中国艺术特点论文范文

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篇1

一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。WWW.133229.COM纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。

二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高

度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，

风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。

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关键词：艺术歌曲；文化；美学

中国艺术歌曲的创作和发展至今已经有80多年的历史，形成了独特的美学特征。中国艺术歌曲植根于中华民族的音乐基础，贴近人民的现实生活。中国艺术歌曲的发展过程就是突出美学价值的过程，在当代艺术文化中不断凸显。对中国艺术歌曲发展产生的美学特征进行分析和整理，对当代中国艺术歌曲演唱的发展起到积极的推动作用，对丰富人们精神生活具有重要的现实意义。

1 当代艺术歌曲的发展特点

1.1 鲜明的民族性

植根于中华民族的根基是当代艺术歌曲鲜明的特点，它是民族精神的形象代言。音乐界经过探讨，普遍认为艺术歌曲的演绎需要民族化，要与中国大众接受的风俗人情、思维方式、审美情趣相结合，我们的语言、表达方式、情感都应该具备气质的气派，最终对艺术歌曲的唱法达成了共识，并将艺术歌曲的民族化往前推进了一大步。[1] 改革开放以后，新思潮的涌入使得艺术歌曲的创作和演奏出现多元化状态，内容和形式上取得了一定的突破，中华民族的艺术歌曲作品在世界舞台上显示出强大的生命力。

1.2 与时俱进的时代性

中国艺术歌曲经历了漫长的发展过程，每一个发展阶段都具有与时俱进的时代特征。自从改革开放以来，我国以学习和借鉴的姿态容纳世界上政治和文化上的优点和长处。艺术上的体现更是丰富多彩，多种新思潮的融合让艺术歌曲的创作、演绎、传播迎来了鼎盛时期。当代艺术文化交流过程中，艺术歌曲体现了与时俱进的发展潮流。

1.3 融合过程中的创新性

将源自于西方的体裁中国化、民族化是创新，用中国传统诗词作为艺术歌曲创作题材是创新，将西方作曲技法与中国民族调式和民间音乐相结合是创新，将民族乐器和民间音乐伴奏形式引入艺术歌曲表演是创新，将中国传统民族唱法和民歌演唱风格融入艺术歌曲演唱依然是创新。[1] 当代艺术歌曲的不断发展中，融合过程中的创新性贯穿于始终。中国艺术歌曲既重视中华民族文化的血脉，又吸收借鉴外来优秀音乐元素。中国艺术歌曲不断融合的过程不仅表现在体裁的西为中用方面，而且表现在中国艺术歌曲对西方艺术作品的理解、认识、应用上。

2 艺术歌曲在当代艺术文化中的美学价值

中国艺术歌曲有接近于欧洲艺术歌曲的表现方式，也有具有美学价值的突出形式。当代艺术歌曲一方面体现了学习欧美作曲技术，走发展民族音乐道路的思想；另一方面，它与中国的传统文化相融合，具有“诗化”的意蕴和典雅的气质等独特的美学特征。中国艺术歌曲作曲家在借鉴西方艺术歌曲创作技法的基础上，融合了中国的传统音乐，为发展民族音乐做出了有益的探索。艺术歌曲既具有鲜明的艺术特征，又具有很高的美学价值。

2.1 意蕴深远的诗歌之美

诗贵意境，词贵意象，是诗界的一种习惯的说法，并非歌词歌诗无须讲究意境，恰恰相反，意境美是中国艺术歌曲歌诗的重要的美学特征。[2] 中国古代作家创作了许多经典的古诗词，中国艺术歌曲的作曲家将其引用到创作当中。中国文化历史悠久，博大精深，从中国音乐历史发展的历程来看，道家的自然乐论和儒家的礼乐文化共同奠定了中国传统音乐美学思想的基础，深刻影响着人们的音乐思维方式。

2.2 兼收并蓄的技巧之美

当代艺术歌曲是一种讲究技巧，对音乐技法有严格要求的艺术表现形式。艺术歌曲是旋律与歌诗的完美融合，只有扎实的音乐功底才能将优秀的艺术歌曲演绎出淋漓尽致的效果。音乐艺术是技术性很高的一门学科，作曲家没有技巧就没有话语权。在艺术歌曲创作上忽视技术的掌握，让情感表现代替技术运用，用内容来取代形式，这种行为得不偿失。方式技巧的欠缺，会使作品编得无力与贫乏。当代中国艺术歌曲业逐渐形成了兼收并蓄的技术之美。作曲家在创作中体现出音乐风格的同时，也努力探索民族音乐表现技巧，突出了中国美学品位与传统文化的深远影响。

2.3 贴近社会的现实之美

贴近中国社会的现实之美是中国当代艺术歌曲最普遍的美学特征。例如，歌颂祖国的艺术歌曲有《我爱你中国》《长江之歌》等，描绘爱情的有《敖包相会》《草原之夜》等。这些歌曲成为了具有深远影响力的优秀作品，也成为了大众人民不可缺少的精神食粮。作曲家不仅促进了中国艺术歌曲的可持续发展，而且突出了贴近社会生活的现实之美。在人民的现实生活积极地讴歌了中国社会主义的现实生活之美，起到了愉悦身心、陶冶情操的作用。当代艺术歌曲的发展承担着反馈、监管社会形态、促进社会发展的职责，整个艺术歌曲创作的历程见证了不断走向中国的复兴之路。在社会实践中，艺术歌曲作为一种精神动力存在，用这种方式真实地记录社会，及时地反馈社会，从而不断地推动社会发展。

以传统技法创作与现代技法创作的现代艺术歌曲，表现出了兼收并蓄、尊重差异的整体美感。对中国艺术歌曲的演唱，让听者感受到了意蕴深远的诗歌之美。艺术歌曲的创作源于现实生活，折射出了贴近现实的社会之美。伴奏表演的技术之美，影响着艺术歌曲界的发展方向。对当代艺术歌曲的美学特征需要不断地探索和研究，立足实际，具体问题具体分析。音乐教师要根据学生的音乐基础，因材施教帮助学生演唱中国艺术歌曲，平衡技术与艺术之间的关系，在教学中传递艺术歌曲的美学价值。我们要继承民族艺术传统和审美情趣，大力推动中国艺术歌曲发展，为中国艺术文化教育事业贡献自己的力量。

参考文献：

[1] 岳李. 20世纪中国艺术歌曲发展轨迹初探[D] .南京师范大学硕士论文，2007：581-630.

