同胞精湛的生存技能，也能看到苗族同胞纯真向上的生存态度。
4 贸易活动
“踩花山”节日期间，以花山场为中心四周会形成一个小型的商业圈。苗族会带着刺绣、蜡染、草药等商品来进行交换，届时，其他各民族也会来“凑热闹”。附近的其他民族来卖吃的：米线、卷粉、臭豆腐、饮料、甘蔗；玩的：套圈、蹦蹦床、射击、投篮等等。在买与卖中，“踩花山”又增添了更多的情趣，让各族同胞寓“钱”于乐。
5 节日期间的饮食、服饰
节日期间，美食、盛装是不可或缺的。由于苗族与汉族同过春节，因此，从除夕开始一直到“踩花山”节日结束，苗家都会用一年来家中收获的最好的食物犒劳自己和招待客人，在红河州自家酿制的包谷酒，自家养的猪、鸡、鸭，种的瓜果蔬菜是最好的节日美食。苗家妇女的百褶裙在节日中是最引人注目的，“白苗”“花苗”“青水苗”的服饰在颜色、款式上都有着根本的区别。“白苗”喜白，服装以白为主；“花苗”的服装以青色为底色，秀有各式图案；“青水苗”的妇女下身穿裤子。但不管是哪个支系的苗族，在节日来临前夕都会为自己缝制或购置至少三套新衣服，节日期间至少保证自己每两天一套新衣服，家庭富裕的每天都会以新衣服示人。除了新衣服外，苗族妇女还会佩戴自己最漂亮的银饰品，漂亮的衣服、头饰、耳饰、首饰足以让苗家女与满山的山茶花争奇斗艳。“踩花山”节日是苗家女的“T型”台，是苗家女厨艺的“PK台”。它让忙碌了一年的苗家人停下脚步来休整、狂欢，为下一年的庄稼丰收、家庭幸福整装出发。
参考文献：
[1]李涛.话说红河・金平[M].云南人民出版社，2008.
[2]梁宇明.苗族踩花山琐谈[J].民族艺术研究，1994（2）.
篇8
摘要：本文主要论述了苗族鸟图腾崇拜与民族艺术审美间的关系。通过对图腾崇拜、图腾艺术与审美文化的探索与研究，讨论鸟图腾对苗族历史文化的表达，以及在民族艺术审美领域的发展趋势，从而论证鸟图腾崇拜对现代审美的影响力。
关键词：鸟图腾、图腾崇拜、民族艺术、审美意识
前言
从图腾的产生催生出图腾艺术文化，再从图腾艺术文化的雏形到审美理念的衍生，可以说图腾文化贯穿了人类的发展史，它对后世文化的发展具有强有力的影响。苗族鸟图腾文化源远流长，从民族审美的角度探讨苗族鸟图腾文化元素的变异和发展，并由此窥探鸟图腾作为民族艺术的传承，是极有意义的事情。
一、苗族鸟图腾与民族图腾崇拜
“图腾”是“totem”的音译，意为“亲属”、“亲族”。在原始时期，人们常认为自身与自然界的某种物种或物象有亲属关系。人们把图腾物象作为保护神，并相信它们具有超自然力量，比如可为人们求雨求火、带来食物、驱走疾病等等。同样，鸟图腾的应运而生，被人们赋予了“庇佑的神力”，也是基于人类的崇拜之情。
在苗族《苗族古歌》中有这样一段记述：
继尾飞走了，飞到天空去，继尾半山去，飞去找虫吃。晓得哪一个？在蛋里说话：“妈妈不要走，妈妈不要跑，不要跑丢我们，请妈妈回来。”
再比如《嵘苗族古歌》中唱述道：
“云雾生最早，云雾算最老，……云来证呀证，雾来抱呀抱，科啼和乐啼（传说中的巨鸟），同时生下了。科啼诙呀证，乐啼抱呀抱，哪个和哪个，又生出来了？科啼逛呀证，乐啼抱呀抱，天上和地下，又生出来了。”
除了鸟生神话，还有鸟拯救苗族祖先的神话：
太古之世，岩石破裂生一男一女，时有天神之曰：“汝等二人宜为夫妇。”二人遂配为夫妇各居于相对之一山中，常相往来。某时二人误落入岩中，即有神鸟自天飞来，救之出险。后此夫妇产生多数子孙，卒形成今日之苗族。
为什么前两处叙述氏族来源的片段都涉及到鸟和卵生的问题？想必这不是偶然，这是苗族先民将鸟视为祖先、保护神，并作为图腾崇拜的反映。
