民间艺术范文

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篇1

论文摘要：中国社会转型期，社会的发展和文化的变迁具有错综复杂性，对民间艺术也产生深远的影响，特别是那些仍然植根于村落中的民间艺术。因此，当代民间艺术学的研究语境较十几年前发生很大变化。在当代文化影响下，原有的理论方法已经不能满足民间艺术学科继续发展的要求。民间艺术学理论方法的当代建构应重新给予审视，善于打破学科间的壁垒，应用多学科交叉影响的综合研究方法，在研究中做到动态过程化与静态图式化研究方法并行，日常生活和非日常生活结构图式中的文化哲学研究转向为民间艺术学研究提供了新思路。这些方法从多学科交叉影响、立足现实文化研究等方面给予民间艺术学理论方法以扩充、更新，以适应现代学科体系的发展，为艺术学学科体系的完备奠定持续发展的基础。

Abstract:Insocialtransition,socialdevelopmentandculturechangeswerecomplicated,whichinfluencedonfolk-artdeeply.So,linguisticcircumstanceofcontemporaryfolkart,tookplacegreatchanges.Undertheinfluenceofcontemporaryculture,primarytheoriesandmethodsdidn’tmeettheneedofsustainabledevelopmentoffolkart.SoContemporaryconstructionandstructurecouldbeemphasized,weweregoodatbreakingdownthebulwarkbetweensomesubjects,appliedgeneralmethodwhichwaseffectedbymanyintersectionalsubjects.Inresearch,weshouldadoptthedynamicmethodaswellasstaticmethod.Researchofcultureturninginthedailyandno-dailylifestructureprovidedanewthought.Thesemethodsexpandedandrenewedthesystemofmethodologyoffolkart;builtthefoundationofsustainabledevelopmentofartistry.

Keyword:Art；Folkart；Method；Contemporaryconstructionandstructure

民间艺术学作为二级学科艺术学下的一个具有核心性质的学科，发展的历程并不很长。上个世纪以后，随着民间文学调查研究的深入，民间艺术的研究工作也开展起来。上世纪30年代，民间艺术的概念已经被提出，将民间美术的品类划归到民间艺术之中，并提出了民间艺术的特征。之后的50年代，伴随着到民间去发掘和研究民间文学、民俗资料的大潮，各级文化局、艺术馆或社会科研机构、大专院校在调查、采集、整理、研究上述资料的同时，也开始开展民间艺术的搜集整理工作。随着本土文化意识和寻根意识的觉醒，保护、传承和发展民族传统文化的呼声越来越高，民间艺术作为传统文化的重要组成部分，也随着“传统文化热”的不断升温而倍受关注。上世纪八十年代，中国民间文艺学界两度发起大规模的搜集整理民间艺术资料的活动，从广大农村发掘出大批有价值的民间文艺资料，并整理成册，这对民间艺术的发展是功不可没的。可以说，民间艺术的研究在上世纪八、九十年代形成了一次高峰。而近些年在资料搜集工作的基础上，一些学者开始从艺术学等多角度对民间艺术进行研究。这方面的专著，有张紫晨的《民俗学与民间美术》、潘鲁生的《民艺学论纲》，唐家路和潘鲁生合著的《中国民间美术导论》、的《中国民间艺术论》等，从综合角度对民间艺术学学科建设和理论方法的构建起到积极作用。

但是，从现代化角度来看，民间艺术学理论和方法的建构要面临与时俱进的问题。如果一味的保守而不知创新，学科的建设就难以赶上时代的步伐。我们的社会正在发生翻天覆地的变化，影响着社会文化的整体发展，对民间艺术也产生或积极或消极的影响。如，随着西方文化和大众文化的进入和商品经济的发展，封闭的村落空间彻底被打开，生存于其中的民间艺术也面临前所未未有的挑战，在不同地区呈现不同状态。显然，民间艺术最初的生存环境发生了很大转变，这就向我们提出了一个问题，即原有的民间艺术学理论和方法能否适应当代民间艺术的发展？学科的理论体系和研究方法需要随着时代的发展而不断得到扩充和革新。在当代社会，民间艺术学研究方法的建构，确实需要我们重新给予审视、补充和发展。

一、多学科交叉影响下综合研究方法的应用

民间艺术学经过几十年的艰难发展，在世纪之交基本形成其完整地理论研究体系，但是必须立足于当代艺术学的界域，超越单一的艺术学和美学视角，才能追本溯源，寻求发展的新契机。一个学科理论体系和研究方法的建构不是一个闭门造车的过程，而是在发展的过程中，在吸收和借鉴许多相关学科优点的基础上形成具有自身独特价值的学科体系。特别是当代社会，学科之间早已打破以前的那种森然壁垒，交叉学科也如雨后春笋般的出现在学科分类中。这一现象的出现也在告诫我们研究一种学问，只将目光停留在本学科领域内的做法有些不合时宜，各学科的发展已经形成你中有我，我中有你的局面，“条条大路通罗马”，只要采取兼容并包的方法，才能取长补短，顺利达到自己的研究目的。而在作为二级学科的艺术学中，其划分的交叉学科也很多，如艺术社会学、艺术人类学等等。这些学科的形成和发展与其原来的学科都有直接的联系，原学科框架完备的理论体系，深厚睿智的学术沉淀使这些交叉学科的建立和发展往往事半功倍。

同样属于二级学科分支的民间艺术学与这些交叉学科仍然有千丝万缕的联系，它们的理论和方法对民间艺术的研究起到见微知著的作用，不但丰富了民间艺术学的理论和研究方法，也为民间艺术的研究开拓更宽广的思路。比如作为成熟的艺术社会学，重点是深入研究特定社会历史条件下的艺术与特定的审美态度、审美感受和审美理想等因素的关系，它不仅仅外在的描述和规定艺术，如一般的、现象的研究艺术与生活、艺术与政治以及艺术的主体、题材、体裁、技巧等，而是去研究那些作为审美对象而呈现的艺术美，弄清楚某一时代的艺术之所以美的道理，为什么那些我们看起来美的艺术，当时当地人看起来不美，而我们认为不美的东西，当地人却视为美的。艺术学发展到今天，已经学会用科学的态度和方法去考察艺术与种种社会因素的关系，当然这种考察毕竟与自然科学的方法不同。艺术社会学的研究特点，也恰好是民间艺术研究所要关注的。特别是当代社会，民间艺术发展的景况不容乐观。虽然，我国发起一系列抢救民间文化遗产的工作，但是，民间艺术的衰落仍然是我们有目共睹的事实。为什么我们这些专业人士认为很美的民间艺术在民间的发展如此的艰难，很多民间艺术或是消失，或是式微，这种状态与整个社会经济、文化发展密切相关，因此，对这种现存状态的科学剖析是目前民间艺术学应该研究的主要问题，也是民间艺术学自身进行外部研究的重要方面。而借鉴艺术社会学等相关学科的研究方法，采用定性定量的社会学操作方法，并形成具有自身特色的实证体系，也是民间艺术学研究方法应该尝试的一个途径。

再如，民间艺术更要吸收人类学收集、分析和驾驭材料的优势。人类学的材料历来受到中外美学大师的关注，异文化中的审美观念为人们理解美的本质提供新的维度。而人类学的理论方法，也对美学、艺术学研究影响颇深，如功能论、进化论、原型批评、结构主义、符号论等等。更为重要的是，人类学从个别到一般、从微观到宏观、从实证到思辨的运思模式，极有可能在精微之处解构民间艺术学的某些传统理论与固有范式。这一过程的实现，往往需要民间艺术学研究者自觉地从人类学中汲取知识的源泉，也可以使人类学主动地向民间艺术学领域渗透。在人类学领域，大约在20世纪初期，人类学家开始意识到，如果想要创造出任何具有科学价值的研究成果，就必须像其他科学家研究他们的对象那样来研究自己的对象——即要系统地进行观察。为了更准确地对文化进行描述，他们便开始同所研究的民族生活在一起。他们观察、甚至参与那些社会的某些重要事务，并向土著详细询问他们的习俗。所以，注重实证精神主要体现在田野作业的运用上。而这正是目前民间艺术应该重视的方法，以往对民间艺术的研究往往由许多民俗学家从民俗的角度给予实证调查研究，偏重可观察的社会文化现象。这与民间艺术学的侧重点有所偏离，民间艺术学在田野调查中应该以审美或审丑的眼光，深入到乡民的社会生活中，了解人们审美标准、审美趣味发生的改变，改变的历史原因和文化原因，人们对民间艺术的现实期待等等。走向田野，才能了解审美习俗在当今人们生活中发生的种种变化，才能把握民间所具有的质朴、清新、淳厚的美学观念的发展脉搏，探寻突破民间艺术固有美学范式的新路径,从实证的、个案的角度出发，逐渐上升到抽象的、一般的层面，使民间艺术的研究不仅仅限于静态图式化的研究，而是让其与整个社会发展联系在一起，使民间审美文化的研究更具深度和广度。

总体来说，采用多学科交叉影响的研究方法，民间艺术学可以在发展中取长补短，改变封闭、狭隘、静止的研究状态，更具开放性、包容性。这里还要强调一点，在多学科交叉影响过程中，民间艺术学势必会接受西方的一些新潮理论影响，在接受过程中一定注重与西方文化的平等对话，要立足于对中国社会文化以及乡民的生存境况与精神世界的体悟与省思。切莫盲目的不加分析的引进和套用，使自身的学术体系缺乏本土化特征。

二、动态过程化与静态图式化研究方法的并行

由于民间艺术来自民间，又是民俗活动的载体，所以研究民间艺术可以采用两种不同的方法。一是将民间艺术从民俗活动的主体和发生情境中剔除出来，将它（特别是民间美术）简化为一种图式、文本进行研究，即研究民间艺术作品，这是目前大家常用的，也是比较认可的静态研究方法。二是将民间艺术与民俗活动主体和发生情境紧密结合，在特定文化语境下全方位动态研究民间艺术，揭示民间艺术与其他文化因子之间的互动关系，凸显民间艺术研究的整体性。该研究方法在我们今后的研究中应给予足够的重视。