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一、学科发展与人才培养概况

从学科内涵来看，升级后一级学科无疑要更加丰富和广泛。目前，本学科的主要研究方向与研究内容为：音乐与舞蹈理论研究、音乐与舞蹈创作研究与实践、音乐与舞蹈表演研究与实践、音乐与舞蹈教学研究与实践、音乐与舞蹈的跨学科研究与应用等。

截止2012年，全国拥有音乐与舞蹈学（一级学科）博士点、硕士点的单位共计90家（其中12所院校为博士点，其余78家为硕士点），主要包括研究机构、综合大学、师范类大学以及各类艺术院校。

2012年，全国各高等院校的舞蹈专业招生从数量上保持稳定，主要集中在舞蹈表演、舞蹈教育、舞蹈编导、舞蹈理论、音乐剧等方向，特别值得一提的是近年来舞蹈专业的高学历层次教育有所扩大，研究生学历教育以及攻读专业学位（艺术硕士）的招生数量有所攀升，舞蹈专业教育层次的整体提升趋势日渐明显，为本学科的未来发展奠定了良好的人才基础。音乐与舞蹈学专业的研究生教育涵盖博士与硕士两个学历层次，舞蹈学方面博士研究生数量较少，开设舞蹈学博士点的院校仅有两所，而硕士研究生近年来招生人数有所增加，除艺术硕士（MFA）外，还包括专业型与学术型硕士。舞蹈学的硕士研究生教育旨在培养学科理论基础扎实，掌握基本的知识体系与较高深的专业技艺，具有较好创新意识与综合学术修养，能够独立进行学术研究的舞蹈学综合人才。

在招收舞蹈专业的各类院校中，单科性艺术学院以及综合性艺术院校在人才培养方面较为注重舞蹈实践能力，综合类大学和师范类大学在人才培养方面具有舞蹈理论与实践综合方面的优势，个别舞蹈单科院校和研究机构（如北京舞蹈学院和中国艺术研究院）在专业方向设置方面较为丰富齐全，涵盖了舞蹈学研究的各个方面。

二、学术成果汇集

2012年舞蹈学领域内的学术研究在内容与研究对象方面相比以往更加丰富，涵盖范围也愈加广泛。传统的舞蹈学研究方向如舞蹈基础理论研究、舞蹈史研究、民间舞蹈研究、舞蹈作品批评、舞蹈编创理论、舞蹈表演研究、舞蹈教育研究、舞蹈人物研究等依旧是学术研究的主要内容，而一些新兴的研究领域如新媒体舞蹈、舞蹈产业与舞蹈创意、舞蹈知识产权、舞蹈医学、舞蹈管理等也逐渐进入舞蹈研究视域，为本学科的学术研究进一步拓宽了视野并增添了时代气息。

1. 科研项目

2012年国家社会科学基金艺术学立项项目共123项，其中7项涉及舞蹈史、舞蹈生态学、舞蹈文化综合等方面，相比2011年增加了3项。其中民间舞蹈研究方面有北京舞蹈学院高度主持的《中国民族民间舞口述史研究》（国家一般项目）、赣南师范学院赖丹主持的《赣南采茶舞蹈的风格特征研究》（国家一般项目）、许昌学院刘柳主持的《河南民间舞蹈史》（国家一般项目）、漳州师范学院郑玉玲主持的《闽南民间舞蹈的源流与嬗变》（国家一般项目）、新疆艺术剧院库来西・ 热介甫主持的《中国维吾尔族舞蹈发展史》（国家西部项目）、云南省民族艺术研究院葛树蓉主持的《云南15个特有民族舞蹈生态研究》（国家西部项目）。已获立项的项目中暂无国家重大项目。从立项情况来看，民间舞蹈研究与舞蹈人类学交叉研究占绝大部分，而舞蹈理论、舞蹈文化研究、舞蹈社会学研究等课题方向需要在未来的科研立项中予以重视。

2012年国家社会科学基金艺术学结项共48项。其中舞蹈研究1项，为西北民族大学才让主持的《藏传佛教金刚法舞研究》。

2. 著作/出版物

本年度舞蹈学方面的著作及出版物颇丰，除满足社会大众需求的舞蹈类视频出版物之外，也有不少理论性著作出版或再版。

在舞蹈学理论方面，比较主要的著作有资华筠与王宁的《舞蹈生态学》（文化艺术出版社），吕艺生、毛毳所著的《舞蹈学研究》（上海音乐出版社），苏娅的《中日韩古典舞蹈比较》（文化艺术出版社）等。

舞蹈史论方面，王宁宁、江东、杜晓清的《中国舞蹈史（修订版）》（文化艺术出版社）将中国舞蹈史分为三个阶段，即古代舞蹈发展阶段、现代舞蹈发展阶段，以及当代舞蹈发展阶段，每一阶段皆引用具有典型意义的历史资料加以论证，既有中国舞蹈史清晰的纵向发展脉络，又有充分的横向史料展开。王克芬著中国专门史文库丛书《中国舞蹈发展史》（武汉大学出版社）一书系统介绍了我国自原始舞蹈产生开始，历经夏商奴隶制时代、两周、汉代、三国两晋南北朝时代、唐代、辽、宋、西夏、金、元、明、清的舞蹈发展轨迹，全书史料丰富，清晰地勾勒出中国舞蹈艺术传承与变异的总体史学脉络。

在舞蹈管理与创意产业方面，比较主要的有张朝霞的《新媒体舞蹈概论》（知识产权出版社）及其主编的《中国舞蹈创意产业调研报告》（知识产权出版社）。前者从新媒体舞蹈的语境、发展、谱系、创作、技法及管理等方面对新媒体舞蹈进行了全面的概述；后者通过对各地舞团，演出市场的调研考察，对中国舞蹈创意产业的发展状况进行了梳理，对研究中国舞蹈产业的发展具有一定的参考价值。

舞蹈专业类教材方面，比较主要有池福子主编的《朝鲜族舞蹈教程》（中央民族大学出版社），史敏著《敦煌舞蹈教程：伎乐天舞蹈形象呈现》（世界图书出版社）。

3. 期刊论文

2012年，随着各个舞蹈教育研究机构对理论建设的重视程度不断加强，舞蹈理论研究得到了进一步的深入发展，舞蹈学的期刊论文数量稳中有升，主要发表在《艺术百家》、《艺术评论》、《艺术研究》等艺术理论类期刊，《大众文艺》、《艺海》、《大舞台》、《艺术科技》等艺术类综合期刊，《民族艺术研究》、《民族论坛》、《民族音乐》、《艺术研究》等民族民俗类综合期刊，《舞蹈》、《北京舞蹈学院学报》等舞蹈类专业期刊，以及《艺术学院学报》、《浙江艺术学院学报》、《湖北民族学院学报》等艺术类院校学报或综合性大学学报的哲学社会科学版。

综合来看，舞蹈学类论文的研究方向集中在以下几个方面：

（1）创作批评类

此类论文通过对一部或多部舞蹈作品的细读与分析，或在形式结构、立意表达等微观方面对某一部作品进行评价，或在发展趋势、文化审美取向等宏观层面对某一时期的舞蹈作品或某一特定舞蹈种类进行分析与研究。

文化部于平在《艺术评论》2012年第7期发表的《纤纤的彩绣 烈烈的情――无锡歌舞剧院大型舞剧观后》以及北京舞蹈学院许锐在同期发表的《绣的是寂寞――舞剧《绣娘》的立意追求与意象营造》，分别对无锡歌舞剧院的舞剧作品《绣娘》进行评论，前者在对作品进行分幕细读的基础上，分析作品在情感、结构、意象方面的成功之处。后者则通过对舞剧核心立意――用艺术的完美填补生命的缺憾的把握，强调舞剧的立意对统摄作品整体意象的关键作用。

