中国美术欣赏论文范文

导语：如何才能写好一篇中国美术欣赏论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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首先必须认识到新课程标准下的几个误区。

一般而言，高中学生已经形成了自己的学习习惯，适应了教师讲，学生听的学习方式，而且摸索了一定的学习方式或方法，有了一定的自学能力。新课程的理念要求以学生为主体的互动教学，却被我们所误解，形成在教学中的第一个误区。认为鉴赏教学应该融入以学生为主体的多种表现形式，但却走上了为“形式”而形式。在课堂上，有些老师为了引发学生的兴趣，不断地用游戏、表演等形式。而对于这些形式做法是否达到真正理解美术语言并没有认真考虑，把时间花在听觉或表演上下功夫，结果学生学习美术语言反而被剥削，作品的鉴赏也就无从谈起，作品内涵的挖掘也就成无稽之谈。

误区二，片面追求小组合作讨论的形式。对于小组合作的目的并没有认真的设计，甚至一些毫无价值的问题都要讨论，有些甚至钻牛角尖，更谈不上集体智慧的挖掘，实际上是典型的应付式。WwW.133229.Com这些课，表面上很热闹，但却损害教学的内在功能，失去鉴赏美术作品的真正价值。因为这种热闹就像水面上的泡沫，学生并没有真正做深入的思考，对本学科的美术语言的学习迷失了方向，在这样的课堂上失去的是教师价值的引导，智慧的启迪，思维点拨的职责。这种方式，实际上是片面化、庸俗化，失去了学习美术鉴赏的意义，对于提高学生的鉴赏只是一句空话。

误区三，认为教师讲的越少越好，让学生自由发挥，片面强调自主性学习。

高中美术新课标实施以来，出现这样的观点，教师要少讲，要让学生完全自由地发挥，学生无论有何感受都是对的，并一味给予表扬，认为教师不应以自己的主观意识来判断其表达的正误，并认为这是对学生个人感受和学习主动性的尊重，并认为教师指出学生的感受有误，有灌输之嫌，如果对作品做出解释，就是“一言堂”。事实上，学生对作品的解释违背了作品的基本意义范围，则说明他对作品的鉴赏还可能处于茫然的状态，教师不给予纠正，则是把“自主”变成了“自流”，这种做法，表面上学生获得了“自主性”的学习权利，可实际上并没有实现真正的自主，而还有可能导致学生这种自主性学习变成随意应付的学习态度。

在教学中要走出这些误区，第一必须循序渐进地改变学生的学习方法。以往的高中美术鉴赏课中，一般都是以接受性学习方式为主，单一的教学方式，往往学生听得筋疲力尽，昏昏欲睡，根本没有机会表达自己对作品的感受与理解。这次的课改就是要改变这种模式，确立学生的主体地位。而教师教学方式的转变最终都在落实到学生学习方式的转变上。要引导学生学会选择与主动发展，掌握分析问题和解决问题发方法，注意自主、探究、合作式学习。要真正让学生作为课堂的主体，但又要掌握教师的主导作用，课堂教的最终结果，不在教师“教”的如何，而在与学生“学”的如何。过去课堂上“你讲我听”式的教法，导致学生失去亲身探究实践的机会，因而无助于学生整体素质的发展。所以，现在课堂教学的着眼点，应该是让学生积极主动地参与到教学活动中来，形成多维互动的教学氛围，使学生的潜能得到相应的发展，只有这样，我们的课堂才可能焕发出生命的活力。学生的自主性、独立性、能动性和创造性也因此得到真正的提高，学生的学习方式也将逐步地转变，真正地完成课程改革的核心任务。

第二、要提高教师自身的人文意识和丰富的人文素养

作为教育工作者的美术教师，除了本是很要有精良的专业知识外，还要努力通过个方面的学习形式和发展自己的人文意识，丰富自己的人文素养，如果美术教师不具备人文意识和人文素养，就不可能在美术教学活动中向学生进行人文素质教育。除了兴趣之外，尊重也是吸引学生学习的一个重要的动因。一个教师的人格力量是学生对他尊重程度的界尺，同时也是学生的学习榜样，通过教师的人格力量使学生学会对学科产生尊重的态度，从而产生学习的愿望，应该是我们实施教育手段的一个策略，当然，教师的素质就显得至关重要。理解美术与自然、社会之间的关系，在文化情境中认识美术。教师应该善于引导学生将美术与自然、社会及其他学科联系起来思考。将美术课定性为人文学科，实际上就要求学生不仅要从美术本体来理解美术，重要的是应该通过美术理解更为广阔的世界，理解美术作品中蕴涵的丰富人文精神。这样学生就能获得人文精神的浸染，逐渐提高艺术修养和人文修养。虽然有些学生反映像语文课，但这又有何妨呢！

第三、注重学科本位，提高学生的审美意识和表达能力

《课程标准》指出“学习内容应适应高中学生的实际能力，不宜过高、过难，过于专业化”，同时也指出：“懂得艺术鉴赏的基本方法，恰当地使用美术术语……”；所以在对具体作品的欣赏过程中，我们应该引导学生摆脱只是注意作品较为明显的和自己所熟悉的形式特征的“看图识字”阶段，逐渐对作品片面描述及经常使用通俗语言而非“美术语言”，甚至学会从不同角度仔细贯彻作品，对作品不同层次的信息意义进行解读，对形式语言景象识别、概括、整合，从而完整把握作品的形式特征及精神。在对作品的描述时，鼓励、启发、促使学生进行自由准确地交流和表达，并不断引导促使学生使用美术术语，使其鉴赏、评述能力规范，水平日渐提高。一切致力于培养学生的“视觉读写能力”，在不同指向的“解读”活动中，提高学生的艺术修养。如果美术学习一点喜欢野性都没有，也就没有开设这门功课的必要。

《课程标准》认为美术鉴赏和基本方法是“描述、分析、解释和评价”，是在对作品不同层次的信息意义进行解读的过程中，培养学生的“视觉读写能力”在不同指向的活动中，提高学生的艺术修养。描述也好，分析、解释和评价也好，总是建立在表达的基础上。多年的美术教学经理，我发现学生普遍表达能力偏低，词汇贫乏，或者极不规范，不入门道。所以，在教学中，在把握美术的学科本位同时，我致力于培养学生的美术语言及文字表达能力的同时，特别注重美术术语的运用，大到文章的整合，小到造词造句，我一直跟他们强调，要用术语自由、准确地表达自己的意思。但是在签订学科本位的同时，应该充分调查清楚学生专业基础知识和接受能力，正如《课程标准》指出的“学习内容应适应高中学生学习的实际能力，不宜过高、过难，过于专业化……。

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论文摘要: 本文阐述了中专美术欣赏课的教学现状，论述了如何把枯燥、单调的美术欣赏课变得轻松愉快、丰富多彩。

在推进素质教育的过程中，越来越多的人认识到美术教育在提高与造就学生素质方面所具有的独到作用。素质教育的最终目的在于全面提高教学质量，充分考虑如何更好满足未来社会发展和学生全面发展和长远发展的需要。在向素质教育的转轨中，如何重视和发展学生的综合素质摆在了重要位置，美术教育正以它特有的功能在此过程中起着发展和完善人格、提高人的整体素质的作用。

中专生正处在由学校向社会的转变过渡时期。他们在生理、心理上已接近成熟，处于准备走向独立生活的时期;他们的自信、自尊都在增强，有自己独立的思考能力，接触面也更加广泛;他们求知欲强烈，教师传授的知识已不能满足他们的需求，他们渴望从各种渠道接受新观念，接受新知识。同时这个时期也是他们的价值观、人生观、世界观逐渐形成、成熟的关键时期，美术欣赏，能让学生在美的享受中接受教育，潜移默化地受到高尚、健康的思想感情的熏陶。

一、要给学生营造轻松愉悦的学习氛围

美术课与其它学科不一样，课堂气氛应尽可能地让学生感到轻松、愉快。这就要求教师在语言上可适当地幽默一点，尽量口语化。在阐明一些美术理论知识时，教师应尽量避免用呆板、空洞的语言陈述，多用通俗易懂的例子、歇后语，力求复杂的知识简单化，效果会更好;在欣赏作品时可结合有关作品内容或作者的趣闻轶事，使学生如同听故事般地被吸引到作品中来。同时，美术教师还可以采取多种手段来辅助教学，如用幻灯、投影、录像等播放作品，给学生一个直观的感受，在欣赏的同时还可以播放与作品内容相关的音乐。如在《韩熙载夜宴图》一画的欣赏中，放一曲中国古典音乐，那么学生在视觉、听觉上就会有一个直观的感受。除此之外，有条件的学校还可组织学生实地参观一些建筑、雕塑、博物馆、展览馆等，把课堂放在教室以外。在这样的环境下，学生学习的氛围会更加浓厚。总而言之，教师只有营造一个轻松愉快的学习氛围，才能吸引学生由被动学习转为主动学习，才能培养激发学生学习的兴趣。

二、导入热点话题，引导学生积极学习

教师在教学过程中，教学思路的设计对于激发学生的兴趣是非常重要的。教师可引入当今热点话题，巧设悬念。例如，引用荷兰画家凡高的作品《向日葵》在二十分钟内拍卖到近几亿人民币的报导，笔者提出问题:《向日葵》是何种画?大家听说过画家凡高，知道他的故事吗?这幅画给你什么感受?这幅画好在哪里，美在哪里?让学生以团队为单位讨论，回答上述问题，教师总结。这样的设计，旨在紧紧吸引住学生的注意力，引导学生主动学习。同时，这样的课程设计，肯定比对课文呆板、单调的陈述更能引起学生的兴趣。所以设计一堂完美的美术欣赏课，就如同完美的“作品”一般，这样的“作品”相信会激发学生学习美术欣赏课的兴趣。

三、多欣赏中国画，增加爱国主义教育

在美术欣赏课上，教师有必要更多地让学生了解中国的艺术，提高民族荣誉感。长期以来，由于欧洲中心论的影响，把科学的发达等同于美学的发达的错误理论，中国的艺术跟在西方科学后面，疲于追赶，在一定程度上舍近求远，忽略了中华民族的审美优势。正如毕加索所说:“在这个世界上谈到艺术，第一是中国人有艺术;其次，是日本人有艺术，当然日本人的艺术又是源自你们中国;第三是非洲人有艺术。除三者外，白种人根本没有任何艺术可言。我最莫名其妙的，何以有那么多的中国人，东方人要到巴黎来学艺术。”

提高中专生的综合素质并不是通过欣赏一定数量的美术作品就可以达到的，而是要在长期的欣赏过程中潜移默化地实现。美术教育的根本目的是培养人，人是艺术教育的目的，是思考艺术教育的新契机;人是主体，他并不是消极地接受教育，而是具有内在生成的自发力，有知觉、感觉、精神力、冲动、意志力的个人;艺术教育不是教“艺术”，也不是进行“教育”，而是激发主体“人”与环境相互关系的自觉，产生主动学习的精神，达到人与环境协调共存的目的。

参考文献

[1]简明美学原理.河南大学出版社.