民间审美文化伴随着人类文明的渐次更替而不断的演进和发展，任何审美文化习俗都存在于特定的历史时空之中，它不是一种静止的、一成不变的审美存在，往往随着时代的发展和社会的变迁而不断变化。每种审美现象都深深的烙上了历史的印迹。因此，民间艺术学研究要特别强调将各区域、各族群的民间审美文化置于历史发展的某个时段中，使之与整个社会文化变迁历程相联系。这是纵向的强调历史感的过程化研究，在当前的学术领域，一些学科也开始重视这种研究方法的采用。例如在文学学领域，作为诞生于20世纪80年代的新历史主义的代表人物葛林伯雷，十分重视产生艺术文本的历史语境和社会文化语境，强调艺术与社会、艺术与历史之间的有机联系，反对那种将艺术作品与社会、与历史孤立出来的思维方式和研究方法。从一个整体的、系统的、联系的观点来看待文学艺术并且注重艺术文本所产生的具体的历史情境以及文本与特定的历史情境中的诸种因素的“互文性”。张京媛指出：“当我们阅读葛林伯雷和其他新历史主义者的文章时，我们可以感到他们以文化人类学的方式把整体文化当作研究的对象，而不仅仅局限于研究文化中某些我们认为是文学的部分。……‘新历史主义’是描写文化文本相互关系的一个隐喻。”[②]新历史主义将艺术文本的历史语境和现实语境融合起来，一方面努力恢复产生文学文本的历史语境，另一方面也注重文学文本的现时代的文化语境，将文学文本的语境的历史性与共时性结合起来。新历史主义主张：“任何理解和阐释都不能超越历史的鸿沟而寻求‘原意’，相反，任何文本的阐释都是两个时代、两颗心灵的对话和文本意义重释。”[③]这就意味着，任何对文本的理解和阐释在努力贴近和走入文本产生的特定的历史语境的同时，也不能忽略和遗忘阐释者自身所处的现代语境。

新历史主义的主张，与民间艺术学理论方法中强调动态过程化研究有很大的相似之处。这里强调的动态过程化研究方法，是基于民间艺术发展的历史特殊性提出来的，在注重历史性的基础上更侧重于现实性研究，特别是在现当代民间审美文化发生剧烈变化的时期，这种动态过程化研究更能契合时代的步伐，给民间艺术学的发展带来全新的活力。在现代艺术界，人们的注意力逐渐转向艺术创作过程本身。对于艺术品来说，能够发掘其媒介的潜力，并通过它把创造过程展示出来，已上升为艺术家首要考虑的问题。其实，民间艺术的创作和欣赏，何尝不也注重过程。这个过程既包括艺术作品的创作过程，也包括作品的展示过程，更包括艺术的发展过程。这一点对民间艺术研究很有启发。民间艺术是一种特殊的艺术形态，它在历史发展过程中一直是动态的民俗活动不可或缺的部分，与艺术发生地的地理环境、风土人情、人们的精神面貌和价值观等因素都有密切的关系。在当代，民间艺术受到现代化的冲击，其生存状态发生了种种变化，如果我们只是静态的研究民间艺术文本，而忽略民间艺术的历史沿革和现代变迁，不能立足现实语境来进行调查研究，我们会丧失一大块蕴涵丰富的“矿藏”。我们知道，艺术总是在一定的文化摇篮中形成，这在来自下层劳动人民直接创造的民间艺术中体现得最为明显。假如我们不能追溯民间艺术作品原本的生成语境，就不可能像创作者和当时的接受者那样真正理解它所具有的刚健清新、质朴浑厚的艺术美，及其文化内涵和社会功能。民间艺术真正生命力就在于作品本身在特定的时空、特定的人文环境、特定的民俗文化中所迸发出来的独特的魅力。艺术作品在民俗活动过程中呈现一种婉转流畅的动态美，让人产生巨大的审美愉悦，它不是一种结果和现象，而是过程中“直指人心”的审美体验和功用上契合需要的满足。这种体验和满足往往因时间、地点、参与者等文化语境构成要素的不同而发生变化。由于现代化进程的加快，民间艺术生存的村落空间也在发生相应的变化，民间村落已经不再是传统社会的村落，其地理空间和文化空间都发生了相应的变化，与民间艺术原来植根的文化土壤有很大差别。在这种情况下，村落文化视野下的乡民对民间艺术的接受态度也会发生转变。因此，民间艺术在当代村落中的状态如何，它将怎样适应目前的变化，都是我们亟待研究的问题。所以，把握民间艺术的现实状态、主客观因素及其他文化因子间互动的“动态过程化”，与“静态图式化”研究相比较，一定会有不同的收获。将两种研究方法有机的结合起来，对民间艺术的整体研究很有必要，对当前研究民间艺术、抢救民间文化遗产也富有实际意义。

中国转型期社会本身就存在诸多复杂性，当代的村落也超越了原来传统村落的意义，地理空间不再封闭，文化种类不再单一，已然成为一个流动的空间，人口的流动、物资的流动、文化的流动成为如今村落的特点。因此，采用“动态过程化”方法才能洞悉民间艺术发生种种变化的具体原因。

三、日常生活和非日常生活结构图式中的文化研究转向

从整个民族文化发展的长河中，我们发现，在传统社会，民间艺术一直与人们的日常生活息息相关，与民俗活动紧密相连，这种状态在当代社会发生了不可抗拒的变化。而从文化哲学层面上考察看似非日常生活结构组成部分的民间艺术与作为日常生活结构组成部分的民俗之间的关系，将为民间艺术学研究提供一个崭新的理论研究视角。

日常生活世界中的人们主要以自在自发的活动为主，这是人的基础或最低层次的实践活动，是人们依据重复性思维、传统习惯、给定的图式和规则而自发地、不假思索地进行的重复性实践活动。重复性思维与重复性实践是日常生活世界中人的主要生存模式或活动方式。日常生活之所以能够作为一个重复性思维和重复性实践的领域而自在地、周而复始地、成功地运行，其主要原因在于它的运演遵循着一些给定的自在的规则，其中最主要的是传统、习惯、风俗、经验、常识等等，它们自发地调节和支配着日常生活的运行，构成了日常生活的自在图式。匈牙利美学家乔治·卢卡契（GuörsyLukács,1885-1971）曾指出：“没有大量的习惯、传统、惯例，生活就不能顺利地展开，人的思维就不能这样迅速地（往往是绝对必要的）对外部世界做出反响。”[④]在传统农业社会中，在典型的日常生活世界中，由习惯风俗、经验、常识等构成的自在的日常生活规则或图式往往十分强有力。其顽强的生命力特别表现在，虽然这些因素可以通过学校教育等自觉的途径使人们习得，但是其最主要的遗传或传承方式则是自在的。人们往往在潜移默化的社会示范中，在家庭或环境的不知不觉的熏陶中，自然而然地接受了这些文化要素，并且把它们溶化在血脉中，使之成为自己在日常生活中不假思索就可以成功地遵循的规则或规范。非日常生活世界其实是从日常生活的长河中分离出来的，它是由传说、神话、思辨（哲学）、科学、艺术等为人的生存提供意义的精神活动领域。在传统社会中，同自觉的科学世界、艺术世界、哲学世界，以及有组织的政治、经济等制度化世界等非日常生活世界相比，日常生活领域显然是一个习俗世界、经验世界、常识世界、本能世界、情感世界。

民间艺术则作为一种反例存在于日常生活世界中，它的存在是传统农业社会中的日常生活世界和非日常生活结构图式分野中的一个“临界点”，是传统民间日常生活方式通过一般社会活动向自觉的精神生产领域渗透，并对乡民自觉的精神生产领域产生影响的一种结果。民间艺术既然称之为艺术，很多人认为它应该具备成为艺术的普遍特点，但实际上，传统社会民间艺术的存在打破了艺术与非艺术之间“天人相隔”的界限。民间艺术具有实用性、功利性，很多民间艺术品就是日常生活用具，这无疑与艺术的标准差距很大。在传统农业社会中，民间艺术不能与科学、哲学等门类直接外化在非日常生活世界中，而是与民俗共同存在于传统日常生活世界中，这种混同模式的存在注定民间艺术与民俗活动不能简单的通过日常生活和非日常生活结构图式的分野而简单的分离。

在当代社会的日常生活领域中，民俗和民间艺术却呈现出渐趋分离的趋势，虽然民俗作为乡民日常生活的一部分仍然存在，但在传统社会中与之相伴生的民间艺术却渐趋与之分离，成为非日常生活结构图式的组成部分。在这一转变过程中，一些原来植根于乡土文化空间的民间艺术，实际与民俗活动联系越来越弱，很多民间艺术离开了赖以生存的民俗文化视野，成为商品经济占主导地位的社会中，非日常生活世界的一份子。这种民俗与民间艺术分离的发展趋势在现代社会生活中已经表现得相当明显。如某些地方剪纸和刺绣在历史发展过程中已经与民俗活动联系不大，现代社会使之成为纯粹的工艺品或商品，成为地方经济一个新的增长点，它们的创作主体和创作环境以及与之相对应的接受主体和接受语境都发生了或多或少的改变。在乡民的这种现代日常生活状态中，日常生活结构与非日常生活结构图式的分离往往也会产生一种消极的影响，就是民俗与民间艺术分离的过程所导致的部分民间艺术的衰落，这也是日常生活结构和非日常生活结构分离过程中不成熟的表现。