此外，中国舞蹈家协会冯双白连载于《舞蹈》2012年第1-3期的《当前舞剧创作的趋势与若干问题》对近年来舞剧创作的总体趋势进行了宏观综述，并对作品体现出的突出问题进行梳理归纳。美籍现代舞编导、教育家王晓蓝在《舞蹈》2012年第6期发表的《积极突破，还是止步不前？――中国现代舞发展备忘及其他》集中梳理了现代舞进入中国以来的发展脉络。

（2）理论（史论）研究类

在此类研究中，理论类论文通常是借助艺术学理论平台对舞蹈的一般性理论问题进行综合阐释，史论类论文则关注舞蹈史发展中的特定形式或时代特征。如北京舞蹈学院仝妍在《北京舞蹈学院学报》2012年第3期发表的《生活・直觉・艺术――兼论舞蹈审美的世俗性》以艺术学的发展视角，辅以中国古代艺术理论，着重探讨艺术特别是舞蹈以世俗间的身体端显达欢、载道的世俗性。

河南大学李在《北京舞蹈学院学报》2012年第2期发表的《拂舞的文化审美价值》与南京艺术学院张婷婷在《艺术研究》2012年第1期发表的《乐舞艺术的仪式审美特征与世俗娱乐精神》分别选取特定的艺术形式，通过其形态特征及历史演变分析其中蕴涵的艺术精神与文化价值，属于舞蹈史论类研究范畴。

（3）民俗宗教类

由于民间舞蹈常常与各民族或地区的民俗活动、宗教活动相互交织，因此民族民间舞蹈方面的研究常常与民俗研究、民族研究与宗教研究相互交叉，形成独特的研究视角。

此类论文如中国艺术研究院张素琴在《民族艺术研究》2012年第5期发表的《江苏正一道斋醮仪式中的舞蹈形态特征综述――以玄妙观和茅山道院的斋醮仪式为例》，该文以江苏具有代表性的两所道观：玄妙观和茅山道院为个案，通过田野调查，研究中国道教宗派之一正一道斋醮仪式中的舞蹈形态特征，特别是对其主要斋醮仪式加以舞蹈学和身体语言学的分析，目的在于用舞蹈学方法梳理和认定斋醮仪式殊的舞蹈形态，并进行程式性结构、主干动作的形态特点、面部形态特征的分析，进而发现道教仪式舞蹈形态“活体传承”的价值。同类文章还有西北师范大学郜鹏在《西北成人教育学报》2012年第7期发表的《玉树藏族民间歌舞艺术初探》，云南艺术学院苏蓉在《怀化学院学报》2012年第1期发表的《论“信仰效应”下的羌姆仪轨舞蹈――东竹林寺“格归堆姆”节的田野考察》，中国艺术研究院胡晶莹在《贺州学院学报》2012年第1期发表的《广西“花头瑶”成人礼仪式舞蹈形态研究》等。

（4）艺术教育类

此类论文的研究视点主要集中与舞蹈教育教学的观念、方法、意义以及如何在不同教育层面中更好地发挥自身优势等方面。这一类研究在开设舞蹈专业或艺术专业的师范大学、职业学院以及各级专业舞蹈院校中较为集中，数量也远远超出其他种类的舞蹈研究论文。

如云南艺术学院于景春、吴绍良在《民族艺术研究》2012年第2期发表的《地方高师院校舞蹈学专业课程设置问题及对策研究》在分析地方高师院校舞蹈学专业就业形势、舞蹈课程设置出现的问题及其成因的基础上，提出针对此类院校的舞蹈课程设置建议。同类论文还有首都师范大学张烨在《现代阅读（教育版）》2012年第1期发表的《在规则中寻求创新――舞蹈人才应用能力培养探索》、广西师范大学陈东云在《大舞台》2012年第3期发表的《高校舞蹈教育理论的探究与实践》等。

（5）舞蹈科学及其他

随着舞蹈生理学、舞蹈解剖学等舞蹈科学与交叉学科的推广普及，相关领域的研究也开始增多，如沈阳音乐学院王伟、朱玉红在《吉林省教育学院学报》2012年第10期发表的《对舞蹈运动损伤及运动体能康复训练的思考》以及西北师范大学潘芊如在《读者欣赏（理论版）》2012年第1期发表的《中国艺术治疗发展初探》。

此外，随着文化产业的发展，知识产权问题也在舞蹈界引起了广泛关注，如哈尔滨师范大学江毅在《艺术研究》2012年第1期发表的《关于舞蹈知识产权保护的思考》就目前舞蹈创作的版权与侵权等问题进行了探讨。

三、学术交流

2012年舞蹈学方面较为主要的学术交流活动集中在创意、赛事、教育等方面。

篇4

本次古琴音乐文化周的活动可谓是强强联手、极具规模。活动既包括了琴人雅集和对虞山派开派宗师吴景略的纪念活动，而且还首次把传统琴学研讨和当代琴乐创编、传统音乐演奏形式和现代音乐表演模式结合在一起，其内容涉及了古琴学术、创作和演奏的诸多领域。

活动具体内容如下：

展览：一、“吴景略生平展”和“查阜西捐赠图书展”，展览图文并茂地介绍了两位琴坛前辈的生平功绩，而且还有书法、绘画、书籍和相关文物的展出；二、中国艺术研究院藏琴展，展出了唐宋以来各种形制的名琴；三、古琴教材和图书展，包括了中华书局等出版社的多类琴学著作。

研讨会：大会共安排十一个单元的专题研讨会，议题分为“中国近现代古琴大师们的艺术成就与学术贡献”、“古琴作为人类口头和非物质文化遗产代表作三年以来的工作成果汇报及研讨”、“古琴音乐文化的历史、现状与将来”和“琴学研究”四类。共收录论文近70篇，刊印论文集一册。

传统琴曲雅集：举行多会场的传统琴曲雅集，为大家提供切磋琴艺、展示才华的时间和场所。一般来说，雅集是以互相交流为目的，所以形式并不拘泥，与会代表都是自发性表演。

音乐会：本次古琴音乐文化周特地为代表们精心准备了五场音乐会：“2006国际古琴音乐文化周开幕式暨纪念吴景略诞辰一百周年音乐会”、“古琴与交响乐――古琴新作品音乐会”、“吴派传韵古琴音乐会――中国音乐学院专场演出”、“琴人代表音乐会”、“弦鼓谈――中央音乐学院附中学生汇报音乐会”。音乐会汇集了吴文光、龚一、李祥霆、唐建垣（香港）、赵家珍、余青欣、戴晓莲、唐士璋（美）、徐晓英、刘赤诚、戴树红、谢导秀、黄树志（香港）、卫家理、李明忠、丁承运、姚公白、陈熙埕、陈文（马来西亚）、孙于涵（台湾）、李禹贤等当代琴家一展琴艺。