不管是继尾鸟将姜央（苗族祖先）从蝴蝶妈妈（苗族的始祖）的蛋里孵出，还是由巨鸟生下，无怪乎姜央在蛋壳里向大鸟说道：“你抱我们出来，我们喊你妈妈。”。在叙述氏族来源时，必然要追溯到在他们看来和人有血亲关系的鸟了。这着实反映出了苗族先民把鸟视为氏族始祖。
以上神话表明，鸟有功于苗族先民，基于人的感恩心理，苗族先民选择了鸟类作为图腾。无论是鸟生神话，还是鸟拯救人类祖先的神话，显然都与鸟图腾崇拜有着重要关系， 也是鸟图腾产生的契机。
二、 苗族鸟图腾崇拜与民族艺术审美的关系
人类审美意识的起源，与图腾和图腾崇拜息息相关。图腾艺术是早期人类社会普遍存在的一种艺术形式，它与人类审美观念的发展演变具有十分密切的关系，而多种以巫术形式表现的图腾崇拜，激发并培养了人类的情感判断，催发了人类的审美想象力，这是人类审美意识形成的重要因素。
图腾崇拜的实质是一种造神行为，以否定、改变客观对象的本质为前提，从而实现对客观对象的神化和异化；而审美，则是以肯定客观对象本质为前提，对客观对象的本质进行美的探究。但另一方面，它们也是相互促进，相互补充的。崇拜者通过技法实践，用艺术的形式对崇拜对象进行“再现”，以达到使崇拜对象更加“真实”和“立体”的目的，满足了崇拜心理需求的同时，审美意识也得到了强化。总的来说，审美意识的产生和进步，促使艺术形式更加规范，艺术表现力与感染力增强使图腾崇拜的心理需求也随之深入，并且，艺术品的形成也使崇拜思想得以更加有效、广泛的传播。
有了原始艺术后，人们逐渐产生了审美意识。这是因为原始人不是先有了美的观念后才创造了艺术，而是先进行了艺术创作后才形成了审美意识。可以说，社会生活的需求催生了艺术创作。苗族先民出于对鸟图腾的崇拜，为了表达感情寄托和满足祭祀需要，开始在岩壁上绘画，于是就有了图腾艺术的雏形，从而激发了后来图腾艺术的产生和发展。
三、苗族鸟图腾在民族审美中的体现
每一个历史悠久的民族都有其光辉的历史艺术传统。艺术的民族性特指民族艺术作品因受其民族历史、社会发展状况、文化传统、自然环境、审美习惯等因素影响，而逐步形成的基本特色。不同的民族具有不同的图腾文化，图腾文化在历史的传承和演变中，逐渐成为民族特性的一个代表，而图腾艺术也成为体现艺术民族特性的一种重要表现形式。
苗族鸟图腾在图腾神话上的体现
图腾神话产生于图腾崇拜观念，它们之间关系紧密。图腾神话不仅使图腾崇拜现象神圣化、合理化，同时还具有记录历史、传播史实的职能。从苗族流传至今的鸟生神话、鸟拯救人类祖先的神话来看，鸟图腾在苗族先民的心中确实具有重要意义。
苗族鸟图腾在人体装饰上的体现
服饰，是人类身体装饰的一个重要部分，苗族服饰艺术里贯注了苗族人民传统的审美观念。苗族妇女有一种锦绣盛装，用白色鸟毛饰边，衣服上有大量鸟式纹样，称为“百鸟衣”。贵州雷山、台江等地的苗族妇女，有银质鸟形头饰，妇女服装上挑花、刺绣鸟的种种纹样。
苗族鸟图腾在图腾雕刻上的体现
在苗族先民用来祭祀的铜鼓上，多有鸟纹的出现。其中，翔鹭纹代表“求雨”。在祭祀求雨的活动中，人们伴随着巫师的咒语，有节奏地敲击铜鼓，希望铜鼓上的翔鹭带着人们的愿望飞到天上，作为使者向上天求的雨露降临。
苗族鸟图腾在图腾图画上的体现
苗族蜡染所绘制的图案展现了苗族民族文化之美。人们把古老的传说以纹样的形式一一呈现在蜡染画布上。从蜡染中的花样纹饰中，可以看到很多有关鸟的造型，有的仿佛张开双翅奋力飞翔；有的仿佛闻乐起舞；有的相互依偎，尽显温情。
苗族鸟图腾在图腾舞蹈上的体现
图腾舞蹈是模仿图腾物动作而形成的舞蹈。锦鸡文化是鸟图腾文化一个分支。在贵州丹寨境内的高坡苗，当地的居民崇拜锦鸡，在跳锦鸡图腾舞时，着装如锦鸡般缤纷绚丽， 歌声如锦鸡鸣唱，舞蹈也似锦鸡般热情奔放。
