艺术赏析范文

导语：如何才能写好一篇艺术赏析，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

论文关键词：陶瓷,欣赏,要素,文化符号

对于陶瓷欣赏首先确定陶瓷是一门艺术，所以陶瓷艺术欣赏并非特立独行与其他艺术门类，正是如此她也有着与其他艺术同样的欣赏基础和特性。所以弄清艺术的欣赏概况对于欣赏陶瓷亦是至关重要。

功能性。美学基本上包括着研究客观现实美，人类的审美和艺术美的一般规律。这种审美又并非真实的美与丑，善与恶，而是经过创作者处理过的关于事态之情感的艺术表现功能，主要是以创作者个人的内心感受为主。

认知性。这种认知性具有双层的概念，一层是出现在创作者的认知中也就会展现在作品中的形式，另一种是对于观众而言的全新的认知，在某种程度上相当于创作者在完成初次创作之后，到观众欣赏后再进行多次创作的一个过程。或是说使观众感受到更多的作者的内心情调，作者在企图与观众达到一种“知音”关系，而很难达到“共鸣”。

教育作用。教育作用，在很大程度上是通过艺术作品，以情感人，潜移默化的使读者、观众和听众感受与领悟到博大深厚的人文精神，但所感受到的依然以作者个人的内心世界内心情怀和精神为主。

审美娱乐作用，主要是指一则通过艺术欣赏活动，使人们的审美需要得到满足，获得精神享受和审美愉悦，愉心悦目、畅神，通过阅读作品或观赏演出，使身心得到愉快和休息。使人们通过艺术欣赏得到积极的休息，从而以新的精力去投入新的工作。再则更多的还是作者自己的自娱自乐作用。正如董其昌所言，画之功能就是“自娱”“以画为乐”“寄画于乐”“画中烟云供养”“多寿”等，也就是通过绘画已达到自娱和健身之作用。

符号性。任何艺术仅是属于一种关于形式的符号。然而这种符号又并不是真实世界里面所呈现的任何事物，仅是通过作者先天学习而后天感官和经验及长期思考而得来的某种符号形式的表现。

二、陶瓷作为工艺美术的赏析

那么当陶瓷又作为一种工艺的美术展现在世人面前，我们还应该怎样对陶瓷进行全面的欣赏？除上述心里之外我们还应该明确几个概念。首先是工艺，工艺是指将原材料或者半成品加工成产品的工作，方法，技术等。工艺美术，是指工艺品的造型设计和装饰性美术。由此可以粗略的理解为陶瓷是将未成形的泥土经过加工才成型，正由于其加工过程的繁杂故而陶瓷可以说是火的艺术，泥的艺术，釉的艺术。然后才是美术，值得注意的是在这里的美术包括两个部分一个是造型的设计，造型的美感与欣赏，另一个是装饰的艺术。或许在一定情况下陶瓷与中国画是同源，陶瓷从泥经过加温成型的过程相当于造纸的过程，只是造纸没有像陶瓷一样要呈现出明显的形状也就是美，而这也可以说是陶瓷欣赏与国画欣赏的一个最大的不同。

首先便是了解其艺术表现技术。艺术技术即是艺术手法是创作者将精神美转化成物质美的纽带，一件优秀的作品如果没有优秀的艺术表现手法便不能将好的情感意境和情趣表现得淋漓直至。所以对于艺术技术手法的评价和欣赏便是在欣赏过程中的理论基础。对于陶瓷便会首先对于其材料（泥土的品性，形式等）进行评价,。不同的泥会产生不同的效果和形式，所以了解泥性也就是原材料的形式是欣赏瓷器的一个条件。第二个便是对于陶瓷工艺的技术进行了解，在这里便是指其成型之前的技术，用什么样的方法成型，用怎样的形式塑造，因为没有好的方法很难实现好的造型，即使有了很好的情趣而没有合适的技术和方法也很难实现“梦想成真”。综合此两点便可以体会出创作者在初期的艺术意图和艺术期望。

陶瓷的特性便是火的艺术，火是艺术家与成型作品之间的桥梁和纽带，所以除去了解材料和手法，还需要了解火对于陶瓷这种工艺美术的重要意义。不同气候下的作品是有着天壤之别的形象，所以对于温度的控制，窑位的摆放，烧制的方法等火的艺术对于陶瓷的欣赏至关重要。

造型设计也是在这一环节中应该去注意的，那么在设计中技术和意义也便产生了。每件艺术品都有着她特殊的意义，有的先从联想而来，有的从生活实践中而来，有的则是从文学或者是音乐等因素中而来。对于陶瓷，虽不像中国画一样受到某些形式的限制，但她毕竟有着属于自己的艺术语言，例如古彩这种陶瓷艺术形式，名五彩，后也叫做古彩，必定有着他的特殊性意义，是否古彩与五彩的意义不同，还是当时是对于五彩的一种期望，希望它能展现出古意，或者有更新的形式出现。现在很多的学者认为古彩应该有古意，虽不尽然，但这是对于陶瓷的某种欣赏意义的评价。

对于装饰的了解。或者可以把这个观念归纳成为一个“绘瓷学”。最为明显的有两种装饰手法，一则是中国画式样的水墨装饰（对于此手法表现于陶瓷尚待讨论）二则是综合式的纯装饰手法。究竟怎样的装饰形式才表现才好，是否应该适应时代的特性和趋势，还是保留传统的绘画形式和法则便是对于陶瓷“绘画学”一个评价和欣赏角度。

还有一点是陶瓷与很多艺术形式的最大的不同，便是对于装饰和造型的结合是否完美这一欣赏要素。因为陶瓷是这两个方面结合而产生的一种特殊的艺术形式。简而言之，当你的艺术形式装饰手法与陶瓷的器型和形式完美的结合在一起的时候便是最佳状态，如同事物的两面，他们是缺一不可的，或许在轻重程度上略有不同，有人更加注重形式美，有人更加注重造型美，她是一种物质方面审美和精神方面审美共同的产物；然而当你的造型脱离的装饰或者说装饰不符合造型的时候便会产生一种不和谐的环境，所以对于画面感和形式感以及器型的美感的要求被不断地提高了，所以说陶瓷的艺术形式可以说是一种较为复杂和综合的考察，考察的是创作者对于不同的器物去创造不同的美感的一个挑战，更是欣赏者对于艺术作品的不同层次的审美的考验，艺术世界便在这三者中不断地被扩大再缩小在扩大的重复。

三、总结

对于陶瓷的欣赏是一个及其繁杂的过程，需要掌握的主观和客观条件众多，故而在某一个时期他的受众面和理解面很难和其他的艺术形式比较，更难以被大众所充分欣赏，这需要作品和创作者以及欣赏者共同的进步和理解。在此略谈陶瓷欣赏，希望可以更多的靠近欣赏者的思路，或者改变一些对于陶瓷的认识。

参考书目：

陈传席 《中国山水画史》 天津人民美术出版社 2002年

宗白华 《中国美学史论》 安徽教育出版社 2006年

《清初思僧绘画艺术读解与鉴赏》 欧阳云编 陕西人们美术出版社 2010年

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一、存在的问题

1.赏析艺术作品课是否等于浪费时间。学生以否定课程或自我否定为前提，是开展赏析艺术作品教学活动遇到的首要问题。我校学生大部分来自农村和中小型乡镇，受家庭和周边环境等因素影响，许多非工美专业学生为了今后顺利参加工作，以成为企业需要的技能型人才为首要目标，认为美术课可有可无。同时，一部分学生过去接受的美术教育较少，认为自己没有美术细胞，天生和美术绝缘，赏析艺术作品就是对牛弹琴。越是没有深刻体验过赏析艺术作品带来的精神震撼和愉悦，学生越是怀疑自己对艺术的感知及鉴赏能力。长此以往，将来他们走上社会和他人交流涉及艺术相关内容时很可能会有自卑情绪。

2.忙于听讲的赏析艺术作品教学。赏析艺术作品教学被不少学生称为“不画画的美术课”。学生认为自己什么都不用做，只要听课即可。通过学校定期抽选学生进行的教学质量反馈和测评结果，可以发现教学过程中理论知识讲解所占比例过重。赏析艺术作品一般是针对课本中某张作品图片，按部就班地进行教学：分析作品名字含义、时代背景、作者简介、作品在美术史上的地位和意义，再结合专业美术知识分析用色、构图、设计等全方位多角度地赏析一件艺术作品，从而引申至精神层面，达到以美育人，提高修养的目的。如此全套赏析包含了大量的历史、地理、自然、哲学等学科的知识，不过大部分学生在课堂前期就被庞大的知识体系打败，对后续的引申教育已经麻木，无力思考，造成了学生的固有印象———赏析艺术作品就是一个听讲过程。

3.一口气“喝”四十五分钟“白开水”。虽然课本中选取的艺术作品都是有代表性的经典佳作，但是不少作品年代背景久远，采用的技术脱离学生实际生活，趣味性大打折扣。同时，大部分非工美专业的中职学生之所以选择其他专业，是因为本身对其他专业的兴趣远大于美术。诸多因素让学生在赏析过程中无法理解作品，更不用谈产生共鸣。完全理性、专业地讲解赏析艺术作品，既不符合非工美专业学生的兴趣方向，也不符合该年龄段中职学生的心理特点，导致学生觉得教学内容食之无味，课堂体验就像被动地灌白开水。教学过程中各个学科知识的补充、不同艺术作品间的切换，无非是稍微改变了“开水”的温度，有所调节但本质不变，这样学生课上容易走神。

二、有效的教学对策

1.摆正心态，走出误区。学习赏析艺术作品并不像部分学生认为的那样毫无用处，反而益处众多。不少美术知识当下看着似乎没有用处，其实是存在生活的细节中而没有被人意识到。教师应先向学生说明美的应用无处不在，包括衣食住行等遍布现实生活和虚拟网络的各个角落。绘制黑板报、拍摄摄影作品、设计网页、设计公司VI形象等，这些都需要用到美术知识，而赏析艺术作品是掌握美术知识的必要途径。教师可以以此来说服学生摆正心态，端正学习态度。部分学生表示自己没有美术细胞，这是一个自我认识误区。美的感受源自视觉，是人人都能感觉到的。摆事实讲道理，教师可借由学生觉得校服不美于是普遍不喜欢穿校服，来展开说明对服装的选择这一小事上体现着每个人对美的感知。教师可以引导学生对服饰进行分析，对好的部分加以肯定，给予鼓励，增加学生对赏析行为的亲近感。

