蒙古族舞蹈范文

导语：如何才能写好一篇蒙古族舞蹈，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

在辽阔的草原上，牧民们整年过着分散而居的游牧生活，平日里很难有机会聚集到一起。于是，那达慕盛会便自然地成为牧民们物资交流和尽情享受丰收喜悦的娱乐场所。从文化传统的延伸和习俗民风的积淀角度来说，在那达慕诸多娱乐和竞技项目中，历来被视为“男子汉三大技能”的射箭、赛马、摔跤比赛，为蒙古族艺术舞蹈创作，提供了不尽的生活元素和广阔的创造空间。

关键词：蒙古族；男儿三技；蒙古族舞蹈

蒙古族真正意义上的传统节日不是很多，除了春节外，就是那达慕这个久负盛名的传统节日了。那达慕，汉译为娱乐和游戏的意思。起因是由过去一年一度、范围不同、时间不一的祭敖包仪式结束后，牧民们尽情娱乐游玩演变而成。举办那达慕盛会，自古规模不等，从单一家庭到社会群体不一而足。多在畜牧业丰收的金秋时节举行。届时，牧民们需要出售牲畜和畜产品，购买生活用品和生产物资，借此盛会可以满足物质生活和精神生活的双重需要。

在蒙古族的民族节日中，那达幕这种传统节日，本身就是凝聚着多种民族文化的一种载体，一种文化的积淀。他们在这种文化的共同认知和熏陶下，可以产生民族自豪感，可以使整个民族的凝聚力得以增强。

在辽阔的草原上，牧民们长年过着分散的游牧生活，平日里很难有机会聚集到一起。于是，那达慕盛会便自然地成为牧民们物资交流和尽情享受丰收喜悦的娱乐场所。当然，男女青年还可借机谈情说爱，演绎出一段段风情万种的浪漫故事。从文化传统的延伸和习俗民风的积淀角度来说，在那达慕诸多娱乐和竞技项目中，历来被视为“男子汉三大技能”的射箭、赛马、摔跤比赛，为蒙古族艺术舞蹈创作，提供了不尽的生活元素和广阔的创造空间。

一、射箭

射箭源于古代狩猎生活。比赛分原地立射和骑射两种，箭靶用牛皮或毡子制成。距离有二十五步、五十步和一百步之分。一般规定每人射九箭，分三轮射完，以中靶的次数多少决定胜负。参赛者在比赛中或站立着拉弓搭箭的稳健姿态，或在马背上骑射的那种剽悍气概，无论在生活中还是在艺术中，都极富节奏感和韵律感，它对于一个崇尚武力的民族来讲，的确具有极强的吸引力。从民俗文化角度来说，弓箭不仅是蒙古族健儿展其所长的一种技能，也是一种隐喻着男子阳刚之气的象征物，故这种在古代主要用于狩猎和战争的武器和使用方式，虽已事过境迁，无多少实用价值，但却依然在那达慕和民俗婚礼中得以保存。同时，它作为一种通过肢体语言来阐释民族豪迈精神的文化载体，已经或直接或变异地显现在蒙古族舞蹈语汇当中，如过去创作过的艺术舞蹈《弓箭舞》，现今创作的各种以婚礼为表现形式的舞蹈和舞剧，便源于这种古老的生活习俗。

二、赛马

放眼无际的蒙古高原，历来是我国北方众多游牧民族生息繁衍、劳作征战、纵横驰骋的家园。自古至今，他们狩猎也好，畜牧也罢，总是离不开马。马，既是生产力，又是生产资料；既是交通工具，又是不可分离的助手。所以，远自匈奴，近至蒙古，中国北方少数民族皆被统称为“马背民族”。基于此，当今时代以马为素材创作的蒙古族舞蹈举目皆是、美不胜收，可谓没有“马舞”，就没有蒙古族艺术舞蹈的剽悍、豪放、大气、恢弘之美。

在蒙古族舞蹈中，以各种骏马的情势律动和以牧马人骑马、驯马、套马、赛马为表现对象者屡见不鲜。在生活中，牧马人――驯马手是草原上最勇敢、最艰苦、最有男子汉气概、最令人羡慕、最令姑娘心仪的骄子，唯有那些具备身强力壮的生理条件和机敏聪明心理素质的人才可担此重任。同样，能够在那达慕盛会的赛马场上一决胜负者，也一定会是生活中的强者。赛马健儿的猎猎风采与骏马争先恐后地驰骋腾跃雄姿，恰是对生活中各种“马舞”动作技巧于一身的集中概括与典型展示，是蒙古族舞蹈创作表演中不可或缺的素材和养料。关于“马舞”题材创作的舞蹈作品是蒙古族舞蹈中数量最多的。如《奔腾》《骏马舞》《绿色狂想》等等。

比赛中，参加赛马的人数少则几十人，多则几百人。参赛的选手大多是青少年。赛程一般是二十五至三十五公里。赛马通常分为奔马赛和走马赛两种。在草原生活中，经过牧民训练过的马有两种奔跑方式：一种是走马，蒙古语称其为“角日敖”，它在跑动的时候像人“顺拐”走路一样，总是先以一顺边的前后蹄向前迈动，然后另外一侧的前后蹄再向前迈动。在走马比赛中，骑手为了不使走马因颠簸而“犯规”，必须要将自己在马背上的姿态保持向后仰靠，这样才能够将马的身体“压住”；一种称奔马，奔马又称颠马，蒙古语称其为“盖特日”，它在奔跑时的步伐为四蹄轮番向前迈动。在比赛中，骑手为了让马在奔跑时速度不断加快，上身须尽量前俯至贴近马的颈项部位，甚至要将臀部离开马鞍，必须与马的颠跑节奏保持协调一致。奔马赛主要比马的奔跑速度，走马赛主要比马的步伐稳健和优美的姿态。当我们在欣赏蒙古族的各种“马舞”时，定然会发现这样一种独特的姿态，既舞者无论脚下做着怎样的“马步”动作技巧，但其上身的基本姿态不外有两种：一是保持着一种左手做勒马状，上身的姿态顺势向右后方倾斜；一是上身前倾，做双手紧握缰绳勒马状。前者的姿态给人以稳健与自信感，后者的姿态给人以冲刺奔驰的印象。这两种基本的骑马姿态皆来源于草原现实生活。在生活中，牧民对马的控制，主要凭借手握缰绳的驾驭能力和坐骑姿势的功力。也就是说，舞台上各种以马为题材创作的马舞，无论怎样的千变万化，却离不开人类生活和历史的范畴。但令人不可思议的是，近年来在舞台上竟然出现了一种让人不可理喻的“马舞”动作符号，即舞者在表现骑马动作时，全然违背了生活的真实，将一只或两只握着缰绳的手突然变成了好像是患了“麻痹症”或“肌无力”似的哆嗦颤抖状，由此引发出许多争议。诚然，舞蹈创造的天地无限广阔，艺术的想象力也可以超出人类生活的领域，但是，它毕竟要有一个底线，即不管舞蹈的发展如何多样化，生活是艺术的源泉这一规律是不能否定的。

赛马开始，参赛的马群像出弩的箭，疾风一般飞掠而去。骁勇的骑手在风驰电掣般的马背上挥臂扬鞭，矫健的身姿令人称羡，高超的骑技不时赢得观者的阵阵喝彩。抵达终点后，胜者备受青睐，人们会以披红戴花的方式给予他和骏马以英雄般的褒奖。这时，健儿们会以草原骄子的神态再次绕场奔驰飞舞，借此尽情炫耀着他们在马背上的各种动作技巧，此情此景，可谓全然用舞蹈的肢体语言尽显骑手英姿勃发之风采。

三、摔跤

蒙古语称摔跤为“搏克”，称摔跤舞为“搏克布吉格”。推本溯源，摔跤竞技的产生与舞蹈艺术的表现，至少始于秦汉年间我国北方游牧民族普遍酷爱的角力、角伎和由此演变而成的“角抵”和“角抵戏”。古代社会，这种集角力与舞蹈于一体的竞技和表演，具有多重功能，体现着游牧民族的尚武精神与审美观念。在那达慕摔跤场上，摔跤手们甩动着双臂、跃动着双脚的剽悍姿态，实则便是“舞”与“武”的完美结合，民族精神与民族性格的彰显。

竞赛时，摔跤手们身着具有游牧民族特色的摔跤服饰，包括坎肩、长裤、套裤、腰带、章嘎（披在肩上的五色彩条）以及特制的摔跤靴等。坎肩袒胸露臂，多由牛皮缝制。长裤宽大，约用三丈许棉布制成。套裤用坚韧结实的布或绒布缝制，膝部用各色彩布拼接组合出有着不同寓意的图案。其中，披在肩上的章嘎和穿在脚上的皮靴很有讲究，章嘎由具有象征性的蓝、黑、白、黄、红五种分别代表天、勇猛、吉祥、庄严、圣火的彩条制成，此俗源与古代蒙古勇士征战前的祈祷祝愿。据说，古代摔跤不按名次计算，而以彩条多少区分，即彩条越多者，证明其参加摔跤的场次和获胜的次数越多，备受人们尊敬。摔跤靴系特制的皮靴，坚韧、厚实，靴子上勒有皮带，穿时将靴筒与靴底缠绑牢固，避免滑倒和在勾绊时脱落或踩伤对方。服饰各部分搭配匀称，浑然一体，具有剽悍英勇的民族特色。