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一、加强理论学习，把握教改动向，积极开展叙事研究。

我们科组的老师努力通过各方面的学习，积极开展教研活动，做到认真做好记载，每次学习有体会和收获。组织教师认真学习理论知识，进一步提高认识，把握教改动向，探讨叙事研究方式，认真撰写教育故事，对教育实践中的教育行为进行反思，寻找新的理解和追求，并在教学中把这些理念落实到实践中。

除了教研组的理论学习之外，各位老师还利用电脑查阅进行业务学习，并征订了《中国美术教育》、《少儿美术》等专业杂志，课余时间经常钻研、探讨，从学习中提高了自身的理论修养，积极撰写教育教学论文，参加各级教学论文比赛。

二、强化集体备课，协同攻关。

本学期我们不断加强集体备课活动，通过备课组活动，实现资源互补，优化组合，一改过去单打独战、各自为教的局面，通过几教几评和听课评课制度，及时发现教学中存在的不足，取长补短，从而有效地营造了课内课外的教研气氛，增强教师教学水平。其中，葛晶晶老师撰写的教学案例《触摸一堂课》获宁波市中小学美术教学案例评比一等奖。

三、开展美术兴趣小组，积极参加各项竞赛活动。

老师每周组织开展一次兴趣小组活动，根据学生的兴趣爱好，组织学生探索新知识，提高学生的绘画能力、创作能力、欣赏能力，并将学生作品展示在橱窗，激起学生欣赏美、热爱美、创造美的学习兴趣。在2011年浙江省中小学生美术比赛中，6个学生合作的皱纹纸编织作品《为奥运喝彩>获得省一等奖、葛晶晶老师还获得省优秀指导教师的称号；在绿星国际少年儿童美术、书法、摄影大赛中，获得28金8银8铜的好成绩，葛晶晶老师也获得全国园丁一等奖称号。同时，学生作品多彩在《宁海报》中发表。四、建立新的课程理念，探索新型的教学模式，切实提高教学质量。

认真抓好课堂教学，通过改进课堂教学方式，注重发展学生的创新能力，强化他们的好奇心，启发学生敢于想象和联想，敢于发表自己的意见，引发学生的创造积极性，指导学生自主学习独立思考发现问题，变教学过程为学生带着问题不断探索的过程。以培养创新精神和实际能力为目标，使学生学会主动学习，实现创造性的提出问题，解决问题，提高学生的艺术综合素质。让美术学习更加贴近学生生活，鼓励学生对各种材料、工具的特性进行尝试和探索，用学到的知识技能美化生活，提高生活的质量。

五、认真完成学校布置的各项工作任务。

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西方有见识的艺术家们都知道在遥远的东方存在着一个古老的艺术王国。一个文化巨人。中国文化曾在欧洲大陆为西方人打开了一个新的文化视野，莱布尼茨因中国文化思想的启迪而激动不已：“我们从前谁都不信这个世界上还有比我们的理论更完美，立身处事之道更进步的民族存在，现在从东方的中国，竟使我们觉醒了。”因此，作为一个中国油画家，为什么偏偏要从巨人的肩上走下来呢?文化是一场无穷尽的接力赛，前人的终点是自己的起跑线。学习西方油画的全套艺术与技术不是我们的最高目标，复制舶来品和复制中国古董的意义是一样的，我们终极目标是发展民族文化，发展现代的具有民族特点的油画艺术。

在世界上许多民族都在竭力寻找自己的根，力图把现代观念和自己传统的民族意识相结合。艺术作品是画家个性的发挥与创造，民族也可以说是放大了的个性。油画传入中国。不是传到一块不毛之地上，而是传到了有着五千年文化的基础上。西方油画已形成了许多流派，但即使是反传统的流派仍然没有跳出亚里斯多得以来的传统。油画对于我国是外来的，然而，对于欧洲许多国家来说也是外来的。他们首先是引进，然后确立自己的学派。

我国在50年代，油画界曾大规模的讨论所谓“民族化”的问题。当时人们错误地认为只要用油画颜料在画布上以传统艺术形式表现即为“民族化”。这一方面是由于当时人们对油画本体语言的缺乏认识，一方面则是对中国传统文化的表面化理解。经过几十年的发展。尤其近十几年的探索，对油画本体语言有了相当的认识，进而应当更深入地探讨一下中国的传统文化。所谓的“民族化”实际指的是民族性的自然流露，它更多的是精神，气质，而不是外在的形式。只有理解和体悟到了民族精神，怀着对本土文化精神的热忱，坚持本土语言的现代转换，才能使油画真正的“民族”起来。使具有中国文化背景的当代油画话语具有独到的东方智慧和表现形式，从而建立起中国的、当代的、油画本体的美术体系。

中国油画经过了技巧风格的学习之后，心态的调整和观念的改变尤其重要，中国油画要走出模仿学习的阶段，需要一种开放而稳健的心态。油画本是西方的艺术形式。我们向西方学习是必经之路，但应使它在中国真正意义的成熟。比如套用古典油画样式就会失去古典精神的理性和崇高，套用现代艺术语言的成就又失去了现代艺术赖以生存的反抗性和原则性，这就出现了大批“伪古典”的风情行画和“伪现代”的浮躁倾向。作为一种文化观念和价值观念，现代化是西方工业文明的产物，是与其整个文化体系相联系的。如果没有立足于民族传统，缺乏卓有见识的分析、批判而一味盲目地移植西方观念是不切实际的。 我们必须明确我们所处的时代是“现代”的，我们所处的位置是中国的。只有植根于特定的时空。挖掘作品深藏的精神内涵，才会取得成功。民族风格不是种族，地域的不同特色，而更重要的是在这特定环境中人的精神意识，民族的不同产生了文化意识的差异。一个艺术家应站在历史文化遗产背景下的当下文化立场，同时，保持着对直觉、情感、梦幻、潜意识等主观体验的深度。文化与艺术的关系应是“文”与“质”的关系。

中国悠久的历史文化传统，为后人留下了瑰丽的艺术珍宝，为艺术的繁荣提供了广阔的天地。中国民族风格虽不断发展变化，但根本审美观念，对艺术情趣的偏爱会永远区别于其他民族。只有领悟了中国的传统文化才能使我们的艺术具有自己的特点。

漫步中国的艺术长廊，到处都有人与自然携手前行的足迹，到处都有人与自然对话的声音。人与自然撞击出来的各式各样的思想情感的火花点燃了艺术家创作的灵感。创造出绚丽的艺术世界。

在中国文化的自然意识中对人和自然关系的认识，其根本的出发点不是在于把自然作为一个独立于人之外的认识实体，也就是人与自然的关系所构建的世界不是分裂为二的，尖锐对立的，而是水融地混合成一个和谐有机的整体。中国哲学中对自然的思考，从未摆脱人的观念的参与。人与自然关系问题，即天人关系问题，自从中国哲学的奠基时期――先秦哲学产生以来就一直是中国哲学反复吟唱的主题――天人合一。据《说文》“天”说是。大人”而人则是“小天”或“小宇宙”。换言之，一个人的生命全息缩影着一个宇宙的律动，而一个宇宙的律动则又全息放大着一个人的生命，天人不仅是同一的而且是可以合一的。这就要求人的意识、思维、潜意识、潜思维在深层结构上与宇宙的运动相应、相合、同节律。这时，一个充沛着生机的巨大场能更自然而然地作用于人的全身心。所以，画之道“不在刻画细谨地”为造物役而是对天人关系的感悟，对宇宙律动的感悟，同时，也就是对人的内在生命的感悟，是生命与宇宙的圆融。

在中国哲学中自然是很难完全独立于人之外的，它必须与人有某种关联。艺术家在自我与自然形象中总是表现出对人的理解和关注，人的情感又总是化作自然的魂灵而使它获得生命。随着中国文化这种有机自然意识的稳定和不断延续，中国艺术那种不是出于摹仿而是心灵的体悟的特征，获得了长久存在的意识基础。

在西方文化中，人与自然是处于分离的二级状态的，人和自然各自成为独立的系统，人与自然界的万事万物的关系是同一层面上的并列关系。所以人之于宇宙的本原，自然界的万物都始终是一个对象。而不是“自我”。西方人对自然情感上的疏与亲，随着自然本身的变化和人物的意识的发展出现变更。古希腊艺术展示的是一种人与自然和谐相处的关系，表现出人与自然、精神与物质的关系是非对抗性的。