2.内容有取舍，增加互动性。赏析艺术作品时，面对课本中大量范例和涉及各个学科的海量知识点，教师需要有所取舍，不用面面俱到。处处重点等于没有重点。每个例子都按重复步骤赏析，容易使学生产生厌倦感。比如，赏析西方印象派绘画时课本有三个范例，可以采取以下方法进行教学：范例一系统地详细分析、范例二简略分析同时加入涉及该范例的短视频观赏、范例三采用问题引导教学法，让学生参与进来，打破全程教师说、学生听的局面。审美是相对自由的，公共艺术美术课不是培养学生流水线式的审美，而是在学生固有的个人审美的基础上，往积极的方向引导，使学生健康成长。使用问题引导教学法可以让学生针对教师设置的问题，自主地思考，根据已学的系统全套分析方法，举一反三，学会赏析的方法，思考后得出自己的结论。在问题的设置上，教师不要设置完全开放式的问题，如：关于这幅图你有什么看法？这样的问题易造成课堂冷场。

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一、山水画与陶瓷的有机结合

1、陶瓷山水画的意境根基

山水画历史久远，博大精深。山水画创作讲求“意境”。“意境”是一种独特的东方美学概念，为中国文学、绘画艺术作品所特有，早在先秦时期便已初步形成。国学诗画作品“意境”概念的产生与发展均以中国传统哲学为基础，儒释道思想、魏晋玄学对中国诗画艺术意境均有深远影响，意境在包括山水画在内的诸多形式的中国传统文学、绘画艺术作品中的根基地位难以动摇。明清以来，人们对诗画作品意境的品评愈发看重，意识被普遍地视为评判山水画作艺术质量的重要标准之一。

区别于常规的山水画作，陶瓷山水画的特殊之处在于其创作载体的独特性，但是不论创作载体如何变化，山水画创作对意境的追求不会改变，陶瓷山水画和其它山水画作品在这一点上可谓一脉相承，相融相通，和谐统一。从差异的角度来讲，陶瓷山水画更突出其自身的装饰性，而传统山水画则更注重对创作工艺的表达。经历千年历史的磨合沉淀，到近代，陶瓷山水画的创作更注意其文人意趣，这种画风上的微妙转变细致地体现在陶瓷山水画的构图布局、笔墨运用上，作品在整体风格上更具备一种创新、生机的古典美感。

2、陶瓷山水艺术的文化载体

中国是瓷器的发源地，也是陶瓷艺术得以发展、变革、传承的地方。作为中国传统文化最具代表性标志，陶瓷艺术的发展史贯穿于中华文明的发展史中，并与其保持着深刻的内在联系。从陶器到瓷器，从白釉瓷到粉彩瓷，中华文化蓬勃发展，陶瓷魅力与日俱增。除了艺术影响，千百年来陶瓷对于国人生活方式的影响同样不容小觑，陶瓷产品在服务国人生活的同时也给他们带去了美的享受，提升了他们的生活品质。以陶瓷为创作载体的陶瓷山水画的诞生就是这样一个极好的范例。陶瓷与山水画的有机整合活化了陶瓷艺术的创作形式，丰富了陶瓷工艺艺术产品的种类，它们两者的结合既是中国传统艺术史上富有激发与创造性的一笔，更是无数先民勤奋与智慧的体现。陶瓷以文化载体的面貌展现出的是一个广阔而富有生机的创作平台。

二、陶瓷山水画的艺术审美

1、装饰之美

装饰性是陶瓷山水画最重要的审美标志之一，特殊的审美需求要求陶瓷山水画在创作过程中必须时刻考虑到它的装饰艺术特性。陶瓷山水画与传统山水画出自于同源，在意境的要求和很多问题的处理上较为类似，但二者相形之下依然存在着许多差异性的方面，创作载体的不同就是其中重要一项。陶瓷山水画的创作必须考虑到其工艺性，除了要灵活地运用山水画创作本身的技巧外，还需要顾及作为创作平台的作画陶瓷的大小、形态、内外构造和其它特殊要求等。此外，对于陶瓷山水画来说，创作只是它成型过程中的一个步骤，陶瓷作画颜料的选择以及烧制时的各类作用因素都会影响到作品画面的效果和装饰性。

2、意韵之美

所谓意韵，说的就是山水画作品的“神”。以意韵为评价标准，陶瓷山水画在创作风格上可以宽泛地分为三类。首先是工艺类，工艺类的陶瓷山水画所采用的笔法较为写实，对山水风景的勾画相对细致，这类山水画的特长是以形传神，在对山水的构建中传达出作品的整体神韵。其次是写意类，写意类陶瓷山水画的创作对作者的艺术功底提出的要求相对更高，因为这类山水画往往笔法豪放，不过分追求形态上的相似而讲求浑若天成，看似无意实则大巧若拙，非轻易能达到。最后一类则介于工艺类和写意类之间，这类陶瓷山水画意韵沉稳、成熟，刻画精巧，神形兼具。

3、自然之美

陶瓷山水画以自然景致为刻画主体，有着浓郁的自然之美。艺术源于现实而高于现实。陶瓷山水画中的自然之景是创作者们的艺术灵感对现实美景的二次诠释。一般，以陶瓷为平台的陶瓷山水画创作空间有限，画品的创作当以写意为主，须做到用笔独特，尽量以简洁的笔墨来勾画山水之神韵。陶瓷表面洁白圆润，在陶瓷上进行山水画创作应适当留有空白。空白的设置一来可以体现陶瓷光洁温润的质感，二来能够突出山水画的对比层次，让整幅画作与陶瓷的构造达到和谐统一，让画作的自然之美以一种灵气而质朴的方式展现出来。

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关键词：艺术；量化；情感；概念

中图分类号：J05 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）21-0061-01

“情感识别软件”是荷兰阿姆斯特丹的一所大学研究的通过分析面部表情特征来评估一个人的情绪，如嘴唇的弯曲度、眼部周围的皱纹等，然后分别算出喜悦、悲伤、恐惧、愤怒、惊讶、厌恶这六种情绪所占的比例。

量化分析是统计学的研究方法，它最大的特点在于它能够提供具体数据进行证明，较具说服力。但是把量化分析的方法运用到艺术领域，尤其是用具体的数据来评价艺术作品的内容之上，如直接应用“情感识别软件”来量化绘画作品中人物表情的喜怒哀乐，这一研究方法是值得思考和怀疑的。笔者认为，艺术并非自然科学，它的众多方面无法进行量化分析的，一旦量化，将会把艺术家的情感扭曲，从而读不出艺术作品真正的情感内涵。上升到艺术概念的层面，“艺术的概念也只是一个模糊的标准”，不仅分门别类，而且其本身就存在众多的不确定性。本文从艺术作品的情感和艺术的概念两方面对此进行论述。

一、“量化分析方法”不易于把握艺术作品的情感

首先艺术品是艺术家情感的载体，欣赏艺术品应该上升到它的精神高度，感悟艺术家的情感所在。艺术家通过艺术形式传达审美情感，欣赏者通过艺术形式体验审美情感。由此可知，艺术家在创作艺术品中融入了自己复杂的情感，这些情感统一在艺术作品之中，通过某种最佳的形式表现出来，一旦这种表现形式改变，它所传达的情感随之改变，尽管可能微乎其微。我们在读艺术作品的时候要尊重艺术家的表达方式，用心感受作者的情感，而不是凭仪器、数据量化画家的情感和内心。

再从伦理的角度来看，孔子的儒家思想突出强调艺术与伦理的关系，他认为艺术美的最高境界是善，如他用善来评价《诗经》的艺术成就，柏拉图也认为最美的就是最接近善的。而“善”是无法量化的。艺术家心目中的“最美”正是通过一种最佳的排列组合表现出来的，达到一种“和”、“美”、“善”的状态；相反，这一排列组合一改变，艺术作品就有可能不再“最美”。情感是艺术作品的灵魂，若情分则魂散。伟大的作品恰到好处的表达了作者的情感，欣赏者在了解作品诞生的客观因素基础上，情感上升到一定高度，与作者产生某种共鸣，也许才能真正欣赏到它的美。

二、艺术概念的模糊性决定艺术不能被量化

目前，学术界对于艺术的概念、起源、发展过程、存在方式、存在状态等的众说纷纭，首先决定了艺术是不能被量化的。之所以众说纷纭也在于概念本身就是浑沌的、模糊的。《辞海》中这样定义艺术：通过塑造形象具体地反映社会生活，表现作者思想感情的一种社会意识形态。这样看来，宇宙间的任何有人类参与的行为都直接或间接的反映社会生活的某方面，同样也可以表现人类这一伟大作者的思想感情。

从认识的角度看，李凯尔特曾说：“与现实本身相比，认识总是一种简化。”人类的认识始终以不断变化发展的状态存在，对人类本身的认识逐步发展，对艺术亦如此。如此看来，艺术在时间上是运动的，不是一成不变的；在空间上也是无边无际的。艺术概念的困难性正是在于它所囊括的东西具有抽象性，这也就导致任一理论家都无法给出一个标准的概念。美学家W-肯尼克曾自我解嘲般的说过：“当没有人问艺术是什么时，我倒清楚艺术是什么，只是当别人问我艺术是什么时，我则答不出来。”海德格尔虽然承认，艺术是在艺术作品和艺术家之上的“最初的第三者”，是它使得艺术作品和艺术家得以命名或定性。但是他所说的“艺术在艺术作品中成其本质”，仍旧等于事先已知道什么是衡量艺术作品的标准，即已有某些办法将艺术作品从非艺术制品中鉴别出来，这其中实际暗含着对艺术的某一先在设定。他也曾说过：“没有了艺术这一概念，甚至如艺术家、艺术品等概念也就无所附丽了。”这两句话不难看出，虽然海德格尔在对于艺术的概念、艺术品、艺术家甚至艺术本质的概念的阐述上存在某些矛盾，但是是倾向于后者的。笔者认为，如果连艺术的概念都无法确定的话，与艺术相关的一切都无疑存在着变数，何以谈艺术的量化？有人说建筑是“量化的艺术”，这也只能是从建筑的结构、材料等客观角度来说，建筑给人类带来的历史价值、审美价值、精神价值等是无法量化的。

三、结论

任一艺术作品都是包含着人类的复杂的情感的，艺术家正是通过自己的作品表达自己的情感，这种情感与作品内容、表达形式是一体的，不可分离、不可量化；又艺术概念的模糊性也让我们无法量化它之下的具体艺术行为。笔者认为，把量化分析这一特殊的研究方法运用到艺术领域中去，对于目前的艺术评价系统还需谨慎思考。

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表演艺术海报中的象征手法，是指在大众约定俗成的理解基础上，用某种事物指代、比喻另一种事物或概念的手法。这种方法比直接表现更能揭示现象背后的本质，给观众以更多遐想和思考的空间。最典型的象征手法当数那张我们熟悉的《庄园主》戏剧海报，这是德国设计师霍尔格•马蒂斯的作品。马蒂斯以戏剧、音乐招贴的设计著称，他用海报向人们展示图形、色彩和舞台、音乐的协调与默契。戏剧讲述的是一段师生之间有悖伦理道德的恋爱故事，海报主体图像为一只被绳子紧勒的香蕉，象征着对不贞的禁止。海报选择了两个最恰如其分的元素，用精炼的设计语言表达了故事对大众的教化意义，用具象的事物传达出了抽象的概念。同样的手法还有德国另一位被称为“视觉诗人”的设计师岗特•兰堡的戏剧招贴作品《卡门》，这幕歌剧的内容是广为观众所熟悉的，因此，设计师采用象征手法代替了直接表现戏剧人物的方式。主体图像为在黑色背景上的被撕裂的红色衣服，黑、红的强对比与撕裂的感觉给人以分崩离析的感觉，象征了卡门最后的悲剧。虽然没有人物形象，但衣服和文字的摆放却依照了人的外形轮廓。海报用静态的图像、借代的设计手法表现出了剧目的悲情气氛。