工作坊：工作坊强调的是一种台上琴家与台下听众之间互动的交流方式，共分为三类：即兴工作坊，内容为古琴即兴表演，体验命题演奏的意趣；教学工作坊，内容为琴家公开课，提供与大师习琴的机会；鉴定工作坊，内容为古琴乐器鉴定及形制考据探析。

多媒体视听会：运用多媒体技术，向听众展示各种古琴音乐的新作品和新发展。这种形式的演出，可以不受时间、地点以及其他条件的限制，给大家带来最快捷方便的信息资源。

活动的内容可谓丰富多彩，其中最被关注的焦点有五。

焦点一，吴景略先生的纪念活动

吴景略（1907―1987），名韬，别号缦叟，祖籍江苏常熟，结庐于虞山之下，是著名的古琴艺术家、音乐教育家。他一生潜心琴艺，精于打谱，深于琴器制作，改良研制琴弦，烨烁琴坛，桃李天下。音乐理论家蓝玉崧为其定评为：飞腾绮丽，一代宗师。吴景略自行打谱并擅长演奏的作品有：《潇湘水云》《广陵散》《胡笳十八拍》《墨子悲丝》《渔樵问答》《梧叶舞秋风》《忆故人》等。先生辞世后，其原作《七弦琴教材》被整合到《虞山吴氏琴谱》，由东方出版社于2001年出版发行；音响资料被整合为《吴景略古琴艺术》个人CD全集，香港龙音公司1998年发行。

在纪念过程中，代表们深情地回顾了吴景略先生为弘扬中国古琴艺术所做出的卓越贡献，肯定了他在中国古琴艺术史中所起到的重要历史作用。

中央音乐学院院长王次葜赋觯骸敖代古琴艺术的代表人物查阜西、管平湖、吴景略、张子谦，对古琴艺术的现代复苏和走向专业化教育做出了杰出的贡献。其中，吴景略先生对中国古琴事业做出的巨大贡献，将永载史册，他发展古琴事业孜孜不倦的精神将永为后人所敬仰。”

专程从法国巴黎赶来与会的邱淑华女士曾任职于联合国科教文组织，她在《追怀吴景略老师 开拓古琴新天地》一文中说道：“在中国古琴音乐在整理、保护和创新的过程中，有过像吴景略先生这样竭尽全力负起古琴传承使命的艺术家，我们真的应该感到非常的高兴。”

作为吴派琴韵的衣钵传人，中国音乐学院国乐馆馆长吴文光教授介绍了虞山吴派所具有的“时代性”与“表现性”的特征，并指出其父吴景略借助大量的古琴打谱实践使得古琴从单纯的文化象征回归到具有多元功能的艺术和音乐中来。此外，吴文光教授还特别提到了吴派琴韵的音乐特色，比如非常强调“跌宕”这一概念的运用，以及吟猱绰注等左手按弦指法与起承转合等独特的处理方式。通过这一单元的发言，代表们对于虞山吴派的琴韵风格有了更深入的了解。

焦点二，研讨会引发了古琴究竟是要“保护”还是要“发展”的大讨论

目前，就古琴究竟是要“保护”还是要“发展”的问题，在琴界和学术界形成了两种意见，并且在研讨会上引发了激烈的讨论。意见主要集中在“古琴到底要‘原汁原味’的保护还是要在‘继承’的基础上‘发展’”的问题上，对此许健先生和龚一先生有着不同的观点。

中国艺术研究院音乐研究所研究员许健先生在论文《保护古琴遗产》中提出了四种不利于古琴遗产保护的行为：一、有些人提倡古琴创新，要求题材内容上紧跟政治风向。许先生认为此类琴曲大多直接移植流行音调，用不上多少古琴手法，因此与古琴传统联系不大，更谈不上创作；二、有些人提倡古琴社会化。以许先生的观点来看，古琴的特点就是高雅，其社会化在过去达不到，在今后更是不可能，若执意如此则可能离传统越来越远，这与保护古琴遗产的意图是相违背的；三、有些人提倡古琴要新曲、老曲并存。许先生则不同意此种说法，他指出人们对古曲不熟不懂，在这种情况下新老曲同台演出将冲淡老曲所需的古朴典雅的氛围，更不利于理解。所以他坚持古琴曲应该是“原汁原味”地保留传统；第四，有些人主张不要对古琴进行抢救性保护。许先生认真地提出他的观点：古琴资料的整理、抢救迫在眉睫，仅从古谱中整理古曲一项就有很多工作要做，怎么能够任其自然呢？简而言之，古琴要想在今天焕发光彩，就先要发扬其传统从保护做起！

但是，上海民族乐团龚一先生对此问题却有不同的看法。从他《谈古琴艺术的“传统”、“继承”与“发展”》的论文题目可以看出，有别于许先生只重“保护”的观点，龚先生在“传统”和“继承”之外，还着重强调了古琴的“发展”。龚先生认为传统就是发展，没有一成不变的传统，不能把传统变为一潭死水。他提出绝对的“原汁原味”是不可能做到的，因为谁都不可能听到古人的弹奏，但是“原汁原味的韵味”是可以做到的。另外，龚先生还特别谈及他对古琴发展问题的一些思考。他认为历史传统就是以发展为基础的，最突出的发展就是创作，可是今天无论在琴学理论还是在琴曲创作上，琴人们大都抱着“背靠大树好乘凉”的心理。针对琴界的这种现状，他提出了四条建议：一、发展今天的琴学理论；二、最好的继承应该是琴学、琴文化的全方位发展；三、创作上参古定法，望今制奇；四、注意对传统古曲的整理和新曲的创作。

中国音乐学院吴文光教授对于古琴的今后之路有着独到的见解，他说：“从事古琴工作这么多年来，我认识到由于古琴乐器本身的一些局限性，造成了古琴音乐与现代音乐的一些非兼容性。我感到古琴应该从打谱、研究，或发扬的方面，扩充到另外的领域中去。我们可以对琴曲进行一些编创，充分发挥古琴的曲库作用。众所周知，古琴有丰富的曲目，如果我们只靠琴人独奏或者单纯的打谱，那么它与现代的音乐技术没有呼应。要知道，古琴目前一共有160多种琴谱，3000多首琴曲，如果现在不充分利用，我们更待何时呀！”基于这种理念，吴教授还提到了中国音乐学院近两年来成立的“中国传统音乐符号重建工程”，并介绍了由中国音乐学院作曲家们挖掘编创的一系列琴乐改编作品，如《胡笳》《离骚》等。

中央音乐学院音乐学系主任张伯瑜教授则是通过民族音乐学的视角，分析古琴在未来应该有两种功能的并存，即文化的符号意义和乐器的实用演奏意义，而且应该完成由文化符号到实用乐器的转变，这样才能使古琴适应当代听众的需求。