目前，日常生活艺术化一直是艺术界争论不休的问题。我们所处的消费社会面临的是广泛的商品化和市场化，同时又导致了艺术摆脱传统的精英立场转向民粹立场，在这种趋势下，艺术家越来越强调艺术与日常生活的交流和融合。这也是日常生活和非日常生活结构和图式一种新的关系模式。而且随着物质生活水准的不断提升，人们要求日常生活越来越具有审美意趣，从办公场所到消费场所在到家居生活，艺术日常审美化的要求越来越强烈，或者随着公众审美水准的提高，趣味的多样化，把过去不认为是艺术的东西当成艺术的发展趋势。然而这些对日常生活审美化的理解也引出一系列令人担忧的问题，如在日常生活审美化的过程中，是否存在明显的技术工艺化和人工化、标准化倾向，使日常生活更趋装饰性，使审美越来越远离自然性和本真性。然而以上令人担忧的问题在传统社会的民间艺术发展中却不会引起过多的担忧。民间艺术所具有的功用性能够满足人们的审美要求和审美体验，还能够满足人们日常生活需要，因此，它最能体现日常生活审美化的要求，却没有背离土生土长、率真可爱的本真性。这是民间艺术在日常生活艺术化中所表现出的独特魅力。然而，在当代民间艺术发展中，在日常生活结构图式和非日常生活结构图式又向分离方向发展的今天，民间艺术脱离民俗生活后，这种日常生活艺术化往往受到削弱，走向一个相反的过程。对此的研究理应上升的文化哲学的层面，通过日常生活和非日常生活关系模式加以分析，这是目前民间艺术学研究的一种文化研究转向，其研究更具理论的深度和思辨的色彩。

结语

当前，中国民间艺术的发展呈现的是一种不均衡的状态，这种不平衡状态的形成与整个社会的发展有很大关系。中国社会转型期，社会的发展和文化的变迁具有错综复杂性。现代化在对西方文化的引进过程中，国人对西方文化的认识仅仅局限在先进的科学技术和繁荣的市场经济，却忽略西方文化的理性、规范、公平、诚信、宽容、批判、创新、效率和协作等精神。市场经济虽然带给我们一种前所未有的激情，但经济转型过程中却没有形成适应现代化的伦理精神，人们失去了人文精神与道德约束，盲目的追求最大化经济利益，结果导致生产力虽然获得极大的提高，人民生活状况得到改善，但是精神文化和心理素质却没有像经济那样得到发展，民族文化生存的空间也遭到破坏。这些情况显然对民间艺术产生很大的影响，特别是那些仍然植根于村落中的民间艺术。它们因传统文化的衰落使自身的“文以载道”等一系列功能丧失，而现代的大众文化、商品化更是通过大众传媒给予其无所不在的影响。因此，当代民间艺术的研究语境早已与十几年前有了较大的不同，原有的理论方法已经不能满足当代文化影响下民间艺术学科继续发展的要求。因此，民间艺术学研究方法的当代建构也要重新给予审视，，从多学科交叉影响、立足现实文化研究等方面给予扩充和更新，这样才能适应现代学科理论的发展，为艺术学学科体系的完备奠定持续发展的基础。

参考文献：

[②]张京媛.新历史主义与文学批评[M],北京:北京大学出版社，1993：1-2

篇2

民间艺术贯穿于人民生活的衣、食、住、行、生产劳动和精神生活的各个领域，是实用价值和审美价值的结合。民间艺术的随意性和意象性的造型方法，表现在大胆的夸张和变形，毫不受自然形态的束缚，可是又不使人感到荒诞，反而使人感到更可信、可爱。民间艺术创作中的随意性，并非是乱来，而是有其发展规律的。这从新石器时代的彩陶、商周时期的青铜纹饰、分布全国各地的岩画、汉代的画像石、画像砖，唐代的石窟艺术等，都可以看到这条民族造型体系的承继关系。民间艺术创作也有一定的规范、一定的艺术形式和表现手法，但这不是哪一两个人创造的，而是经过多少代人的反复探索的结果。④传统的象征性寓意对民间艺术的影响是明显的，很多富于感染力的民间艺术作品都含有一种潜在的象征，它是民间艺术在造型上具有规定性的原因之一。当我们见到那些飞龙舞凤、鱼身人头的幻想形象、那些抓髻娃娃的特独结构、那些鹰踏兔、鱼莲图的造型样式，对于不理解象征物本身涵义———以为鹰原是鹰的人来说，不但会失却作品所具有的审美价值，而且其中包含着的象征寓意也会丧失。正是这种民间地域所共有的“集体表象”，才使民间艺术显示出丰富的想象力与造型上的随意性。⑤民间艺术的传统更多地像一种艺术观念的精神体现，它是特定历史时期内民间艺人对社会自然真实事物所进行的超脱自然真实的意象反映。民间艺术的传统在结构上可以分为两个层次，即它的深层次和浅层次。它的深层次传统指的是独特强烈的形式感和力求打破客观事物的具象束缚，以“似与不似之间”和符号化的变形处理追求传神、写意和抒情的“意象表现”，体现了民间自古以来偏重意象的审美追求。这一层次的传统具有相对的稳定性，是本质的，也是民间艺术的主要遗传基因。民间艺术传统的浅层次指的是反映特定时期民族审美趣味的具体的形式风格，即某一具体时期的“民族风格”。它同时具有多样化的非一统性的特点。整体地看，这一层次的传统只具有相对稳定性，它必将随历史的变迁和民族审美意识的演变而演变。民间艺术在不同时代有着不同的多种形态。一个发展着的民间艺术不存在永恒不变的“民间风格”。民间艺术是民族文化潜在素质的自然表露，它的魅力在于它更像一种自然生成的天然纹理，而决非刻意追求之物。几乎可以肯定，各个民族在过去各个历史时期形成的各种不同的民族艺术风格都不是在强调突出民族风格的自觉意识下产生的。民间艺术是一种具有原始形态的艺术，其魅力与美正在于它的原始、稚拙、简括和纯真。

对民间艺术来说，没有明确的创造意识和个性追求，它以一种单一的模式呈现出来，并不是由多种风格和手法构成的相互联系的整体。从马王堆的漆画到汉画像砖，大多出自民间工匠之手，而陕西的民间剪纸中保留近似于汉画像砖的图案，只有在一种多么封闭的环境中才能使这种艺术样式生存下来。民间艺术是一种比文人画更为封闭，更为僵化的艺术模式，其艺术的魅力与美在于它的原始性、稚拙、简括和纯真。一旦打破了封闭的壁垒，很快就会失去其特有的原始性和乡土气。民间美术创作主体和欣赏对象一般来讲主要是农民，因此，它的内容不深奥、不玄溟，它的形式不奇崛，因而都具有通俗性。民间艺术家在气质上单纯创作的自发性、幻想的特征方面，都接近于天真的、儿童般未曾经过学院式模拟对象的技巧训练、缺乏专门化的知识和情感。他们驾驭所熟悉的某种材料工具进行创作时，比较无拘束地自由流露自己的情绪和心理。他们笔下的形象更富于直率的情绪，保持着与物象更远的距离，有更多的稚气、拙味、人格特征和幻想色彩。表现形式一般内外如一，绝无萎靡的调子。纵然婉转悱恻，也清澈透底，而没有顾影自怜的做作。民间艺术内容的欢乐、吉庆、理想、情调和风格的红火、热烈和漂亮，无不洋溢着蓬勃的活力和乐观主义。“卑贱”者对待生活的态度，他们的奋斗精神对生命的天性的热爱，以及充满自信力的民族性格，是其艺术作品乐观基调的源泉。尤其是其不求肖似，多夸张局部特征，有自己的艺术思维与表现方式。塑造的形象变形性很大，夸张极为大胆、奇特、幻想，出人意料，突出的拟人化与生命化，具有一种天然的自发性的表现倾向，而不是对现实的摹拟。民间艺术的这些特征，为现代主义绘画产生了深远的影响。

现代艺术的深刻之处就在于不仅在形象上透视着现代人的心理，同时也通过抽象的语言表现了现代人的视觉感觉。对古典主义传统语言的束缚，他们通过两种方式来冲破：一是从古典主义的构成规律中抽象出几何形的结构，充分反映出现代都市生活和机械时代对人的心理与视觉感觉的影响；二是从其他民族和古代艺术的形式中寻找传统的武器，这便是原始主义的浪潮。如印象派与日本版画，高更与土著艺术，桥社与德国中世纪木刻，毕加索与非洲黑人雕刻等等。山顶洞人的项珠，半坡人的人面鱼纹盆和临汾出土的鹳鱼石斧图陶罐，都在沉睡了数万年之后重新获得了生命的意义。显然，这是在现代意识的驱使下向原始艺术的复归。这既有形式上的借鉴来冲破旧的壁垒，也有在工业化社会带来精神危机时，对淳朴的原始艺术的认同。实际上，现代艺术的抽象在本质上是由现代生产方式和生活方式所决定的，在简练的形式结构中包容着复杂的社会意识和审美心理。这种结构在视觉经验上反映着现代人对运动、节奏、色彩对比及点线面的理解。毕加索对黑人雕刻的兴趣，不像高更那样出于对原始生活的幻想，乃源自他对视觉艺术进行革命性改造的动机。这种改造包括以质朴粗犷的生命力，去粉碎那种被种种清规戒律和虚伪空洞的熟练语言包裹起来的“传统的完美境界”。现代艺术在受时代制约的同时，也受到传统的制约，但必须具备适合于民族特有的审美心理结构的形式结构，否则，就不可能自立于世界民族之林。民间艺术是抽象派的鼻祖、毕加索的先师。丰富的民俗艺术，如剪纸、风筝、刻砖、泥面塑、刺绣、蜡染、年画、竹木草编织等等，呈现给人们的不只是强烈绚丽的色彩，拙稚的造型，还有由它们无限多样的形式暗示，象征着的民俗、民族观念，神话传说以及劳动者对自然和人生的态度。毕加索、莫迪里阿尼之前的欧洲人是否没有看到非洲雕刻和土著人艺术？不是的，德拉克罗瓦就到过非洲，但他迷恋的是阿尔及尔强烈色彩和东方情调，而不是非洲土著艺术所独具的笨拙的原始生命。这种生命力的价值，只有在塞尚、高更之后才成为西欧美术家追逐的猎物。现代社会的繁荣，富裕是人对自然无穷无尽的征服，对人们之间的合作与竞争关系不间断的改造中得来的。但繁荣与富裕的另一面往往是人性的丧失，人本身的异化。人对人性复归的渴望最集中地体现在艺术中。