除了运用与原事物完全不同的视觉符号，戏剧海报还常用局部特征来象征整体。例如霍尔格•马蒂斯的《天鹅湖》戏剧招贴，设计师将芭蕾舞演员向上伸展的脚处理成了天鹅头部的形象，脚背的部分是天鹅的嘴，修长的腿则成了天鹅的脖子。这种妙趣横生的图形创意手法让人印象深刻，并能迅速让观众了解芭蕾舞剧的内容。

在一些经典剧目的海报设计上，观众对剧目的内容、人物、故事背景等都很熟悉，因此，运用一些具有代表性的事物或场景也可以较好地激起观众的共鸣，如芬兰设计师卡里•碧波的戏剧海报《罗密欧与朱丽叶》。海报选用的是城堡中一扇打开的窗户的图像，城堡渐隐于红色的背景，窗外看出去是一小片湛蓝的蓝天。这个场景让观众想起罗密欧翻墙进了朱丽叶的花园，正好在她的窗户下听到她在情不自禁地呼唤自己的名字。

这经典的一幕场景用窗户来表现可说是恰如其分。同时，窗户和城堡的图像也通过设计师的特殊处理而显得斑驳、古旧、森严，似乎更像禁锢人身自由的监狱，与窗外象征自由的蓝天形成了鲜明的对比，从而深刻地揭示了剧目的批判性主题。卡里•碧波惯用平面化、图形化的设计手法，采用最简洁的视觉语言抓住对象最突出的特征，他的《骑士》、《安娜——拿起你的枪》、《大海的女儿》、《金湖》等作品都是戏剧招贴中的经典代表作。在他的作品《狂人日记》中，仅仅用竖立的双眼和张大的嘴来表现对象，但却把人物惊愕表情的瞬间捕捉了下来，这张海报的表现手法甚至让我们想起蒙克那张著名的油画《呐喊》中的人物形象。

营造戏剧的吸引力

（一）用夸张、奇异的视觉效果表现戏剧的魔力

夸张和奇异是平面设计中常用的手法，是通过改变我们熟悉的事物的属性，如大小、色彩、材质、肌理等，或是将几种不同的、但相互间有联系的事物巧妙地结合在一起，从而产生不一样的视觉效果。例如霍尔格•马蒂斯为下萨克森州的汉诺威市立戏剧院的演出节目所设计的海报《戏剧潜入皮肤之下》。海报中是一个男人举着一张印有剧目信息文字的纸，但奇异的是纸张和男子的上身融为了一体，分不清纸张和人体的界限。创意要表现的是戏剧对人的穿透力和吸引力，这张海报采用的是图形创意中“异质同构”的手法，因为视觉效果的自然逼真和创意的大胆想象而令人过目不忘。设计师的在这方面的想象力往往可以有无限广阔的空间，不仅能给人以愉悦的情绪，而且似乎把观众也带入了一个能够自由遐想的世界。

例如霍尔格•马蒂斯为基尔市剧院设计的招贴《请坐，今年的戏剧节又来了！》，海报主体图像是一把绿色的、制作精细的漂亮木椅，让人眼前一亮的是这把椅子上长满了绿色的叶子，一派生气盎然的气息。如果去剧院能给我们带来如海报所描绘的春天般的享受，那么观众还在等什么呢？霍尔格•马蒂斯为基尔市剧院设计的另一张招贴《谁醉心于戏剧，请一起来》同样具有奇异的视觉效果。画面是一个女演员的头像以及许多形态各异的蝴蝶，这些蝴蝶全都被大头钉钉在女演员的脖子上和头上，用夸张的创意形象地表现了戏剧“一呼百应”的吸引力和号召力。

（二）用幽默与趣味性吸引观众的注意

一张具有幽默感和趣味性的海报，有着不可抗拒的魅力和亲和力。在“纸上的舞台”展出的作品中，德国设计师赫莫特•伯德的幽默让人印象深刻。比如他的戏剧海报《卡门》，没有玫瑰和红裙，也没有吉普赛女郎，取而代之是一个手绘的少女形象。线条自由、奔放，其无拘无束、放纵不羁的形象刻画得十分生动，这几乎完全颠覆了我们对卡门的惯常印象。如果说岗特•兰堡的《卡门》暗示了卡门悲剧的结局，那么赫莫特•伯德的《卡门》则是从黑色幽默和批判、讽刺的角度去诠释这一形象。

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[关键词]情节；人物；音乐

自1852年出版后，《汤姆叔叔的小屋》不但成为当时最畅销的书籍，还带动了戏剧的蓬勃发展。19世纪50年代中期，伦敦、巴黎、纽约等各大城市中上演着不少取材自该小说的戏剧，其中乔治・艾肯的作品无疑是最杰出的。在1853这一年间，他的戏剧每日上演3场。其轰动性效应让众多当代同名剧望尘莫及，也引起了戏剧界对该剧的不断关注和思考。

一、情节处理

戏剧精彩，情节为要。对此《诗学》论述如下：“六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排。”然而戏剧的表演性对其本身制约很大，编排稍有不慎，便全盘皆负。狄德罗曾感慨万分：“小说家有的是时间和空间，而戏剧作家正缺乏这些东西……”在改编《汤姆叔叔的小屋》中，艾肯面临着两难的抉择。从可操作性来看，删除次要情节，保留单线条脉络自然方便，但是这样离原作相去甚远。最终，剧作家接受了更高的挑战，在尽可能保持原作情节的基础上进行了改编。

原小说共分四十五章，用两个既独立又有机的故事讲述了汤姆和乔治两个黑奴的不同遭遇和命运，结构相对来说比较松散。而改编后的剧本共分六幕，下属各场的比率分别是六、六、四、四、四、七。从宏观上讲，这六幕的内容与原作情节基本吻合，除开第五幕的第二场和第四场略显游离于整体之外，其余各场轮流交替，错落有致。剧情的发展呈现出一个由缓到急、再由急到缓的波浪型过程。整个情节丝丝入扣，几乎没有任何的拖泥带水，保持了其应有的连贯性、精炼性和完整性。囿于篇幅，本文仅以第一幕为例。如图：

剧本第一幕中的事件对应了小说一到八章的内容。但是在事件安排上，剧本发生了一些本质上的改变。具体说来包括删节、压缩和调序。小说二、四、六章都被删除，保留的章节都在不同程度上进行了压缩，最突出的是七、八章压缩成了剧本中的一场；调序表现为一、三章的颠倒，这样的处理对戏剧产生了积极的影响。先说删节的处理。原作二、四章属介绍性内容，分别交代了书中的主要人物，告知读者相关的细节，“行动”性较弱。第六章讲述的是奴隶贩子追捕出逃黑奴的事件，较之上述两个章节“行动”性较强。戏剧本身的特性不允许过多的细节出现，因为缓慢且无关紧要的事件交代，只会分散观众的注意力，让他们不知所云。所以该剧第一幕中节奏缓慢并属于叙述作用的内容被通通摈弃；而第六章虽说“行动”性较强，但是它的主要作用是铺垫，属于次要情节。故删除该章，对主要事件影响不大。接下来再谈谈压缩。在转化为剧本内容的时候，原小说中每章的内容都有一定的压缩，此为戏剧表演要求使然。其中压缩最为明显的是七、八章。这两章围绕追捕脱逃奴隶展开，本身是一个节奏性很强的事件，其间伊丽莎踏冰过河的场景则最为惊心动魄。这样的情节无疑比小说中整篇描述奴隶贩子的追捕更富有戏剧性。可以断言，任何一名观众都会被这个惊险的场景所吸引，并为最后的结局击节叫好。由此可见，这个主要片段的保留较之整个追捕过程的舍弃似乎更为高明，因为一个动人心魄的瞬间远比冗长的追逐更为叫座。最后谈谈调序。原书上的第三章成为了剧本的第一场，而第一章则被挪到了后面。通过乔治与妻子的对话，观众的心一下子提了起来，步入剧场时的休闲的心态立刻发生了改变，开始紧张地关注舞台上人物的命运，这就是剧作家所期盼的效果。诚然，维持原作的安排对情节的连贯性影响不大，可是紧张的效果却相去甚远，观众的反应将会变得迟缓，“迟迟”不能入戏。如此看来，必要的删节和压缩使剧本在很大程度上摆脱了旁支末节的羁绊，引导观众轻松定位；合理的调序则更好地营造出舞台气氛，突出了戏剧的看点；精炼的情节在保障其整体性的同时，最大程度上激发了观众看戏的欲望。

二、人物塑造

人物是继情节在叙事文学中的第二重要因素。成功的人物塑造与精巧的情节编排密不可分、相得益彰。原作中有名有姓的人物多达48人，这与小说的巨大容量不无关系。而戏剧因为情节的重新编排，出场人物锐减了几乎一半。但是就安排和刻画来看，却也不让分毫。

汤姆依旧是该剧的核心。剧作家没有浪费过多的笔墨进行虚构或者铺垫，只是通过主人公具有代表性的言语和行动来突出他的善良和虔诚。虽然命运不公，汤姆却从不怨天尤人。在得知第一任主人将其出售抵债时，汤姆先是诧异，继而冷静下来，断然拒绝了伊丽莎劝其逃亡的建议。他的义举让主人摆脱了破产的窘境，也将他送到了圣克莱手里。非常幸运的是，这次他遇上了一个好主人，与汤姆的前主人一样，圣克莱对他青睐有加。更重要的是，因为此前对圣克莱的爱女小伊娃有过救命之恩，这一老一少之间产生了一种特殊的情愫。尤其后者的天真无邪和对宗教的无比虔诚深深地打动了老黑奴饱经沧桑的心，也算给了这个历尽磨难的苦命人稍许安慰。可惜命运无常，小伊娃与汤姆的友情没能持续太久。在她病重之际，汤姆彻夜不眠，守候在小主人屋外。舞台上的他仅用寥寥数语，让观众感受到了一个善良老人的内心想法和一个虔诚基督徒的美好心愿。失去小伊娃仅仅是汤姆厄运的开始，不久之后主人的意外身亡将汤姆推向被贩卖的深渊。而这一次他的主人是一个视生命如草芥的恶徒，最终汤姆因拒绝执行他的命令，被殴打致死。直至临终，他依旧没有放弃自己的信仰，反而告诉对方：“如果我这年迈的躯体中的每一滴血能够拯救你宝贵的灵魂，那么我将无偿地奉献。”舞台上的汤姆与小说中的同名人物一样，留给了世人一个忠厚善良、忍辱负重的文学形象，让观众为之动容、为之唏嘘。