按照比赛的仪式和程序，摔跤比赛由出场、角力和回场三个部分组成。出场时，摔跤健儿一字纵排，各自以手搭前者后背，在一声“塔力呗！”（出去）的高喊声中鱼贯登场。登场者的动作几乎全部由舞蹈的动作和姿态组合而成，由此确定了某些摔跤舞蹈的专门术语，如“勃伊勒格布吉格”（舒展身体之舞）、“德毕力格布吉格”（飞翔之舞）、“德毕勒苏勒格布吉格”（踏跺地面而舞）、“斯勒特布吉格”（各种跳踏舞步）、“阿尔斯楞布吉格”（狮子舞步）、“扎那布吉格”（大象舞步）、“布日古德布吉格”（鹰之舞）等等。诸如此类的动作组合，一经魁梧健硕的摔跤健儿的群体性展示，无疑更加凸显其强悍的气势和身体的协调性与律动感。

比赛开始后，先进行多组的两人一对的竞技，几经搏击对抗，优胜劣汰，然后从中选出屡次获胜的两名摔跤手进行最后较量。这时，决胜者要先回到自己的队伍中去，一边与助阵的众摔跤手搭臂齐唱韵味悠长、激越豪迈的赞歌，一边随着歌声的节奏晃摆着健硕的身躯，虎视眈眈地注视着对方。之后，在众人的呐喊助威声中，两人搂抱厮拼在一起，以各种摔跤的动作和技巧一决胜负，如“对峙”“甩臂”“绕旋”“跳跃”“拧腰”“搂抱”“摔绊”“托举”等等，尽显摔跤勇士的外在张力和内在机智。

比赛结束后，众人将胜者抬起或簇拥着绕场飞舞，欢呼之声经久不息，舞跃之势感奋不已。有些地区把这种比赛过后的群情激昂、欢呼雀跃的动作，称作“杭嘎尔迪”，意为沸腾、疯狂之意。其中，许多摔跤手在竞技中所做出的动作技巧，不仅集中地再现出蒙古族舞蹈以踏跺为本质特征的体韵遒举，充满着挺拔刚毅的凛然之气，且于经年积累中，形成了两类不尽相同的舞蹈语汇：一类是具有明确意义的显示性动作，如在对抗过程中的竞技较量；一类是具有象征意义的寓意动作，如在竞技前后的鹰飞狮奔等。自上世纪50年代起，舞蹈工作者多次深入牧区采风，从举目可见的传统摔跤竞技中，提炼出许多旨在表现蒙古族男性舞蹈阳刚伟岸、韵味醇厚的艺术元素，创造出了很多经典的舞蹈作品。如《雄狮》《博克雄风》等，至今还在公演，它们极大地充实丰富了蒙古族舞蹈语汇的艺术表现力。

参考文献：

【1】文精.蒙古族大辞典.内蒙古人民出版社，2004年

【2】罗布桑却丹.蒙古风俗鉴.辽宁民族出版社，1988年

篇2

关键词： 蒙古民族 舞蹈特征 审美情趣

一、剽悍、雄健之美

像我们曾经观看的电影《狼图腾》所描绘的场景一样，在与野兽搏斗，与自然环境抗争的生活中形成了蒙古人剽悍健壮的体格、不屈不挠的精神、勇敢顽强的性格。勤劳勇敢的蒙古民族有着传统的伟力之美、柔韧之美。二者相得益彰，表现在蒙古舞的形式、风格乃至内容上。男子独舞《苍狼》舞节奏明快、舞步轻捷，在一挥手、一扬鞭、一跳跃之间洋溢着蒙古人的淳朴、热情、勇敢、粗犷和剽悍，把蒙古人开朗豁达的性格和豪放英气的气质表达得淋漓尽致。

二、豪放、洒脱之美

当人们置身于水草丰美的广阔草原，在自然空间的天高地远中，环顾四周，感受那蓝天、白云、绿野、牛羊、马群浑然一体，钟天地之灵气，毓造化之神秀，野趣盎然，生机勃发，美不胜收，领悟到“天地有大美而不言”的无穷意境。如此自然环境中长期以放牧和狩猎为生存的蒙古民族人民的性格与农耕民族的安土重迁、乐天知命的性格正相反，有桀骜不驯的豪放、勇往直前的洒脱。

《草原酒歌》取材于蒙古族民间传统舞蹈的文化源流素材，舞蹈有一群剽悍的蒙古族汉子与一位美丽女子喝酒、敬酒的场面，俨然一幅民风民情的画卷，并不表现醉酒的蒙古汉子，衬托的是大草原的美、草原文化的美，展现草原上的当代牧民朝气蓬勃的精神面貌和豪放洒脱的性格。

三、端庄、典雅之美

蒙古族男子刚强坚定、热情开朗的性格奠定了男子舞蹈剽悍、雄健、豪放、洒脱等特征。蒙古族女性，既有草原人的勤劳勇敢、豁达开朗，又有女性特有的温柔、善良与贤惠。她们心胸坦荡、敢爱敢恨，所以女子舞蹈不同于汉民族舞蹈的娇柔妩媚，相反坚毅和力量并存。蒙古族女子舞蹈比男子舞蹈多了一种优美和舒展，从而形成了蒙古族女子舞蹈独特的端庄与典雅。

《盅碗舞》亦称打盅子，传说起源于古代打仗时获胜的人们在庆典宴会，拍掌击节，击酒盅助兴。牧民在欢宴、敬宾时，酒酣兴浓时，即兴而舞。生息劳作在大草原的蒙古族白天骑马、套马、剪羊毛、挤奶、摔跤等动作都要动肩，所以形成盅碗舞的动作多以上半身为主。表演时，双手击打酒盅、甩腕挥臂，动作刚柔相济、洒脱优美。舞蹈的高难技巧动作如连续快速“平转”、“碎抖肩”等，表现出舞者具有的技艺水平。《盅碗舞》生动地刻画出蒙古族妇女端庄而热情、柔美又豪爽的性格特征。

四、深沉、悲壮之美

“蓝蓝的天上白云飘，白云下面马儿跑……”美丽的草原一望无际、美如画卷。但草原上的现实生活并不轻松。在蒙古语中，“蒙古”的词根是“受苦之人”、“受难之人”的意思。草原人过着没有邻里帮衬，完全自给自足的生活。为了生存，他们与大自然搏斗，与野兽搏斗，他们必须坚强地独自承受一切生活的艰辛。据说一位外国友人被大草原吸引，来到了草原，想了解草原文化，请求牧民们给他表演。悠扬的马头琴声中渗透着说不出的深沉。外国友人再次请求：“来一段欢快点的吧！”一曲长调蕴含着忧伤和悲壮。外国友人诧异：为何美如画卷的草原拥有的艺术如此深沉、悲壮？

如果他有机会欣赏到《勇士顿踏舞》，就会更加迷惑不解。《勇士顿踏舞》是大型蒙古族主题舞蹈《吉祥草原》的一部分，它是胜利后的喜悦，蕴含着一种深沉和悲壮。舞蹈并不单单是人们高兴时的手舞足蹈。要想理解蒙古族舞蹈，绝不能单从动作把握，而是从它深厚的民族背景、文化底蕴出发，理解体会蒙古族人民的心态和感情特征，才能真实地表现出蒙古族舞蹈的精髓和内涵。

五、充满宗教情怀的神秘之美

十二世纪初，喇嘛教传入蒙古高原，排挤了原始的萨满教。舞蹈是最能直接表达情感的一门艺术，最能反映审美情趣的一门艺术。喇嘛教不但夺走了萨满教的地位，而且利用舞蹈传播其宗教。与此同时喇嘛教文化深深影响着蒙古族舞蹈文化。

“查玛”系蒙藏宗教文化交流的产物。“查玛”舞是一种以演述宗教经传故事为内容的面具舞。“查玛”舞有殿堂舞、米扩佛传舞、寺院舞、大场舞四种表演形式，独舞、双人舞、多人舞、大群舞一应俱全，也可穿插即兴表演。历史上，内蒙古地区大多数寺院曾一年一度召开查玛会，召集喇嘛们跳“查玛”舞。现如今，部分召寺依然传承表演这种舞蹈。“查玛”舞在蒙古族舞蹈文化中占据着举足轻重的地位。

蒙古族的深沉、内在、憨厚、剽悍、刚毅、勇敢的独特个性、精神气质是蒙古族舞蹈独具特色的内在元素。了解到蒙古族舞蹈风格是蒙古民族性格、民族精神、民族气质的凝聚，是蒙古民族生活、思想感情、心理素质、审美情趣的集中体现。蒙古族舞蹈不仅是蒙古族人民喜闻乐见的艺术形式，而且是表达民族思想情感最有力的“舞蹈语汇”，是文明时代、文明社会的一种重要的人文实践活动，对人的素质的全面发展具有不可或缺、不可代替的意义。传承与发扬蒙古族舞蹈是每一个舞者义不容辞的责任。

参考文献：

[1]宋生贵，著.艺术美学概论.

[2]潘志涛，主编.中国民间舞教材与教法.

[3]隆萌培，徐尔充，著.舞蹈艺术概论.