焦点三，对于“申遗”成功之后工作滞后的质疑

一方面是中国艺术研究院音乐研究所林晨所作的“古琴作为人类口头和非物质文化遗产代表作三年以来的工作成果汇报”，系统地梳理了自古琴“申遗”成功后近三年的琴界动态和琴学活动，并称在今年6月10日中国首个“文化遗产日”古琴音乐文化的传播再次掀起了新。另一方面是中央音乐学院音乐学博士后章华英在论文《有关中国古琴音乐保护、传承的几点思考》中，从三个方面质疑了在申报古琴成为世界非物质文化遗产成功三年内，并未按照申遗报告中提出的具体项目做出实际行动，并呼吁现在琴界所需要的是几代琴人和理论工作者甘于寂寞的付出，而非一个轰轰烈烈的古琴保护“工程”。章华英的问题一经提出，真是一石激起千层浪，代表们争相发言参与讨论。

大家纷纷表示，希望找出“申遗”成功后落实工作滞涩现状的症结所在，并且尽快予以解决。如果需要琴人们的参与，大家为了古琴事业都会不遗余力地奉献出自己的力量。琴界中利用“申遗”成功谋取利益的不良现象只是少数，琴人们要积极消除那些不利于古琴发展的倾向。

琴学泰斗查阜西先生之子查克承先生认为，“以前是所有琴人都聚集于一杆大旗之下，现在是一个人就树起一杆大旗，人人都喊自己是‘正宗’。当下，琴界应该有一个组织可以让所有的琴人重新团结起来，共同实现琴乐振兴的理想。”

最后，中国艺术研究院音乐研究所研究员秦序对大家的质疑做出了解答，并对大家密切关注古琴“申遗”成功后的工作动态表示感谢，希望通过大家的共同努力可以督促有关负责单位将这些尚未完成的工作尽早完成。这既是广大琴人们的心声，也是音乐理论工作者们的共同愿望。

焦点四：古琴与当代音乐生活的融合

古琴可以是“摩登的”吗？听了中央民族歌舞团演奏员巫娜的古琴即兴表演，她能告诉你――古琴完全可以变成另外一种样子。巫娜的即兴表演不同于她的老师中央音乐学院李祥霆教授的即兴表演。李教授的即兴表演是由听众现场命题，然后他随即手挥七弦作成一曲，其音乐大体上还是保留了古琴的传统审美功能。而巫娜的即兴表演有的是与摇滚歌星合作的作品，有的是与人声或现代舞蹈合作的作品。这些作品给听众带来的感受是一种从来没有过的震撼：原来古琴也可以如此的现代，如此的摇滚！历史与摩登也可以尝试这样的一种结合，一种阐释！虽然巫娜在曲目终了时说：“希望大家能原谅我，因为我把古琴搞成这样了”，但是她确实为古琴在当代社会流行文化中的发展开启了一扇新的大门。

另外一部极具新鲜感的当代作品，是澳大利亚女作曲家Liza Lim所创作的古琴与人声作品《胎动》（首演于2005年巴黎秋季艺术节）。乐曲描述了胎儿在母体中的孕育过程，表达出作曲家试图探索古琴“先锋性”，以及发掘古琴新音色和演奏方法的意图。

焦点五，古琴的鉴定工作及琴弦沿革的问题

故宫博物院资深研究员郑珉中先生对古琴的鉴定工作一直秉持着自己的见解。在《出土与传世之琴产生于一条线、抑或另有一条线》一文中，他以考古发掘和历史文献为依据，探讨了古琴形制早期的沿革与流变，并提出“出土与传世之琴之间的来源、发展关系是‘一条线’还是‘两条线’”的问题。当前有些琴家认为今之七弦琴是由湖北随县曾侯乙墓出土的十弦琴和湖南长沙马王堆a侯墓出土的七弦琴两种琴发展而来的；而其他琴家则坚持“两条线”的说法，认为出土的琴与中原古琴是同宗异族，不是一种乐器。对于这两种说法，郑先生的态度是赞同后者。

关于琴弦沿革问题，香港的黄树志先生颇有体会。他发表了题为《近代古琴用弦的转变对琴学观念的影响》的报告，并建议琴人应以《鼓琴训论》中主张的弹琴之道来进行古琴修习，丝弦与钢丝弦只是不同的风格，并不矛盾，可以并行发展。与此同时，今人也应挽救、复兴丝弦演奏这一优美、有韵味的传统演奏方式，以及恢复、继承和发展古老的丝弦制造技术。

篇5

   一

邓以蛰说：“历史分明是人类自身的事迹，分明有意志活动的内容”，“历史可以说是人类的精神生活的写照”。他主张研究历史，除了要注重事迹的编年，风俗的推移，还必须知道事迹风俗是由人类的意志实现出来的（意志是感情与知识的结合）。若要了解它们，研究它们，需要采取“先同其意志”的态度，即揣摩特定历史时期人们的感情活动和精神风貌，“非独考查事迹的片面和习俗的仪式所能了事”。在邓以蛰看来，任何历史上的陈迹，都可以随时原原本本的在他的精神里复活着；这样历史才可以永远存在。“殊知历史的存在在它的内容，内容没了则历史也就过去了”。。(PW研究历史不仅要看得见历史的蝉兑，历史的物质方面，而且要把它看成一个生命的有机整体。否则，把历史的发展当作一种无机体的物质研究，不考虑人类的精神生活、意志的活动，那么这种历史就变成考古学或者社会学了。

艺术发展的历史就是人类审美意识活动发展的历史，人类审美意识发展的每一个历程也必然凝结成为特定的艺术形态。邓以蛰说：“艺术家研究艺术，是把前人的作品，意琢神磨，化为精髓，炼成种子，深深的注入他的手技心灵里面，再蜕变成新艺术，使历史上的艺术在这新艺术里面生成着。换言之，历史须在人生的精神里面生成着，不是生成在与人类漠不相关的书籍或人生以外的东西上面。”因此，一定时期的艺术是那个时期人们的审美意识的反映，一个时期人们审美意识必然形成那个时期艺术的独特风貌。研究美学就需要密切结合艺术发展演进，从艺术发展的历史中寻绎出人们的审美意识的发展，从而构筑美学理论的血肉之躯，才富有生命活力。

邓以蛰指出，艺术和美学研究存在着两种倾向，一种是形而上的纯思辨，一种是流于形而下的形式分析。前者往往是脱离艺术实际，游谈无根，陷入空泛；后者则往往陷入技术性的分析，现象的罗列，缺乏理论的提升。两者都没有结合中国艺术和审美意识发展的实际和特点，因而存在着严重缺陷，于人有害无益。他说：“古人谈艺，论与史向不分。有此，正吾之优点。分言之弊，流于穿凿失真如今之美学流于形而上，则绘事即流于形式。影响所及，为害滋甚。他的书画美学研究，力求避免史论“分言之弊”，决不作架空论述，也不作纯理论的推演，而是运用黑格尔的历史和逻辑相统一的方法，紧密联系艺术创作和鉴赏的实际，从宏观上深刻地揭示了中国书画艺术的内在规律。从早期的《国画鲁言》（亦名《中国绘画之派别及其变迁>)，直到晚年的《中国艺术的发展〉>，始终密切地结合艺术发展作辩证分析。