围绕汤姆这个角色，剧作家还成功塑造了其他一系列人物。成年人以圣克莱和奥菲丽亚小姐为代表。前者虽然出身豪门，也蓄养了不少黑奴，但是内心深处，他对黑人是持同情态度的。对于宗教，这个年轻人从来是嗤之以鼻，并不止一次对基督徒们的虚伪横加斥责。可就是这样一个貌似玩世不恭的公子哥，用自己的实际行动庇护了不少黑奴，赢得了他们的爱戴。这个爱憎分明的人物的登场，与贪婪的奴隶主和奴隶贩子们形成了鲜明的对比，进一步激起了公众对蓄奴制的憎恨。而来自北方的奥菲丽亚虽说对南方的蓄奴制深恶痛绝，但是内心深处对黑人却又存在一种莫名的厌恶，总是力图与他们保持距离。在圣克莱将小黑奴托普西交给她的时候，这位大小姐在短短一场中连续说了六次“莫名其妙”，充分体现出了一个白人对黑人的轻蔑、不解和厌恶。后来她的认识发生了重大改变，成为了黑奴的庇护者。上述这对表兄妹在舞台的并存，产生了不少合理的戏剧冲突，例如对黑奴的教育问题，对宗教的看法等等。这些冲突一方面突出了他们的鲜明个性；另外一方面推动了剧情的不断发展。他们的塑造并非拘泥于小说原型，如奥菲丽亚的那让人难以忘怀的口头禅就是一种夸张处理。但是类似的虚构无论从人物性格还是心理机制以及逻辑性，都具有相当的合理性和可接受性。除开成年角色以外，两个小孩也是该剧的亮点。白人小伊娃和黑人托普西成为舞台上最具说服力的对立面。仅仅因为不同的肤色，两个充满童趣的孩子的命运有着天壤之别。她们一个锦衣玉食，一个衣不遮体；一个充满爱心，一个玩世不恭。她们间的对比突出了阶级的不平等，也营造出了强烈的戏剧冲突。

三、音乐编排

《汤》剧被界定为“Melodrama”。该术语所指的就是包括歌剧的所有音乐剧，而且从构词法来看，此类剧目与音乐有着不解之缘。因此评价此类戏剧，音乐是一个不可回避的话题。

较之造型艺术和语言艺术，音乐有其本身的局限性。它通过音响来反映生活，因此缺乏造型艺术或语言艺术所具备的长处，所表现的内容有时候颇难理解。然而事物都有其两面性，音乐艺术也不例外。它的长处就在于传情和引起人们情感的共鸣。且不说人类的音乐作品，大自然的声音如流水的淙淙、小鸟的呢喃、巨浪的轰鸣等无不引起人们情感上、心理上的反应。代表人类智慧结晶的音乐艺术，既把声音作为自己的表现手段，又把自然界和人类生活的各种音响作为自己的表现对象，予以加工、提炼，音乐善于传达情感并有着非常强的感染力，而这种感染力之强，甚至可以跨越民族和国家的界限。由于这样的特长，其他艺术形式与音乐相结合后，自身的表现力也进一步得到了增强。在古希腊的戏剧表演中，音乐已经成为一个不可或缺的要素；中国的戏曲、日本的能剧包括古印度的梵剧中，处处可见音乐活跃的身影。可以说，音乐本身的特性让人们乐意将它与戏剧结合在一起。

戏剧与音乐若要成为一个不可分割的整体，必须要求彼此间既要保持和发挥自身的特长，又要受制与对方，绝不可随心所欲。就Melodrama而言，音乐已经成为该艺术形式的一个有机组成部分，因此它必须要服从戏剧性这个大前提，要围绕情节的发展、人物的思想活动来发挥其所长，否则就无法引起观众的共鸣，甚至让人觉得累赘多余。从实质上讲，音乐通过两方面满足戏剧性的要求。一方面通过音乐来表现人物间的冲突，即表现戏剧矛盾及发展；另一方面通过音乐本体来刻画人物形象。在《汤》剧中，这样的用法比比皆是。如第一次音乐出现的地方就是伊丽莎匆匆出逃时第一幕第三场。漆黑的舞台背景和人物急促的动作再配以音乐，将舞台感染力发挥得淋漓尽致，无形中音乐已经营造了一种紧张的气氛，烘托出被追捕者和追捕者之间的冲突。接下来，当场景转变成节奏稍微平缓的第四场，音乐的隐退让人们收紧的心稍微得到一丝缓解。紧接着当第五场的序幕拉开之后，如影相随的音乐声再次将气氛推向。三次音乐的运用绝好地将主人公的内心活动状况折射出来，如同一种催化剂，推动了情节的一波又一波发展，使整个剧场内的气氛在一次又一次的音乐声中被推向。当乔治一家脱险后，音乐再次响起，似乎在为苦命的一家人终于脱险而歌唱。至此，本剧中的一个完整情节告一段落。除开副线条之外，主线条的发展同样也离不开音乐的伴奏。湖边一幕中，远景、人物在美妙的音乐衬托下，构成了剧中难得一见的和谐画面。此时对话完全是多余的，淌过人们心头的音乐更能够让观众与剧中人物一起沉醉在静谧的时空中。只可惜美景不长，小伊娃、圣克莱先后过世。每每出现这样的悲情场面，与之遥相呼应的是舞台上凝重的音乐，而非舞台人物的大段对白。如怨如泣的音乐通过自身的张力将悲凉的舞台场景变成了观众认同的真实。当圣克莱坐在沙发上向伺候一旁的老汤姆倾诉对女儿的思恋时。背景音乐变得十分舒缓，一改前面激烈抑或庄严之貌。悠扬的乐曲，将一个承受着丧女之痛的父亲的无尽哀思，缓缓地渗透到观众的心坎里。与此同时，一个慈父的形象亦深深地烙入了观众的脑海。

音乐这个特殊的成分是Melodrama构成中必不可少的要素，同时也是小说无法运用的手段。它的出现不光是让台下的观众如同获得一双“天眼”，能够更好地把握剧情和人物性格的发展，而且还弥补了戏剧台词容量较小这一缺陷。

结语

作为一名虔诚的基督徒，斯托夫人具有强烈的传播福音的愿望。因此，全书始终贯穿着一股浓郁的说教气息，这一点的确影响了整部作品的思想性和艺术性。汤姆这个人物由于大量的说教而带上了作者明显的主观意向，从而严重影响了其真实可信度；小伊娃的老成持重和对宗教的深刻认识，让读者觉得她不再是一个天真烂漫的孩子，而是一个宗教修为深厚的信徒，对她成篇累牍地描写更是使得故事拖沓。反观同名剧，通过作者的深思熟虑和大胆改编，《汤》剧一扫原作松散冗长之风，以情节紧凑、人物鲜明的面貌呈现在观众面前；音乐的融合进一步升华了该剧，最终使其成为一部文学宝库中的经典。

[参考文献]

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[2] Jacobus,Lee A. The Compact Bedford Introduction to Drama[M].New York,1996.

[3] Stowe,H.Beeche, Uncle Tom’s Cabin [M].New York:The Modern Library,1983.

[4] 杜定宇.《英汉戏剧词典》[M].成都：四川人民出版社.1990.

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关键词：普希金 爱情 艺术

引言

普希金的爱情诗歌优美动人，让人不自觉地落入进去，去感受诗人的情感和背后的故事。普希金的爱情诗表现的不仅仅是爱情的感人肺腑，还有诗人笔下动人的故事，曲折的生活经历，这些和诗人自身的生活和个性是相辅相成的。普希金所展现给世人的热情和温柔，让人如沐春风，让我们去感受内心世界的那份美好和安宁，同时普希金的爱情诗也不同程度地反映出当时严酷的社会现实，体现出诗人对于现实的思考以及对未来充满信心。普希金整体的诗歌特色和风格都充满了生机和乐观，让生活在困苦之中的人们感受到美好和希望。

一、普希金爱情诗歌艺术欣赏

普希金的爱情诗成功打动人心的地方有很多，无论是他优美的语言，还是丰富的内在美，亦或是充满人情味，都为诗歌增添了神韵，让人在激动之余还能沉下心来进行思考：爱情无疑是美丽的，懂得爱一个人，人生才是完整的。

（一）向往纯洁的爱情

在普希金的诗歌之中、言语之中都充斥着对于纯洁爱情的向往和赞美，对我们而言，普希金的诗歌是具有感情的，能够轻易地触动人心最柔软的部分。正是由于普希金本人对于生活的热爱，对于爱情的执着，才成就了他爱情诗歌的美好。例如普希金在1816年所创造的《月亮》中这样描述到：“的欢快啊，你算什么？怎能比我真正的爱情和幸福，那种内在的美的欢乐？”在诗人看来纯洁的爱情并不是单纯的的欢快，而是一个眼神、一句话语、一个动作带来的心领神会的快乐，那种充斥在两人心中的淡淡的交融感是所不能比拟和亵渎的。正是由于对于纯洁事物的追求也体现出诗人对于生活的态度，不喜欢虚假，不追求名利，他的要求是这样的简单，只要一个相爱的人一起到老就好。这些生活的态度和追求在诗歌《欢乐》中也表现得淋漓尽致：“什么时候朦胧的青春之灯才能燃烧起来，放出光明？什么时候我的人生道路上的女伴才能以微笑照亮我阴暗的路程？”

（二）赞美的精神力

在诗人描绘美好爱情的同时，他的诗歌里面也处处描绘着美所产生的精神力，无论是美好的事物还是美好的心灵都能够带给世人巨大的鼓舞和美好的希望。例如诗人在1825年所创作的《致凯恩》的诗中这样描绘凯恩的倩影：“犹如昙花一现的幻影，犹如纯洁之美的精灵。”在这首诗中，诗人以他独特的视角和表现形式，如同执笔之人将凯恩的美好表现在了我们的面前，让我们仿佛具体地感受到这位女郎曼妙的身姿以及纯真的心灵。当时的诗人被幽禁在米海罗夫斯克村，让他饱受孤独和苦闷的折磨，在这种背景之下他创作了《致凯恩》。在诗人的词语中我们丝毫没有看到描绘女友面容的词汇，但是却能感受到她的美好，这种美不是外貌的美，而是内心深处的甘泉，瞬间滋润了诗人浮躁而干枯的心灵。爱情不仅能够使人快乐，它就像是一股神奇的力量，支撑着黑暗中的人们去相信希望、相信美好。