篇3

首先，民间艺术的视觉形象推广目的是为了传播信息，也是信息传播时代对数码民间艺术视觉形象设计的第一位要求，信息内容的传递应当是一切涉及诉求的出发点，如果设计只是孤芳自赏，不是为了传递信息的核心目的，那么这就是顾此失彼，不分主次。民间艺术的视觉形象推广主要价值还在于信息的传递，这一点要时刻牢记。其次。民间艺术的视觉形象也是有语言的，主要是用图形设计的语言来传递信息、表达完整的视觉信息，形成系统化的视觉语言。民间艺术应当充分发挥视觉形象的优势和表现力，通过自觉地建构视觉语言的表达体系，进行有审美的信息传播。再者，民间艺术视觉形象的表现形式呈现多样化。科技的进步和发展让民间艺术焕发出了新的生命力，艺术和科技的完美结合让信息传播的方式更加丰富和便捷，传播信息的渠道更加多样化，信息传播过程中通过对民间艺术和科技的高效吸收，对民间艺术的生命力是一种极大的促进，视觉推广与传播可以更加自由地进行表达。最后，以创造性为最高要求。有创造性和新意的民间艺术视觉形象设计才能焕发出持久的生命力。

二、宜春市民间艺术的视觉形象主要元素——以宜春夏布为例

（一）材料。材料在宜春夏布视觉形象推广中具有举足轻重的重要地位，在宜春夏布整个视觉艺术体系中发挥着不可替代的作用的表现语言，正是因为苎麻布这种独特的材料才给宜春夏布带来极大的艺术感染力和视觉冲击力，也具有重要的美学价值。宜大众文艺春夏布设计的意义也在于此。材料运用到位可以对消费者留下深刻的印象，形成民间艺术视觉形象标志化表现，这也就是材料作为最直接的视觉语言的重要作用。材料的表现形式直接对宜春夏布的整体视觉质量有重要影响，如何在宜春夏布视觉形象推广时把握好材料的表现形式是推广过程中必须要重视的问题。（二）样式。宜春夏布的样式是多种多样的，通过不通组合可以作为服装材料、工艺品、家居用品等等。其样式的处理主要是对结构、尺寸、装饰搭配上的修改与完善，通过协调夏布与其他材料比例关系、视觉重点和与其他编排元素间的风格的关系。宜春夏布本身材料特点对视觉形象表现就具有重要影响，对于结构样式和功能性的构成特征也是宜春夏布变成成品最主要元素，可以借此形成与其他元素的高效关联，从而让宜春夏布视觉形象更加完整和有趣味性。（三）造型。判断宜春夏布视觉形象设计成功与否的重要方面在于夏布本身的设计性，也就是夏布的造型艺术，在遵循设计原理的前提下，要根据宜春夏布使用的领域和范围设计具有美观、实用、视觉传递力好的的造型，以提升宜春夏布的推广效果。

三、宜春市民间艺术的视觉形象推广

（一）采用受众容易接受的简洁图形。在进行宜春夏布设计过程中，由于其材料独特性应当尽量使用比较简洁的视觉图形阐述其思想，这是图形能够吸引受众的最好的记忆方式。有关研究表明，人们在接受外界信息的过程中，伴随着对客体认同次数的不断增加，会自动将一些复杂的信息整合为一种抽相化的信息符号来记忆，而次要的信息则会被忽略。所以说，用受众所熟知的简洁的图形符号来表达需要传递的信息的内容，有利于增强受众的认可度，如图一宜春夏布绣用熊猫或水仙等简洁图案更能凸显出夏布本身的材质特点。如果运用图形设计过于复杂，会喧宾夺主，受众往往没有耐心去思考这种图形的内涵，必然会使受众产生抵触心理，不利于获得他们的认可。因此，使用简洁且富有象征意义的图形符号将会更有利于在受众内心留下深刻的记忆，能更好推广宜春夏布这种民间艺术。图一：夏布绣另外，具备鲜明的象征图形的设计更能吸引受众注意力。假如宜春夏布图形设计不精致、不灵巧，就不可能产生视觉信息传递的效果，也就不可能使受众在观察的过程中快速、清楚地记忆宜春夏布传递的信息，不利于获得受众的认同。精致灵巧的图形符号是激发想象力的前提条件，通过这些表现能力较强的视觉图像来使受众的视觉神经被迅速调动起来，并获得一种视觉上的满足感，进而激发人们的思维能力，使人们不由自主的产生对于宜春夏布的记忆与识别。（二）采用具有创意性的视觉表现形式。首先，创新和创意是民间艺术的视觉形象推广的关键与核心，只有不断推陈出新，与新时代相结合，才使民间艺术迸发出更多的可能性。宜春夏布视觉形象推广的首要任务是吸引受众的目光，在促使受众对宜春夏布认可的过程中，激发他们的消费欲望。在进行设计推广的过程中，要具有视觉冲击力，视觉冲击力越强越容易吸引受众的目光，使得受众在视觉感官的刺激下产生心理上的变化。宜春夏布应当敢于向常规挑战，科学的运用各类样式及造型，激发受众的视觉神经、思维神经，使他们增强对于宜春夏布的认可程度。其次，民间艺术视觉形象设计应是独特的，这是符合当下人们的一个审美理念的，同样能给人一种强烈的视觉冲击效果。宜春夏布产品开发者或设计者应对当下人们的审美理念进行一个摸底，进而结合系列产品，设计一个独特的视觉形象，或是形象简洁，或是色彩独特等，都可以成为宜春夏布产品个性化推广特点。要根据消费者的需求，去开发个性化的宜春夏布产品，比如消费者喜欢生活实用的，可把宜春夏布与家庭用品相结合，满足其需求，如纸巾盒、灯具等等。融合个性化的视觉形象表现，针对性地满足消费者在功能性及个性化的需求。与此同时，宜春夏布推广应是个性化的，是根据消费者的喜好、年龄、民族、区域等，进行针对性的推广服务，让消费者感到一种量身定做的感觉，这是一种至尊的享受，也是宜春夏布吸引消费者之处。（三）注重情感表达。情感，是生命体具备的一种基本的要素，也是人们的一种生命体征。人们在日常生活和工作中，通过情感进行交流，感化对方、感染对方，让人与人之间亲近，让人与事物之间亲近。在很多商品交易中，情感已经成为影响商品交易的一大要素，为此，很多设计师在进行民间艺术视觉推广的过程中，更加注重一种文化和情感理念，一种文化情感，相对于一种口号更能感染人。比如目前有很多民族风情的消费者出现，云南翡翠、新疆玉石、大连海产品、四川美食等，这些在很大程度上都是以区域的文化进行宣传，注重区域甚至民族情感的表达是宜春夏布推广的重要手段之一。可以宣传宜春夏布悠久历史，民间达人对其传承故事等等，进而让消费者更加懂得宜春夏布背后的情感，采用符合时代推广规律的方式，制定推广策略和实施步骤，充分考虑到整个市场环境的变化和特点，真正实现推广的目的，这一过程需要用到很多对媒体资源的整合和对传播规律的把握，最终目的是为了能让宜春夏布的产品能够顺利销售出去。宜春夏布的视觉形象，虽然在很大程度上呈现在消费者脑海中的只是一个标识符号，但其负载着这一艺术文化、情感等多方面的信息，进而通过视觉形象推广，向消费者传递一种感觉，让消费者感知这一民间艺术魅力，进而通过推广，促进民间艺术不断地向前发展。

四、结语

综上所述，民间艺术视觉形象推广要将整合的、概括的、一体的形象表现出来，要具有代表性，要将其内涵展现出来，其设计必须做到有冲击力，能够让人过目不忘，简单易识别，并且符合时代要求。

参考文献：

[1]于红梅，杨小明.中国传统纺织品时尚化设计中科学与艺术的关系——夏布设计中的科学与艺术[J].包装世界，2015年04期.

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宁波民间艺术团赴土耳其参加国际艺术节，这是宁波非物质文化遗产小心翼翼地向世界迈出的第一步，却出乎意料地获得了极大的成功，来自东方的民间艺术震撼了土耳其这个横跨欧亚大陆的国家。“东方的艺术太神奇了！”几乎每个看过演出的当地市民都会情不自禁地竖起大拇指。奉化布龙、象山海达渔鼓、采茶舞和渔歌号子4个体现东方古老传统，又具有时尚视觉元素的节目受到了伊兹密尔和库布克当地市民的热情追捧。宁波民间艺术团在两个艺术节上都受到了异乎寻常的关注，以致于同样应邀参加艺术节的外国友人不无妒意地对宁波民间艺术团团长说，“你们的掌声太多，闪光灯太亮了，我们的节目也很精彩，但风头都被你们盖掉了。”

伊兹密尔是土耳其的第三大城市，是爱琴海地区的文化中心和最古老的城市之一，拥有5000年历史。始于1990年的伊兹密尔国际文化节每年举办一届，是土耳其最重要的国际文化交流活动之一。今年是伊兹密尔国际文化节参加国家最多的一次，除了代表中国的宁波民间艺术团外，还有来自乌克兰、罗马尼亚、斯洛文尼亚、法国、西班牙、波多黎各、白俄罗斯、荷兰等14个国家的数百名民间艺术家。