篇3

关键词：蒙古族舞蹈；表演风格；特征

中图分类号：J702 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0187-01

由于自身环境以及社会环境的差异，形成了各种各样的民族文化，舞蹈是一种文化现象，每个民族都具有自身的民族舞蹈，沉淀着民族的审美情趣等，蒙古民族地处北方边界，以勇猛著称，在蒙古族舞蹈中有很强烈的风格特点，本文主要分析蒙古族舞蹈舞台表演风格特征的把握。

一、蒙古族舞蹈的形成背景

蒙古族舞蹈将自然环境、社会环境完美的结合在一起，是特定社会环境中表现出的生活生产方式。所谓一方水土养一方人，蒙古族顽强坚韧、沉淀着民族性格。草原和天空的辽阔就造就了蒙古族人性格豁达的一面，去留随意。

民族舞蹈的形成与民族的审美风格有着千丝万缕的关联，在蒙古族的舞蹈中含有很多模拟飞禽走兽的舞蹈如《勇士顿踏》等。早期生产力非常低下，蒙古族生产非常的不稳定，因此蒙古族精神有着非常强烈的英雄主义、尊重生命等特点。在长久的蒙古族的生长中，以草原森林为主，在长途迁徙的过程中，人的生命非常脆弱，因此蒙古族人认为每一个生命都需要被呵护。

二、蒙古族舞蹈舞台表演风格特征的把握

蒙古族舞蹈在中国的舞蹈表现艺术中风格迥异而特色鲜明，只有充分认识到蒙古舞的创作背景等，才能更好的把握蒙古族舞台表演风格特征，蒙古族舞蹈舞台表演风格具有一些特征需要把握好。

（一）热情豪放和优雅柔和的风格

热情豪放几乎是蒙古族舞蹈的精神支柱，人们众所周知蒙古人热情好客，在这点的表现中完美的表现在了待人接物中的各个方面中，尤其是在舞蹈的表现中更加明显，很多舞蹈都体现出了热情豪放的风格，如在“安代舞”中豪放风格表现的最为强烈。热情豪放的舞蹈在我国的黑龙江地区、辽宁地区等流行的舞蹈中是普遍存在的，在比较严技巧上可以说并没有很大的难度，很多游玩的人也很乐意参与到舞蹈中，这是蒙古族民众来招待来客的最主要的舞蹈形式，充分体现了蒙古族舞蹈热情豪放的表演风格。

在蒙古族舞蹈中，虽然很多都体现出了热情豪放的特点，但是也存在不少的舞蹈具有非常明显的柔和优雅的内涵，如在“盅碗舞”的舞蹈中，这种舞蹈在鄂尔多斯等地区非常流行，这种舞蹈在表演中具有比较灵活的舞蹈动作以及形式等，因此舞蹈者在表演中更能表现出舞蹈功底和才华，舞蹈方式更加轻松随意，在历史中主要是以祭祀和祝贺的形式存在。

（二）敏捷机智和粗犷不羁的表演风格

蒙古族民族受到生活环境以及社会环境的影响，人们的生活习惯以及风俗等决定了蒙古族民族具有骁勇善战，这点在前文已经提到，蒙古民族显著的表现特点在于身体反应、敏捷性以及头脑反应灵活等，这点在蒙古族的舞蹈中有很大的体现，如在蒙古族的“牛头虎舞”中，表现牛虎争斗场景的舞蹈，在表演中讲究的是动作迅猛、反应灵活，舞蹈意识感染力表现非常强烈，具有非常强烈的民族气息。

游牧民族所特有的特点还有一个便是粗犷不羁，在恶略的环境下，蒙古民族长期生活在草原中，与大自然相抗争，还会存在起其他民族相争斗的情况，因此在民族特点中有非常明显的粗犷不羁的性情，在蒙古族舞蹈中，这种性格特点的表现主要是通过摔跤舞蹈进行表现，摔跤舞通过木偶的形式来进行表现，采用夸张的风做获取更加生动的表演效果，表现蒙古人人民的粗犷豪放和热情。

（三）具有明显的愉快乐观的风格

蒙古族民族人民长期与自然环境相抗争，在这个过程中会遇到各种各样的挫折和磨难，因此就造就了蒙古人民的无搜畏惧、积极向上的精神，在蒙古族舞蹈中很多都能看到人们乐观向上的特点，如在蒙古族的筷子舞等舞蹈动作，表演人员一边唱歌一边敲打筷子，舞蹈气氛非常的明快、乐观、活泼，每个参观舞蹈的人员都能够随着舞蹈和音乐感受到表演的欢快，很容易感染到其他参观人员，人们能够充分认识到蒙古族舞蹈所具有的良好的精神状态。

结束语

综上所述，本文先分析了蒙古族舞蹈形成民族精神、性格以及审美等特点，进而研究蒙古族舞蹈舞台表现风格的把握，在本研究中所论述的蒙古族舞蹈舞台表演风格比较浅显，没有与其他相似舞台表演风格相对比，如内蒙古民族舞蹈等，更深的研究还需要人们努力去实现。

参考文献：

[1]魏琦.关于蒙古族舞蹈表演的风格探析[J].新课程学习（上），2014（02）：161.

[2]何佳. 蒙古族舞蹈与内蒙古“三少”民族舞蹈比较[D].内蒙古大学，2010.

篇4

【关键词】蒙古族舞蹈；道具；作用；运用

从古至今，道具都是舞蹈创作中常用的一种表现舞蹈环境、渲染气氛的手段。从锅碗瓢盆，到绢扇剑袖，任何生活中可见的物品都能通过编导的精心编排与演员的用心演出成为舞蹈中不可或缺的一部分。蒙古族舞蹈种类繁多，各具特色，充满了吸引力，代表性舞蹈“盅碗舞”与“筷子舞”是其重要组成部分。

一、蒙古族道具舞蹈的历史渊源

内蒙古一直是诸多游牧民族生息繁衍、纵马驰骋的天地，蒙古族是草原文化的继承者，蒙古族道具舞蹈属于草原舞蹈文化的一部分。蒙古族的民间舞蹈中，保存着草原文化的诸多因素。蒙古族舞蹈按种类大概可以分为安代舞、马刀舞、顶碗舞、筷子舞、酒盅舞、浩得格沁舞、娜若•卡吉德玛等，其中筷子舞、盅碗舞、顶碗舞、马刀舞属于蒙古族道具舞蹈。盅碗舞、筷子舞流行于鄂尔多斯一带。最初，按照蒙古人的习惯和传统的封建礼教，在宴会酒席间是不准敲击碟、碗、酒盅的，也不准敲打大把筷子，因为他们认为这是不吉利的举动。但是随着社会的发展，人们的思想也不断出现变化，一些接受了时代新思潮的人，做出了与古代风俗相悖的行为。这就是鄂尔多斯人民一种重要的民间舞蹈形式，多出现在蒙古族人民的节日庆典及各种宴会上。节目仪式的目的也由原来的受封建礼教束缚的节日庆典转变成了群众娱乐活动。在喜庆佳节时，人们心情爽朗，无拘无束，情绪高涨。在欢歌跳舞时，情不自禁地敲起桌子上的碟、碗、酒盅、筷子，用这种方式释放欢愉的情绪，慢慢演变成把碗、筷、盅、碟当作舞蹈的道具。筷子舞和盅碗舞就是在这样的情景环境中孕育和发展起来的。

二、蒙古族舞蹈教学中道具的作用

蒙古族著名舞蹈家莫德格玛在1964年的大型歌舞史诗《东方红》中成功表演了蒙古舞蹈盅碗舞，第一次让世人领略了蒙古族道具舞蹈的魅力。20世纪70年代末，在美国世界一流艺术家聚集的“大都会”上，她表演的独舞盅碗舞再次引起了轰动，被美国各大报刊称为“东方一绝”。可见道具在舞蹈表演中的重要性。

（一）道具可以生动地塑造舞蹈形象

创作好的舞蹈作品，必须要有灯光、服装、道具等外在因素的助力。要形象地表现出舞蹈主题，编导一般都会用舞蹈道具来进行辅助，例如碗、筷、酒盅、水袖、扇子、丝巾等。这些道具的运用一方面增强了舞蹈作品的感染力，另一方面为观众了解作品的时代背景及主旨作出了重要的提示。道具更深层的作用在于展现表演者在表演时的心理动态和思想感情。道具的完美使用，可以使舞蹈作品内容更加丰满，使表演者的内心情感和思想更加丰富，使作品的主题得到升华。

（二）道具可以表现丰富的舞蹈意境

舞者以自身肢体为基础来对作品进行诠释，塑造美的形象。有时候仅靠肢体动作难以生动形象地演绎作品，这时就需要合理巧妙地借助道具。借助道具更能表达舞蹈作品要表现的舞蹈意境，充分发挥了道具画龙点睛的作用，也充分拓展了舞者的身体动态，使舞蹈的意境更加丰富。运用道具可以给观众们带来强烈的视觉冲击，进而展现舞蹈的动态美，使观众们更容易理解作品的内涵。道具作为舞蹈的辅助手段，可以表现丰富多彩的舞蹈意境，人与道具融为一体，使舞蹈更加精彩纷呈。

（三）道具可以体现丰富的民族文化内涵

中国民族民间舞蹈中使用的道具,是民族文化在历史演变中长期流传的标志和符号,也是民族精神的物化表现。将道具运用到舞蹈中，需要了解其背后的人文特征、民族特色、地域特征、宗教特征等相关信息。要理解蒙古族舞蹈中道具使用的规则与形式，需要追溯蒙古族历史文化和等，从道具本身的属性及作用出发,透析道具所包含的文化内涵,进一步解析道具的深层意义，从而彰显蒙古族舞蹈艺术的文化特色、民族特色、地域特色。