中世纪文化主张信仰无条件地高于知识。人的认识选择只有对上帝的选择。物质和精神转化成对抗性质。因此，中世纪艺术总体表现出人的意念对现实、自然的超越。而文艺复兴注重人与现实，自然的关系，认为人与自然必须重新走向和谐。发展到近代，当人类的理解力和创造力大大地超过了自然提供的原生条件所能作用的范畴时，人与自然的平衡又出现失控，人与自然再度走向分裂。因此，十九世纪末到二十世纪的西方艺术一再复述着一句话：“绘画不是追随自然，而是和自然平衡地工作着”。

春秋战国是中国哲学史上的伟大时代，先秦哲人对宇宙自然的多方面思考与争鸣，奠定了中国哲学宇宙自然意识结构的坚定基础。在这场激烈的哲学大争论中，哲学家们纷纷发表自己的观点，而最富影响的是著名的“道”本源说。以“道”为核心的宇宙观体系直接衍化出了中国文化的基本构架，对中国人的文化心理、思维方式的形成起了十分重要的作用。

在中国哲学中“先于天地生”(《老子》)为“万物之母”“万物之奥”的“道”，它周而复始地运动着，演化出万事万物。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”而“万物芸芸，各复归其根”又回复到“道”中国传统认为艺术最高境界是悟“道”但是这个“道”“视之不见，听之不

闻”。“道”之所以无法为感官所把握，因为它之大，远远超过了人的视野，真正体现了“道”的“美”的声音和形象都是超越于感官的。这种哲学宇宙观中的美学思考，成了中国艺术家审美心理中最深层的意识，它把人们的审美视点移引至心灵世界。

西方哲学注重物理时空，注重感观经验。早在古希腊罗马的时候。以伯拉图的灵感说和亚里斯多德的摹仿说为标志，在西方美学史中形成了根深蒂固的传统。后来许多重要的美学家从传统继承的角度来看几乎都可以分裂在他们的旗下。伯拉图对灵感说有两种解释：第一种是神灵凭附到艺术家身上，使他处在迷狂状态，他是神的代言人。第二种解释是不朽灵魂从前世带来的永恒记忆。亚里斯多德则肯定艺术所摹仿的是现实世界所具有的必然性和普遍性。

这种东西方哲学的根本差别必然导致审美观念的不同，也必定会流露于艺术。

以静观的审美方式把握美――道，决定了中国艺术与西方艺术不同的审美风貌。画家并不关心客观事物的几何比例、色彩光线和物理空间，也不利用物体的数理逻辑进行思维，而是通过静观活动去体味宇宙的浑涵和自身的胸襟与情怀，不是直接向客观自然攫取创作的母题而是用虚静养气的方式诱发自己的创作灵感。静观的过程是一个物我相交相融的过程，创作主体的情感因素始终与物交织着出现在创作的每个环节和层次上，因而，中国艺术所描绘的事物不同于西方艺术那种表现事物数理关系的客观表象，而是一种为主体情感浸透了的“概略表象”，既以客观物象为依据又与客观物象拉开了一个比较大的距离，处于“似与不似之间”正是在这段距离中。艺术家的主观能动性得到了发挥。这种“中和”的美学意识导致了中国艺术表现情感的隐含性、内敛性。西方艺术由于情感表现的强烈性、明朗性，使它更侧重于用洋溢在形象表层的情感因素直接作用于读者，使欣赏者在阅读过程中激动起来，其思想情感指向是明确的。到现代派画家那里。那种绘画的形象指向性更是变成一种直接的情绪宣泄。

中国艺术恰恰与其不同，由于运用静观的审美方式，使其创作不是以表象集合，而是以表象移组的形式来完成，这种表象移组造成了中国艺术所特有的非限定性质。非限定性作品的形象是多义的，不确定的，从审美的意义上说。它较之完形作品更富有感情价值和联想价值。它能给欣赏者再创造思维，留下巨大的天地和更适宜的氛围，欣赏者可以借助这个天地和氛围提供的契机，充分发挥主观能动性，这就是中国艺术所具有的、把欣赏者引向“言外之意”，“景外之景”的诱导性的审美功能。

法籍华人著名画家赵无极、群是深刻体会民族文化的非凡代表，他们艺术中的东方内涵是精深而经典的。中国文化是他们的母体，虽然60多年来身居国外，接受着西方文化艺术的教育与熏陶。然而，他们深刻地认识了中国，甚至可以说，他们重新发现了“中国”。他们回溯的不是某家某法，而是中国文化艺术的源流与精华。

赵无极把目光落在宋元山水的苍茫气象和汉唐绘画的自然观和宇宙观。他的绘画体现了人的精神感情与自然秩序的内在和谐，在现代文化层面上实现了东方哲学的“天人合一”的境界。

皮埃尔、卡巴纳在群画册的论文中谈到：西方人往往难于领会书法的奥妙。只把它看做一种腕部体操。殊不知它是苦行，一种仪礼；正是它把德群与他的故土，与它的传统深深维系。对他来说，中国就是每一天。在每件作品中，既是源泉。也是结果。充满诗意、湿润、喧闹，激奋与安详融会在一起。亚麻油调和着心绪，大笔挥就的既是真实也是梦想――是群的中国。他们的艺术不仅被中国承认，更被世界承认。是我们学习的楷模，他们艺术成就的精神内涵和审美价值取向，是值得我们中国美术家自省和深思的。

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[论文摘要]美术欣赏教学是美术教学的重要组成部分。美术欣赏教材中选编的内容多是古今中外的大师名作，具有丰富的文化内涵、艺术价值和历史意义。通过欣赏课教学中的作品分析、讲解，渗透德育教育，对学生的道德、思想品质能够产生深刻的影响。美术欣赏课中的德育渗透主要包括：爱国主义和国际主义教育、社会公德教育、“两史一情”教育等。 

所谓的德育是教育者按照一定社会或阶级的要求，有目的有计划有组织地对受教育者施加系统的影响，把一定的社会思想和道德转化为个体的思想意识和道德品质的教育。德育是学校教育的一个重要组成部分。德育思想是随着社会发展而发展变化的。中国古代学校教育的“六艺”(礼、乐、射、御、书、数)中把“礼”放在首位。 

美术是人类创造的一种精神产品，它有别于听觉艺术的音乐、语言艺术的文学，是具有造型性、可观性、静态性的一种空间艺术。正因为有以上基本特征，美术作品首先应该是可以被人感知的。美术欣赏正是对美术作品的欣赏，通过其塑造的艺术形象感知作品的艺术美。美术欣赏教学是美术教学中的一个重要组成部分。美术欣赏课不仅有助于提高学生的审美能力和艺术修养，而目有助于发展学生的创造力和想象力，有助于培养学生高尚的情操和形成健康的审美观。美术课堂教学特别是美术欣赏课堂教学的目的并不是把每个学生培养成专业人才，除了知识技能的教学外，更重要的是提高学生的兴趣，进行审美教育和情感教育，让学生会以一种美好的心态去面对周围的一切，面对未来。让学生在潜移默化中接受美的熏陶，才能培养学生向往美的情感，形成高尚的道德情操。 

下面，笔者根据自身教学的体会谈谈美术欣赏课中德育渗透的问题。 

一、欣赏课对学生的爱国主义和国际主义教育 

高职的美术教材欣赏部分选了大量的古今中外的优秀艺术作品。通过欣赏这些美术作品，能树立学生的爱国主义思想和国际主义思想。高职学生大部分年龄介于十七八岁，正是求知若渴、建立理想、树立信念的关键时段。例如，在课堂上讲《富春山居图》，先谈到作品的来历、艺术价值及在中国绘画史上的地位，激发学生对此作品的珍爱之情和民族自豪感。《富春山居图》是元代著名书画家黄公望的一幅名作，是中国书画珍品。它以长卷的形式描绘了富春江两岸初秋的秀丽景象，布局疏密有致，以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到了“山川浑厚，草木华滋”的境界。再谈作品如何经火烧断为两部分：一部分在大陆，一部分在解放前流落到台湾。这样学生听后大呼可惜，遗憾之情犹然生起，表现出希望这一优秀作品能够早日合一为一、完好如初的渴望之情。接着进一步启发学生，让他们知道：他们正肩负着使祖国早日统一、山河一体的重任这样讲课就会引起学生的强烈反响，引起学生的内心共鸣。本来理论较多、容易枯燥的欣赏课，不但使学生能够学到基本知识，同时也成为他们畅谈理想、抱负的快乐时光，达到寓教于乐的教学日的，教学效果可想而知。 

    　二、欣赏课对学生的社会公德教育 

社会公德是对生活在社会中的人们最起码、最简单的道德规范。加强社会公德要从小抓起。这个“小”既是小事情也是小时侯。人不是生而知之，而是学而知之。高职学生正，处在青年期，是更新知识，正确认识自身，树立人生观、价值观、道德观的重要阶段。他们的可塑性大，犹如一张白绢“染苍则苍，染黄则黄”。俗话说“习惯成自然”。要改掉他们这些不良习惯单以家长的千叮咛万嘱咐、老师的苦口婆心就显得苍白无力。我发现利用美术欣赏课能够潜移默化地影响学生的气质、品格、意志、信念等。有人说“一部好书能改变一个人”。同样，一件好的艺术作品也能改变一个人。学生通过形象生动的感性认识升华到理性认识，培养自身区分真、善、美与假、丑、恶的能力，能够明是非、知荣辱、辨美丑、守纪律，这是一条促使学生改掉不良习惯、遵守社会公德的有效途径。例如，在上漫画欣赏课时就证明了这一点。漫画《难以忍受》的作者通过夸张、幽默的艺术表现手法，刻画出到处乱写乱画者的丑态。学生看后捧腹大笑，之后体会到作者的立意，从而意识到自己该如何做，有的学生下课以后就用砂纸把画在墙上的字擦掉了。这不能说此人今后就能改掉所有的坏习惯，但最起码这样的课对他们触动很大，也就达到了我们在教学中灌输德育教育的目的。 