邓以蛰详细考察了中国书画发展的历史，把中国绘画的发展分为四个时期，即商周为形体一致时期，秦汉为形体分化时期，汉至唐初为净形时期，唐宋元明为形意交化时期。书法历经了甲骨、钟鼎、篆、分、隶、行、草体的演变。甲骨文、金文、篆隶或刻于甲骨金石，或书于高文大册，都有所凭借，出于铭功颂德的实用目的，讲晋以后，行草出现，书法受“体”的束缚甚少，为人们自由抒发性灵创造了广阔的空间，属于意境美的书体成为艺术的最高境界。这是中国书画艺术发展的基本线索，也是邓以蛰对中国书画审美发展的认识。

邓以蛰指出：“艺术自身之发展，形成各时期之特殊方式1]<P201)因此，他在考察中国绘画发展的历史进程时，不是作一般性的画史描述，而是紧紧抓住各时期的“特殊方式”，“极深刻、极细腻’地体验各个阶段审美意识的变化，扣住其特点，提炼出审美范畴，从而形成他美学思想的理论结构和独特方法。

 

     二

邓以蛰对中国绘画理论的研究，在理清中国绘画发展的演变过程中，抓住每个阶段的特征，提炼升华成理论范畴，形成理论结构。这就是“体一形一意”和“生动一神一意境（气韵)”两个互相联系，辩证统一的系统结构，它们是对中国书画艺术发展精辟的理论概括和科学总结，既是中国绘画演变的历史轨迹，也是中国绘画美学理论的逻辑进程，两者同体发展，相偕并行。

1. “体一形一意”理论结构的历史演进

所谓“体”是指具有初步装饰性“抽象之图案’的器物，也就是我们今天所谓的工艺。邓以蛰所说的“体”，不是指物质天然形体的体而是指人类手工制作的一切器用之体，诸如鼎彝铜器、漆器、陶瓷、石玉之雕琢、房屋的装饰和建筑，它们都导源于实用。但是，不是所有实用器体都是艺术而必须是“纯由人类之性灵中创造而有美观者方为艺术之体”这个看法一方面正确的说明了艺术起源于实用，符合历史事实；另一方面又是对艺术之“体”范畴的科学说明，那就是作为审美范畴的“体”必须是“纯由人类之性灵中创造而有美观者”，其中蕴涵了人们的审美意识，这就不是一般意义的器体之体而是审美之“体’了。邓以蛰指出，艺术源于器用，人们造作物质是为了适应器用，而器用又适应于美感而成其形体，所以艺术是人类美感之表现，同时，美感亦因造作器用而显现。绘画之兴是为了装饰器物，“正器之位”，文字最初代结绳以记事，都与“体”紧密结合，有直接的实用目的,同时也包含着人类审美意识。随着社会的进步和人类审美意识的增强，艺术逐渐脱离体和实用目的，成为独立的艺术形式，自由地表现感情性灵，满足人们的审美需要。

所谓“形”则是指附着在器物之上的含有审美意味的属性，是可以从器物的限制中剥离而独立发展的表现手段，后来演化为书画之画。在邓以蛰看来，中国商周时期的艺术和审美观念“形”与器物“体”紧密统一的，所谓形不离体体形合一。所以那时的绘画，其形之方式仍不免为器体所范围，并且还明显具有装饰性的实用目的。随着工艺技术和审美意识的发展，体形逐渐分化。到了战国时期原本装饰体的“形”渐渐摆脱器体而向着独立发展的趋势演进。

到了秦汉时期“艺术自求解放，自图不为器用所缚束，于是花纹日趋繁复流丽以求美观”，进入形体分化期。“汉代艺术无论铜玉器之雕琢，陶漆之绘画，石刻型塑，一皆以生命之流动为旨趣……盖艺术至此不自满足为器用之附属，如铜器花纹至秦则流丽细致，大有不恃器体之烘托而自能成一美观；至汉则完全独立，竟为物理自身之摹写矣；又不满足纯形之图案既空泛而机械，了无生动，因转而拟生命之状态，生动之致，由兹而生矣。形之美既不赖于器体；摹写且复自求生动，以示无所拘束，故曰净形。净形者，言其无体之拘束耳。”，“形”由其装饰的附丽性逐渐剥离、蜕变为独立于“体”之外的表现手段，由抽象之图案式转为对物理内容的描摹，方式上则是对生命状态的描摹，注重了形的生动之致。形之于绘画则是线条（邓以蛰称之为“笔画”）的游动，这样它就突破了器物的功利性束缚，获得了独立价值，成为表现人们审美意识的载体一一种独特的艺术形态。“形”的独立为形（绘画）的自由发展提供了可能性，也为人们审美意识（表意）的发展提供了广阔的空间，进而成为独立完整的审美对象。

汉代到唐代为净形期，注重追摹物理，表现动物的外在运动状态。从现在存留的汉画像砖石和谢赫《古画品录》、张彦远《历代名画记》等的记载来看，邓以蛰的这个说法是有根据的，符合历史事实的。汉代艺术以禽兽人物为主，舍形悦影，以线示体，注重人物禽兽的形的生动。发展到六朝、唐代则由生动到传神，由摹形到写意，逐渐脱离了形体的拘束，由此中国绘画进入就承续着写意的方向发展，从而形成中国绘画独特风貌和鲜明的民族特色。

邓以蛰立足于“体”去考察中国绘画的发展，看到了绘画从“形体一致”到“形体分化”再到净形、形意交化的历史过程，大体上符合中国绘画发展的历史实际，是对中国绘画发展的富有美学理论价值的概括。

2.“生动一神一意境（气韵）”理论结构的历史演进

如果说“体一形一意”所侧重的是艺术发展外在形态嬗变的话，那么“生动一神一意境”则是侧重其内在理论逻辑的演绎，是对由“形”到“意”的发展的历史过程的展开。

邓以蛰指出，中国艺术的发展，从殷墟发现的文物开始，迄今已经有三千五百年的历史了，始终是辩证地发展着。从静到动，从狭隘到开阔的发展。中国艺术从图案花纹发展到山水画，是一步接着一步地跳跃而致的，尽管中间有过多少次外来的影响，也只是吸收，并没有被引入到旁的道路上去。一般地看，汉代以前的艺术由于与“体”密切结合，还是在图案的、静的状态中发展着。到了汉代，动的、写实的形态就充分显露代替了静的图案纹样。