（三）充满着人情味

普希金的爱情诗中处处洋溢着人情味，诗歌是诗人对于生活的体验和感悟的结晶，自然离不开对于生活的反应和解读。普希金的爱情诗并不是单一的描绘，通过不同的年龄阶段对爱情有着不同的感受，细致地表现出不同年龄阶段的人对于爱情的表现和感受。在诗人的前期描绘中充满着对于爱情的激情狂热，将青年人对爱情的追逐表现得淋漓尽致，也是自身爱情表现的真实写照。例如在《给娜塔莉亚》中这样写到“娜塔莉亚，我承认，你已俘虏了我的心，我还是第一次感到羞涩，我爱上了美丽的女性。一整天，无论我怎样折腾，只有你萦绕着我的灵魂。”在这些诗歌里，将青年人初尝恋爱的忐忑、羞涩和激动表现得这样清晰而直白，让人感动。而在诗人后期的作品里面逐渐地显示出成熟男子所具备的心态，不再是那种裸的爱念，而是一种内心的思考和回忆的甜蜜。有的时候是发了狂似的思念，有的时候是嫉妒时候的折磨，有的时候是离别的悲伤，将爱情更深层次的感动表现出来。无论是在诗人的《告别》还是《焚烧的信》中都能感受到那种刻骨铭心的爱念，不因为时间的改变而忘却，而显得愈发珍贵。

二、普希金爱情诗歌风格赏析

每个诗人都有其独特的风格，普希金在其爱情诗中所蕴含的浓厚的忧郁情感也是触动人心房的重要因素。这种忧郁风格的形成和诗人自身的个性和气质有着莫大的联系，同时诗人所经历的坎坷生活对这种忧郁有着重要的影响。

（一）个性气质的影响

普希金就像是一颗忧郁的种子，一旦开花结果，就让这种忧郁弥漫在它的诗中和天地间，让所有的人去感受他内心深处的忧思。这种忧郁从普希金最开始创作诗歌的时候就已经诞生，早期普希金的爱情诗主要描绘的是主人公们对于爱情的渴望以及对恋人的思念之情。例如在诗《别离》中就将这种忧郁表现得尤为深刻，那种对于恋人之间离别的愁思，那种对于爱情的渴望，都透露着淡淡的忧愁，并且随着诗人生活阅历的增加，对于爱情的看法有了更深层次的变化，对于爱情内在的思考逐步取代了早期的狂热和冲动。在诗人的诗中更多是对于现实生活的一种思考和关切，他的爱情诗中的忧郁色彩变得也愈加浓厚，这些情感和普希金自身爱情的经历和感受也有着重要的联系。例如诗人曾经流放于南俄的时候迷恋过沃伦佐娃夫人，但是后来由于种种原因被迫与她分离，使得诗人遭受巨大的离别和相思之苦，由此创作了《焚信》以及《护身符》等等著作。

（二）坎坷生活的影响

不可否认，普希金拥有一个多愁善感、悲天悯人的心，对于生活在水深火热中的人民有着浓浓的同情之心，而正是这些因素造就了他坎坷的命运和生活经历，铸造了他诗中的忧郁。普希金的诗歌往往不是凭空想象或者臆断的，而是以自身的生活经历为原型进行创作的。诗中不仅表达了诗人对于生活的热爱以及对理想的追求，还重点刻画出诗人内心世界的情感，那种多情的、细腻的、敏感的赤子之心。当然那种现实生活的孤苦也时时刻刻摧残着这个多情的诗人，他是温柔的、他是敏感的，就是那种一颗美好的心，带给了我们五彩的世界。例如在诗人的《预感》之中他这样写道：“我的头上又有乌云，在悄悄地聚集；那嫉妒的命运，又以灾祸将我威胁。”表达出诗人经历现实世界的悲苦，在这种痛苦经历下的忧伤和无奈，但是诗人绝没有沉迷于这种悲苦中而不拔，无疑诗人是乐观的，无论现实世界有多苦闷，诗人仍然对生活有着激情和希望，依然相信未来的美好，带着勇气和信念坚定生活下去。

三、普希金爱情诗歌语言赏析

普希金的诗歌之所以能够打动人，能够优美决然，与其诗歌的语言有着莫大的联系，无论是那一个个简单的词汇，还是那样短短的一句话，就能将事物描绘得直白而深刻，往往最真实的东西最能打动人心。普希金的爱情诗内容真实，感情真挚，语言质朴，正是这样的风格铸就了普希金的成就。

（一）语言质朴、简洁

普希金的诗中没有华美的辞藻，没有夸张的语言，有的只是诗，一种最真挚的情感的表达。对于文学作品，普希金有着自己独特的见解，在他看来，普通老百姓的语言才是最动人的，才是最真实的，比起那些矫揉造作的语言来得更加美好。正是普希金对于民间语言的重视和运用，才逐步形成了普希金诗歌中语言的生动和朴素，让人读之感觉到一种自然流露的美。诗人善于从自然的视角去审视自己的诗歌创作，领会到其中深层次的美，质朴的语言所反映的往往是最真实的事物，所表达的也是最质朴的情感，使得诗歌在情感和语言上达到高度的一致。而普希金的爱情艺术也是匀称和完整的，没有过多的奇幻色彩，没有怪诞的理想主义，有的只是真挚的情感表达。例如在《焚烧的信》一诗中，诗人仅仅是描绘了焚烧的细节，袅袅的轻烟，嘶嘶作响的封口漆，让人感受到诗人内心世界的深沉感受。

（二）诗歌短小精炼

诗人的爱情诗都比较短小，内容也都是描绘对于爱情的渴望和赞美，但是诗人对于诗歌的结构和角度颇为用心，善于从不同的爱情角度去描绘爱情，让我们感受到不同的爱情经历和体验，犹如身临其境的感觉。爱情诗的短小造就了语言独特的韵律美，精巧的形式以及完整的结构，让整个诗读来意蕴十足，同时诗人还善于将人物的内心世界以及大自然的优美风光融入到诗词之中，整个诗歌有一种水融、清新脱俗的感觉。

结语

普希金作为俄罗斯文坛的重要成员，他的文学创作对于世界文学的发展都起到了重要作用。他的细腻、丰富的情感以及热情的生活理念，为我们带来了别样的情感体验，在他的爱情诗中，我们感受到了不同人生阶段对于爱情的看法和解读，让我们了解到普希金的坎坷生活。质朴的语言是他的本色，生活的热情是他的信念，纯真的爱情是他的追求，正是这样的一位诗人带给了我们一份精神世界的瑰宝。文章从普希金爱情诗歌艺术欣赏、普希金爱情诗歌风格赏析以及普希金爱情诗歌语言赏析等方面进行了论述，细致地分析了普希金爱情诗的特色，结合普希金的创作理念，不断地促进我国现代文学的发展。语

参考文献

[1]陈建.情感与创作――普希金爱情诗《我爱国您》赏析[J].名作欣赏，2007（07）.

[2]邓建中.“纵然死，也让我在爱中死去”――普希金爱情诗歌对“死亡”的思考[J].常德师范学院学报，2003（01）.

篇8

39．三彩釉：磁州窑三彩是低温铅釉，由黄、绿、褐等釉色组成。器坯成型后大部分经素烧，根据不同部位施黄、绿、褐等釉，二次入窑低温烧成。在观台第三期地层中，出土大量与三彩器造型相同的素烧器，有枕、熏炉、熏盖、香炉、小碗、花瓶及建筑装饰件。

40．三彩印花、划花：将印、划好花纹的器坯，先素烧，后加三彩釉，入窑低温烧成。有的器物只印或只划花纹，有的在同一件器物上同时使用印、划技法。观台第三期最盛行，有花盆、熏炉、熏盖、花瓶、枕、小碗等，如枕前壁和两端模印，而枕面划出水波、游鱼、游鹅、兔、兽等。

41．三彩雕塑镂空(孔)：将模塑、手捏、雕镂好的器坯先素烧，然后依不同部位施三彩釉，再入窑低温烧成。在观台第三期有天王、力士、菩萨、骑士、童子、枕、瓶、熏炉、香炉，脊饰中有力士、摩羯、伽棱频迦及各种兽等。

42．黄釉：拉坯成型后入窑素烧，然后施黄釉(有的施白化妆土)，再入窑低温烧成。观台第三期有盏托、行炉、花盘、器座、碗、支架等等。有少量小碗似为施黄釉高温一次烧成。

43．黄釉印花、划花：将印、划好花纹的坯子(有的施白化妆土)，先入窑素烧，施黄釉后，再入窑低温烧成。器型有花盆、枕、香炉、行炉等。时段应为观台第三期的金代。

44．黄釉雕塑镂空(孔)：将模塑、手捏、雕镂好的器坯(有的施过化妆土，有的人物佛像的眉、眼、头发，小俑的衣裤等部位点过黑彩或梅花点等)，先素烧，然后施黄釉，再入窑低温烧成。观台第三期有弥勒佛、天王、力士、熏盖、熏炉、枕、五足支架、支座等。

五、仿定器上的装饰技法、装饰品种

45．仿定窑白瓷：仿定白瓷的胎白、器薄、质坚。胎土淘洗精细，胎体最薄的在1．8～2毫米，用透明釉高温一次烧成。釉色细分有正白、月白、青白及淡乳白多种，虽比定窑白瓷略逊一色，但比磁州窑化妆白瓷要精、细、薄、白。观台第二期出现，第三期较多。绝大多数为素面碗、盘、碟，直壁碗、盒，少数为注壶、唾盂、小壶、瓶、盖等。大碗和折腹盘有荷口。有的侈口碗外有刻剔仰莲纹，少数为瓜棱碗。

观台、冶子、艾口、观兵台窑都发现白仿定器。观台第三次发掘出土仿定瓷片2．36万片，其中完整和可复原者780余件，当是曹昭《格古要论》中所说的“土定”。

46．仿黑定及黑定剔花：仿黑定瓷是将制好的精细坯施满黑釉高温烧成。观台第二期有器盖和碗等。仿定器纹饰少，仿黑定多为素面，而黑定剔花更少，它在器外施黑釉，内先施黑色料，迅速划出花纹，再将花纹外黑色料剔掉，然后施透明釉高温烧成。

47．仿紫定：瓷胎白薄，质坚密，釉光亮，制作精良，多内白、外紫釉。观台第二期较多，第三期也有少量发现。均为素面，有碗、盘、盖、折腹盘，还有一种曲腹小碟，内白釉带白突线纹，荷口。

48．仿绿定瓷：胎薄白，质坚密，釉翠绿，烧生者泛铅严重，器内外满绿釉，多数为白定罩绿釉料浆，二次入窑低温烧成。仅在观台第三期发现直壁碗和小碟残片。

六、仿钧瓷

49．仿钧窑瓷：在漳、滏河流域16处磁州窑址中，发现12处有仿钧瓷片，其中青碗窑、荣华寨窑、河泉村窑以烧仿钧瓷为主。河泉村和青碗窑的仿钧瓷数量多、质量好。河泉村还发现“挂红”的残片。仿钧瓷有天青、天蓝、米黄、青黄、青绿等乳浊釉，胎厚重、质坚密、灰褐色，器内满釉，器外半釉，多有烧熔流积的釉滴和釉突棱。器型以碗最多，敛口，小底有鸡心突。有直壁小碗、盘，及少量的钵、炉、瓶、母子口盒等，均为元代出品。青碗窑发现的青绿釉碗残片，其造型、胎质、胎色均与天蓝釉碗相同。青绿釉是多小气泡不透明的乳浊釉，与贾壁窑青瓷玻璃质感强的半透明釉不同。故青碗窑的这种青绿釉碗，仍属仿钧瓷，而非青瓷，更不是北朝青瓷。七、青瓷上的装饰技法、装饰品种