三、欣赏课对学生进行“两史一情”教育 

美术作品最能体现人类社会发展的进程，它们涵盖了中国的历史演变过程，无论是古代的悠久文化，还是近现代的民族抗争、自强奋斗，都描绘得生动详实。在美术欣赏课中，学生通过对作品的欣赏，了解当时的社会环境和自然环境，以及所蕴含着的丰富的历史知识，增加了学生的爱国主义情怀。如欣赏唐代绘画作品《步辇图》时，可介绍我国盛唐时期的政治、经济、外交等唐朝至唐太宗时己经成为东亚的盟主。政治上广纳贤才，虚心纳谏，“内举不避亲，外举不避仇”，惟才适用，慎用刑法，与少数民族通婚；经济上对外贸易繁荣，与多个国家建立了往来，多个民族融合。唐太宗李世民说：“自古皆贵中华，贱夷狄，肤独爱之如一。”民风淳朴，社会稳定。唐朝国力的强盛、经济的繁荣、思想上的兼容并包、文化上的中外融合，创造出灿烂的唐文化《步辇图》通过大批人物形象的塑造，生动再现了唐太宗如何接见吐蕃族迎亲使者禄东赞的庄严的历史场面。它是汉藏兄弟民族友好情谊的历史见证，是最早反映中国汉藏民族团结和睦的历史画卷。学生在对这些历史知识了解的情况下，就会对一个国家以及此国国情有所了解 

美术欣赏教学是理论与实际、教与学的统一。我们不能把美术课变成德育课，单纯“说教”；也不能把“双基”训练课变成单纯的“传艺”，必须将思想品德教育与造型艺术的形式美联系在一起，掌握好两者的尺度，这样才能体现出美术教学的特点。 

 

参考文献： 

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[论文关键词]高师美术教育培养目标教师教育教学过程

近年来，高师美术教育在“艺考热”、扩招热及火爆的艺术品市场推动下，其办学模式发生了深刻变化。多数高师院校打破了单一培养教师的传统，面向市场设置应用型艺术设计专业，形成一种办学模式多元化的强劲态势。同时，在基础教育新课改和以数字化为特征的信息技术推动下，教师教育专业化、教学过程数字化两种趋势也十分明显给高师美术教育带来了新的机遇与挑战。

一、培养目标趋于多元化

(一)设计艺术成为高师美术教育新的生长点

传统上，我国美术教育大体延续着美术学院工艺美院和高师美术教育三大类型并存的格局。其中，美术学院设置国、油、版、雕、史论等传统专业，培养专业美术工作者和研究人员；工艺美院以实用设计门类划分专业，培养应用型专业设计人才；高师美术教育大体沿袭了美术学院的专业设置，以培养各级各类教师和教学研究人员为专业培养目标。但从上世纪80年代中期开始，这种格局开始发生变化。社会对纯艺术类人才需求量不断缩小，中小学美术教师在大中城市也渐趋饱和，而设计类实用型人才需求量逐年递增。至90年代，设计类专业成了中国美术教育的热点。全国各大美术院校都争相开办设计类专业，而高师美术院校也不甘落后，相继增设了“平面设计”和“环境艺术设计”等专业。WWW.133229.COM以教育部属六所师范大学为例，华东师范大学设有综合绘画、美术教育和环境艺术设计三大学科，并按“综合绘画和美术教育”、“环境艺术设计”两个方向招生；东北师范大学设有美术教育、油画、水彩画、中国画、雕塑、环境艺术与服装艺术设计、装潢艺术与电脑美术设计等7个系，其中只有美术教育系为师范类专业；陕西师范大学设油画、国画、视觉传达设计、环境艺术设计等四个系，并按照美术教育、绘画、装潢设计三个专业培养人才；北京师范大学下设美术学、艺术设计两个专业，专门培养从事美术、书法、艺术设计教学、创作、研究等工作的高级人才；西南大学设有美术学、艺术设计、绘画及雕塑四个本科专业，只有美术学为师范类专业；华中师范大学设有美术学、艺术设计两个本科专业，其中艺术设计为非师范类专业；华南师范大学现有美术学、艺术设计、数字媒体艺术等三个本科专业，设有美术教育、视觉传达设计、环境艺术设计、工业设计、新媒体艺术等系，多数为近年来新兴的非师范类应用型专业。

高师美术教育培养目标的多元化不是一种孤立的现象，而是席卷全国的大学综合化总趋势的一部分。从高师美术教育的角度看，这种综合化趋势是从两个层面展开的：一是美术教育的综合化。在以往，美术学专业有师范类与非师范类之分在2005年教育部印发的《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》中，“师范类”被“教师教育”所代替。这不仅仅是名称的变化，而是为培养主体多元化开辟了道路。当前，不少艺术学院都开设美术学(教师教育)专业，其在师资、科研、教学基础等方面的优势立刻显现出来，并对师范院校的美术教育形成了强劲的挑战。二是教师教育综合化。近年来，综合性大学举办教师教育已经成为一种国际趋势。1991年，在欧洲教师联合会上，由欧共体12个成员国60位专家共同提出了“教师教育大学化”的口号，认为“大学应该在教师培养和培训中扮演重要角色”。在我国，1999年第三次全国教育工作会议提出，要鼓励综合性高等学校和非师范类高等学校参与中小学教师的培养工作，在有条件的综合高等学校中试办教育学院。2003年11月，全国一百多所非师范类院校召开会议，共同《非师范院校积极参与教师教育的行动宣言》，明确指出：“中国教师教育已经进入了一个从数量满足向质量提高转变的历史新时期。实现这种转变，鼓励师范院校综合化和综合大学参与教师教育，是世界教师教育发展的共同趋势，也是我国经济社会和教育发展的客观要求。”实践证明，综合性大学办教师教育，能够充分发挥其办学经费充足、硬件设施先进、学校认同感较好等优势，他们的毕业生后劲足、适应性强，更加受到中小学校和同行的好评，这也成为高师院校实现培养目标多元化的原因之一。

(二)培养目标多元化推动人才培养模式创新

专业的多元化根源于人才需求的多样化和学科专业的综合化。但在现有的高师本科教学模式下，学科专业化和教师专业化二者间存在着不可协调的矛盾，因而促进人才培养模式创新也是大势所趋。主要途径有：一是形成“大美术”的理念。今天，美术在人们的观念中除了传统的国画、油画、版画、雕塑、水彩外，还有建筑设计、工业造型、服装设计、家具设计、环境设计、广告设计、染织设计、装潢艺术、多媒体网页设计等等，在这些专业中还可以分出多个分支，它们都是美术的范畴。二是实行按院招生制度。当前，多数高等师范院校都撤系建院，并实行按院招生制度。学生入学后不分专业，统一进行基础教学，在充分了解各专业的具体情况及就业形势之后，再由学生选择专业或专业方向。三是创新人才培养模式。在不少高师院校，已经开始试行弹性学制和灵活的人才培养模式。主要有：(1)“2+2”的小学师资、“3+1”的中学师资培养模式。小学师资前两年学习基础公共课和主修专业，后两年进行辅修专业和教育理论的学习与教学实践；中学师资前三年进行基础公共课、主修课程和综合课程的学习，最后一年学习教育理论并进行教学实践。(2)辅修及双专业、双学位模式。许多高校都允许学有余力、并对教师工作感兴趣的学生选择辅修教育类课程，修读双专业并获得双学位，为其以后取得教师资格证打基础。(3)“4+x”的教师教育模式。其中，实行“4+0”模式者，学生毕业即就业；实行“4+2”模式者，学生本科毕业后再读两年硕士学位，培养目标是重点中学的骨干美术教师；实行“4+3”教师教育模式者，采取本硕连读的办法获取硕士学位，学生毕业后可以到美术类高校担任专业课教师。

二、教师教育趋于专业化

(一)“教师专业化”已经从理论走向现实

我国传统的美术教育注重技能训练，因而培养出来的学生其职业意识更倾向于是一个画家而非美术教师。这种状况随着教师地位的提高，尤其是随着“教师专业化”理论的提出而有所改变。教师专业化理论最早是由社会学家卡尔·桑德斯(carrsaunders，a．m．)于1933年提出来的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小组相继发表的《国家为21世纪准备教师》两份报告，指出公共教育质量只有当学校教育发展为一门成熟的“专业”时才能得到改善。在我国，1993年颁布的《教师法》明确提出：“教师是履行教育教学职责的专业人员。”2000年，《职业分类大典》也将教师归人“专业技术人员”。从2001年4月1日起，国家首次全面开展教师资格认定工作。这些都从法律和制度层面奠定了教师专业化发展的基础。教师专业化是针对其知识结构不合理、专业性不突出，以至于产生较大的职业可替代性提出来的，意在提高教师社会地位、职业地位和专业地位。尽管与“画家”的名头相比，美术教师的专业化程度仍比较低。但随着教师专业化程度的逐步加深，美术教育必将成为一种不可替代的职业而获得普遍的尊重。