三、蒙古族舞蹈教学中道具的运用

运用道具是为了烘托舞蹈效果，蒙古族常见道具舞蹈为盅碗舞和筷子舞。盅碗舞的表现形式为头顶碗，双手持盅，由酒盅舞、顶碗舞两种舞蹈融汇而成。碗一般三个以上，定在头顶的前方，底座要厚一些。酒盅不带高脚底座，表演者每只手持两个酒盅，拇指指肚上放一个酒盅，另一个酒盅摞在其上。中指放在上面的酒盅内，食指和无名指靠近上面酒盅的一侧夹住盅沿，击打时食指和无名指向上提起上面的酒盅，然后落下击打。击盅有单击、双击、抖碎盅等；击盅时，动作与音乐节奏相配合，可紧打快击，紧打慢击，慢打慢击，慢打快击，紧打抖碎盅，慢打抖碎盅等。酒盅和碗在舞者的灵活运用下，使舞蹈更具艺术表现力。筷子舞因用筷子作为道具伴舞而得名，多在喜庆宴会上表演。舞者双手各执一束筷子，跟随着各种敲击声舞动，合着众人的歌声及敲击声，在跪、立、坐等姿态中随着腿部屈伸，身体扭动，用筷子击打手、臂、肩、背、腰、腿、脚、等部位，兼以击打地面动作，边打边舞。利用最简单的生活用品，伴随着蒙族特有的音乐旋律，筷子舞来了个华丽大变身，辅助舞者淋漓尽致地展现其独特的魅力。盅、碗、筷子，本是最普通不过的生活用品，经过历史长河的洗礼和蒙古族人民的揣摩与创新，最后升华为舞蹈道具，从具有常见的使用功能转变为具有艺术的审美功能，具有点石成金的效果。总而言之，盅、碗、筷子此时已不再是生活物品本身，而是一种能够承载并表达蒙古族人民思想和情感的独特艺术表达。在我们的课堂教学中给学生灌输这种人文精神，有助于提升学生的舞台表现力和增强学生的文化自信。

四、蒙古族舞蹈教学中道具舞蹈的表演特点

蒙古族号称马背上的民族，特殊的文化和生活造就了蒙古族人民热情、豁达、勇敢、开朗的性格，这种性格也表现在蒙古族的传统舞蹈上，盅碗舞、筷子舞就是典型的热情豪迈的舞蹈。

（一）盅碗舞的表演特点

盅碗舞是蒙古族的传统礼仪舞蹈。由女性舞者表演的盅碗舞在形象的塑造和气质的展现方面表现出蒙古族女性那一份深沉、祥和、温婉、坚定的气韵。盅碗舞有优美、挺拔、舒展、辽阔的体态，具有蒙古族女性的气质之美。它的伴奏乐器以三弦、笛子、扬琴为主，歌曲是人们即兴选唱的长调、短调民歌，歌唱速度随着舞蹈的变化而变化；它的动作特点是在原地的基础上，辅以跪、立、坐、蹲等动作，加上揉臂、揉肩、抖碎肩、耸肩、揉腕等，凭借手、腕、臂、肩，挑、拉、弹、揉，合以腰为轴的前俯、后仰进行表演，站立时脚下快步奔走，上身保持平稳，舞姿轻盈流畅，这是一种对技艺要求非常高的舞蹈。盅碗舞多在宴会等热闹场合表演，技艺高超的女舞者在保持固有姿态基础上，把碗叠加放于头顶靠近前额位置，双手持盅、击盅，加以走、站、跪、翻等高难度动作。酒盅在与揉肩和揉臂的配合中发出时断时续的敲击声，犹如马奶酒的香味在美丽的草原上飘荡。用圆场配以耸肩和抖碎肩，使舞蹈的情绪变得欢快热烈，带给观众欢悦的情绪。酒盅在快速的提腕、压腕的动作配合下，发出清脆悦耳的响声，增添了舞蹈欢快的气氛。其中平稳、快速的圆场使观众的的情绪达到一个，再加上高难度的顶碗平转、顶碗下板腰，给观众们留下了深刻的印象。

（二）筷子舞的表演特点

筷子舞来源于牧民的生活。牧民们放牧之余，即兴起来，呼朋唤友，聚集起来，说拉弹唱，兴至酣时，遂敲击筷子助兴。筷子舞节奏鲜明，舞步轻捷，在不同的乐曲中展现出不同的风格。在较缓慢的乐曲中，筷子舞展现出沉稳的风格特点；在较为欢快的乐曲中，则展现出矫健、洒脱的风格特点。一挥一击之间洋溢着蒙古族人民的淳朴、热情、勇敢和坚韧，表现了他们开朗豁达的性格和豪迈英武的气质，具有强烈的民族特色和文化艺术价值。伴奏以笛子、四胡、三弦、蒙古筝等乐器演奏的鄂尔多斯民歌为主，辅以人声伴唱。它的表演形式变化多端，表演者双手各握一把筷子，手持筷子细头，敲击筷子粗的一端。主要动作是双手持筷，有节奏地敲击身体各个部位，或双手胸前交叉击打筷子，或双手腹前交叉敲击筷子，伴以行进和圆场，脚下快步奔走，上身保持平稳，舞姿轻盈流畅。在跪、立时，双手共同敲击地面，或者一前一后敲击地面，节奏奔放。随着音乐律动，舞者同时或一前一后敲击后背；或一手敲击肩膀，一手敲击腰部；或一手敲击肩部，一手敲击小腿。敲击动作敏捷，干净利落；站立时，身体时而前倾、后仰做旋转、板腰等高难度动作。这些动作是整个舞蹈的亮点所在。

五、结论

蒙古族道具舞蹈盅碗舞、筷子舞是蒙古族舞蹈的一个重要分支。通过以上两种蒙古族传统道具舞蹈，可以了解道具在舞蹈中所发挥的作用，认识到这两种道具舞蹈中所蕴含的民族文化。“民族的，才是世界的”,蒙古族道具舞蹈博大精深，有很多值得我们持续探寻的东西，我们很有必要汲取其中的养分，使其焕发出新的光彩，在未来发展中，让更多的人对这一民族文化进行创新与发扬。

参考文献：

[1]石小锋.浅谈蒙古族筷子舞[J].大众文艺,2009,(024):125.

[2]李秋萍.道具之妙难以言表——论舞蹈道具的表现功能[J].黄河之声,2009,(13):24-25.

[3]赵晓莹.谈蒙古族“盅碗舞”的表演特点[J].音乐大观,2013,(006):176-177.

篇5

关键词：蒙古族；传统舞蹈；安代；文化属性

中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）32-0148-03

一、安代舞的起源

众所周知，蒙古族的《安代舞》是文明于世界舞坛的群众性的广场舞蹈。如同藏族的《玄子》、达斡尔族的《汉拜》，至今已流传千百年，可谓蒙古族的第一舞。安代舞的起源有三十余种说法，其中最具代表性的说法认为安代最初是用来医治妇女相思病的宗教舞蹈，也含有祈求神灵保佑、消灾祛病之意。那么，笔者认为，安代是由“博”衍化而来的祭祀民俗。

“安代”一词，是由“阿答太”演化而来的，“阿答太”意为“着魔”或“中邪”。过去，在蒙古族居住区，为中邪或着魔的年轻妇女治病，是由蒙古族萨满承担的。蒙古族萨满教的男、女专职神职人员，蒙语称谓分别为“博”和“渥德根”，后来统称为“博”。蒙古帝国建立之后，萨满教曾被认为是国教，享有极高的地位。成吉思汗曾经说过：“蒙古的管制从来以别乞（萨满）那颜（贵族）为尊。被封为别乞的，可以穿长袍，骑白马，坐于上座。”随着蒙古帝国的衰亡和喇嘛教的传入，到十六世纪末，蒙古族居住地区的萨满教终被喇嘛教所代替，藏传佛教――喇嘛教在内蒙古大草原和蒙古族居住地区居于统治地位。据黑龙江省“解放初统计，全省共有大小喇嘛寺庙三十多座，喇嘛仓二十余座，喇嘛四百多人。”据辽宁省《阜新县志》记载：“自明朝以来，阜新先后建筑庙宇三百多处，其中七八处清朝皇帝钦授匾额。”1704年，康熙皇帝御赐金龙镶边匾额的瑞应寺，全盛时期有喇嘛四千余人，素有“东藏”之称。《瑞应寺志》记载：“清朝年间法事活动十分繁荣活跃。当时阜新地区已有大小寺庙一百六十余座，较有名气的有六十余座。”黑龙江、辽宁尚且如此，内蒙古地区的喇嘛教状况如何就可想而知了。在喇嘛教重压之下，蒙古族地区萨满教几乎灭绝，只有内蒙古东部偏僻山区草原上，有少数萨满跳神驱邪、兼职行医。

明末清初，在蒙古族宗教转化时期，东蒙地区的萨满从蒙古族群众治病的需要出发，将过去为人“驱邪治病”的宗教性的“唱安代”变革为民间性唱安代。目前，流行唱安代的地区，除的哲里木盟、昭乌达盟之外，还有辽宁的阜新蒙古族自治县、吉林的郭尔罗斯蒙古族自治县和黑龙江的杜尔伯特蒙古族自治县。在内蒙古地区，用以治疗妇女患“魔鬼附体”疾病的安代，称为“阿达安代”，用以治疗妇女婚后不育的安代，称为“乌如噶安代”。此外，还有“驱鬼安代”、“求雨安代”等等。在辽宁阜新地区，治疗妇女“魔鬼附体”的安代被称为“苏努斯（幽灵）安代”；治疗妇女婚姻类病的安代被称为“乌日格（婚事）安代。”求雨的祭祀安代被称为“胡都根（井边）安代”；群众在田间自娱自乐的安代被称为“塔然（田间）安代”。“阿达安代”与“阿答太”、“乌如噶安代”与“乌日格安代”，不仅相连，其实质也是一样的。