邓以蛰紧紧抓住汉代艺术的最主要特征一生动，作为其中国绘画美学理论结构的逻辑起点，并且同样密切结合中国绘画发展的历史进程来展开其理论结构。他指出，汉代石画像实际上就是当时的壁画变成垂久的缩本石刻。这些画的内容非常丰富：神话、传说、历史、经图、百技、风俗习惯，以及死者生前事迹，无所不包!这些画多是禽兽人物，造型生动；以写实的表现手法，把人物、动物的揖让驰驱、奔拿搏斗、踩跳翻转等等动作、状态描摹的惟妙惟肖。洛阳汉墓砖上的彩色人物画，大连营城子汉墓中人物壁画，以及朝鲜平壤附近一些汉墓中各种漆器上的人物画，所有这些绘画，其造型都极为生动。这种情况大体被长期沿袭下来，只是到六朝时期，随着佛像的大量出现，寓动于静，动静结合，显示出庄严气象，“于庄静华丽之风不无有助”。人物画发展到隋唐，大致在汉魏以来的特征线纹描法的基础上吸收了一些佛画的画法，融会成中国人物花卉的固有作风。

邓以蛰说：“汉至唐既入于物理之描摹，然其理究有所囿。盖囿于生命世界,换言之,限于动物类也。”“此种限制却养成中国艺术最重要之要素，曰：生动也，神也。

六朝是中国绘画和美学史上极为重要的转折时期。形神问题成为当时哲学和美学讨论的基本问题。邓以蛰没有对此作形上的探究，仍然是从绘画发展的具体情况入手。在他看来“人物(画）至六朝，由‘生动’入于‘神’亦自然之发展也。神者乃人物内性之描摹，不加注名位而自得之者也。”汉代人物画与六朝、唐人物画的最显著区别在于，前者虽静犹动，而后者则是虽动犹静，其根本原因是汉代艺术的审美观念是“取动”，六朝、唐之艺术的审美观念则是“取神'由对人物禽兽外在形的生动描摹，进入对人物内在性格即“神”的传达，这在中国绘画史上是一个重要转变，使得审美意识向着“意”的方向自然演进，可以说，写动和传神为此后“意境”理论兴起和发展奠定了坚实的基础。

关于意境，邓以蛰一个重要的看法就是“参入于自然”。他指出，人物至六朝、唐虽由生动入于神，但或是由于多为个体的描写，或为群像，其结构还是借助动作的呼应来连贯，还没有能够自觉地参入于自然而形成意境。这个说法当然还有进一步斟酌的余地。画史上为人熟知的顾恺之、宗炳、王微，不仅有描绘山水画作，还有专门的山水画论，如顾恺之的《洛神赋图》、展子虔的《游春图》都已经有作为人物活动的背景(自然）；《画云台山记》、《画山水叙》等虽是画论，但从其叙述来看，已经有以山水（自然）作为直接表现对象的画作。然而，其时毕竟是以人物画为主流，即使有山水树石，也如张彦远所说的那样，树如布指，树大于山，人大于树，人物与自然没有融为一体，换言之，“自然”还没有像后来那样完全成为“表现”（意）的载体还谈不上有意境，所以并不影响邓以蛰的结论。在邓以蛰看来：“意境者乃由内而外，为主观的;若表而出之，其方法有异于人物。”原因在于禽兽人物为客观的，画家只是用传摹或状拟以取之，主要的功夫是眼力问题，还没有做到完全融入情感化为血液，成为不得不发的内在的主观的“意”。真正的意境乃是将自然看成一“全体”,由生动到传神，再到主观情意的观照，生动的自然便“形结气通而成一全体，含生动与神者庶几达于意境'水画的兴盛。他指出，有了生动，然后才能使唐代的人物画进到神韵的阶段，正如唐代张彦远所说：“鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似”，足见唐代画人物，以全神韵或气韵为要务。“以神韵或气韵为基础，来观察与了解自然，那么，自然中众多的个别的事物能联贯起来成一整体。这样就产生了山水画。中国艺术全部的发展是多么合乎唯物辩证律的!”生动可以描摹，神可以状拟，都需要艺术家眼观手动，而真正能够把自然中众多的个别的事物联贯起来成一整体的，是艺术家的主观之心意。“心所会者唯生动与神，生动与神合而生意境”。心为大，自然的形为小，以心观自然即以大观小，山水画家“酝酿自然于胸中，先已成一全体有不得不写之概，故其开山披水，解廓分轮，完全顺乎意境。只觉意在笔先，了无形体之拘束。在未动笔时为‘生动’与'神’之感所鼓励而先已成一意境，故曰意在笔先。”[1](P202-203〗画家一旦为山水自然的生动与神韵所感动，所鼓励，那么他眼界所限之一切形体如内外、远近、上下、凸凹都不足以成为障碍，笔墨间所流淌的是蕴涵其中的神理、气韵，所表现的完全是艺术家的胸臆。

由此可见，邓以蛰关于“体一形一意”和“生动一神一意境”的理论结构，无论是范畴的提炼，还是逻辑的推演，都密切结合中国绘画发展的历程，是对中国绘画历史和美学理论一种“明晰而周详”的阐述发挥确乎嘎嘎独造。

3.关于气韵生动

自南朝齐谢赫《古画品录》提出所谓的画学六法，首倡气韵生动起，嗣后的历代画家即把它作为审美追求，唐代山水画兴盛以后，特别是宋元明清文人山水画进入到“形意交化”时期，更是被视作书画艺术的最高境界，气韵生动成为中国书画美学的无上法理。从一定意义上说，气韵生动是中国书画的生命，也是中国书画美学的民族特色，自然也就成为邓以蛰美学思想的聚焦点，不惮其烦，反复论说。

首先，邓以蛰从中国书画的发展，说明了气韵生动是中国书画的法理。他指出，气韵生动始于人物画，汉代石刻壁画人物禽兽已极生动之致，魏晋六朝集中于人物，不仅表现形之生动，进而要求表现人物的神情。顾恺之提出“迁想妙得”、“玄赏明识”,于人物生动之外,兼重气韵。

这一审美要求在后起的山水画发展中，也经历了刻画板滞之迹的写形阶段，唐以后的山水画强调寓丘壑于心，表现胸襟和意境。邓以蛰说：“意者为山水画之领域山水虽有外物之形，但为意境之表现，或吐纳胸中逸气，正如言辞发为心声，山水画亦为心画。胸具丘壑，挥洒自如，不为形似所拘者为山水画之开始。至元人或文人画则不徒不拘于形似，凡情境、笔墨皆非山水画之本色而一归于意。表出意者为气韵，是气韵为画事发展之晶点，而为艺术至高无上之理。”，1](K1«至于书法，邓以蛰指出：“书之气韵与画不同，亦无体裁问题夹杂其间，而纯为笔墨本身问题。”完全是心之表现，凡有形迹可求之于书法者，至气韵而极焉。气韵为书画的最高境界，美感之极诣。