苗族鸟图腾在图腾音乐上的体现
图腾音乐是最原始的音乐之一。在进行图腾舞蹈时，要一边模仿鸟的动作之外，一边模仿鸟的叫声。由于音乐是时间艺术，容易消失，现在能听到的苗族图腾音乐已经很难找到，从图腾舞蹈中大概可以找到一些痕迹。
四、苗族鸟图腾纹样对现代民族艺术审美的影响
总的来说，苗族民间艺术主要是从其服饰装饰、蜡染图样以及宗教祭祀品等方面综合体现，而这些被选择作为民族精神承载的主体物，大多数与苗族民族历史和有直接关系，比如，苗族服饰就被称为“穿在身上的历史”，铜鼓被称为“召唤民族之魂的声音”，两者都是苗族民间艺术的重要典型事例。
以苗族服饰为例，苗族纹样造型的审美取向与神话是密不可分的，苗族纹样中鸟形象的出现恰好印证了苗族人民对继尾鸟的崇拜之情，由于继尾鸟来自神话，它的形象无法确定，于是在实际的纹样造型中便有了多元化的特点，没有固定的形象模式和统一的审美要求，使造型创意得以发挥。苗族艺术家常汲取孔雀、锦鸡等鸟类造型特征，一边参考原形，一边发挥想象力进行创作。纹样的造型创意和表现手法，充分展示了苗族人民将写实和写意，这两者进行巧妙结合的技法。《凤朝阳纹》为例（图1-1），《凤朝阳纹》是典型的对称图案，总体上呈现出一种和谐统一的美感。是以太阳为中心，西北、东南、东北、西南四个方向上各有一只凤鸟，四只凤鸟均首朝太阳。四只凤鸟两只为一组，两只凤鸟间绘有蝴蝶，另在四个方向角分别点缀花朵，使图案整体平衡和谐，具有均衡稳定的视觉效果， 这是远古图徽的绝妙实例。由此可见，大多数的苗族纹样在图案的编排组织上是有一定规律的，在图案中心大多是主图案，围绕主图案编配与之相称的其他式样图案。这体现了苗族图案造型的主体意识，以及主次分明，协调统一的造型要求。把自然中最普通的鸟类形态进行各种“加工”、抽象、变形， 使之在似象非象间演绎着别有韵味的文化符号，由此可窥探苗族传统文化对于鸟图腾的崇拜之情。
图1-1
鸟图腾有其特殊的生存环境和传承方式，在变幻多样的的纹样造型、构图效果和色彩中得以记载和传承，这些奇异的，充满神秘色彩的鸟式图案，对于现代绘画艺术和装饰艺术都有无可估量的应用价值。在很大程度上给现代绘画艺术和装饰艺术给及启发。
从远古时期的鸟图腾，演变至现代吉祥符号，图腾以其独特的文化韵味，在艺术设计的美学领域独树一帜， 且具有极高的赏析价值。鉴于苗族人民对鸟图腾美感的卓越呈现，在对其素材选择、加工、升华、创造等方面，对现代造型设计具有极高的借鉴价值。
追求真实美，整体美，包容美，自然美，正是现代设计所缺失也是最需要补充的理念。恰当、充分、合理地运用民族宝贵的文化遗产为现代设计服务，如旗帜般昭示着民族艺术的未来。
结语
鸟图腾作为苗族的崇拜物和标志之一， 对苗族群体的文化有着巨大的影响。以鸟图腾为契点，通过了解苗族历史、民俗，苗族心理特点等，重新认识民族之美。
在多元文化的今天，我们应当用发展的眼光看待传统民族艺术。创造出新的艺术形式，找到传统民族艺术和现代设计的平衡点，是未来艺术发展的责任，是民族艺术可以得到更好传承的方式。（作者单位：贵州师范大学美术学院）
参考文献
[1]杨俊峰.图腾崇拜文化[M].大众文艺出版社，2000.
[2]何星亮.图腾与中国文化[M].江苏人民出版社，2008.
[3]何星亮.中国图腾文化[M].中国社会科学出版社，1992
[4]张光直.美术 、神话与祭祀[M].辽宁教育出版社，1988
篇9
尊敬的各位领导，各位来宾，××乡的父老乡亲们，大家下午好!
“××水电站××县一期移民搬迁安置庆典文艺演出”现在开始!