50．青瓷印花：观台一期发现四片内印花青瓷碗和小玩具罐。碗的造型与同层白瓷碗相同，所印纹饰与青瓷行炉和白釉行炉上划的主体花纹相似。观台第二期也发现少量侈口内印花碗。

51．青瓷划花：在稍干的坯上，以尖状工具划出纹饰，施青釉料浆，入窑高温烧成。观台第一期有碗、瓶、灯、扁盒等。

52．青瓷珍珠地划花及刻花：在坯体上划出主要纹饰后，再以小管状工具在主纹饰之外戳印上小圆圈，施青釉料浆入窑高温烧成。观台第一期发现行炉、小瓶等。

53．青瓷刻花：仅在观台第一期发现小瓶残片，肩部刻大叶纹，刻技刀法精湛，不似初做，纹饰偏刀锋明显，入胎较深，浮雕感极强，肩以下至腹部为划缠枝花珍珠地纹。

54．青瓷剔花：器物施过青釉料浆后，迅速以尖状工具划出花纹，再以铲状工具剔除花纹以外的青釉料浆，入窑高温烧成。青瓷剔花出土极少，仅在观台第一期出土一大瓶(或大罐)残片，未用化妆土，未施透明釉，尚可看出未剔净的釉痕。

55．棕黄釉瓷：棕黄釉，日本学者称“饴釉”，是介于青瓷和黄釉的一种釉色。晋东南在宋、金时有棕黄釉划花梅瓶和罐，瓶体修长，高帽唇口，划钱纹、覆莲纹等。在彭城窑、富田窑，明清时生产这种棕黄釉的碗、盘、小罐等。据老窑工说，这种棕黄色釉是由黑釉与白釉调配而成。

八、翠蓝釉瓷

56．翠蓝釉瓷：翠蓝釉，又称翡翠釉、孔雀蓝。它是将烧成的白地黑花，加罩翠蓝釉料浆二次入窑低温烧成。观台第四期出土有瓶、罐。传世的梅瓶肩部和上腹为白地黑花飞凤纹，其他部分被翠蓝釉罩盖，纹饰与元代大罐相同。张家口出土的翠蓝釉荷叶形盖罐，罐的造型与磁县博物馆和峰峰文保所收藏的元代“梨花白”、“神芎丸”罐造型相同。至今尚未发现带宋金纪年或宋金墓出土的翠蓝釉瓷器。据目前出土器物看，这种翠蓝釉产生于元代，明代续烧。

57．梅花点纹：先在碗的胎体上施一层白色化妆土，再在外壁上半部涂一条铁锈色釉，其上再用白化妆土料浆点彩，上下错开装饰五点、六点或七点梅花纹图案。有的内壁白釉沿口沿部位转圈装饰两条褐彩细线，底部涩圈。这种梅花点制作方法是用白粉料点画，立体感极强。有的梅花点装饰在褐色釉上面，有的在釉下，有的在梅花点之间绘有褐彩草叶纹。这种梅点纹装饰器物多为明、清磁州窑产品。

上述装饰品种不仅概括了砌刊窑的传统装饰品种，也反映了各窑口相互学习仿烧的新品种。如仿烧的有钧窑、南建、北定。仿钧窑在磁州窑很普遍，有四分之三的窑口皆烧仿钧瓷，还有以烧仿钧瓷为主的窑口，甚至烧青瓷的贾壁窑到元代也兼烧仿钧瓷。著名考古学家宿白教授在1987年观台窑考古发掘结束时题凤“磁州窑有北定薄白，有南建乌漆，故漳滏特色，不仅白地黑章也。”

磁州窑在经历了宋、金、元时期最繁荣的发展阶段之后，随着漳河流域窑场的逐渐废弃，中心窑场便集中在滏阳河流域的彭城镇。滏阳河流域临水窑始烧青瓷于北朝时期，彭城窑与临水窑隔滏水相望，兴起于宋、金、元时期，成为磁州窑的烧造中心。所产瓷器由陆路和滏阳河水运远销华北、东北、东亚地区，其影响十分深远。

明万历十五年(公元1587年)八月，彰德府推官张应登在《游滏水鼓山记》中生动地描述了彭城镇制瓷业的繁荣景象“彭城陶冶之利甲天下，由滏水达于京师，而居人万家，”窑工、匠人“日千人之多”，大小窑场，“日千所而少，岁输御用者若干器，不其甲天下哉?”《大明会典》也记：“明代在彭城镇设官窑四十余所，岁造瓷坛，堆积官坛厂，舟运入京，纳于光禄寺。明弘治十五年进贡于皇家之瓶、坛达一万一千九百三十六筒。”可见明清时期彭城镇设有窑场千余所，瓷业生产十分兴旺，故享“南有景德，北有彭城”的美誉，还有“千里彭城，日进斗金”之说。

在20世纪上半叶，彭城一带虽然屡遭战争的破坏，但瓷业生产从未断烧。到中华人民共和国建立时，彭城镇还保留有馒头窑440余座，其中有180余家窑场坚持日常生产，成为北方地区的一处重要瓷器产地。全国解放后，随着民族工业的振兴，磁州窑焕发了青春，已发展成为我国的十大瓷产区之一。这一时期的磁州窑，随着时代的前进与发展，它的装饰技艺发生了四次大的变化。从明代到清光绪初年，一度十分辉煌，带有一些“官窑”的性质，但其产品仍然以满足民间生活品的需求为主流，大量生产缸、盆、碗、罐、瓶、坛等器，较少生产艺术品。其装饰艺术的一个最突出特点是在继承传统的白地黑花(褐彩)基础上，大量使用“落砂红”(柿红色)彩，绘画内容更多反映民俗风情。从清光绪年间到20世纪20年代，彭城先后有60多人到景德镇学习生产技艺，磁州窑受到了景德镇青花装饰艺术的影响。除大批生产缸、盆、碗、罐等种类繁多的生活日用青花瓷外，还生产大量的青花陈设艺术瓷品。

附录：观台磁州窑分期及各期主要装饰技法、品种

(参考《河北省磁县观台窑遗址发掘简报》，《文物》1994年第4期)

第一期

前段：北宋早期，即太祖、太宗两朝(公元960-998年)，有可能早到五代后期。这一段以白釉为主，其次是黑釉，还有少量的饴釉和芝麻酱釉、豇豆红釉。主要装饰技法有白釉绿斑、白釉酱斑、剔花、珍珠地划花，在器物外壁刻莲瓣纹及印花。由于胎色较深，划花和剔花装饰显得对比强烈，更映衬出釉色晶莹光亮。纹饰的图案主要有半圆形团花，云头状团花、菊瓣纹、缠枝和连续蔓草纹等。

后段：北宋中期，即真宗朝和仁宗朝至和年间(公元998年)以前。这一段的釉色、胎质胎色、装烧方法都与前一段大致相同，装饰技法也没有太大变化，但纹饰发生了变化，连续蔓苹纹变得自由而复杂，云头状团花发展成类似蕉叶纹的形式，在枕面上开始出现大片叶子的莲花纹。

第二期

前段约北宋中期，即从宋仁宗至和年间年起，包括英宗、神宗、哲宗三朝到徽宗朝年以前(公元1054-1101年)。

这一段瓷片仍以白釉为大宗，黑釉其次。开始出现胎壁很薄，不施化妆土的仿定器，其中有些是芒口器。饴釉消失，出现少量的绿釉器和黄绿琉璃器。黑釉器中流行在釉上洒斑花石的鹧鸪斑纹，不少还有油滴和兔毫状结晶斑。这一段是黑釉器发展的高峰，不少黑釉碗胎壁很薄，制作工整，是仿定黑器。装饰技法以白釉酱斑为最多，第一期的草叶纹变成梅花点纹，仍有一些白釉绿斑。珍珠地划花仍为主要装饰，但图案与第一期相比有较大变化，珍珠地占了画面的大部，配以疏朗的草叶纹和文字。在这段新出现了划花以蓖纹作地、鹧鸪斑和内壁饰凸线的装饰手法。外壁刻莲瓣纹消失。

后段：约北宋末年到金前期，即北宋徽、钦二宗到金海陵王以前(公元1101－1149年)。

这一段白化妆瓷所占的比例减少，大量出土仿定器，而且这类瓷器变粗，相当一部分使用三角形支钉叠烧。黑釉所占的比例基本未变，仍有一些精关的兔毫盏。绿釉器及黄绿琉璃器明显增加，并出现了少量红绿彩器。装饰技术有较大变化，白釉绿斑消失，珍珠地划花技法也已衰落，较多出现白釉酱斑。划花、篦划花装饰数量很多，白剔花咸了最主要的装饰手法之一。新出现了黑剔花、白地黑花、白地绘划花、模印花等装饰技法。这些技法日后构成了磁州窑最典型的装饰风格。图案的配置方面，在比较小的器物上用折枝花，大件器物上用缠枝花开始形成规律。

第三期

约金海陵王天德年间到金宣宗兴定三年(公元1149-1219年)。这一期观台窑进入最繁荣的阶段。出土器物以白釉器为主，仿定器其次，还有黑釉、绿釉、红绿彩、黄绿琉璃器、素胎器等。第三期的装饰技法最丰富，仍以划花、篦划花最多，白地黑花达到鼎盛时期。还有一种精美的黑剔花刻填技法，并流行模印花，模制器物和镂空技法也是本期的特色。此外还有白剔花、黑剔花、绿地黑花、绿釉划花、黑釉凸线纹、仿定窑的刻花、黄绿琉璃等。纹饰图案也极丰富，在大型器物上流行小碎叶的缠枝牡丹、芍药等，小件器物上多用复杂的大叶折枝花或很简单潇洒的单株草叶纹。最有特点的是“福禄寿”题材的纹饰，可在单边如意头形枕和花盆上以“福”字、小鹿和两个寿星或童子表示。还有一些连续忍冬纹、婴戏纹和动物纹饰，如鱼、兔、鹤、雀、龙、凤。

第四期

前段：蒙古兵攻占河北州县到元武宗至大年间以前(公元1308年)。这一段白釉占绝大多数，其次是黑釉。黄绿琉璃釉和绿釉仍有零星发现，还有少量的翡翠釉和钧釉器，而精制的仿定器消失了。装饰十分简单，主要是白地黑花、划花，还有少量的黑剔花和镂空。纹饰绝大多数是在器物内壁画双环和草书文字，还有一些白地黑花散草纹。