(二)促进专业发展是高师美术教育的义务

在我国，高师美术教育从本质上看仍属于职业教育，其课体系基本上是参照美术学院绘画专业设置的，教师专业化程度很低。为此，我国高师美术教育从三个层面来提高未来教师的专业化程度。一是加强专业课教学。教育部于2005年颁布的《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》明确指出，美术学(教师教育)专业培养的是“具备初步美术教育教学研究能力的合格的基础教育美术教师和社会美术教育工作者”。根据这一目标，《课程方案》从思想政治和职业道德、人文素养、专业基础、专业技能以及身心素质等方面提出了五条规格要求并从课程体系中辟出一个专门领域——“美术教育理论与实践”，其中“中小学美术教学论”与“美术教育实习”为必修课，“中国美术教育史”、“教学多媒体设计与制作”、“外国美术教育史”、“教育研究方法与论文写作”为选修课，其目的就在于体现课程的师范性。二是增强人文内涵。多年来，我国的高师美术专业一直以培养画家、雕塑家和设计师为取向，注重专业技能课训练，忽视美术史论课学习，这种知识结构已经远远不能适应新课改的要求。新颁布的《义务教育美术课程标准》明确指出：“美术课程具有人文性质。”《普通高中美术课程标准》也指出：“普通高中美术课程具有人文学科的特征。”这在美术课程观上是一个重大突破。在新课程方案中，美术欣赏课被放在突出位置。它不仅需要教师对美术实践有亲身体会，更需要教师具备全面的文化素养，因而需要在美学、美术理论、艺术概论、中外美术史乃至文学、历史、哲学等人文学科有较全面而深入的了解和掌握，还应在教育学、心理学等方面有一定的修养，成为一个具有人文精神和人文素养的人。三是要注重实践能力的提高。一般说来，教师的知识可分成两类，即“理论性知识”和“实践性知识”。其中实践性知识是教师专业发展的基础，在教师的工作中发挥着不可替代的作用。因此，高师美术《课程方案》中的实践性课程达20—22周之多，其中包括社会实践(军训、社会调查、就业指导、劳动等)、毕业创作、毕业论文答辩、艺术实践、艺术考察等，这些都有利于推动学生的专业发展。

三、教学过程趋于数字化

(一)数字化改变了人们关于美术的感知方式

一般认为，美术是一种造型艺术或视觉艺术，它运用一定的物质材料如纸、布、木板、粘土、大理石、塑料等，通过造型手段创造出具有一定空间和审美价值的视觉艺术形象。但是，随着信息技术的高度发展，人们关于美术作品的感知方式越来越技术化了。上世纪90年代后，数字化的印刷、摄影技术高度成熟，大幅广告、精美照片、时尚杂志、网络世界、数码影像等，凡是能够吸引眼球的功能都被商家广为采用，以致导致人们普遍的审美疲劳。而关于美术创作的经典手法，也被数字化时代颠覆了。以前，从设计到完成一幅作品需要花费很长时间，而且对手绘技术要求很高。现在，人们用电脑进行美术创作，摆脱了铅笔纸张、直尺圆规、颜料调色盒等绘画工具限制。即使是一个没有受过专业美术训练的人，只要使用photshop等普通绘图软件，也可以制作出令人满意的图片来。不仅如此，数字时代还促生了以美术学为基础的创意产业，尤其是广播、电视、动漫、环境、设计、广告等新兴产业的迅速成长，对高校美术教育形成了强大的拉动。为适应这一需求，许多高师类院校都开设了基于信息技术的艺术设计专业。比较典型的有；动漫设计与制作专业，主要培养能在电影、电视等媒体的制作岗位上从事三维动画创意及制作等方面的专业技能型人才；图形图像制作专业，主要培养能在电影、电视、广告、新传媒等媒体的制作岗位上从事后期合成、电脑剪辑、特效制作以及影视作品技术处理的专业技能型人才；游戏动画设计专业，主要培养能够在游戏制作领域胜任原型设计、模型制作、纹理制作、动画调试等岗位的工作，并进行创作和理论研究的技能型人才，等等。这些人才的知识与技能结构与传统美术人才相比有很大的区别，他们所从事的美术活动很难以传统的美术概念来界定与归类，但往往又有着广阔的发展前景，因而也引领高师美术教育不断调整人才培养目标。

篇7

我们太习惯于用继承与创新的思维去看待中国画作品了，似乎画在宣纸上的画就要遵循中国画的笔墨规律。如果是以中国画的传统笔墨要求，谁有可能画出这么灿烂的作品呢？其根本的问题在于，惯性思维总以为宣纸根本无法承受这么丰富的颜色。所以，我们常常看到中国画家们总是把颜色过滤掉，试图用水墨表现丰富多彩的世界，然而却不能使我们感受到这个世界确实是丰富多彩的。这不免让我们感到失望与无奈。即便有用色彩的也是淡彩偏多；有赋色偏重的，也常常表现得俗不可耐。生宣纸真的就只能停留在水墨和淡彩吗？看到聂危谷的画，这个定论被彻底地打破了！他那印象派一般的色彩竟在生宣纸上挥洒得淋漓尽致，印象也就在这淋漓的挥洒中衍化为书写性的意象，亦中亦西，圆融无碍。聂危谷借鉴于印象派而又升华为意象表现的作品令我陶醉！我很想与作者交流创作心得，并想购藏其中两幅画作，遗憾的是当时画院同仁与画家联系不上。于是只得细心品读，与作品单独对话了。真的令我感动，聂危谷以全新的艺术理念、全新的审美视角、全新的表现手段开创了全新的独特面貌。20世纪以来西学东渐，中西绘画优长互补提升了中国画的表现能力。在继承古法的同时，现代中国画家尝试了诸多古人未曾想见过的画法，但留给当今中国画家再探索的空间仍然不小。聂危谷善以瞬间感受把握整体视觉印象，统领纷繁的建筑结构与雕绩满眼的纹饰，并巧妙利用生宣纸遇墨渗化之氤氲与积色之硬痕，写出既有婉约朦胧韵致，又有坚韧阳刚骨力的墨色趣味，生成了刚柔相济的视觉效应，恰到好处地为东西方建筑营造出别具一格的意象美。他笔下的古建筑，尤其是哥特式、巴洛克、洛可可之类繁花似锦般的教堂和宫殿，都在其挥洒自如的写照中，获得了丰富多彩而又浑然一体的表现。然而要做到这一点却具有相当大的难度，不仅需要画家具有敏锐的感受力，还必须拥有妙合于对象的表现方法。如果说美国的波洛克滴洒出的是漫无节制的抽象图像，而聂危谷却是在造型的约束下自由地跳跃，则更能体现出作者那超凡的胆略和控制力。

这类建筑题材，如果采用工笔画法，难免拘泥于结构细节而失之于刻板；采用写意画法者，又往往大而化之而流于空疏。聂危谷的建筑画法则显示出与众不同的品质。他把纷繁复杂的建筑结构以杂而不乱的草书笔法写就，金碧辉煌的建筑色调则由流光溢彩的色线汇成。密集的线条与丰富的色彩合为一体，形成了独特的绘画语言，与我们实际亲历中外历史建筑留在脑海中的印象处于似与不似之间。是一种熟悉的陌生――既赋予欣赏者与建筑形象相印证的亲近感，同时又予人充分发挥自由想象的陌生感。想必正因陌生感的存在，才使得其作品拥有了某种扑朔迷离的魅力而耐人寻味。他抛开所有的观念、所有的束缚、所有的成法，超越一切，又巧妙地容纳着一切，以他综合的人文修养与才华，尽情地舞动着他那灵性的舞步，当我们不再沉迷于某些可衡量的技巧时，却可直接感受着他所表现出的那种意境下精神的升华，体验着作者的内心对人类文明的那份感动！我嫣然看到的是一曲又一曲跳跃在宣纸上的华尔兹。

值其新作展与新画册面世前夕，我欣然写出以上感想，祝愿他的艺术创作取得更加令人瞩目的成就。

篇8

关键词：高师美术教育培养目标教师教育教学过程

近年来，高师美术教育在“艺考热”、扩招热及火爆的艺术品市场推动下，其办学模式发生了深刻变化。多数高师院校打破了单一培养教师的传统，面向市场设置应用型艺术设计专业，形成一种办学模式多元化的强劲态势。同时，在基础教育新课改和以数字化为特征的信息技术推动下，教师教育专业化、教学过程数字化两种趋势也十分明显给高师美术教育带来了新的机遇与挑战。

一、培养目标趋于多元化

(一)设计艺术成为高师美术教育新的生长点

传统上，我国美术教育大体延续着美术学院工艺美院和高师美术教育三大类型并存的格局。其中，美术学院设置国、油、版、雕、史论等传统专业，培养专业美术工作者和研究人员；工艺美院以实用设计门类划分专业，培养应用型专业设计人才；高师美术教育大体沿袭了美术学院的专业设置，以培养各级各类教师和教学研究人员为专业培养目标。但从上世纪80年代中期开始，这种格局开始发生变化。社会对纯艺术类人才需求量不断缩小，中小学美术教师在大中城市也渐趋饱和，而设计类实用型人才需求量逐年递增。至90年代，设计类专业成了中国美术教育的热点。全国各大美术院校都争相开办设计类专业，而高师美术院校也不甘落后，相继增设了“平面设计”和“环境艺术设计”等专业。以教育部属六所师范大学为例，华东师范大学设有综合绘画、美术教育和环境艺术设计三大学科，并按“综合绘画和美术教育”、“环境艺术设计”两个方向招生；东北师范大学设有美术教育、油画、水彩画、中国画、雕塑、环境艺术与服装艺术设计、装潢艺术与电脑美术设计等7个系，其中只有美术教育系为师范类专业；陕西师范大学设油画、国画、视觉传达设计、环境艺术设计等四个系，并按照美术教育、绘画、装潢设计三个专业培养人才；北京师范大学下设美术学、艺术设计两个专业，专门培养从事美术、书法、艺术设计教学、创作、研究等工作的高级人才；西南大学设有美术学、艺术设计、绘画及雕塑四个本科专业，只有美术学为师范类专业；华中师范大学设有美术学、艺术设计两个本科专业，其中艺术设计为非师范类专业；华南师范大学现有美术学、艺术设计、数字媒体艺术等三个本科专业，设有美术教育、视觉传达设计、环境艺术设计、工业设计、新媒体艺术等系，多数为近年来新兴的非师范类应用型专业。