一、 舞蹈：《民族团结一家亲》
万：××是一个多民族聚居县，生活着汉族、彝族、苗族、傣族、回族、白族、傈僳族、布朗族八个世居民族，各民族历来团结和睦，亲如一家。
杨：千年的古茶山是我们共同生息的地方，昌盛安宁的田园是我们共同拥有的家园，在这块神奇美丽的土地上，各民族的兄弟姐妹，正携手奋进，走在文明富裕的康庄大道上，奔向辉煌灿烂的明天，请欣赏舞蹈《民族团结一家亲》。
万：请欣赏舞蹈《民族团结一家亲》(傣语)。
二、女声独唱：《和谐家园》
杨：今天，我们来到美丽的傣乡××，共庆××水电站××县一期移民搬迁安置，借此机会，我为大家献上一曲《和谐家园》，希望我们××的父老乡亲们和移民朋友们从此以后共建××和谐新家园!
三、歌曲联唱：《××敬茶歌》
杨：千年茶乡茶文化悠久，茶风情浓郁，我们以茶相邀，有缘千里来相会，有缘千里来相交。
万：千年茶乡民风纯朴，热情好客，今晚，非常感谢大家来到我们的演出现场，茶乡自古一句话，客人来了一杯茶。
杨：下面请欣赏歌曲联唱《××敬茶歌》。
万：请欣赏歌曲联唱《××敬茶歌》(傣语)。
四、小品：《老表见老表》
杨：我们的移民朋友们搬迁安置到××，住上了宽敞明亮的大房子，还享受到了许多政府给我们带来的惠民政策，下面就让我们一起走近移民朋友，听听他们的心声。请欣赏小品：《老表见老表》。
万：请欣赏小品：《老表见老表》(傣语)。
五、民族健身操：《彝风》
杨：彝族健身操，是彝族人民娱乐与健身的群众性广场文体活动，它既有现代健身操的动作特点，又借鉴了彝族民间的一些舞蹈和特技动作。本节目在××彝族群众自发性娱乐健身动作的基础上，加以科学的整理改编，使其更具有规范性、艺术性和普及性，是一套值得在彝区推广普及的广场健身操。请欣赏彝族健身操《彝风》。
万：请欣赏彝族健身操《彝风》(傣语)。
六、女声独唱：《我们××地方好》
杨：我们××呀可真是个好地方，这里山川秀丽，这里人杰地灵，这里青铜古乐奏，这里千年古茶香。请欣赏××县文化馆的杨春兰老师给我们带来一首《我们××地方好》，让我们以热烈的掌声欢迎杨老师!
万：请欣赏杨春兰老师带来的独唱《我们××地方好》(傣语)。
七、 民俗歌舞：《花山狂欢》
杨：苗族的历史是战争与迁徙的历史，是感恩与感动的历史，传统的每一个节日，服饰上的每一个图案，都是无声的文字，无字的史书，××县的苗族服饰因此被列为首批国家级非物质文化遗产保护名录。
万：传说苗族在一次战争的洗礼后，吹起了牛角号，召回了在战争中九死一生的天地大英雄，人们把鲜花与美酒献给英雄，于是一个伟大的节日诞生了， 这就是苗族花山节。
杨：在花山节上，男子开展各种娱乐竞技，人人伸手不凡;女子穿上节日盛装，个个美丽如花。苗家青年男女的爱情也在这激情似火、山花浪漫的季节成熟了。下面请欣赏舞蹈《花山狂欢》。
万：请欣赏舞蹈《花山狂欢》(傣语)。
八、 《嘎光》
杨：看过了苗族同胞给我们带来的花山狂欢后，下面该轮到我们的傣族同胞了。
万：是的，今天，我们××乡四支嘎光队将联袂表演，给大家带来精彩的节目。
杨：下面掌声欢迎我们的嘎光队上场，并恭请各位领导嘉宾以及现场的各位朋友们一同联欢。
万：掌声欢迎我们的嘎光队上场，并恭请各位领导嘉宾以及现场的各位朋友们一同联欢(傣语)。
杨：朋友们，让我们一起跳起来吧!
结束语：
杨：尊敬的各位领导，各位来宾，××乡的父老乡亲们，我们的演出马上就要结束了，非常感谢大家的光临。
万：相信我们美丽的傣乡××在党和政府的正确领导下，一定会越来越繁荣，越来越美丽。
杨：祝大家
合：阖家幸福、万事如意!