安代的演唱是无伴奏的，十几个曲牌基本上也是固定的。黑龙江省杜尔伯特蒙古族自治县的安代，经改造之后，成为单纯的集体群众性娱乐舞蹈，已经失去“阿答太”原意。哲盟、昭盟和辽宁阜新地区的安代，具有较强的祭祀性。将以上地区安代加以比较，不难看出“安代”与“博”之间的传承变化关系。

二、安代舞的表演形式

依据习俗，早期的安代舞表演场地，中间要立一根断轴车轮或木杆，然后以车轴为中心的大场子中“由正向反”方向绕圈踏舞，这与蒙古族的牧猎生产方式和森林草原特殊生态有着密切渊源关系。再进行深层次的推断，可以得出：那是由“巫师跳巫仪式的蹦踏并绕着萨嘎啦格尔树起舞”演化而来的。据史料，在蒙古高原上繁衍生息的各民族均信仰萨满教，并有以日转方向绕树跳舞和举行祭祀礼仪的传统。事实上，这种形式普遍存在于蒙古族人民围猎、用奶油涂抹五畜、缔结盟友等现实生活中大户举办的祭祀礼仪中。如其是，车轴才作为联想和形象思维的产物来代替“萨嘎啦格尔”而竖立。这是因为它具备了以下三个条件：

1、在“居民”定居以前，“明朝时期的库伦旗地面上居住者并非那么多”，因此不存在对“萨嘎啦格尔”的信仰。跳唱安代场时在车轴上系一条哈达，就是在并非信仰之地以此代替“萨嘎啦格尔”的标志。

2、车轴是完全能代替“萨嘎啦格尔”的吉祥物。因为蒙古人自古信奉“万物皆有神”的观念，认为日常生活中主要实用物车辆也有神保佑，便拿黄油加以祭祀涂抹。因此只有天赐的车辆之主――车轴才有资格代替“萨嘎啦格尔”。

3、在竖立车轴中潜藏着迷惑黄教徒的极为巧妙的智慧。此点，我们从“金柱子”一词上即可感悟。众所周知，金子是永不生锈变质的物质，蒙古人民神话金子的这种性能，用它来比喻象征他们心中推崇的永久的、真实的、纯正的事物和现象。把车轴命名为“金柱子”是由于回避被黄教徒易于发觉的绕大树而结盟友的原有仪式的作为。

安代的参加者围成圆圈，右手握一块绸巾或扯起蒙古袍下摆，随领唱（领舞者）边歌边舞。曲调悠扬婉转，韵味醇厚，善于表达情感。唱词内容丰富，活泼生动，富即兴色彩。舞蹈动作主要有：原地踏脚摆绸或向旁轻移；前倾身甩绸立起后向前“小踢步”迈动；边绕圈奔跑边甩绸；连续做“吸腿跳”步并用力向两旁甩绸等。

跳安代舞由每年的秋收季节开始，人们能从傍晚跳到天亮。连续七天，甚至二十一天，最长达四十九天。舞者数目不定，最少十几个人，多达几百个人。跳安代舞的场所是宽敞的平地，翻土三尺，铺上马粪或草，再用湿土盖硬，所以有很好的弹性。场中央埋一空碗，上面架起座车轴，轴顶用布盖紧。传统安代舞中常以歌相伴，歌唱是安代舞的主要特征。安代舞的动作舒缓并和节奏融为一体，跳到时使人们的朝气大发、产生雄伟的姿态，从而有死而复活般的魅力。“踏步”、“跺脚”、“甩巾”及自定围圈是安代舞通常使用的基本舞姿。安代舞在其发展过程中又加入了大量的民歌、好来宝、祝赞词。舞与歌，舞蹈与说唱有机的结合为一体，逐步形成了几十种曲目。安代的音乐曲调风格独特，有强烈的感染力，便于歌手根据不同情景表达不同的情感。安代的唱词除开场和收场部分因仪式需要基本确定不变之外，其它皆不固定。那些才思敏捷、善于辞令的歌手可以尽情地用诙谐幽默的唱词抒感，或赞美，或嘲讽，或嘻笑怒骂，不拘一格。

草原上的安代舞一般要在老安代的带领和指挥下，人们围成圆圈，经常变换舞圈运转方向、速度由慢至快地边唱边舞。参加舞蹈的人们一边挥舞彩巾一边踏足为拍，整个舞蹈虽然动作简单但却不失优美、豪放和抒情。作为伴奏的歌曲其中不时夹入好似呼喊的蒙语，更增添了《安代舞》的民族特色。在人们的歌声、笑声中，舞蹈节奏由慢渐快地进入最后的狂热阶段：老安代和为舞蹈添加乐趣的助舞者一会儿双脚高跳，一会儿蹲下走矮子步，引导着众人不停地在头上摇动彩巾，好似一群纷飞的彩蝶来到了草原。这种发自众人肺腑，期盼病人康复良苦用心下的歌舞，无人不因此而受到感动。也许老安代所以能用歌舞获得治疗成功、驱走妖孽的秘诀也正在于此。

传统的安代从艺术角度来看，是一种以唱为主，伴之以舞蹈动作的一种民间歌舞形式。当进入六十年代以后，安代的发展进入黄金时代。随着舞蹈事业的发展繁荣，在广泛普及的基础上，有了较大的提高。这时的安代按舞蹈运动规律，增加了向前冲跑，翻转跳跃，凌空吸腿、腾空蜷曲、左右旋转、甩绸蹲跺、双臂轮绸等高难动作。舞蹈语汇新颖丰富，具备了稳、准、敏（速度）、洁、轻、柔、健、韵、美、情等审美特征。被各种形式、内容的歌、舞等表演艺术普遍应用，成为比较完善的，能表现传统戏剧心理结构式作品的舞踏艺术。

三、蒙古族安代舞的文化属性

安代舞作为蒙古族的一种古老的传统民间舞蹈，自有其文化属性，即文化性质的归属。我们可以从不同的角度对其文化性质归属加以确认或辨别其属性特征。我认为蒙古族安代舞的文化属性如下：其一、狄历历史文化；其二、原始社会文化；其三、草原游牧文化；其四、古朴艺术文化；其五、复合传统文化。以下将逐步展开分析：

（一）狄历历史文化

以语言文化作为切入点，用语系、语族作为类型划分的方法，那么草原民族的语言分别属于阿尔泰语系的突厥语族、蒙古语族和满――通古斯语族。属于阿尔泰语系的各民族，他们都经历过渔猎、狩猎与游牧生活，都曾信仰过萨满教或仍有这种信仰习俗的遗存，随着社会的发展他们先后转向农耕、畜牧或兼营商业。起源于蒙古高原原始人群中蒙古语群体的蒙古民族，北上贝加尔湖原始森林的部分，被称为森林之王，从森林中的狩猎经济，发展成为草原上的牧猎民族。在西伯利亚接触了来自大鲜卑山的拓拔文化，在贝加尔湖接受了来自汉族边缘阴山的匈奴文化，内迁诸狄又带来了中原文化，结合蒙古民族古代的狄历文化，形成了蒙古民族自己的独立文化，和区别于其它北方民族的意识形态。在上，蒙古族的原始信仰是萨满教，蒙古汗国时期才开始信仰藏传佛教；突厥语族的各民族以及东乡、保安族信仰伊斯兰教；只有满――通古斯语族的民族仍有萨满教信仰的遗存。从语言谱系角度，蒙古族源与同属蒙古语族的裕固（恩格尔）、达斡尔、东乡、保安、土族关系最为密切。突厥语族的哈萨克、裕固族（尧乎尔）和满――通古斯语族的满、锡伯、赫哲、鄂伦春、鄂温克族语言关系及族源关系都相当密切。事实上，同属阿尔泰语系的突厥、蒙古为并存共长形成的两个不同的语族，但万变不离其宗，其原始时代形成的共同语言，紧密地联系着两族人民，从语言的角度考察便可得知有些语言既是突厥语也蒙古语，有时也相当于匈奴的遗语。俄国史学家俾丘林就曾经说过：“从蒙古人与通古斯人和突厥人在语言的习惯和文法形式上的一些相似处去观察，就可以发现这三个民族来自一个根源。他们在大约公元前二千五百年前就分为三支。” “蒙古语言在文法上与突厥语言相似，许多字根亦互同。”由此可知，蒙古人使用匈奴语和突厥语是有其历史渊源的。追溯其根源，？蒙古、突厥，分属于白狄、赤狄的狄历一系，与匈奴、鲜卑共为来自蒙古高原的三大系。因此，从文化渊源的角度对蒙古族的传统舞蹈安代舞确定文化属性的话，它必然是狄历历史文化的延续。