在伊兹密尔，宁波民间艺术团参加了开幕式巡游、广场表演、艺术中心演出、市民狂欢、闭幕式等多场活动。开幕式巡游在位于爱琴海之畔的伊兹密尔国际文化公园举行，巡游路程大约1公里长。当奉化奉港高级中学奉化布龙传承基地的10名学生挥舞着18米的“长龙”，象山渔鼓队的10名队员欢快地跳着渔鼓舞出场时，立刻成了整支巡游队伍的关注焦点。在伊兹密尔一家网络媒体供职的耐弗茨冈一路跟随着宁波民间艺术团，惊叹、赞美之词溢于言表：“太棒了，我从来没有看到过这样奇特的演出！”事实上，几乎所有的观众都像耐弗茨冈一样，对来自东方的宁波民间艺术表现出了极大的好奇。国际文化公园一边是大海，一边是露天餐厅，宁波民间艺术团经过时，在露天餐厅就餐的当地市民纷纷站起身来鼓掌、招手，更有观众拿出相机、手机拍下这精彩的一刻。此后，在广场表演和市民狂欢等众多活动中，宁波民间艺术团的节目总是在观众的如雷掌声中出场，在如潮而至的热情欢呼中结束。观众太热情，以致于最后组委会不得不动用警力来为宁波民间艺术团的入场和出场“开道”。土耳其西部的各大报纸如《土耳其自由民主报・爱琴海版》《伊兹密尔报》等纷纷刊登宁波民间艺术团的大幅演出照片，土耳其西部最大的电视台爱琴海电视台更是在参加的14个国家中独独挑中宁波民间艺术团的节目，进行20分钟的现场直播。除了当地市民，参加伊兹密尔国际文化节的外国友人也对宁波民间艺术团的节目表现出了极大的兴趣。不少国家的民间艺术家纷纷找到宁波团的驻地，要求现场学艺。罗马尼亚和塞浦路斯代表团的领队更是在观看了宁波团的节目后，当场送来各自国家民间艺术节的资料，并口头邀请宁波民间艺术团明年参加他们国家举办的民间艺术节。

库布克位于土耳其首都安卡拉市，库布克国际文化节也是土耳其国际性文化艺术节庆活动之一。在库布克，宁波民间艺术团受到了高规格的接待。土耳其议长柯克萨尔・托普坦、土耳其执政党白党副主席、安卡拉省行政长官及库布克市市长从媒体上知道宁波民间艺术团在伊兹密尔的精彩表现后，在宁波民间艺术团到达库布克市的第二天，即分别安排时间接见艺术团的代表。尽管在库布克国际艺术节上，宁波民间艺术团只有两天3场演出，但奉化布龙和象山海达渔鼓再次在各国的节目中“独占花魁”。每当宁波的节目亮相，台下总是响起如雷的掌声。面对此景，库布克市长兴奋地赞扬说，这是库布克国际艺术节举办5年来，他所看到的最精彩的演出！

宁波民间艺术团在土耳其的精彩表现，也受到了中国驻土耳其大使馆大使和文化参赞的高度评价。8月27日，祖籍宁波东钱湖的中国驻土耳其大使孙国祥在大使馆接见宁波民间艺术团全体成员时，动情地说道，“我为家乡有这么精彩的非物质文化遗产节目而自豪，为你们在土耳其的精彩演出感到十分高兴。你们为祖国争了光，感谢你们！”文化参赞史瑞琳表示，宁波民间艺术团堪称是近5年来他们所掌握的国内赴土艺术团中，最受当地欢迎的团体。

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关键词：地方性本科院校艺术教育特色 民间艺术传承 

 

地方性本科院校艺术教育是近几年在国内得到大发展的边缘学科，每所院校几乎都设有艺术类专业（美术学、艺术设计、音乐、舞蹈等），其办学思想定位、专业课程设置基本属于近亲繁殖，多共性拷贝，少个性创新，实行的是“拿来主义”。在艺术教育的统一标准模式中，大家都在异口同声说“普通话”，而忘记了最不应该忘记的原生态“地方方言”；一方面不同层次的院校缺乏的是不同层次的教育理念、教育模式和教学特色，其教育思想的滞后性、教学课程的趋同性、教学内容的单一性所带来的负面影响已经暴露无遗，艺术教育缺失的是整体对国家民族主体意识和文化基因进行普通性认知教育的功能。而另一方面，在全球一体化的背景下，时尚流行文化每天都像沙尘暴一样在侵蚀着民族民间文化艺术的领地，民族民间文化艺术处于边缘化、荒漠化的危险状况。把民族民间文化艺术看成是下里巴人庸俗文化，认为民族民间文化艺术难登大雅之堂的还大有人在，而传统的民族民间艺术传承模式已经不能有效地发挥其传承发展的功能。笔者认为，中国的艺术教育需要国家主体意识和民族文化基因的输血健身，民族民间艺术传承更需要借助艺术教育的传播认识功能来改变自己的生存状态。由此看来，改变地方性本科院校的艺术教育发展现状，改变民族民间艺术传承发展生存现状，建设新的地方性本科院校艺术教育模式势在必行。 

目前，“中国高等教育在深化改革中，正在重组创建适合现代社会发展的新兴学科，在更广阔的人类文化背景中整合、发掘民族文化的新资源，以推动全球经济一体化格局下的民族本源文化的可持续发展。”2002年的“世界遗产年”，中国召开了将民间文化艺术作为人类文化遗产引入高等教育的专题会议，促使艺术教育工作者加强了对非物质文化遗产——民族民间文化艺术的内涵、价值与意义的进一步认识，全社会对艺术教育促进民族民间文化艺术的传承发展开始予以热烈的人文关怀。构建有自身特点的创造性艺术教育办学特色，成为近年来高校教改的中心议题，重视民族民间艺术资源的挖掘、开发、应用已成为国内外艺术教育发展的趋势。国内各大艺术院校开始将民族民间艺术融入到现代艺术基础教学系统中的改革与探索，在追求现代艺术新浪潮的基础上更加注重原创的本土精神。在传承民族文化的同时发展民族的艺术教育事业，重塑具有中国特色和地方特点的现代艺术教育理念，打造符合新时代需求的多层次艺术教育模式。这种在全球化背景下的中国艺术教育体系应该是具有民族文化内涵的全方位、开放性的现代教育体系。它既是世界文化的一部分，对外来优秀文化不具有排他性，又是中国文化的一部分，对本土优秀文化传统善于发扬光大；同时，它也应是现代科技与民间文化传统、东方与西方审美理念完美结合的科学教育模式。 

民族民间文化艺术是我国重要的文化资源，同时也是地方性本科院校艺术教育的重要知识资源，而艺术教育的重要目的之一是传承本民族的文化传统，地方本科性院校要以传承发展民族民间文化艺术为己任，着重发挥主流文化传承教育认知功能，在追求民族文化教育平等的基础上尊重并发展民族民间文化艺术，把民族民间文化艺术作为一门新学科，并以主动性姿态特征进入专业艺术教育，建立促进民族民间艺术传承发展的多层次艺术教育模式，推动民族民间文化艺术传承和艺术教育的“和谐发展”。 

在艺术教育过程中，艺术教育者既是民族民间文化艺术的传承者，又是发展者、实践和创造者。地方本科院校在建立新艺术教育模式中应发挥根本作用，要发挥作为知识群体对民族文化传承发展创造的历史作用。把大学的艺术教育课程作为传承弘扬民族民间文化艺术的实施手段，根据不同地域性民族民间艺术资源，确立民族民间艺术在地方性本科院校艺术基础教育中的学科地位，把本土地方性艺术资源运用于艺术教育实践，将现代教育理念与民间艺术资源相结合，寻找民族民间艺术与“以人为本”教育理念发展的共同脉络，加强对民族艺术表现形式和文化审美心理的感知与理解，注重东方艺术元素与西方现代艺术教育理念的融合。遵循“厚基础、宽口径、高素质、强实践”的基本办学原则，培养具有良好人文素质的复合实用型艺术人才，实现地方高等院校艺术专业人才培养特色的总体目标。中国民族民间艺术具有鲜明的地域性特点，民间造型艺术的雄浑、博大、秀丽、丰富，民间表演艺术高亢、辽阔、豪迈、委婉的意境在不同的地域有着丰富多彩的不同表现手段和表现形式。五千年的文化遗产是祖先留给我们的宝贵精神文化财富，感怀民族民间文化艺术的温暖，带给我们的是不一般的美感和不一般的使命感。就笔者所在的地区来说，湘南五千年的湖湘历史文化，底蕴深厚，民间美术（民间木刻、民间石雕、民间挑花刺绣）、瑶族歌舞（盘王大歌、蝴蝶歌、长鼓舞）等民族民间艺术，资源极其丰富。华夏大地的民族民间艺术更是异彩纷呈。将这些地方民间艺术资源融合进艺术基础教育，是对地方性本科院校艺术教育课程的有益补充，同时也是对艺术教育形式和内容相结合的实践性体验。 

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沙县肩膀戏俗称肩头坪。据《沙县志》和肩膀戏发源地凤岗办事处编撰的《凤岗镇志》记载，在清朝宣统年间，闽中沙县商贸繁荣，戏曲兴旺，民间戏剧十分活跃，民间戏班纷至沓来竞相搭台演出。由于搭台费时间费人工，又受到场地的限制，当时的民间艺人连细狗别出心裁，想出以人的肩膀当做戏台演戏，即简单又可以不与人争地，可以走街串巷表演，省时省钱，这一创举立即受到群众的欢迎，也以此举赢得了各戏班的纷纷效仿，该表演形式得以延续。

首批福建省“非物质文化遗产”代表项目的沙县肩膀戏，是3至6岁小孩子站在大人的肩膀上表演，小孩子负责唱腔、面部表情和手部动作，大人则负责台位变换的腿部动作。小孩子原本是精挑细选出来的，平时又训练有素，站在大人肩上不仅不怯场，而且唱起来字正腔圆声情并茂，演起来惟妙惟肖。大人则或跑或跳或碎步或弓步或垫步等。根据剧情需要，与肩上小孩子巧妙配合，上下默契，浑然一体。沙县肩膀戏，是全国别具一格的民间传统艺术。演技奇特，唱腔动听，兼容各调，场地不拘，素有“肩膀上的民间艺术奇葩”之美称。2001年下半年，沙县肩膀戏剧团带着《猪八戒巡山》等新剧目，参加了中国第五届民间艺术节，荣获金奖。