高师美术教育培养目标的多元化不是一种孤立的现象，而是席卷全国的大学综合化总趋势的一部分。从高师美术教育的角度看，这种综合化趋势是从两个层面展开的：一是美术教育的综合化。在以往，美术学专业有师范类与非师范类之分在2005年教育部印发的《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》中，“师范类”被“教师教育”所代替。这不仅仅是名称的变化，而是为培养主体多元化开辟了道路。当前，不少艺术学院都开设美术学(教师教育)专业，其在师资、科研、教学基础等方面的优势立刻显现出来，并对师范院校的美术教育形成了强劲的挑战。二是教师教育综合化。近年来，综合性大学举办教师教育已经成为一种国际趋势。1991年，在欧洲教师联合会上，由欧共体12个成员国60位专家共同提出了“教师教育大学化”的口号，认为“大学应该在教师培养和培训中扮演重要角色”。在我国，1999年第三次全国教育工作会议提出，要鼓励综合性高等学校和非师范类高等学校参与中小学教师的培养工作，在有条件的综合高等学校中试办教育学院。2003年11月，全国一百多所非师范类院校召开会议，共同《非师范院校积极参与教师教育的行动宣言》，明确指出：“中国教师教育已经进入了一个从数量满足向质量提高转变的历史新时期。实现这种转变，鼓励师范院校综合化和综合大学参与教师教育，是世界教师教育发展的共同趋势，也是我国经济社会和教育发展的客观要求。”实践证明，综合性大学办教师教育，能够充分发挥其办学经费充足、硬件设施先进、学校认同感较好等优势，他们的毕业生后劲足、适应性强，更加受到中小学校和同行的好评，这也成为高师院校实现培养目标多元化的原因之一。

(二)培养目标多元化推动人才培养模式创新

专业的多元化根源于人才需求的多样化和学科专业的综合化。但在现有的高师本科教学模式下，学科专业化和教师专业化二者间存在着不可协调的矛盾，因而促进人才培养模式创新也是大势所趋。主要途径有：一是形成“大美术”的理念。今天，美术在人们的观念中除了传统的国画、油画、版画、雕塑、水彩外，还有建筑设计、工业造型、服装设计、家具设计、环境设计、广告设计、染织设计、装潢艺术、多媒体网页设计等等，在这些专业中还可以分出多个分支，它们都是美术的范畴。二是实行按院招生制度。当前，多数高等师范院校都撤系建院，并实行按院招生制度。学生入学后不分专业，统一进行基础教学，在充分了解各专业的具体情况及就业形势之后，再由学生选择专业或专业方向。三是创新人才培养模式。在不少高师院校，已经开始试行弹性学制和灵活的人才培养模式。主要有：(1)“2+2”的小学师资、“3+1”的中学师资培养模式。小学师资前两年学习基础公共课和主修专业，后两年进行辅修专业和教育理论的学习与教学实践；中学师资前三年进行基础公共课、主修课程和综合课程的学习，最后一年学习教育理论并进行教学实践。(2)辅修及双专业、双学位模式。许多高校都允许学有余力、并对教师工作感兴趣的学生选择辅修教育类课程，修读双专业并获得双学位，为其以后取得教师资格证打基础。(3)“4+X”的教师教育模式。其中，实行“4+0”模式者，学生毕业即就业；实行“4+2”模式者，学生本科毕业后再读两年硕士学位，培养目标是重点中学的骨干美术教师；实行“4+3”教师教育模式者，采取本硕连读的办法获取硕士学位，学生毕业后可以到美术类高校担任专业课教师。

二、教师教育趋于专业化

(一)“教师专业化”已经从理论走向现实

我国传统的美术教育注重技能训练，因而培养出来的学生其职业意识更倾向于是一个画家而非美术教师。这种状况随着教师地位的提高，尤其是随着“教师专业化”理论的提出而有所改变。教师专业化理论最早是由社会学家卡尔·桑德斯(CarrSaunders，A．M．)于1933年提出来的。1986年，卡耐基公司和霍姆斯小组相继发表的《国家为21世纪准备教师》两份报告，指出公共教育质量只有当学校教育发展为一门成熟的“专业”时才能得到改善。在我国，1993年颁布的《教师法》明确提出：“教师是履行教育教学职责的专业人员。”2000年，《职业分类大典》也将教师归人“专业技术人员”。从2001年4月1日起，国家首次全面开展教师资格认定工作。这些都从法律和制度层面奠定了教师专业化发展的基础。教师专业化是针对其知识结构不合理、专业性不突出，以至于产生较大的职业可替代性提出来的，意在提高教师社会地位、职业地位和专业地位。尽管与“画家”的名头相比，美术教师的专业化程度仍比较低。但随着教师专业化程度的逐步加深，美术教育必将成为一种不可替代的职业而获得普遍的尊重。

(二)促进专业发展是高师美术教育的义务

在我国，高师美术教育从本质上看仍属于职业教育，其课体系基本上是参照美术学院绘画专业设置的，教师专业化程度很低。为此，我国高师美术教育从三个层面来提高未来教师的专业化程度。一是加强专业课教学。教育部于2005年颁布的《全国普通高等学校美术学(教师教育)本科专业课程设置指导方案(试行)》明确指出，美术学(教师教育)专业培养的是“具备初步美术教育教学研究能力的合格的基础教育美术教师和社会美术教育工作者”。根据这一目标，《课程方案》从思想政治和职业道德、人文素养、专业基础、专业技能以及身心素质等方面提出了五条规格要求并从课程体系中辟出一个专门领域——“美术教育理论与实践”，其中“中小学美术教学论”与“美术教育实习”为必修课，“中国美术教育史”、“教学多媒体设计与制作”、“外国美术教育史”、“教育研究方法与论文写作”为选修课，其目的就在于体现课程的师范性。二是增强人文内涵。多年来，我国的高师美术专业一直以培养画家、雕塑家和设计师为取向，注重专业技能课训练，忽视美术史论课学习，这种知识结构已经远远不能适应新课改的要求。新颁布的《义务教育美术课程标准》明确指出：“美术课程具有人文性质。”《普通高中美术课程标准》也指出：“普通高中美术课程具有人文学科的特征。”这在美术课程观上是一个重大突破。在新课程方案中，美术欣赏课被放在突出位置。它不仅需要教师对美术实践有亲身体会，更需要教师具备全面的文化素养，因而需要在美学、美术理论、艺术概论、中外美术史乃至文学、历史、哲学等人文学科有较全面而深入的了解和掌握，还应在教育学、心理学等方面有一定的修养，成为一个具有人文精神和人文素养的人。三是要注重实践能力的提高。一般说来，教师的知识可分成两类，即“理论性知识”和“实践性知识”。其中实践性知识是教师专业发展的基础，在教师的工作中发挥着不可替代的作用。因此，高师美术《课程方案》中的实践性课程达20—22周之多，其中包括社会实践(军训、社会调查、就业指导、劳动等)、毕业创作、毕业论文答辩、艺术实践、艺术考察等，这些都有利于推动学生的专业发展。

三、教学过程趋于数字化

(一)数字化改变了人们关于美术的感知方式

一般认为，美术是一种造型艺术或视觉艺术，它运用一定的物质材料如纸、布、木板、粘土、大理石、塑料等，通过造型手段创造出具有一定空间和审美价值的视觉艺术形象。但是，随着信息技术的高度发展，人们关于美术作品的感知方式越来越技术化了。上世纪90年代后，数字化的印刷、摄影技术高度成熟，大幅广告、精美照片、时尚杂志、网络世界、数码影像等，凡是能够吸引眼球的功能都被商家广为采用，以致导致人们普遍的审美疲劳。而关于美术创作的经典手法，也被数字化时代颠覆了。以前，从设计到完成一幅作品需要花费很长时间，而且对手绘技术要求很高。现在，人们用电脑进行美术创作，摆脱了铅笔纸张、直尺圆规、颜料调色盒等绘画工具限制。即使是一个没有受过专业美术训练的人，只要使用Photshop等普通绘图软件，也可以制作出令人满意的图片来。不仅如此，数字时代还促生了以美术学为基础的创意产业，尤其是广播、电视、动漫、环境、设计、广告等新兴产业的迅速成长，对高校美术教育形成了强大的拉动。为适应这一需求，许多高师类院校都开设了基于信息技术的艺术设计专业。比较典型的有；动漫设计与制作专业，主要培养能在电影、电视等媒体的制作岗位上从事三维动画创意及制作等方面的专业技能型人才；图形图像制作专业，主要培养能在电影、电视、广告、新传媒等媒体的制作岗位上从事后期合成、电脑剪辑、特效制作以及影视作品技术处理的专业技能型人才；游戏动画设计专业，主要培养能够在游戏制作领域胜任原型设计、模型制作、纹理制作、动画调试等岗位的工作，并进行创作和理论研究的技能型人才，等等。这些人才的知识与技能结构与传统美术人才相比有很大的区别，他们所从事的美术活动很难以传统的美术概念来界定与归类，但往往又有着广阔的发展前景，因而也引领高师美术教育不断调整人才培养目标。

篇9

    【论文摘要】 装饰绘画属于绘画门类的一种,拥有着任何绘画都有的共同画面语言元素——点、线、面。点、线、面是画面中造型的基本元素,具有符号和图形的特性,体现着各种视觉上的感观。同时点、线、面又展示着创作者的人文思想与思维方法,并在装饰画面中永恒存在着。 

    装饰绘画属于绘画门类的一种,与其它的绘画门类所要表现的意义有着一样的共同点。同时装饰绘画又有其自身的独特性,通过画面本身表达作者内心的装饰情感及思想内涵,并通过多种材料的制作,运用装饰规律作用于装饰空间。因为同属于绘画艺术的范畴,所以其内容也是用来反映生活中的事物、人文思想、记录历史、装点空间的。本篇着重分析装饰绘画画面中的点、线、面的价值和意义,它们在画面中相对于色彩而言是永恒存在的,并能够表达画面主题的基本语言元素,分析它们的特性可以进一步明确它们在表达画面主题时的各自差异,同时对于分析创作者的情绪语言也是很有帮助的。 