系属阿尔泰语系蒙古语族的蒙古族，在远古时，就有宴会或喜庆节日时会集在某一固定的地方，大家“围绕蓬松树”歌舞的习俗。这种例证在《蒙古秘史》中相当多：如“众达达泰亦赤兀惕每于豁儿豁纳川地面聚会着，将忽图刺立做了皇帝，就于大树下做筵席。众达达百姓欢喜绕着树跳跃，将地践踏成深沟了。”仔细考察上述例证，蒙古部族从远古以来结为安达、继承汗位、举行各种喜筵等大型礼仪时，都有“围绕蓬松树”、“跺脚欢娱”的风习。而这一风习融入了安代并传承了下来。例如安代歌中有这样的唱段：“四个四各地踏脚，踏足四百二十步！……把坚硬的荒地，踏出沟壑来！”显然，这与《蒙古秘史》众所记述的“直踏出没肋之蹊，没膝之尘矣”的风习是源流相符的。绕树跺脚而舞的风习在古代北方民族中普遍存在：匈奴人祭祀祖先时要绕树而舞；鲜卑人秋天之祭绕树而舞，无林木者尚竖柳枝，众骑驰绕三周；突厥人、敕勒人的喜庆风俗中也看到这样的特征，而这明显是狄历文化的遗迹，因此，蒙古族传统舞蹈安代舞应与狄历歌舞文化血脉相联。

篇6

关键词 蒙古族；舞蹈风格；变化及形成；原因

中图分类号 J722.2

文献标识码 A

文章编号 （2014）13-0204-01

蒙古族是一个历史悠久、能歌善舞的民族。受草原文化的影响，舞蹈风格彪悍矫健。传统的舞蹈有：马刀舞、鄂尔多斯、筷子、安代、盅碗舞等。这些舞蹈节奏欢快、舞步轻捷，表现出了蒙古族劳动人民纯朴、热情的健康气质。建国后蒙古族舞蹈涌现出很多优秀的作品，舞蹈风格从朴素的捕捉舞蹈形象到编创者个性的升华，各有特点。本文选取了不同时期最具代表性的三个蒙族舞蹈：《牧马舞》《奔腾》和《搏回蓝天》来分析蒙古族舞蹈的创作风格及形成原因。

一、从时代中汲取精神，抒发浓郁的民族情感

20世纪80年代中叶，内蒙古草原乃至整个中国大地沉浸在改革开放的热潮之中，中国人民意气风发，精神抖擞地奔驰在建设有中国特色的社会主义大道上。正是基于这种时代特点，这一时期创作的舞蹈风格都极具强烈的民族情感，其中《奔腾》就是一部代表作。

《奔腾》由中央民族学院艺术系创作并于1986年首演，一经演出，便以其生动的气韵、磅礴的气势、浓郁的民族风格引起强烈的震撼。《奔腾》的编导马跃正是重塑了民族舞蹈素材中最重要的语言风格，他不仅仅让舞蹈停留在马姿，马步，马舞的舞蹈形式中，更着力于刻画漫漫草地和茫茫大漠塑造的“马背民族”粗犷、豪放、强悍的性格特征，还有对待生活的热情与积极向上的民族精神，以领舞、群舞的相互衬托，展现出一马当先，万马奔腾的雄伟气势。其中更以“人”的“信马由缰”与“马”的“奔腾飞驰”交相挥映，迸发出无限的生命活力，为观众展现了一幅蒙族人骑马奔腾朝气勃勃的画面，这种创新的表现手法使这个舞蹈更贴近民族情感。

《奔腾》这部作品代表了新时期整个中华民族昂扬奋发的生命状态。表演者激昂的神情，气势蓬勃的舞台气氛，积极向上的民族精神全都囊括其中，直到如今还是作为经久不衰的经典剧目不断活跃在舞台上。这一创作不局限于舞蹈形态上，使整个舞蹈看来无形的民族力量大于舞蹈形式。这个舞蹈是对蒙古族舞蹈创作的重要突破，它不满足于一般意义的民族风格展现，而是通过体现蒙古民族须臾难离的马的"灵魂"搏击，揭示这个民族对生命的感悟。

二、从生活中激发灵感，捕捉朴素的舞蹈形象

舞蹈与生活有着密切的联系，不同舞蹈语汇和不同风格特点的“标准”是在生活中形成的。著名的表演艺术家贾作光曾说到：“要学好一种舞蹈就必须掌握它的全部特点和标准，讲标准就要谈‘规范化'；而所谓讲‘规范化'就是将生活中产生、又在生活中经过无数民间艺术家长期发展形成的、能鲜明体现本民族生活和性格的舞蹈特点固定下来。”

贾作光在舞蹈创作过程中，讲究舞蹈的韵律和节奏，将情、舞、乐等融为一体，形成了自己独特的创作风格。早在50年代《牧马舞》的创作中，他就意识到舞蹈动作要从生活中去提炼并积极从事着继承、借鉴传统的工作。《牧马舞》从牧民生活出发，他在内蒙古传统民间舞蹈的基础上，从牧民骑马、训马、摔跤、挤奶、射箭等劳动生活中，观察、捕捉、提炼和创造了新的民族舞蹈语汇，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质，成功地塑造了性格豪迈、马术高超的牧民形象。

从《牧马舞》中，我们可以深深地感受到贾作光创作舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起。这一时期的舞蹈创作不论是观察还是模仿，都着力于强调舞蹈形象的“生活源泉”和“舞蹈本体”。

三、从审美中创新思想，追求自我的个性升华

随着时代的发展，我国民族民间舞蹈虽然根植于民间肥沃的土壤中，但它们的风格特征都发生了一定程度的转变，是时代的原因，也是编创者思想创新的原因，所以，在这一社会时期，民族民间舞蹈出现了符合当代社会情感、运用编舞技巧表达主题乃至情感的舞蹈作品。其中《搏回蓝天》可以称为一部代表作。

《搏回蓝天》是由万马尖措编导的蒙族独舞，舞者从一只鹰的角度刻画了被剥夺生存环境和自由意志与生命的悲哀，带有一定故事情节与主题，舞蹈中动作元素的设计，虽然大部分是课堂组合的变形，但不乏是一次大胆地尝试。它的诞生符合当代的审美取向，所要表达的主题内容也有一定的社会意义，运用方法非常生动，给人以想象的空间。像万马尖措一样，运用民族舞蹈语汇编创出具有当代审美倾向的舞蹈作品，是一种新风尚。这些舞蹈的编创者已远远不满足于单一模仿动物或象征祭祀性的舞蹈形态，需要创新，在保护好民族民间艺术原始魅力的基础上不断输入符合当代审美需求的艺术血液，从原生态、课堂训练中的舞蹈转变为符合时代精神的舞蹈艺术。这不仅需要编导在观念、意识和思维上的创新，更是舞蹈艺术发展的必然趋势之一。

但无论怎样，舞蹈最重要的是打动观众的内心，不管民族舞蹈艺术随着时间流逝如何发展，与观众的沟通、与心灵的对话是舞蹈艺术亘古不变的追求。

总之，从《牧马舞》到《奔腾》到《搏回蓝天》，我们无法定论不同时期的创作风格孰好孰坏，就像一直以来争论不休的原生态艺术和舞台艺术的话题一样。对于今天的民间舞蹈创作而言，当代有许许多多作品从反映真实、纯朴、热情的社会生产到奔放、唯美的民族民间舞蹈，这为民间舞蹈带来了新的生命。从而使民族舞蹈具有了新的品格。时代在前进，民族舞蹈这种活跃的艺术形态就必然不会停滞，编创者在继承原有舞蹈风格特征的基础上，不断“拿来”与“创新”，既彰显民族舞蹈“母语”的文化特异性，又具有时代性。在各个不同时期向我们展示不同的风采，而每一种风采都是民族舞蹈文化发展长河中不可缺少、独具特色的一部分。

参考文献：

[1]贾作光著.《贾作光舞蹈艺术文集自序》.文化艺术出版社，1992年版

篇7

关键词：道家；审美观；自然；蒙古族；长调民歌

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）04-0206-02

春秋战国时期，是我国古代社会处于历史性的变革时期，又是思想空前活跃、学术繁荣发达的时代。在此时期，“诸子蜂起，百家争鸣”，作为各阶级代言人的先秦诸子，形成了许多不同的学派。这一时期人们对“美”和审美意识的思考也在逐渐深化，美学思想也获得了极大的发展。道家美学思想就是其中之一。

美学思想在中国历史悠久，然而，现代美学受到中国传统文化影响极为深刻。其中，道家美学思想起到了至关重要的作用。道家美学思想创始于老子，大成于庄子。道家美学以道家哲学为基础，老子首先提出“道法自然”的观点，主张顺其自然，追求纯真素朴。《老子》二十五章说“人法地，地法天，天法道，道法自然”，认为道以自然为法，这样自然就成为道的根本法则、根本性质，从而奠定了自然的崇高地位：万物崇尚自然，以顺应本性为法。提倡人以自然的姿态与万物合为一，通过遵循自然规律的方法以求得精神的自由。

老子提出“道法自然”，认为合乎“道”的音乐才是最美的，也就是说，具有“道”的性质的音乐才是最好的。并在此基础上，提出了“大音希声”，意为最美妙的音乐只有整体的旋律，没有具体个别的声音。老子认为从整体上体悟对象，必须做到只闻“音”而不闻“声”，其关键是要用心去体会整体的美妙，而不是体会个别的“声”。这一观点强调的是美的对象和谐统一，不容割裂。“致虚极，守静笃”，即通过虚静之心而臻于同天地合其道的境地。以虚静无为之心去体悟外界的一切，使自己忘掉周围的一切，也忘掉自身的存在，从而使审美主体达到“物我两忘，天人合一”的境界。