肩膀戏之所以是福建省“非物质文化遗产”而目前还没有申请到国家“非物质文化遗产”是因为它起初没有“三个独立”：独立唱腔，独立语言，以及独立表演程式。肩膀戏中起初使用的段子大多是其他戏种中的经典，如《小放牛》是河北的民歌，在沙县把它改良作为了肩膀戏的一个经典节目。由于肩膀戏起初的发展资金来源于祠堂庙宇的捐赠，而随着社会进步，城市规划建设，很多祠堂庙宇已经被拆除，肩膀戏最初的经济来源已经消失，肩膀戏的发展资金不足，现在依靠的是政府的资助补贴与支持。另一方面，由于肩膀戏的底座，也就是大人，并不是专业的肩膀戏演员，他们来自社会的各行各业，由于兴趣和对传统文化的保护来参演肩膀戏，所花的时间和精力，肩膀戏传承文化保护中心要给予补贴。另外，小孩子参演肩膀戏，年龄要在3至6岁之间，而这期间只有经过严格选拔，例如小孩子站在大人肩膀上是否胆怯、眼神是否灵活、手部动作是否协调、台词是否可以背下来、表演是否到位等一系列问题，培养出一批优秀的小演员的同时也是他们将要离开幼儿园进入小学的年龄，由于年龄过大身高和体重的改变使得他们在进入小学之后不可再继续参演肩膀戏，所以小演员的演出生命是非常短暂的。由于底座来自各行各界，他们拥有各自的工作，因此参与肩膀戏演出的排练时间很少，跟小演员配合的时间更加短暂，大多只有利用晚上，而孩子们大多精力不够旺盛，晚上容易犯困，所以排练效果并不是非常理想。老艺人年事已高，面对传承问题，我们要多加考虑。

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民间艺术作为一种生活性艺术，是在民众生活功利性驱动下萌生和发展的。功利性是民间艺术发展的主要动因，离开了与其相依的现实生活需求，民间艺术也就失去了生存的基础。社会经济转型期，随着传统农耕社会土壤的缺失，民间艺术原有的物质或精神功用与当代民众的生活需求脱节，生存危机凸显，民间艺术的保护、传承与发展问题日益受到重视。为此，政府、学界、业界提出并践行了多种民间艺术保护方式。概括而言，可分为两大类，即民间艺术的“静态保护”与“动态保护”。前者主要通过文字记录、摄影、录像、录音、博物馆收藏等手段，实现民间艺术品及其文化信息的静态保存。后者则主要借助于工艺品业、旅游业、演艺业、会展业等产业载体实现民间艺术的“生产性”保护，使民间艺术以活态形式与民众的日常生活相伴生。民间艺术会展开发依托民间艺术资源，结合市场需求，举办各种与民间艺术相关的会议、展览、节事活动，具有民间艺术静态保护与动态保护的双重功能。其一，民间艺术会展开发，借助于博物馆、美术馆、艺术馆、展览馆、陈列馆等各类陈列展览场所，搜集、整理、收藏、展示民间艺术精品，起到了保存、展示、宣传民间艺术的作用。其二，民间艺术会展开发，通过举办相关展览、节事活动，将民间艺术的供求双方及信息有效联系起来，有助于将民众的消费需求反馈到民间艺术的生产环节，通过市场的调剂整合与民间艺术自身的适应性调整，推动民间艺术在题材、内容、形式、功能等方面的转换与创新，从而对接当代民众的消费需求，实现民间艺术的活态保护。此外，民间艺术生产个体或组织借助于展会可实现知名度的提升与市场空间的拓展，这为其自觉保护、传承民间艺术提供了精神及物质驱动力。同时，民间艺术会展开发通过对民间艺术知识、民间艺术传统及现代创意产品的展示、宣传与推广，有助于增进民众对民间艺术的认知与文化认同感，培育、扩大民间艺术的消费群体，从而为民间艺术的保护、传承与发展营造必要的社会文化空间。

二、拓展会展业务领域，打造特色展会品牌

会展业的持续发展，有赖于根据市场需求，不断拓展新的业务领域。我国所具有的民间艺术资源优势及其庞大的市场需求为民间艺术会展开发奠定了坚实的资源及市场基础。一方面，我国国土面积辽阔、民族众多，民间艺术资源丰富多彩，“民间艺术之乡”在神州大地星罗棋布，这为民间艺术会展开发提供了优质资源基础。另一方面，民间艺术所具有的使用价值及符号价值，契合了当今民众的消费需求，具有庞大的现实及潜在市场需求，这为民间艺术会展开发提供了客源基础。首先，民间艺术源发于民众的生产生活需求，实用功能是其首要功能。当代社会，民间艺术在民众的衣、食、住、行、用等日常生活领域仍发挥着重要作用，面临着日用工艺品市场、礼品市场、旅游市场、环境艺术品市场、投资收藏品市场、演艺市场等诸多应用场域，具有家庭日用、礼品馈赠、旅游体验、环境装饰、投资收藏、游艺娱乐、商贸促销等现代使用价值。当然，民间艺术作为农耕文明的产物，是与传统农耕社会环境中民众的生产生活需求相适应的。社会经济转型过程中，民众的消费需求发生了巨大变化，民间艺术上述现代使用价值的挖掘及发挥，有赖于市场需求导向下的民间艺术创新开发。其次，当今消费社会，人们除了消费商品的使用价值以外，愈来愈注重对其符号价值的消费。民间艺术所具有的独特符号价值契合了当今民众的消费需求，为其会展开发提供了广阔的市场空间。其一，民间艺术作为民族文化的代表性符号，是民族精神、民族情感以及民族凝聚力的重要载体。全球化时代，在民族情感的召唤下，出现了包括民间艺术在内的回归传统的文化势潮；其二，民间艺术具有“母体艺术”的特性，饱含高情感容量，具有疗治工业文明、科技理性及商品经济对人的异化，实现人的感性和理性平衡的文化调节和情感补偿功能；其三，民间艺术所具有的恒常的求生、趋利、避害的吉祥文化主题，契合了民众对幸福美好生活的一贯追求，具有恒久的社会需求与广阔的应用空间。[2]总之，我国民间艺术会展开发有着坚实的资源及市场基础，是会展业务拓展的重要方向。这一方面有助于丰富相关展会的活动内容，提升展会文化内涵，营造气氛、集聚人气；另一方面，有助于打造特色展会品牌，提升区域会展产业竞争力。例如，自贡灯会、潍坊国际风筝节、南宁民歌艺术节、吴桥杂技艺术节、长春民间艺术博览会等依托区域民间艺术资源优势，经过多年的精心培育，已成为享誉国内外的品牌展会，极大地提升了举办城市会展产业的竞争力。

三、推动民间艺术产业发展，提升城市综合竞争力

从微观角度讲，民间艺术会展开发为参展企业提供了理想的宣传、展示、交易平台。通过参展，企业可以向观众展示、宣传其产品和企业文化，达到提升企业和产品市场知名度，实现与新老客户的交流与合作，推销产品、开拓市场的目的。从中观角度讲，民间艺术会展开发与民间艺术产业发展之间存在着一种互动关系。民间艺术会展开发依托于区域民间艺术产业基础，反过来又会促进民间艺术产业的发展。民间艺术会展开发，可为民间艺术产业发展带来所需的人流、物流、资金流、信息流等必备要素，具有产品展示、人气集聚、文化交流、经贸洽谈等多重功能，为区域民间艺术产业发展提供助力和宣传展示平台。例如，潍坊风筝节、庆阳香包节、广灵剪纸节、南阳玉雕节、宝丰魔术节、吴桥杂技节、南宁民歌艺术节、长春民间艺术博览会等民间艺术展会的举办，提升了区域民间艺术的市场知名度，极大地推动了举办地民间艺术产业的发展。从宏观角度讲，民间艺术会展开发有助于推动区域社会经济发展，提升城市综合竞争力。一方面，会展业是一种综合性、关联度非常高的行业，具有强大的产业关联带动效应。“按国际博览会联盟的估计，国际上展览业的产业带动系数大约为1：9，即展览会所创造的经济效益中，只有10%是展览会行业的，其余90%为相关行业所拥有。”[3]民间艺术会展开发，除了给会展公司、会展场馆带来直接经济收益之外，还可带动旅游、交通、住宿、餐饮、通信、建筑、广告等相关产业的发展，对举办城市的社会经济发展产生难以估量的影响和催化作用，有可能成为城市经济发展新的增长点，有力带动区域社会经济发展。另一方面，民间艺术会展开发还能产生巨大的社会效益，如推进市政建设、提高社会整体服务水平、促进对外经济、文化交流与合作等，有助于打造城市文化品牌，提升城市文化软实力。如“自贡灯会”经过近30年的精心培育，在诸多的年节灯会中脱颖而出，赢得了“天下第一灯”的美称，成为享誉国内外的知名展会以及自贡一张亮丽的文化名片，有力推动了自贡彩灯产业、会展产业及相关产业的发展，极大提升了自贡作为“南国灯城”的城市知名度和美誉度。