后段约元代后期，即元武宗以后，下限不会晚于明初。这一段器物类型和装饰更加单调，几乎全部都是碗和盘，只有黑釉和白釉两种。一个重要的变化是白化妆瓷急剧减少，黑釉器占了绝大多数。装饰技法只有黑釉鹧鸪斑和白地黑花，纹饰也只有双环纹和草书文字，个别的有一些极草率的散草纹。

篇9

舞蹈艺术与其他艺术形式有着明显的不同，具有自身独特的特点，总的来说，舞蹈艺术是一门视觉艺术，以人们的肢体语言为主要的表现手段，从审美特征来看与舞蹈的审美特征也不同于其它艺术形式，我们通过对一些经典的舞蹈艺术作品进行审美特征分析，掌握其主要的审美特征，对于提高我们对舞蹈的审美和欣赏水平很有帮助，同时，也是提高我们对舞蹈作品的欣赏技巧和自身艺术修养的必要前提。

一、舞蹈艺术在中国的发展概述

舞蹈作为一门舞台艺术，有着悠久的历史。就中国舞蹈的发展来看，自远古时代最原始的舞蹈开始一直到现在，不管历史如何发展，舞蹈艺术始终是一种主要的文化现象，并随着社会的不断发展，其精髓得到继承，内涵在不断充实和丰富，到了我国明清时期，舞蹈作为一门独立的艺术开始从戏曲当中分离出来，成为一种直接凭借表演者的人体身段表现现实生活、反映人们精神情感的艺术形式。中国当代的舞蹈大多是一些专业性的舞蹈作品，特别是随着中国文化多元化进程的不断推进，舞蹈艺术迎来了前所未有的发展机遇，不管是专业性还是观赏性方面都取得了长足的发展，并且出现了专业性的舞蹈教育机构。在历经了几千年的漫长发展历程中，中国的舞蹈艺术在表现形式上不断演变，舞蹈艺术在自身不断发展壮大的同时也带动了我国社会文化领域的繁荣。

二、舞蹈艺术审美特征分析

不管是中国舞蹈，还是西方舞蹈，虽然都经历了漫长曲折的发展历程，在表现形式上不断更替，但是，舞蹈艺术的主要特征始终是舞蹈艺术的灵魂，在舞蹈创作、舞蹈表演和舞蹈欣赏方面始终要以舞蹈艺术的特征为前提。总体上来看，舞蹈艺术的审美特征表现在以下几个方面：

（一）舞蹈具有源于生活而又超脱生活的审美特征

舞蹈这门艺术始终不能脱离现实生活，社会生活始终是舞蹈第一性的客观存在。人们的生活状况，社会的复杂多样性，为艺术创作提供了极其丰富的素材，并为舞蹈艺术提供了多样化的表现形式。在舞蹈的创作过程中，就是要依据一定的社会现象，发现社会生活中客观存在的真、善、美，在对这些现象进行归纳总结以后，高度概括地熔炼成优秀的舞蹈作品，以舞蹈这门艺术的独特魅力感染人、激励人和启发人。不管什么形式的舞蹈，均具备来源于生活而超脱生活的显著审美特征。例如：《洗衣舞》就是一部来源于生活的典型舞蹈，是通过藏族人民传统的歌舞形式表现军民团结、情同手足的舞蹈，它将藏族的踢踏舞和民歌融合在一起，通过对生活中一些小故事的提炼、美化和加工而创作出来的。其情节是：有一群要到河边背水的藏族姑娘，碰巧遇到了一位来河边为战士们洗衣服的战士，他们采用“调虎离山”的策略把那位战士将要洗的衣服骗过来，在欢快、喜悦的歌声中他们帮助这名战士将要洗的衣服洗的干干净净。当这名战士转身回来以后，发现了这一情景，感觉姑娘们帮他洗了衣服，因此，也急中生智帮姑娘们跳水，整个舞蹈在担着水桶在前面跑，藏族姑娘拿着洗好的衣服在后面追这种生动、活泼的状况下圆满结束。《洗衣舞》这段舞蹈取材于具有代表性的日常生活，但是却寓意深远、感人至深。因为其取材比较新颖，结构非常简洁，立意比较深远，浓厚的生活气息和典型的艺术特色同在，因此，这一舞蹈自创作至今20年来一直受到人们的喜爱。

(二)舞蹈具有拙叙事而善抒情的审美特征

《毛诗序》中有这样的一段文字：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这说明人在非常激动，内心情感用语言以致唱歌都难以充分表达的时候，会情不自禁地通过手舞足蹈来抒发。舞蹈表达感情的特点是形神结合，以体动表达感情，给人以生动的直观形象。由此可见抒发感情最佳的方式莫过于舞蹈。舞蹈这种艺术形式既没有像影视作品那样的台词，也没有配套的语言来直接叙事，在通常情况下就是配备音乐和场景来烘托气氛，配合舞者的表演。在舞蹈的艺术形式方面，通常采用象征和比拟的手法，通过无声的、优美的肢体动作表述故事情节、抒发各种感情。观众对舞蹈艺术的欣赏过程中，通过对表演者的舞姿和舞蹈旋律的感悟，充分发挥想象力，了解故事情节，体味舞蹈中所蕴含的强烈感情。我们一提起来芭蕾舞，就会想到芭蕾舞中的典型代表作———《天鹅湖》。在这部舞蹈作品当中，有一段所表达的故事情节是：王子与天鹅初次相遇时的舞蹈，是一大段古典双人芭蕾舞，这一段舞蹈就是通过表演者的肢体动作和面部表情巧妙、细腻地表达了奥杰塔从一开始恐惧、提防的心理转变为放心、信赖的心理，进而萌发了爱情的感情变化过程。这里没有语言的描述，没有一句台词，但是，把主人公的情感表达的非常到位。

（三）舞蹈具有虚拟象征为主的审美特征

舞蹈是对生活中一些现象的高度概括，但并不是直观的纪事，因此虚拟象征就成为这种艺术的主要表演手法，这也是舞蹈艺术的重要审美特征。在舞蹈的表演过程中，是通过舞蹈者的人体动作、姿态来代替言谈话语反映故事情节、表达思想情感的，因此，在不了解舞蹈审美特征，或者初接触舞蹈的人往往会有“看不懂”的感觉。在舞蹈剧中，通常是用情感统率动作和舞姿，用简洁明了、屈指可数的直观纪事来辅助舞情的发展过程的。如我国著名的舞蹈家王霞所表演的《金山战鼓》，从整体来看，这也是一部用来抒感的舞蹈，但是其中也有一小部分纪事的舞蹈：当表演者站在鼓上向远处了望敌阵情况的时候不慎中箭，表演者用手紧紧捂着伤口，慢慢开始在鼓面上做后桥动作，使自己的身体成为一个拱形，最后，用手撑在鼓的边缘从鼓上翻滚下来。在这段以抒情为主的舞蹈中设计这样一段纪事的舞蹈，就是要以直观纪事表现舞剧中梁红玉这个人物在受伤以后疼痛万分的情况下，把这个细节放大以便更好地刻画这个人物的形象。进而达到以虚拟象征为主、直观纪事为辅，二者巧妙结合的目的。

三、舞蹈艺术欣赏分析

基于以上对舞蹈艺术审美特征的分析，我们知道舞蹈艺术并不是像电影一样，谁都可以看懂的，谁都能够欣赏得了的，特别是舞蹈艺术具有采用虚拟象征手法表现复杂故事情节、抒发丰富思想情感的特征，为欣赏者留下了较大的想象空间。因此，要想很好地欣赏舞蹈，领会舞蹈的深刻内涵，就必须具备一定的艺术修养和感悟能力，同时，要不断提高自身的舞蹈欣赏层次。

（一）欣赏者舞蹈艺术修养分析

并不是只有演员才需要艺术修养，对于欣赏舞蹈的人来说，也需要有一定的舞蹈艺术修养，因为，我们在观赏舞蹈的时候，会产生富含主观特点的思维活动，如果在没有一点艺术修养的情况下，所谓的舞蹈欣赏就是在感受氛围，就是在打热闹。我们在欣赏舞蹈的时候，本身就应该掌握一定的舞蹈专业知识，特别是一些常识性的东西，比如：舞蹈的艺术特征、表现手法以及其它一些专业的理论知识，只有在掌握了舞蹈剧中常用的虚拟、抒情、夸张等手法，才能将舞蹈剧中的“形、神、劲、律”结合起来，使他们成为一个整体，然后，经过自己的抽象思维和大胆想象，才能真正从舞蹈艺术中欣赏到舞蹈艺术的精髓，体会到舞蹈艺术给我们带了的美的享受。

（二）欣赏者对舞蹈艺术的感悟能力分析

舞蹈作为一种独特的艺术，除了能够让人们在欣赏的时候获得赏心悦目的直观感官体验外，还要让人们在观看的时候通过自己的思维活动，能够感悟到舞蹈所要表达的主题与内涵，如果欣赏者不具备一定的感悟能力，就很难真正感悟到舞蹈的艺术魅力。如欣赏舞蹈《黄土黄》这一舞蹈剧的时候，不仅要欣赏表面上的灯光效果、服装艺术、肢体语言、音乐旋律等，还要能够围绕“对祖国母亲的深爱”这个主题进行深层次的思维活动，领悟到“无论世事怎样变迁，不变的是对黄土地的眷恋”这样的深刻内涵。特别是当演员通过肢体语言表达扒黄土、捧黄土、看黄土、亲黄土的时候，能够领会到这些肢体语言的背后所蕴含的“永无宁日的黄河水，生生不息的黄土娃”这样的精神实质。

（三）舞蹈欣赏层次分析

我们对于舞蹈艺术的欣赏是有一定层次的，不同的人层次不同，一个人的不同时期也可能具备不同层次的舞蹈欣赏水平。欣赏者的欣赏层次从低到高大致可以分为三个层次：一是直观欣赏层次。处于这一层次的欣赏者在欣赏的过程中把主要的精力放在观察演员的表现力、表演技巧、演员的形体和服装等一些表层的感官体验上面。二是看懂情节、体会情感阶段。处于这个层次的欣赏者可以通过观察表演者的肢体动作，了解到舞蹈剧的故事情节和情感表达过程，但是，还不能够深刻领会舞蹈的主题和所蕴含的深层次情感。三是感悟舞蹈层次。处于这个层次的欣赏者可以让自己的情思随着舞情层层展开、步步深入，能够通过观看舞蹈剧，正确整合接收到的各种信息，从舞蹈表演者美的动作、美的姿态以及美的线条中领会深层次的思想实质，让舞蹈的精神内涵在直观的、表层的感官享受层面上得到升华，真正体会到舞蹈给我们的身心带来的美的享受。因此，我们在欣赏舞蹈的时候，要努力提高自己的欣赏水平，随着自己欣赏水平的提高，逐步体会到舞蹈艺术的独特魅力。