杨：××水电站××县一期移民搬迁安置庆典
篇10
关键词：少数民族舞蹈 舞蹈服饰 风俗
一、民间少数民族舞蹈服饰
最早的舞蹈服饰并非像现在的民族舞蹈服饰那样复杂，多层次。处于原始时期的民族舞蹈服饰更多的是原始人体的装饰和有实用性的身体保护，原始初民多用油和灰图在身上以御寒，或用牛粪和灰涂在身上防蚊患。当这种实用性得到满足的同时，原始初民会出于审美的需要或图腾崇拜祭祀的需要，来进行一种自己认为美观的装饰。随着社会不断的发展，各种布料和材料的出现，给少数民族舞蹈服饰的变化发展提供了条件，但其变化发展的“宗源”是不变的。
如苗族女子在节日或重大活动中都会戴的银牛角头饰，是由于牛耕改善了苗族的农业生产条件，提高了苗族的农业效率，给苗族农业劳动带来更多的财富，于是对牛充满了崇拜和感激之情，于是把牛角形象作为装饰纹样，大量运用在其服装的织绘绣染中，同时根据牛角形状制成银牛角头饰。这种装饰行为，其实是“具有宗教、祭祀和祈求财富的象征意义”的。
“在人类文明的进程中，其文化的诸方面都是为了适应环境而形成的，故而环境对文化的形成起了一定的限制作用。”例如傣族根据其居住的自然环境的不同又分为“水傣”和“旱傣”。“水傣”是傣族的一支，因生活在水边而得名。水傣姑娘大都赤脚，喜欢穿长长的筒裙。这种筒裙多是用一块艳丽的花布对接缝成，有折幅，既美观又不误劳作。傣族的另一大支系是依山而居的旱傣。与水傣服饰的轻巧灵秀相比，旱傣的 服饰更加华丽斑斓。多穿长裤或短筒裙，并在腰间系一绣花围腰。故傣族民间舞蹈服饰也是根据生活的自然环境的不同而不同。
由此可见，由于自然环境、生存方式、宗教信仰、生活习俗、审美心理乃至民族气质等的不同，各民族的服装款式、色彩搭配、纹样装饰、饰品造型造型等都是多种多样的。其舞蹈服饰也是多种多样的，而且各民族对布料的使用会根据各民族所生活的地域和气候不同，宗教图腾崇拜的不同和本民族喜好的不同来设计制作。
二、舞台少数民族舞蹈服饰
随着舞蹈表演空间的转换，舞蹈服饰的设计也随着其艺术需要而变化。就在少数民族的广场舞蹈成为创作舞蹈的同时，其舞蹈服饰也发生了巨大的变化，并显示出“万变不离其宗”的特点，预示着少数民族舞蹈服饰舞台化、艺术化、舞蹈化的发展方向。如何在少数民族创作的舞蹈艺术中再现各民族传统服饰的特点，而又符合时代感，就必须从艺术审美的舞蹈表演艺术效果出发，进行夸张、变异和丰富。但所有的变化，都必须是在尊重传统服饰的前提下，也就是“万变不离其宗”。需要说明的是，少数民族舞蹈服饰艺术化的改造并不是随心所欲的
随着创作民族民间舞的发展，民族民间舞蹈创作内容呈现出多样化、多层面，反映出民族民间生活的方方面面。此时的舞蹈服饰为了配合视觉效果强烈的民族民间舞蹈新语言，必须将民族民间盛装原生的装饰、佩戴及穿着体系打散、解构，其中最具民族民间服饰风采的元素，诸如款型、饰品、图案纹样等，作为民族民间形象的象征，被有选择地用于或重新组构于民族民间舞蹈服饰的设计中，使民族民间舞蹈服饰变得艺术化。
例如傣族原生态广场孔雀舞，具有繁琐而笨重的形式，到后来的《金孔雀》舞蹈作品，其舞服的设计已完全摆脱了原有的样式，以长裙和头饰象征孔雀形象，上衣保留了傣家传统民族服饰的款式：湖蓝色窄袖、紧身大襟圆领衫，360度的湖蓝色裙摆上饰满孔雀翎毛花纹，舞服从色彩上追求与原型的相似，既有明确的孔雀形象，又具有傣族风格特征。再到后来杨丽萍的《雀之灵》，长裙形似《金孔雀》，裙摆上饰满金色的孔雀翎纹，以白色薄纱为长裙面料，使长裙静止时贴身、修长，旋转时裙摆令人眼花缭乱。同时，为突出手臂动作而裁去其衣袖及肩部衣料，上衣变形为吊带紧身背心，从腰部到臀围仍然保持傣家筒裙的样式，加上头上的羽冠，显现在人们面前的仿佛是一只洁白、飘逸的孔雀精灵。此舞服模拟孔雀形象更简洁，拓展了舞者的形体表现力，舞服设计更显艺术化。