四、结语

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村落民间艺术产业化的形变过程

村落民间艺术在由传统向产业化形变的过程中，主要是表演方式和表演内容上的变化。表演方式的变化。当自然生活置换成舞台展演场景的时候，仪式场景、生活场景、展演场景已经混合在一起形成了同域的多重场景，这种多重场景将民间艺术呈现在观众视野中，会为了达成观众心里所预期的效果和好奇心，一定程度上将这种浓厚的具有民俗风情的民间艺术呈现出应有的吸引力和感染力。村落民间艺术展演主要以音乐舞蹈为主，民间信仰和风俗习惯也是作为吸引消费者的重要因素，旅游地一般还会提供还有配套娱乐设施，举办精彩的节庆活动。其产业化运作过程比较复杂，包括资本融合、创作设计、舞台设计和表演场地的安排、配套设施的供应、演员安排、内容的包装和制作、借助媒介宣传最后才是推出演出产品。舞台表演的时间比较有限，往往通过对民间艺术的部分抽取、组织具有表演才能的民间艺人或专业人才，利用灯光、音响和电子技术等媒介的辅助，整个过程通过艺术的商业化运作，将不同的环节进行分工，达到最大的效益，来实现民间艺术的舞台展演。展演内容的选择。表演中具体选择什么样的内容具体到音乐、语言、节目的设定、物质文化等需要多方的参与。村落民间艺术既具有文化属性，又具有产品属性，因此，村落民间艺术产业化的背后意味着经营性、产业化、市场化，代表着经济利益集团的目的。虽然商业资本家或策划者成为了主要的决策者，但是当地艺术主体也扮演着重要的角色，当地居民对于他们自身的文化艺术才是最有发言权的人。另外，原本是日常生活化的娱乐场景被镜头化地展示出来，艺术表演者和当地村民成为了被观看的对象，而游客成为了看的主体。游客的喜好一定程度上决定了艺术被展示、被陈列的方式和内容。节目的展出很大程度上要参照旅游者的审美观念。同时，在选择的地域和时间上也是十分看重的。舞台的宽度、大小、容纳观众面积、音响效果、背景、交通等需要综合考虑。而在节目的安排上，周末和假期增加节目数量、加强节目深度，利用民俗节举办一些活动来吸引游客。因此在表演节目安排之后并不是一成不变的，而是随时因为不同的参与人群或是当地策划者的意见、表演者的参与决策和协商、或者是受到市场变化等外部因素的影响而变化的，实际上是多种话语共同作用的结果。

村落民间艺术产业化的形变原因

村落民间艺术产业化形变不是一蹴而就的，处理我们论及当代消费社会来临所产生的影响外，还有几个重要的因素。

一是村落环境的更变。艺术在生产和创造的过程中，自然界为艺术提供了充足的养分，艺术总是与自然界的自然环境产生关联，尤其是仪式和音乐舞蹈对环境的依赖程度尤为突出。仪式是村落民间艺术中重要的一部分，被看成是人与神之间交流的重要过程。湘西地区的土家族舞蹈如《摆手舞》和《八宝同铃舞》中，人们手握牛号角，吹牛角号是人们崇拜自然的一种方式，用来助威，为了驱魔。据记载，在《摆手舞》中，堂前还放有高大的桂花树或者水杉，举行仪式的时候，会在树上挂满红灯笼，男女老少围绕树跳舞，祈求得到神灵的保佑。但由于新农村建设，旅游项目的开发，极大地促进了居民生活水平的同时，也改变了原有的生活习惯和生活状态，甚至改变了他们的生活方式。高速公路的开通、老式建筑的破坏、农耕生活方式的转变等都使得村落民间艺术得以生存的自然环境发生了改变。

二是外来文化的影响。村落民间艺术的展演大部分是基于当地民俗文化的部分选择、抽取的基础上，结合大众的文化需求而产生的。但是为了弥补舞台表演的内容有限性和不足，策划者还会从外地文化中直接吸收一些元素挪移到舞台。当村落民间艺术成为艺术产品的时候，艺术不再简单地存活于民族地区，而是被打包，被加工，被引进到异域文化地区，成为了一种耐人寻味的、可供观赏的被人们消费的产品。它的展演就不是纯粹的当地文化的再现，而是由许多相关的、碎片化的文化符号组成的大杂烩和拼盘。这样，展演中的艺术元素既有现代又有传统，既有当地的又有外来的。如《云南印象》大型歌舞表演，其主要目的是真实地呈现一种“原生态”的舞蹈景象，其中“月亮”就融入了现代舞蹈的元素。再如张家界国家森林公园《天门狐仙》大型音乐剧，就集中了本地音乐、舞蹈以及外来的杂技、魔术等多种元素。

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（一）色彩的特点说起色彩，它是一种表达情感的手段，能够从很大程度上增加陶瓷艺术品的感染力和作品冲击力。对色彩的设计能够影响到人们的联想、记忆、感知、情感等心理方面，给人视觉上的冲击感。色彩的这一作用已经慢慢成为大众的共识。色彩包含着很丰富的创造元素，它与人们的情感和心理是在一定意义上是相通的，比如：红色就感觉比较活泼热情，绿色就让人感觉清凉滋润，白色给人的感觉就是清洁纯净，蓝色让人感觉静谧清新，粉色就感觉温馨可爱，而黑色感觉比较端庄等等。其实民间艺术中的色彩所传达出来的信息不仅仅是这些，其通过视觉效应，会给人带来欢喜，忧伤，悲痛，欢快各种各样不同的感觉。而且色彩带给人的感觉会根据民族、地域和文化的差别，产生很大不同。文化的差异会导致认知水平的差别，行为习惯和观念的不同。使得相同的色彩在不同的人群眼里感觉是不一样的。总之，色彩不仅仅表现着事物的本来颜色，而更多的是具有整个民族的审美形式和精神诉求的内涵。色彩在传统的民间艺术中应用十分的广泛，比如剪纸、年画等。在其中呈现了绚丽多彩的内容，其中所饱含的民间艺术符号，展现了广大人民群众的智慧。其内涵远远超越了色彩本身的颜色所提供的审美功能，为我国民间艺术形式多样提供的丰富的基础资源，特别是陶瓷艺术行业的发展。

（二）民间色彩在陶瓷艺术品种的体现我国的民间艺术是观念艺术，因此，色彩更是观念上的。传统的中国哲学思想使得民间艺术中色彩表现出了很强的审美特征和感情特征，这从很大程度上也受到了中国传统民间信仰习俗的影响。所谓观念，在老百姓的心目中被淳朴的理解为吸福纳祥，消灾辟邪等传统的世俗目的。从而形成了民间艺术中火红喜庆的特色。很多的词语如万紫千红表现着喜庆吉祥的含义，还有很多描述色彩的词语，一般来说都是图个吉利，很多的描述色彩的词汇已经成为观念上的造型语言，深深印在人们的脑海中。其在陶瓷艺术品的设计中也得到了很广泛的应用，可以通过陶瓷设计将本民族的观念和信仰加之其中，体现民族特色和民族文化。大大超出单纯色彩所能传达的信息，从一定程度上起到了“以色达意”的效果。

二、民族艺术在陶瓷艺术品设计中的应用

我国民间艺术的形式多种多样。其对陶瓷艺术的产生和发展有着很大影响和促进作用。比如：剪纸、漆器工艺、编制、绣花、彩绘等等都是我国五千年灿烂文化遗留下来的瑰宝，我们必须加以传承和发展。民间艺术中有非常多的图案，每种纹样，每一幅画都不是单单存在着的，其能够流传至今，不仅仅是因为其美丽的色彩图案，而是蕴含在其中很厚的文化气息，在中华民族几千年来的历史文化中，其不断被传承和发展，一路上记录了中华文化发展的坎坷经历，与外部民族交流的成果。就像一本历史剧值得人们细细品味，其所负载的各种信息和文化内涵还需要广大的科学工作者挖掘。在陶瓷艺术品的创作过程中，设计人员通常将剪纸、年画等民间艺术图案植入其中加以利用，以提高其文化内涵和艺术韵味，通过刻、划、剔、釉色等传统工艺程序，让陶瓷艺术品呈现出更为丰富的艺术感召力。这种将民族美术语言与价值实践统一起来的活动是一种装饰艺术，是民族艺术图案的传承和创造应用，充分体现了本民族对自身文化的传承和发扬精神。所谓剪纸艺术，其包含的领域非常广泛，有着很多的表现手法，比如：阳剪法、阴剪法、剪影法等，有着悠久的历史和一些美妙的神话传说。剪纸艺术中多样的题材包罗万象，其中很多不单单是对生活现象的再现和描绘，而是具有很多特定的含义，有着很丰富的文化内涵。将剪纸艺术运用到陶瓷设计中，最早是出现在晚唐时期。通过两次釉色而烧制成的陶瓷制品，呈现出有层次感的花纹，具有剪纸的效果，其画面有层次感，视觉效果很好。现代艺术家们通过一些新的方法将剪纸和陶瓷结合到一起，然后融入现代时尚元素，创造出的新的艺术表现形式，巧妙结合了时代特色和传统文化，为民间艺术的发展开辟了一条很好的思维途径。民间艺术是生活的语言更是艺术的语言，人们可以将感情寄托其中，将生活中感情物化。成为劳动者和造物者通透的桥梁和纽带，把人类的创造通过各种艺术形式表现出来。民间艺术是一种和人们生产生活紧密相关的创造方式，可以丰富和充实我们的社会生活。民族艺术的创作和思维方式、语言风格、情感表达方式也独具特色。一般来说陶瓷艺术和民间艺术史同根的，在原始社会中陶片上的各种图案、符号，具有标记某种意义的作用。由于民间艺术所涉及的范畴十分广泛，其可以为陶瓷艺术品的设计提供极其丰富的养分和经验借鉴。