篇10

[关键词]《红色小提琴》；电影配乐；声乐艺术

一、有关电影《红色小提琴》的总体概述

电影《红色小提琴》是由导演朗索・吉拉德执导拍摄的一部独特的意大利电影，在《红色小提琴》这部电影中，故事的主要人物既不是某一个人物，同时也不是一件重要的事件，而是围绕着一把有着三个世纪历史的红色小提琴展开的。这把红色小提琴是17世纪世界著名的小提琴大师尼古拉・巴索蒂为自己即将诞生的孩子而精心准备的一件堪称完美的见面礼物。然而不幸的是，在尼古拉・巴索蒂尚未开始进行制作的时候就传来了自己妻子安娜因为难产而母女双亡的噩耗，这对尼古拉・巴索蒂来说无疑是一个致命的打击。为了表达对还没有出生的女儿的诚挚纪念，悲伤欲绝的尼古拉・巴索蒂最终完成了小提琴的制作。在这以后漫长的三个世纪中，小提琴更是数易其主，在世界各地流转，见证了时光的飞转和人世间的爱恨情长。这是一部关于乐器小提琴的电影故事，那么电影中自然而然就少不了配乐的烘托和情感的渲染。电影导演朗索・吉拉德更是花了三年的时间在寻找和整理有关小提琴的音乐故事，并且对各个时期的音乐特征进行了详细的记录来指导电影的创作。电影《红色小提琴》的配乐更是邀请来了美国著名的作曲家约翰・克里格亚诺来担任，事实也证明了这位作曲家电影配乐的成功，获得了2000年奥斯卡的最佳音乐创作奖的殊荣。

电影《红色小提琴》中伴随着电影画面的不停转换，电影的配乐时而婉转凄美，时而激昂崩进，时而宁静安详，小提琴和不同的主人之间发生的感人故事都被一幕幕地上演，在电影配乐伴随主题思想的指导下，电影完成了巨大的时间跨度，将和小提琴有着关联的故事一一为观众进行讲述。电影配乐对于电影的主题思想深化和人物思想情感的表达有着重要的作用，本文下面就将从这两个方面入手进行分析。

二、声乐艺术对该片主题思想的深化作用电影《红色小提琴》中的声乐配乐是一直围绕着电影的主题思想进行创作的。音乐首先是这把有着传奇色彩和不寻常经历的红色小提琴的象征，同时也是这部电影故事的灵魂。安娜是小提琴制作师的结发妻子，小提琴是在安娜去世以后完成制作的，因此导演一直给观众留下了一个悬念，那就是小提琴的红色是如何染上去的，这个谜底一直到小提琴在拍卖会上由鉴定专家莫里斯来揭开，此前关于这个谜底都是一个神奇的传说：尼古拉・巴索蒂用自己死亡的妻子的头发制作了一把小刷子，用妻子的鲜血调配成红色的涂料，然后再用那小刷子一下一下地涂了上去。正是因为这个听起来悲情的故事，小提琴才被注入了新的灵魂和含义。这也正像电影中安娜身边那位可以预知未来的奴仆在看到安娜翻起的第一张牌时候说的那样：“夫人您一定会长寿的，您会进行一次长距离的旅行的。”这句话是电影留给观众的一个暗示，当安娜去世以后，红色小提琴开始在世界各地流转，安娜的灵魂也伴随着小提琴开始了一次漫长的时间和空间的旅程，与此同时，这次漫长的灵魂旅程也是在电影的主题思想指导下完成的。

电影《红色小提琴》的主题音乐是《安娜主题》，这首具有巴赫时代的音乐作品始终营造出一种凄美柔情的氛围，奠定了整部影片的基调，具有明显的指定表意作用。电影首先是从300多年前的一个意大利钢琴作坊开始的，采用缓慢移动的长镜头向观众展示了小提琴的制作过程，其中出现的那位对小提琴制作有着严厉要求的人物就是尼古拉・巴索蒂――红色小提琴的制作者。这组电影镜头的结尾，响起了由提琴演奏的主题曲《安娜主题》，音乐绵长悠远，跨越时间的沧桑飞逝，将观众一下子带到了三个世纪之后的蒙特利尔的拍卖会现场，一直到这个时候，声乐才开始逐渐在人群中消失散去。电影采用镜头切换的方式将观众直接从古老的意大利小提琴作坊带回到了现代的拍卖会现场，历尽时间的沧桑，这中间仿佛有着难以明说的故事，这在很大程度上都得益于电影配乐对于电影主题的阐释。电影的这个开头也可以看做是对于安娜和红色小提琴这次心灵历程的一个简单回顾，在电影的结尾部分才解开红色小提琴最后一道工序的制作过程，电影的画面和配乐进行了完美的配合，让影片做到了一个首尾呼应，进一步对电影的主题思想进行了阐释。

当电影《红色小提琴》的镜头转向蒙特利尔的拍卖会现场的时候，镜头缓慢地向前推进，主持人开始向在场的所有观众介绍：“下面我开始宣布本次拍卖会的最后一件商品72号，1681年出品的毕尼高的小提琴一把。”当主持人的话语刚落的时候，小提琴出现在了镜头的正中间，镜头也再一次向前推进，与此同时也再次响起了女生低吟的主题曲《安娜主题》，主持人的声音在女声不断增强的哼唱中逐渐消失。音乐在不经意间将观众再次带回到了300多年前的意大利小提琴作坊中，有关这把小提琴背后的故事也逐渐拉开了序幕。安娜神色紧张地来到了小提琴作坊中告诉尼古拉女仆预见她会有困难的时候，为了安抚妻子的激动情绪，尼古拉将那没有上漆完工的小提琴拿给安娜看，表示这是送给即将出生的孩子的礼物。这个时候又是提琴演奏的《安娜主题》再一次缓慢响起，这是电影中再一次暗示安娜和红色小提琴之间非同寻常的关系。在天刚明的时候，作坊中的尼古拉再次听到了和拍卖会上一样的女声吟唱的歌曲，电影镜头也切换到了安娜正在轻轻抚摸着肚子中的孩子，并且嘴里也哼着这一主题曲的调子，仿佛是唱给肚子中孩子听的。电影配乐的这种前后呼应，再一次说明了安娜和几百年以后出现在拍卖会现场的小提琴有着密不可分的关系，这也将电影的主题思想和梅格故事发展的主线展现出来。

电影《红色小提琴》中接下来发生的五个小故事是伴随着小提琴在世界各地流转中展开的，这一电影的主题音乐总是在不经意间响起，似乎是为了提醒人们只是在不同的国度、不同的时间、不同的地点和不同的人物中所传递出的情感色彩浓重有点差别罢了。电影《红色小提琴》中，小提琴第一次是被奥地利的一家孤儿院买去了，时光流转了100多年，小提琴现在归孤儿卡斯帕所有，卡斯帕跟随着法国的音乐大师乔治来维也纳进行准备寻找为皇家演出的人员。在参加比赛的前一个夜晚，卡斯帕拥抱着红色小提琴入睡，由提琴演奏的《安娜主题》再次响起，这也仿佛是为卡斯帕第二天的生命终结的一首挽歌。这之后，红色小提琴在世界各地流转，在热情奔放的吉卜赛人手中演奏了一首首欢快跳动的乐曲；在英国音乐家波普的手中演绎又变成了一种狂野和浪漫主义气息；在中国女性项蓓的手中演奏出来的更多是悲伤压抑的节奏，等等，这些都是由主题曲《安娜主题》衍生变化出来的。电影配乐的这种设计可以将几个本来看似凌乱的故事串联在一起，具有一个集中的主题思想，另一方面都不偏离电影的主题曲《安娜主题》这首配乐，充分说明了安娜的灵魂和红色小提琴的整体性，不管电影的场景如何变化，电影的主题思想依旧清晰可见，并且以不同形式和风格的音乐进行呈现，也说明了其灵活性和变化性的特点。

在300多年以后的蒙特利尔现场拍卖会上，当乐器鉴定专家莫里斯第一次看到小提琴的时候，主题曲《安娜主题》由弱渐强地响了起来，莫里斯深情地抚摸着小提琴，仿佛在聆听着它的倾诉。当他第一次听到小提琴演奏的时候就是《安娜主题》这首主题曲，莫里斯再次陷入到了一种沉思之中。在莫里斯对小提琴进行调查研究的时候，主题曲《安娜主题》会经常若隐若现，就像是一声声地呼喊，莫里斯最后冒险用赝品和真品进行了调换，坐在回家的车上深情地抚摸着小提琴。在电影的最后，主题曲《安娜主题》清晰完整地再现，和片头的那女声的吟唱首尾呼应，象征着小提琴和安娜的灵魂最终得到了安息。

三、声乐艺术对片中人物思想情感的表达作用电影中的小提琴是出自于尼古拉这位造琴师的手，这把小提琴是为了迎接自己将要出生的孩子，可是因为妻子难产而母女双亡，安娜的灵魂也仿佛融入了红色小提琴中而获得了重生。所以这一段的电影配乐基调是苍老的神秘忧伤情感。主题曲《安娜主题》本身就是一首极富抒情性的优美旋律，带有一种忧伤的感觉，在提琴的伴奏下，女生的吟唱更加具备感染力，妻子安娜的不安，女仆的预言，尼古拉对于妻子的安抚以及妻子吟唱的幻觉都在这种凄美的乐调之中营造了一种不祥的氛围。安娜的难产身亡，尼古拉的悲伤欲绝都可以通过这首苍老的忧伤乐调打动观众的内心。

当红色小提琴的所有权被转移到了孤儿卡斯帕手中的时候以及后面的维也纳之行，音乐也在故事情节发展的需要下进行了不同的变化，曲调也变得更加清新优雅。孩子们合奏的歌曲充满了巴洛克的色彩，让观众悲伤的情绪得以缓解和疏散，为下面的故事叙述做好了铺垫。年幼的卡斯帕在被音乐家乔治带到维也纳以后也开始充满了美好的幻想，伴随着练习节奏的不断加快，卡斯帕的琴艺也得到了很大程度的提高，然而卡斯帕不良的体质和老妇人的语言始终在头脑中挥之不去。电影的画面和配乐形成了一次冲突，在观众满怀期望卡斯帕可以取得优良成绩的时候，也难免会对他的身体产生一种担忧，卡斯帕果然在参赛的时候死去，这后半部分的音乐就成为他的一首挽歌。小提琴随后又在吉卜赛人和中国女孩手中待过，每一次的易主都会有不同的音乐出现，主要是为了主人思想情感表达的需要，小提琴的艺术生命也得到了进一步的体现。

四、结语

电影《红色小提琴》中的配乐和电影画面进行了完美的配合，同时也体现了导演在故事情节设置上的构思，充分发挥了声乐的艺术价值，为观众讲述了一个感人的有关一把红色小提琴的故事，电影的配乐对于电影主题思想的深化和人物思想情感的表达起了重要的作用。

[参考文献]

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