庄子继承和发展了老子的观点，主张“清静无为”，他通过对大海和天地之间无限广阔的描写，使人感受到自身在无限广大的自然客体中显得很渺小，并感到只有忘掉自己渺小的现实存在，忘掉一切感受、计虑、利益、得失、生死、富祸，使自己渺小的个体融合到“天地之大美”之中，才能得到审美的愉悦。庄子强调个体的感性存在，追求人的精神自由，他以“游”的姿态对待人生，无论是“游戏”的自适其适，还是“游世”的超然态度，最终都以“游心”的自由境界为其旨归。没有实用目的，没有利害关系，是精神的释放，是意志的自由，是人与自然的和谐。

总之，道家在这种人与自然、有限与无限、短促与永恒的鲜明对照中，选择并归依于自然的怀抱，确立了“自然关照、物我合一”的审美观念。这种“自然关照、物我合一”的审美观念为中国艺术特别是中国的音乐艺术开辟了一个新的天地。在许多音乐艺术作品中，往往都以自然为主题，贯穿“物我一体”的高远意境。以“音乐民族”闻名于世的蒙古族音乐艺术可以说是深受这一观念的强有力的影响，而在丰富多彩的蒙古族音乐艺术中，长调又是最为经典的音乐品种。因此，本文从道家思想与蒙古长调的互动关系来展示道家美学思想对蒙古音乐的影响以及蒙古音乐对道家思想运用及反馈。

一、蒙古歌词题材实例剖析

作为“逐水草而居”的游牧民族，绿草如茵的辽阔草原、碧水青山的自然环境、奔腾驰骋的骏马、雄健悍捷的雄鹰……都是蒙古人民得以生息繁衍、和谐相处的依托。

在蒙古族长调民歌中，以大自然、草原牲灵为题材的作品屡见不鲜。如《春季三月》：

春季三月好时光（哎嗬），

牧野返青散清香（哎嗬）。

同胞兄弟来相聚（哎嗬），

同饮奶酒多欢畅（哎嗬）。

盛夏三月好时光（哎嗬），

原野碧绿百花香（哎嗬）。

情投意合的朋友们（哎嗬），

同饮奶酒多欢畅（哎嗬）。

这首歌表达了牧人在春暖花开时节，看到万物复苏生长，心中的喜悦和欢畅。这一景象给牧人带来了生机和希望，牧人为大自然的恩赐开怀畅饮、放声歌唱。

长调民歌中以马、骆驼、大雁等草原牲灵为题材的作品也很多见。如《漂亮的小青马》：

我那漂亮的小青马，

沿着那鞍屉流汗水。

年迈白发的老母亲，

顺着那面颊流眼泪。

我那漂亮的小黑马，

沿着那嚼子流汗水，

留在家中的老父亲，

顺着那两腮流眼泪。

蒙古人这种对自然、对牲灵的热爱，与“自然关照、物我合一”的道家审美观念完全吻合。

二、蒙古歌词表现手法与道家思想的结合

蒙古族长调民歌中虽然较多地以自然万物为标题，但在音乐表现中却很少采用直接了当的描写和模拟，也可以说很少把注意力放在对自然万物的表现上，而往往采取一种“含蓄”的态度，达到表现所谓“弦外之音”的效果。这就是在歌词中善用比兴的手法。所谓比喻，是指以某一事物或情境来比况另一事物或情境，进而达到生动形象地表达主题内容的目的。兴起，是指以先前某种事物或情境作铺垫，进而在后面将其意加以引申或升华。在蒙古族长调民歌的歌词中均以大自然为喻体作比，而比兴的主体永远是人。如以骏马吉兽为喻体的比兴《枣骝马》一歌：

我那枣骝马呦，

小走起来真带劲。

我那心爱的小情妹，

说起话儿好文静。

我那枣骝马呦，

走起路来真可爱。

我那温柔的小情妹，

见面说话好和蔼。

歌中通过对枣骝马步态的欣赏和赞美，表达出对意中人的爱意。“情人”与“骏马”二者之美感可相提并论。

再比如以山水花木为喻体的《山梁上的落叶松》：

生长在山梁上的，

茂密的落叶松最漂亮。

性情直爽的情人，

他那心地最善良。

生长在平川上的，

茂密的落叶松最漂亮。

相识不久的情人，

他那心地最善良。

枝繁叶茂的落叶松是美的，而善良的情人则更美，在此“树”与“人”达到了完美和谐的统一。

可以说蒙古族长调民歌歌词中将大自然与人融为一体的写法既有含蓄美，又与“自然关照、物我合一”的道家审美观念珠联璧合。

三、蒙古长调民歌旋律中的“自然”意识体现

蒙古族长调民歌的旋律结构形式具有非对称性特点，以致其旋律乐句本身发展成一种自由而悠长的拖腔体句式，这种拖腔体悠长旋律乐句，就其旋律学本质而言，虽然它们也同一定的歌词联系在一起并受其限制，但在旋律乐句运动和展开发展方式上却能够以旋律形式充分展示表现歌词的内在情感，表达情感激情。如呼伦贝尔长调民歌《褐色的雄鹰》（又名《矫健的雄鹰》）：

褐色的雄鹰啊，

其力量在双翅上。

年轻美好的岁月，

竟无意间消失了。

其旋律如下：

这是一首旋律舒展，富于咏叹性和感慨性的悠长抒情民歌。其拖腔性旋律句式，极其悠长而富于形象性。从旋律线条上看，4个乐句都非常宽阔舒展。前两个乐句，其情感既强烈热情而内在，亦遒劲而有力量。第一乐句，音阶总体趋势呈上行级进进行，充分展示了雄鹰翱翔盘旋天空的形象；第二乐句，短倚音很具特色，音阶又呈下型走向，充分展示出雄鹰俯冲袭击的雄健悍捷之美；第三和第四乐句，则展示了其内在深沉的咏叹感慨之情，旋律以三连音贯穿，情深意远，感慨叹惋。此曲是雄鹰的飞动形象与歌者咏叹感慨的情感自由完美的统一。因此，充分显示了蒙古族“人与自然完美统一”的审美情趣与道家“自然关照、物我合一”审美观念的一致性。

倾听一曲长调民歌，犹如站在苍茫草原，向大自然倾诉。这种情境是“人与自然的高度自由完美统一”；是“自然关照、物我合一”道家审美观念的延伸和升华。

文化具有迁移性和共融性。对于中原文化的吸收与纳入，在曾经驾驭中华大地的几个少数民族来说，蒙古族有着较为明朗的印记。蒙古族音乐作为表达蒙古族群体意识、思维和情感的重要表现。道家“自然关照、物我合一”，也是蒙古族对自然的图腾崇拜，对自然的热爱的一种契合。因此，可以说蒙古族歌曲是受道家美学思想的影响，也可以说二者处于互动关系，相互促进，并形成独立的文化体系。

参考文献：

〔1〕李世相.蒙古族长调民歌概论[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，2004.

篇8

关键词：蒙古族；筷子舞；民族气质

【中图分类号】：J7【文献标识码】：A

蒙古族自古以来就以能歌善舞著称，舞蹈是他们民族的特色。能歌善舞几乎成了肃北蒙古人的一种天性。肃北雪山蒙古族筷子舞以其节奏鲜明、风格粗犷、表演细腻，生动传神的特点，使笔者对雪山蒙古族筷子舞情有独钟。下面，就肃北雪山蒙古族筷子舞的文化背景、起源及筷子舞的特点来浅谈北雪山蒙古族筷子舞。

一、肃北雪山蒙古族筷子舞的历史文化背景

肃北蒙古族在其初始阶段（约公元1766年――1870年），形成了一支军政合一的色日腾和硕特部落（当地人称“陶海”）。这支部落活跃在祁连雪山脚下时，水草丰美，牛羊肥壮，牧民们过着富庶安定的生活。雪山湿地草原戈壁以它宽大的胸襟包容了日月星辰，包容了悲欢离合，更包容了在战乱和迁徙中驻足的蒙古部落的后裔。在这块离天很近离人很远的所在，在这块甘、青、新三省，乃至与蒙古人民共和国交界的边缘地带，那支青海和硕特蒙古人在战乱中寻找着水草丰美的家园。那支强悍的蒙古族部落逐渐涉足色日腾、马场、乌乎图尔、盐池湾、马鬃山等地，在广阔的草场放牧生息，并以雪山蒙古族的巍峨和冰雪精神屹立在了肃北腹地。在这近乎世外桃源的肃北城域中，肃北蒙古族非常完好地保存了原生态蒙古族最纯正的文化血缘。肃北的筷子舞也因之更具原生态的自然美。

二、肃北雪山蒙古族筷子舞的民族气质

肃北是甘肃省唯一的蒙古族自治县，肃北蒙古人在肃北这片相对闭塞保守的土地上，在岁月的长河中保留、创造和发扬了独具特色的雪山蒙古族文化。辽阔的草原，奔驰的骏马，矫健的马背民族；壮美的雪山，盘旋的雄鹰，悠远的马头琴……居住在祁连山深处蒙古民族创造的草原文化以其明朗的个性、纯净的原生态，与现代文明的浮华、功利、浮躁形成鲜明的对照。

首先肃北雪山筷子舞具备天然美。任何自然的都是文化的，人类的文化上深深留着自然的印痕，肃北雪山蒙古族筷子舞的天然美首先体现在对肃北复杂独特的地理风貌的展现上。筷子舞的表演较内蒙、青海其它蒙古族地区有更多的技艺特点。