三、吉祥图案的寓意

所谓吉祥，意为美好的预兆，吉就是福善的事情，祥就是嘉庆的象征。吉祥的图案可以使用花鸟、走兽、人物以及一些吉祥的文字。这些文字可以是吉语、谚语甚至是一些神话故事为题材，在使用过程中可以通过比拟、象征、双关、隐喻等修辞手法，形成“一语一图”的民族艺术美的表现形式。不仅可以通过这些展现人们的幸福快乐，还可以寄托愁思，表达对长寿的向往，以及各种吉祥喜庆的理想。可以这样说，吉祥在我国是一个几千年亘古不变的主题，同时在陶瓷艺术的设计中吉祥必须体现出来，很多艺术家通过谐音、比拟、寓意等表现手法，来展示现代陶瓷艺术的丰富文化内涵和现代活力特征。所谓象征，就是根据事物的具体形态、色彩、习性等，使用其相似或者相近的含义。比如：鸳鸯象征着爱情，牡丹象征着富贵，竹子象征着君子，莲花象征着高洁等等。谐音原本是文学中的语言表达形式，民间通过谐音的方式表达吉祥，比如：在结婚的时候，会有枣，寓意为“早生贵子”，人们在吃饭的时候通常会有鱼，其寓意为“年年有余”，年糕的糕与“高”谐音，有步步高升的寓意。

四、结语

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民族形象是由本国具有本土特点的形象以及由社会公众的认知而产生的一种评价，这是一个民族综合实力的具体表现。民族形象就表现形式而言包括物质文化和精神文化。物质文化是物质实体承载的文化形式。精神文化就是指以艺术、文学、书法、哲学等形式出现的文化。民族文化属于精神文化表现形式。就中国而言，民族形象最能感染国民并且得到世界认可的是具有本国民族特色的文化。对于民族文化的传承和保护，其实就是在塑造民族形象。发源于陕北的民间艺术安塞腰鼓是陕北人民直接参与的一种艺术形式，自然而又生动地塑造了民族形象，体现了民族精神。安塞腰鼓由来已久。古代军旅打仗时敲打腰鼓以增加军中士气。腰鼓这一打击乐器，随着历史的不断演进，作用也在发展变化。从春秋战国时用来传递信息的器物到秦代时的助战器乐，后发展为欢庆胜利的器乐，直到现在，安塞腰鼓是百姓钟爱的一种民间广场群体艺术。随着历史的演进、社会的不断发展，安塞腰鼓表现出不同的艺术功能，同时也在不断地完善自身的艺术表演形式，使其更具有观赏价值。陕北一带是华夏民族的发源地，安塞腰鼓是了解华夏民族文化的窗口。

二、民族文化是民族形象塑造的途径

安塞腰鼓表演时整体气势以及刚劲有力的击鼓技巧表现出独特的审美意蕴，即艺术的原真性、狂欢化的民间文化以及审美生态向性。安塞腰鼓作为“中国第一鼓”的民间艺术是中华民族文化的象征，塑造了热情淳朴的民族形象，展现了和谐自然的民族精神风貌。

1．艺术的原真性

塑造热情纯朴的民族形象安塞腰鼓是广场舞的原生态表演形式，它营造了逼真的原生态的审美情境。安塞腰鼓的舞台可以设在广场上或者道路上甚至是在黄土高原上。这一民间艺术的独特之处是将表演的舞台设在自然山水之间，让艺术置于原生态的空间内，让艺术表演和场景达到天人合一的境界，从而引起欣赏者的审美愉悦。遍及安塞县各村镇的安塞腰鼓从打击方法上可分为文鼓和武鼓两种;从表演形式上一般分为路鼓和场地鼓。文鼓是以“扭”为主，动作细腻不失有力，柔软不失活泼，表演达到时还需倒提鼓箭。当人们听着欢快的唢呐声，内心喜悦之情自然流露出来，顿时感到心旷神怡。武鼓是与文鼓相对而言，强调“打”，舞姿难度系数较大，动作整体效果剧烈，特别讲究动作节奏感和整体性。武鼓是评判腰鼓舞姿是否优等的主要标准，是整体安塞腰鼓表演塑造艺术美感的关键动作。武鼓中“转身必迅猛”、“蹲踢必转身”动作带有武功成分，高难度的动作充分展示出北方汉子热情而淳朴的性格特点。原生态艺术有别于其他艺术作品，往往以生动鲜活的表现形式展现在观众面前，是对新的艺术形态的伟大创新。对于欣赏者而言，能够亲历艺术作品中，全身心忘我地融入表演中，与艺术作品进行一场心灵的交流是最有意义的。伽达默尔说过:“公众娱乐是真正的参与，它不是主动去行动，而是某种被动的东西(激情)，也就是一瞬间入迷地被卷入。”这种完全未被加工的艺术直接展现出百姓面朝黄土背朝天的生活场景。原生态艺术最能感染观众的部分在于艺术的原真性，它能使观众产生共鸣，引发深入的思考。这也正是安塞腰鼓独特性所在:用真实的情境塑造热情淳朴的民族形象。

2．狂欢化民间文化

塑造团结互助的民族文化心理安塞腰鼓有完整的一套表演程式。开场时，按照传统方式，首先即兴演唱以吉利话为内容的“秧歌”，向在场观众问候并给予节日的祝福。活动开始前，有时还要带着供品前去寺庙烧香敬神，祈求保佑国泰民安。安塞腰鼓是全民可参与的民间艺术。巴赫金特别指出:“在狂欢节上，人们不是袖手旁观，而是就在其中生活，而且是大家一起生活，因为从观念上说，它是全民的。狂欢节具有宇宙性质，这是整个世界的一种特殊状态，这是人人参与的世界再生和更新。”在安塞腰鼓的表演当中，等级的消失，使人的距离感不复存在，人们回到了本真的生命状态。狂欢化式的安塞腰鼓民间艺术是全民自由生命状态的一种展现，是中国人民勤劳勇敢、团结互助的精神面貌的集中反映。安塞腰鼓队伍中的表演者时而蹲下、时而转身、时而踢腿，在不断变换的动作中灵活地打击着腰间的鼓，整个表演队伍动作整齐划一，捶，捶，捶，一阵阵整齐的“隆隆”声响彻云霄，充分体现了气势磅礴的民族志气、团结协作和勇往直前的民族精神。陕北人民是勤劳朴实国民形象的优良代表。长期积淀的民族文化心理逐渐加深了对这一民族形象认同感和自信心。

3．审美生态向性

塑造和谐自然的民族精神风貌安塞腰鼓在长期流传过程中形成了激昂有力、舞姿飘逸的特点。从表演的整体效果来看，每位鼓手的舞蹈变换动作基本一致，打鼓的节奏也整齐划一，加上是以室外作为场境，天人合一的狂欢化的自由状态使得整个艺术作品具有审美的生态向性。安塞腰鼓这一民间艺术将人与自然巧妙地融合起来，形成了生态的一体化，具有审美的生态向性。生态的理想是天和。天和的境界同时是审美的境界，它实现了生态活动与审美活动的复合。民间艺术正好是生态活动与审美活动复合的桥梁，展现了百姓走进自然、热爱生活的真实状态。安塞腰鼓产生于陕北，陕北地处黄河中游，是华夏文明的重要发源地之一。中国是传统的农耕社会，在人与自然关系问题上，主导思想是“天人合一”。在原始文化心理中，人们对大自然存在着依赖，希望达到人与自然的和谐相处。费尔巴哈说:“只有依赖感才是表明和解释宗教的心理根源和主观根源的唯一正确而普遍的名称和概念。”依赖感的实质简单表述为存在者的一定特殊的感情。费尔巴哈从唯物主义角度认为依赖感首要表现的是一种自己存在就必须依赖他物存在的感觉或意识，即对某对象的需要。他认为人和自然的关系，就是人依赖自然，尤其是早期人类的生存所需，差不多完全仰仗自然的恩赐。陕北人民面朝黄土背朝天，期望人与自然和谐相处，所以在安塞腰鼓这一民间艺术中，“咚咚”的打鼓声也就是风调雨顺的祈求声。安塞腰鼓艺术所表现出的天人合一的原始文化心理体现在拥有人与自然和谐统一的民族文化内涵中。在生产力水平落后的年代，人们依赖周围环境，希望得到上天的恩赐，与周围环境和谐相处，祈求能够风调雨顺，原始的文化心理促使人与自然能够和谐相处。安塞腰鼓的审美意蕴反映出中华民族千年沉淀的文化心理，集中表现了陕北人民作为黄土高原人纯真憨厚、热情开朗的性格。同时，它是中华民族精神的体现，塑造出民族形象的精神特质:热情纯朴、团结友爱、和谐自然。

三、民族形象在塑造民族文化中的意义

“民族形象的塑造有两个层次的意义:对内能够凝聚人心，形成中华民族的凝聚力;对外能使世界了解一个客观的中国、真实的中国，提升中国的国际形象。民族形象，从本质上说，就是作品的艺术形象所体现的民族的思想、情感和审美的深度。”安塞腰鼓作为民间艺术主要体现了民族文化心理和民族精神的整体风貌。安塞腰鼓塑造的民族形象对内的作用是:给国人呈现了一个积极向上、热情磅礴的民族形象，丰富了民族的文化价值内涵，对于进一步塑造国家形象起到了积极正面的作用，从而加深国民对中华民族价值观的认同，进一步提高民族自信心和自豪感，加强民族整体的凝聚力。安塞腰鼓没有固定的参演人数，只要超过两人就可以表演，其独具魅力的表现力、磅礴激情的气势令人陶醉，因此被称为“中国第一鼓”。安塞腰鼓以其独特而精湛的艺术魅力深受广大群众的喜爱，作为国家形象的符号已经冲出亚洲，走向世界。1952年，安塞腰鼓一举夺得布达佩斯世界青年和学生联欢艺术节金质奖章，轰动世界。1984年，随着电影《黄土地》闻名于国内外，安塞腰鼓也已经成为了一张名片，成为激情、活力的国家形象的符号。这些年，随着经济的迅速发展，国内外的文化交流也日益广泛，安塞腰鼓已经成为国外观众熟识的一种艺术表演形式，安塞腰鼓塑造的国家形象对外作用也逐渐显现:世界在认识中国的民族文化同时，进一步了解了中国国民形象和民族精神的内涵。

四、结语