    1 装饰绘画简介 

    装饰绘画以其特有的装饰韵味和独特的艺术语言陶冶着人们的心灵,美化着人们的生活环境,很早就成为了绘画门类中不可缺少的一个门类。装饰绘画的发展历程可以追溯到新石器时期的彩陶艺术,以及夏、商、周时期的青铜纹饰,秦汉时期的瓦当和画像纹样,汉唐时期丝绸制品上的图案纹样,宋明时的瓷器纹样和敦煌莫高窟的壁画,以及富有极其浓郁地方特色的民间手工艺。以上这些都充分体现了传统装饰艺术的强劲生命力和其特有的神韵。已故着名工艺美术家陈之佛先生在他关于装饰学的手稿中写到“装饰可以说是一种思想”,也可以说装饰绘画是画家对自己内心精神世界的表现,与其他门类的绘画同样具有其时代的烙印,而点、线、面这三种造型基本元素在画面里所反映的视觉特征也明显的带有历史时代的气息,是研究某个历史时期绘画作品风格、特征的依据。通过对装饰画面中的语言表达因素的研究,对于研究装饰艺术的发展和造型规律、发掘和整理其规律,是很必要的一个课题。 

    2 点、线、面的特性和功能 

    点、线、面这三种元素是人类在绘画发展历程中运用的永恒语言。抽象派画家康定斯基在论述点、线、面的特性和功能时说点、线、面是造型艺术表现的最为基础的语言和单位,它们具有符号和图形的特性,能表达不同的性格和丰富的内涵,它们抽象的形态赋予了造型艺术的本质及超凡的精神。点、线、面在装饰绘画里,不论要表现的主题是具象的还是抽象的或是意象的都是那么的重要,因为它们是视觉元素的一部分,永远的体现着各种视觉上的感观。创作者在视觉逻辑美的前提下,可以真实的在画面上向人们再现具象的画面,通过发挥联想和幻想将现实与梦幻,主观与客观,真实与虚幻融汇,从而表现抽象的主题。

    3 点、线、面的情绪特征 

    正是前面所述的这些,来分析思考这三种元素作为一种媒介传达的艺术家们的情绪世界及存在的必然。它们的形成是人类主观要对所处环境,加以主观记录或客观的再现而产生的,是人类生理视觉的需要,也是人类具有抽象思维的一种验证。 

    3.1 点 点,作为绘画艺术中的最小视觉元素和语言元素,它的产生是必然的。“点”在现代几何图形中没有长、宽、厚,而只有位置。是画家在创作画面时,从具象到抽象,从复杂的 

    视觉世界中提取出来的最为简单的视觉语言元素。“点”在画面上的突出抹掉了空间在画面上的价值,使得空间变的更加意象了。我们欣赏北宋画家米芾的《萧湘奇观图》,这幅作品完全使用水墨并强化“米点”,不去沉溺于传统的山水画的那种用笔墨的勾皴来表现那些树林、山石,而画面效果也就有了那些“点”的组合出来的视觉信息,也成就了差异于在此之前的山水画的特殊的神韵。当我们欣赏米罗的那幅《米罗美术馆听觉室的共鸣板》的同时,发现了“点”的意义被米罗推到了一个及至,米罗要在画面里所要表现给人们的空间变的更加意象。画家米芾和米罗,将点、线、面抽象出来直接装饰他们的情绪世界,哪怕那是具象的感觉,但更多的蕴藏了画家个人的抽象情绪,而且在努力突出着“点”的韵律组合。他们力求从复杂的具象景物中提取更为简单抽象的图形语言因素,是为了更好的表达他们对那些景物的感知,从而让他们内心的那种情绪感染每一个人的视线,对于画面来说那不单是一种单纯的表达景物,而更多的是一种情绪的升华与满足,是一种心灵上的装饰。“点”在装饰画面里运用是广泛的,可以理解为是对画面的一种说明,“点”没有本身的长、宽、厚的限制,只有位置的几何图形的这种特征,使它对画面产生的视觉冲击,对活跃画面气氛,平衡画面组成显的那么不可或缺。它同时也丰富了画面的层次,“点”的各种形式的排列可以产生不同肌理效果的“面”,这时点作为装饰绘画里略显单一的表达语言开始活跃起来,这是“点”作为画面语言出现的一种表现手段,同时也是艺术家的一种思维组合形式的体现,作为装饰画面里最小的语言单位它本身就是一种情绪的流露,同时“点”作为一种符号,也就传达给我们一种独特的视觉信息,就像一段悦耳乐曲的音符,传达着一种视觉的慰藉。 

    3.2 线 “点”在空间里连续移动所产生的轨迹,使人类在视觉上抽象出“线”的存在。当我们欣赏一幅绘画作品时,“线”把画面中停留的那种瞬间的情感连接成一片,使我们的情绪潜移默化的随之流动着,这种情绪的流动是发自我们内心深处的,相对于这种视觉语言来说,它让我们感受着画面里充满的种种矛盾、聚合与分割。一个“点”任意移动所构成的图形,可以划出直线和曲线的痕迹。“线”作为几何学中的定性,比“点”的表达意象程度丰富的多。在二维的空间里,“线”只有长和宽,没有厚度的描述着绘画的主题。画家把对事物的观察,通过线条的组织表达画家的感觉,同时也为观赏者转述可视的形象。东方绘画艺术,尤其是中国画在线条的运用上,可谓匠心独具,传统的中国画线条很讲究线条的本身韵味,画家把本身的思想与情绪寄托于线条的长短,虚实,抒发着画家的感性认识。在中国书法和篆刻的艺术世界里,彰显着线条的恒久魅力,书法和篆刻可以说是把线的表现发挥到了极致,同时线条也把书法和篆刻艺术表现的淋漓尽致。

    作为构成书法和篆刻的主要语言元素,艺术家赋予了线条灵性,意象的表达着艺术家的感情历程,篆刻中所传达的那种阴阳相生相克的视觉冲击,被线条分割、连接、融汇的那么自然与完美。对于装饰绘画里的线条而言,它是依附于形体之上的,同时线条也会独立于形体之外,而充分的表达着其自身的形式美。其一,现代装饰绘画的线条依靠形体的变形,变形而不破形,筐形而不媚形,变形使得线条显得不过于呆板而富于变化,同时也产生了线条的自身韵味和装饰性。例如敦煌壁画中的“飞天”婀娜多姿,线条圆润、流畅,四肢舒展,彩带似云飘拂。这时的线条在其造型上显示出了这一时期所独有的风格样式。其二,靠线条本身的组织、结构,线条的穿插关系以及虚实浓淡的变化,关键在于线条对于形体而言结合的和谐,且富于形式的美感。最重要的是变形后的形体能够很大程度地表现对象,更能抒发画家内心的那种装饰情绪,和追求那种独到的装饰性及风格。从古代的地中海地区、埃及、希腊、罗马等地区的装饰图案中可以领略线条在其装饰图案中的价值,其中的线条肩负记载历史、事件等画面的主题,同时也成为一种视觉符号。 

    3.3 面 从客观的角度来讲唯一存在于我们所处环境中的,真实存在的只有我们称之为“面”的视觉元素。与点、线等造型元素性质相比较,面的能量表现更占优势,任何点、线的扩展延伸都以面的形态出现,所以面在构成画面时以较大的形态出现,充分发挥其不同的量感,影响着整个空间的意味。去仔细揣摩克里姆特的作品《吻》,其中在人物服饰的创作上集合构成了大小不等微量元素但规律排列的面,使画面即充满节奏又不失图案的生动变化。面可以分很多种,其中包括虚面和实面,不同的面质给人不同的感受,同时在画面中创造着不同的空间感观,反映着创作者不同的情感思绪。在克里姆特的《人生的三个时期中》中,背景应用直线分割,把平板的空间分成上部分黑色平涂,形成实面,而下部分应用了不同肌理处理手法,形成虚面,这种虚实对比打破了背景空间的单调。在背景之间,主题人物之间,以及主题和背景之间应用了不同的实面和虚面构成了不同的亮度层次,形成了丰富的节奏感,同时不同的实面虚面表现的量感各有不同,充分传达了作者要表达的主题人物和思想。这些作品里所用的面已成为克里姆特表达自己内心世界的一种媒介,一种比文字更能透析自己心灵的语言,对于画家那是心灵的表述,对于画面那是一种装饰的表达。 

    4 结论 

    装饰绘画作为绘画的一种,凭借着自身的独特性,美化环境装点空间。点、线、面作为装饰绘画的基本语言单位,充分发挥着自身的特性、构成的美感,传达着创作者的审美及情感,而其自身韵味和装饰性在装饰绘画中也充分的体现出来。作为装饰画面中基本单位元素——点、线、面将永恒存在着,在不同历史时期的装饰作品中发挥着他们的价值和意义。 

    5 参考文献 

    1 韦自力.设计一点通-面构成[m].广西美术出版社,2004:6 

    2 赵殿泽.构成艺术[m]辽宁美术出版社,1987:6 

    3 德比奇(法),徐庆平译.西方艺术史[m].海南出版社,2001:9 

    4 中国美术史及作品鉴赏编写组.中国美术史及作品鉴赏[m].高等教育出版社,1997:7 

篇10

关键词：策展；本土化；“国立台湾美术馆”

中图分类号：G12 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）02-0133-02

一、策展目的与思维

策展是在一个特定的空间内借用主题性、艺术化的呈现手法来表达对艺术的评论与思考的一种途径。策展通常营造了一个观众、作品与艺术家三者相互对话、沟通的心灵空间[1]。策展思维，即“找出上下文，即让作品回到它的语境中”[1]。换言之，一场艺术展览中的几个要素，艺术家、作品、策展人和观众都需要靠策展思维来维系、建构对话以及相互的关系。策展思维本质上决定了这种关系建构的成功或失败。值得关注的一点是，如何在展览中融入本土文化元素，营造值得深入探讨的本土语境，通过展览阐释本土艺术的内涵与价值。