篇9

[关键词]：新课程理念 舞蹈教学 音乐教育

实施新课程以来，在高中音乐教学中十分重视中舞蹈教学，因为学生在学习舞蹈的过程中能够增强韵律感和节奏感，从而提高审美能力。但是，由于长期以来受应试教育的影响，高中舞蹈教学却存在不健全、教学设施落后、师资力量不足的弊端，导致教学只停留于表面或者只面向特长生的现象。新课程的理念特别强调教学要面向全体，因此，在新课程理念下，高中舞蹈教学要充分利用现有音乐教育资源的优势做到“三结合”，从而收到事半功倍的效果。

一、静态课与动态课相结合

在高中舞蹈课中，主要有两种课型，一种是静态课，就是高中舞蹈理论与鉴赏课，还有一种是动态课，就是舞蹈技能学习课。高中舞蹈是一门选修课程，存在教学内容多、课时量少的矛盾，采取舞蹈静态课与动态课相结合的教学方式，可以有效地解决这一矛盾。

例如，在教学蒙古族舞蹈这一教学内容时，我是这样做到静态课与动态课相结合的。首先，我让女同学欣赏蒙古族舞蹈《蒙古人》，让男同学欣赏蒙古族舞蹈《奔腾》，学生在欣赏的过程中，蒙古族舞蹈那独特的律动调动了他们的情绪，蒙古族舞蹈的剧情那深刻的内涵有效地感染了学生。于是，他们产生了想了解蒙古族舞蹈的强烈欲望，我及时抓准这个时机，给他们介绍了蒙古族人民的生活特点和民族性格，并且向他们说明了蒙古族舞蹈的韵律特点和剧情特点。这样，学生就受到了蒙古族舞蹈独特艺术特点的强烈熏陶，产生了学习蒙古族舞蹈的兴趣，于是，我让男女同学分别选取《蒙古人》、《奔腾》中最经典的部分进行练习，刚开始，学生虽然模仿不是很到位，但是蒙古族舞蹈的内涵却被他们很好地表现出来，收到了意想不到的教学效果。

以上案例中，对于蒙古族舞蹈的相关理论知识是让学生在欣赏的过程中去感悟、去体验，所以没有把相关的知识进行支离破碎的分解，而是进行整体把握。在蒙古族舞蹈练习环节，也不是全部让学生进行练习，而是让学生选择最经典的部分让学生跳，这样，不仅突出了重点，而且有利于学生把握蒙古族舞蹈的精髓――豪迈。实践证明，在高中舞蹈教学把静态课与动态课有机地统一在一起，不仅能够节省教学时间，而且能够让美育与德育在教学中得到有效渗透。

二、舞蹈表演与体形运动相结合

高中舞蹈课是一门选修课，培养学生对舞蹈的兴趣是进行有效教学的前提，这样，他们才会以积极的学习热情投入到舞蹈学习中去。运动是青少年十分喜爱的，其实舞蹈是运动的一种艺术化形式，具有审美性。因此，在教学中，要把舞蹈表演与体形运动有机地结合起来，这样，学生才能在这个过程中感受到舞蹈的内在魅力与创新能力，从而形成学习舞蹈的强烈兴趣。

例如，我在组织学生表演《草原小姐妹》这一舞蹈时，我先通过一组幻灯片给学生播放蒙族的相关风土人情及蒙族舞蹈的基本动作要领，这样，学生就明白了蒙族舞蹈是通过优美的肢体动作来表现一种草原情怀的。因此，在组织学生进行《草原小姐妹》这个舞蹈表演时，同学们都能够发挥自己的想象，在表演的过程中他们通过体形运动并加上表情、神色等元素来渲染这个舞蹈的意境。很多同学在优美的音乐旋律中用自己的形体语言充分表现出了《草原小姐妹》这一舞蹈中的艺术形象，体验到了成功的快乐。

可见，学生在形体动作表现舞蹈动作的过程中，感受到了舞蹈并不是很难，而是与形体动作有着紧密的关系，舞蹈就是一种具有娱乐性的身体运动，有效地增强了对舞蹈艺术形体美的感受，并且培养了审美能力，提高了审美情趣。

三、音乐节奏与舞蹈节奏相结合

《高中音乐课程标准》指出：“音乐与舞蹈是亲密无间的姊妹艺术，其直观的艺术感染力，对丰富学生的艺术体验、形成健康的审美情趣、促进身心发展具有重要作用。”因此，在高中舞蹈教学中，要把音乐的节奏与舞蹈节奏有机地结合在一起，使两者达到和谐的统一，从而提高教学的效率。

例如，在教学秧歌舞《春天》时，学生由于通过课前查阅相关的资料，他们知道了秧歌舞是一种民间舞蹈艺术，是农民插秧时的歌舞，表现了农民庆祝春耕的喜悦之情。所以，在课堂上学生很快体验到了胶州秧歌《春天》描绘的是一幅春暖花开的春光图，在作品中是以明朗的音乐基调来表现舞蹈的。在教学中，组织学生通过练习掌握了秧歌舞《春天》的基本动作以后，我还要求他们熟练地掌握秧歌舞《春天》的音乐节奏，并且找到音乐节奏与舞蹈动作节奏之间的关系。这样，他们就能够在跳秧歌舞的过程中做到节奏、节拍与舞蹈动作及舞蹈所要表现的情绪这三者之间的一致，更加深刻地领悟到了秧歌舞的精髓。

篇10

关键词"蒙古舞;盅碗舞;筷子舞;安代舞;博舞

    蒙古族是中国北方的游牧民族,从事畜牧狩猎生产。由于长期生活在草原的地理环境和气候条件下,自古以来崇拜天地山川和雄鹰图腾,因而形成了蒙古族舞蹈浑厚、含蓄、舒展、豪迈的特点。

    蒙古族民间舞蹈主要有以下几种:一是盅碗舞。盅碗舞一般为女性独舞,一般是舞者头顶瓷碗,手持双盅,在音乐伴奏下,按盅子碰击的节奏,两臂不断地舒展屈收,身体或前进或后退,意在表现蒙古族妇女端庄娴静、柔中有刚的性格气质。

    二是安代舞。安代舞于明末清初发祥于科尔沁草原南端的库伦旗。最初是一种用来医病的萨满教舞蹈,含有祈求神灵庇护、祛魔消灾的意思,后来才演变成为表达欢乐情绪的民族民间舞蹈。在科尔沁地区,在逢年过节时、在庆祝丰收的日子里、在喜丧婚嫁和迎宾的宴会上,人们都要跳安代舞。

    姑娘媳妇挥舞头巾跳,小伙子脱去马靴光着脚丫跳,孩子们做着鬼脸跳……舞蹈动作有甩巾踏步、绕巾踏步、摆巾踏步、拍手叉腰、向前冲跑、翻转跳跃等等,形成了盛大的狂欢场面,把美和对美的追求推向了极致。

    三是查玛。查玛是藏传佛教为了弘扬佛法、传播教义、阻止邪恶诱惑、坚定佛门信念而举办的一种带有庆典性质的艺术活动。历史上,在“殿宇雄壮、比拟佛国”的科尔沁地区乃至全境,绝大多数寺院召庙都曾一年一度由喇嘛们表演这种舞蹈。至今,部分召寺依然传承表演这种舞蹈。查玛在蒙古族舞蹈文化中有着举足轻重的地位。

    科尔沁地区查玛表现形式有三种:一是经堂查玛。表演者二至四人,于经堂诵经时主要通过手势动作对佛进行功德礼赞。二是米拉查玛。在召寺前广场搭台表演。人物有米拉、黑白老头、狗、鹿(均由人扮演)等,以说、唱、舞、乐的形式,颂扬米拉撇家弃业,苦意修行,云游四方,传播佛理,终成正果的故事。三是广场查玛。在大雄宝殿前广场上表演。

    人物众多,程式固定,动作规范,舞蹈性最强,流传较为普遍。

    在查玛表演中,登场者统称护法神。护法神分大查玛(主神)、小查玛(皈神)两类。查玛一般由13—15个舞蹈段落组成,多以单人、双人、四人的形式表演。凡属大查玛者,均以单人舞的形式表演一个独立舞段;亦有一神化作多神、按东西南北中方位同时起舞的。小查玛多以四人舞的形式出现;亦可在主神舞蹈时,以侍者的身份在旁伴舞。相对而言,舞蹈中大查玛的动作沉稳犷悍,神态超然,举手投足都很有造型性,体现了强烈的宗教内涵和人物的思想情感;小查玛则动作灵活,节奏明快,不拘形态,较少神威,有很强的韵律性。

    某些规模较大的召寺,为了便于传承,还将近似的人物动作予以规范,确定名称。

    四是科尔沁“博”舞。“博”,是萨满教中的巫师,研究者称之为“萨满”。蒙古人则自称为博。博所进行的宗教祭祀活动称为行博。博舞即指行博时所跳的舞蹈。博教曾为蒙古族所长期信奉,但自藏传佛教传入后即日渐衰落,现在仅有少量残存,主要流传于科尔沁草原。博舞保留较完整的是兴安盟和通辽市。博舞作为一种古老的艺术形态,由于其自身的丰富内涵及其所具有的艺术性和娱乐性,不仅仍有一定的生命力,而且有着很高的研究价值。科尔沁地区的行博,主要是用来祭祀求福和驱魔治病。以歌舞事神,治病驱魔,是其具有的主要特征。