二、本土化之意涵

（一）本土化定义

本土化又称为地域性，它与社会文化、时代背景密切相关。同样地，展览中呈现的艺术作品，其地域性也不单单是文化资源本身，不是在现代社会被商业化了的传播与营销手段，而是借由本土历史文化资源，对艺术作品进行创造性地再建与重塑[2]97。

就中国当代艺术而言，本土艺术的诠释容易走入两个误区，“不是完全着重于国内的情境就是直接移植西方的艺术史”[3]19，前者仅仅从国家的角度来阐释艺术，后者又有只遵循西方艺术观点而抵制非西方艺术的嫌疑。因此，建立一个既多元又具有异质性的本土艺术诠释模型十分必要，它既要有能被国际间传播、交流、认同的表述机制，又要有别于固有的西方主流文化。这是本土艺术在发展中面临的重大困境。

（二）如何重建

本土艺术的一个特点是非线性，即在传承过程中出现一次次断裂，使得艺术本身或多或少地受到外来因素的干扰而偏离原本的延续性道路。这一特点多在亚非拉国家出现，而且往往受到政治和社会环境的影响，出现艺术的断裂、反复与革命[3]18。中国现代艺术的发展也曾受到政治形势的干预，如、八五新潮。这些情境中西方原本的艺术理论与架构发生了变化，它们在中国的土壤中扎根，呈现出不同的意义与自我身份。这既为本土艺术的再造、重构迎来了巨大挑战，也使其有别于主流艺术形式的凸显成为可能。

好在现当代艺术提供了一种共享的国际性语言作为传播方式，艺术家可以将本土艺术元素融入现代艺术的表达机制中加以阐释，重建出自我认同强烈的现代作品。策展人则需要立足本土，对本土文化与全球语境综合评估，在策划中吸纳传统地域元素进行挤压与转换，借由作品表达对传统的思考。

三、“国立台湾美术馆”策展分析

（一）短期展览

“国美馆”二十多年来举办过各项国内外展览，大致包括研究展览、国际交流展、国际双年展、征件展、邀请展、捐赠展、两岸文化交流展、申请展等。其特点归纳如下。

1.将本土作品置于多元的语境中呈现

总体来说，本土艺术与国际艺术兼有的展览较多。一种情况是本土作品参与到国际性大展中，凸显本土特色；另一种是本土特色浓厚的展览中引入同一主题的其他文化，从中获得新的启示。二者的出发点都是基于使本土艺术与国际其他艺术获得一次文化碰撞、交流、展示、推广的机会。如果依照德国哲学家伽达默尔的观点：作品的真正意义是和观者一起处于不断生成之中。那么对不同的观者而言，作品的意义是不同的，它们随其所处环境与观者视角、理解的变化而不断建构，呈现开放性的结构。如果是单一的语境，那么这种解读势必简单浅显，而多元化语境的优势在于它为作品提供了一个更加杂糅多样的背景，使作品有机会获得更多来自不同文化的解读与阐释，从而建构了这个语义连续不断生成的过程[4]22。

就第一种情况而言，近年来“国美馆”积极策划台湾艺术主题展或是典藏展，遍及欧洲、美国、日本、韩国等地美术馆，从而达到对本土文化的积极推介，同时扩展国际视野。如2013年4月的“转动艺台湾”，是“国美馆”与韩国首尔市立美术馆的一场对话。由于“台湾”与韩国在20世纪80年代后均经历了经济转型，政治上也逐步走向民主与开放，二者当代艺术的发展在不断变革的时代背景下产生了相似的境遇。“转动艺台湾”实际是针对去年韩国在“台湾”举办的“韩画流―韩国当代绘画”的一个呼应。展览选取了20世纪60年代末以来各个时期对台湾艺术风格和创作取向有重要影响的作品，主要强调台湾艺术家个人风格如何在国际艺术思潮的冲击下适应时代和社会环境的变化，逐渐发展具有台湾本土文化意涵与经验特质的作品。

第二种情况更为普遍，一般发生于艺术家本身的经历或者是跨地域的共同策展。许多艺术名家常年旅居国外，或是外籍华人，他们来自中国母体的文化加之长期的国外求学、生活经历更容易产生与众不同的多元思维与价值判断。跨地域的共同展演案例如2013年5月的“交互视象―2013海峡两岸当代艺术展”，与北京中国美术馆第三次合作，同时展出了两岸创作者的作品，既有水墨、油画，也不乏大量装置艺术、雕塑和影像作品。布展中两岸作品是相互交错地呈现的，可能是由于二者主题和创作思维上表现出重叠与相似性：共同关注当下生活与文化的体验、对未来环境和艺术本质的创新性思考，或是为了便于两岸作品更好地展开对话而创造更加多元的语境。

2.系统的大型年度展览策划

“全国美术展”、“台湾美术双年展”打造了一个台湾艺术家与观众对话的平台，从而为台湾本土艺术的未来发展提供思路与启示，也能够为台湾艺术史的书写提供完整而丰富的素材。如2013年7月的“2013台湾国际纪录片双年展精选影片巡回影展”，此项活动并非是国美馆策划，而是由“文化部”影视及流行音乐产业局主办，巡回展作品来自15个国家，于不同时间在全台各个地方陆续展映，包括台湾各大综合及艺术类高校，地方公共空间如美术馆、图书馆、文学馆、电影馆、文化艺术中心等，内容涵盖了政治与社会、人物书写、身心障碍、艺术家群像、环境变迁，希望借此展览增进与民众的互动、对话，提供多角度的视野，引发民众对生活和社会环境的深度思考。

3.选取跨领域、多维度的题材

策展的题材不一定要局限于艺术领域，可以选取其他相关领域与艺术作品相结合来呈现。其优点在于视野更为开阔，策展题材更为宽泛，对主题或观点的挖掘和剖析将更加深入，缺点在于这对策展人或团队本身知识素养的要求比较高，需要跨领域的人才。譬如对外参展的第13届威尼斯建筑双年展台湾馆――地理启蒙，涉及台湾地理学与建筑美学的自我思考，又如艺术超未来展，请到了日本的相关技术团队，涉及动画、声音、表演、网络、时尚、设计，甚至医学领域，融合古典美学与现代科技，探索跨领域合作的美学新价值。

4.创造性地化用中国传统元素

现代艺术与传统文化的结合形式可以多样而精彩，因为中华文明历史悠久，传承千年，地域性强，不乏可以深度挖掘和借用的材料，如诗意、水墨、年画等。如果选取其中的一二元素融合现代艺术的表现形式，就能创造性地重建本土文化意涵。如2013年1月的“中华民国”第28届版印年画――“癸巳呈祥蛇年年画特展”，从“民国”74年（1985年）起举办至今。“国美馆”于21届（1995年）开始承办，推广版印年画的这项文化传统。展出作品均以蛇年年画创作为主题，使用哲学隐喻、卡通化图腾或幽默构图进行创作，于过年期间展出，送上吉祥如意的新年祝福。对于普通观者来说，这场展览更具亲切感与号召力，因为它沿用传统表达当下，本土气息浓郁。

（二）长期典藏

典藏政策以“台湾美术发展脉络”、“媒材类别发展脉络”、“艺术家风格与系谱”为主轴，大致涵盖了明清时期台湾文献作品、日治时期、战后现代主义时期、多元发展至当代艺术作品等[5]56。典藏艺术作品主要源自台湾艺术家，但也结合了台湾艺术与亚洲其他国家艺术的关联性及国际视野。其范围由“民国”九十四年（2005年）后扩展到了青年艺术的发展。该项目为“青年艺术家作品购藏计划”，通过公开征件和台北国际艺术博览会的举办收集并购买台湾45岁以下青年艺术家的优异作品。这一举措既鼓励和激发了青年艺术家们的创作，也使典藏作品得以触及时下新兴的当代艺术。另外，许多重要藏品来自于社会各界人士的捐赠。

“国美馆”还设置了为期一至两年的常设展览，目的是为了让观众能够长期欣赏本土精品艺术的美妙与精髓，感受大师级艺术作品的浸染与熏陶，同时也给予珍贵作品一些公开展示、面向大众的机会。

四、结语

一场成功的展览策划需要考虑多重因素，包括艺术家、作品、观众间的有效对话、多元化与异质性的结合、本土元素和特色的创造性转换与重构等。随着作品环境发生改变，展览也要相应产生变化以符合特定主题或情境的需要，从而更好地诠释作品。纵观国美馆的各项展览，其策展思维无一不是立足于建构特定的作品语境的。

近现代以来，大陆与台湾的艺术发展历程有着某种程度的相似性，都经历过外来入侵者的殖民统治、战乱年代的政权更迭、政治对艺术的强制干涉以及传统艺术延续上的断层[6]，二者理应可以在展览模式上相互借鉴。在全球化浪潮中，跨文化交流势不可挡，本土化立场也将越来越受到重视，美术馆需要通过策展展示独有的地域文化特质，积极反应时代精神特质与人文风貌，同时增加对外互动，缔造一个具有地方特色的国际文化交流平台。

参考文献：

[1]蒋岳红.策展：为艺术营造对话空间[N].文艺报，2012-12-10（8）.

[2]约格・胡伯.当代中国新思虑艺术与美学的批判声音[M].香港：香港大学出版社，2011.

[3]Hamdi EL ATTAR.全球化风潮下的展览策划与城市行销[M].郑义恺，译.台北：藏艺术家庭，2005.

[4]张仁吉.国际当代艺术主题策展之诠释探究――以2011亚洲艺术双年展为例[D].台北：国立台北教育大学，2012.