其次，邓以蛰从艺术是心灵的直觉表现的立足点出发，阐发气韵生动的深刻内涵。他发展和改造了汉代扬雄“言为心声，书为心画”和宋代米友仁“画之为说亦心画也”的传统美学思想，重新提出了“画亦心画”的美学观念。他指出，山水画是心画，“心画者，直写心中意境，由内而外，所谓一寤即发，与摹写物之形似，由外而内者不同。若理，若真若自然，若意境，若古意，若逸气，若书卷气，若士气，若天趣之旨，将归之于气韵而得见之于画者，莫非由内而外，一寤即发之意也。”，1<P251—252)中国山水画本着“借物写心”的根本原则，强调的不是物之形，而是心，是意境。“气韵出于胸中意境，则笔墨最为接近。”笔墨为人心中流美之事，不在于刻画物的形体，而在写心，画出“萧条澹泊”之意，表现“闲和严静趣远”之心，此意此心为画者创作之本创作必须要表现心内意境，而非摹仿物之形似，因此创作之表现当是气韵生动。鉴赏也不能拘于形，而要透过形直探画者创作之“心”、“意”，二者达于一致同契，这才是“真赏,“精鉴”。气韵便是沟通画家与鉴赏家的中介、津梁。长期以来，人们或视气韵为形似，或以气韵为画家之事，或谓“气韵第一乃鉴赏家言，非作家法”，2]<P454)都是偏颇的，邓以蛰对气韵生动与形似、画家、鉴赏三者关系的论析，可谓深及腠理的“通识'。

第三，邓以蛰阐述了气韵生动哲理上的价值。中国画“借物写心”的特质，表明它主形重的态度是由静观动。邓以蛰说：“由静观动，则盈天地万物之间者，莫非生气；生气运行实能以一贯之于万物。”他多次引述宋人董遒《广川画m>的话：“且观天地生物，特一气运化尔。其功用秘移与物有宜，莫知为之者，故能成自然。”并且指出：“气韵生动之理若自大处言之，则气实此一气之气。韵者言此气运化秘移之节奏。生动盖言万物含此气则生动，否则板滞无生气也。”这正揭出了中国画家对待自然的看法和创造艺术的根本法则。在中国画家眼中，自然万物由于一气运化而成一生命整体。邓以蛰进一步指出，中国画家“抓住宇宙万物都互相依赖，联成一气，一动全动，这一点，从艺术的成就来说，是了不起的。一气运化所形成的自然由画家的感性直觉来说，就是气韵生动。”，1<P357)中国人从泛神论的哲学观出发，看待自然，以抚爱万物的情怀目极无穷而又返回自我深心，俯仰往还，宇宙生命节奏与自我深心节奏和谐共振，通过笔画的自由挥洒，而构成富有音乐性（韵）的意象。宗白华先生说：“我们的宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体是流荡着的生动气韵。”，3]<P441)一气沟通了天地之心、画家之心和鉴者之心为一心，“求其画逼近于此心，方号成功。此心为何?吾犹曰：气韵生动是也。”邓以蛰不仅揭示了笔画为心中流美之事，是表现，而且指出笔墨之外，犹有一种宇宙本体的实在存焉一一气运化一气韵生动，它不仅是中国书画的价值所在，而且是价值之极诣。这一重新发现，无疑是对中国现代美学的巨大贡献。

三

20世纪20年代前后，随着一批学者留学海外的归来，在艺术和美学界掀起过引进西学，译介美学的热潮，其中有相当一批学者立志整理传统文化，并且积极着手运用现代西方美学理论阐释中国传统美学，进行现代转换，努力构建富有民族特色的中国美学的现代体系。就绘画美学研究而言，正如刘纲纪先生所说：“自'五四’以来，我国学者对于中国古代书画的研究，基本上是循着两条不同的途径进行的，一条着重资料的搜集、整理、考证，另一条着重于用滕固所说的'现代学问’，即西方近现代的哲学和美学来观察中国书画,企图对它作出一种美学上的理论的解释和说明。走着后一条道路，并取得了重要成就的，我认为有三位学者，这就是邓以蛰、宗白华、滕固。”[5此言诚然，宗白华、邓以蛰和滕固是有代表性的三家，而且他们各擅胜场。

滕固以善治美术史著称，著有《中国美术小史〉《唐宋绘画史》等，试图从中国绘画的发展中寻求其内在规律，勾画中国绘画艺术风格的演变。邓以蛰在《滕固著〈唐宋绘画史〉校后语》中称赞滕固，打破了数百年来根深蒂固的对绘画的形而上学、阻碍绘画发展的旧看法；滕固着眼于“风格发展”，认为“某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定”，这一论断突破了朝代的界限，门类的划分，为研究绘画史导夫先路；把绘画史“从艺术作家本位的历史演变而为艺术作品本位的历史”，对于破除盲目崇拜古人的传统陋习是有帮助的。这个评价是符合滕固学术研究实际，实事求是的。

篇6

论文关键词:意境 留白 气韵 音腔

意境是我国古典美学思想中最为引人注目的话题。因之最能体现中国文化的审美理想，是中国艺术的最高追求，也是中国小提琴音乐的最高追求。研究和探讨中国小提琴音乐之意境的表现，是探讨中国小提琴艺术本土化、民族化、国际化的一个重要研究范畴。同时，对于中国小提琴音乐能从音乐的本质上体现人类的审美追求，从而走向世界具有重要的作用。

中国传统音乐的意境追求“静、虚、淡、远”。由“静”所步入的意境感是“幽深”“飘渺”和“空灵”。许多小提琴经典之作如《夏夜》《渔舟唱晚》等都弥漫了清静、淡雅的音乐意境，使人回味无穷。“虚”在音乐中主要表现为音量的幽静微弱，音色的空灵淡漠，和演奏的舒展徐缓，它们共同表现出幽深、飘渺的意境;“淡”则蕴藏着中国音乐丰富的文化内涵和旺盛的生命活力;“远”是由声音渐虚、渐微、渐静所产生的空间效果，通常是以悠长、舒缓的乐音逐渐将思绪、意境引向远方，以得其弦外之音，音外之韵。

一、空白

宗白华说:“空灵和充实是艺术精神的两元。”①人们对出现在艺术作品中的空白有一种特别的领会，听音乐往往会在音与音之间的停顿(空)处感觉出“此时无声胜有声”之境。山水画中大幅面的空白，书法艺术中的飞白，戏剧舞台上简洁的舞台装置及表演招式等让人玩味无穷、沉醉其中。这些空白往往是透露艺术旨意的玄关，展示了中国艺术独特的艺术境界。因此中国艺术非常讲究留白。

1.休止的留白

钱钟书如是注释“大音希声”:“聆乐时每有听于无声之境。……寂之于声，或为先声，或为遗响，当声之无，有声之用。……静故曰‘希声’，虽‘希声’而蕴响酝响，是谓‘大音’。”②白居易也曾在多篇文章里论及无声之美，如“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”(《琵琶行》)、“弦凝指咽声停处，别有深情一万重”(《夜筝》)、“歇时情不断，休去思无穷”(《筝》)等。留白成为表现淡泊、空灵的至法，以留白引发出心底的感悟。

就小提琴而言，它是一件以演奏旋律为主的乐器，因此，它与我国民族音乐有着共同的内在联系——善于展现中国音乐的旋律线形美。以单线思维为主的中国小提琴音乐，生成于民族语言的音响特色，抑扬顿挫婉转多彩，具有自然挥洒的灵性。坦荡的空灵美时常是用一根单线条并以白描的方式勾勒出来，将音乐形象与情感表现得抽象而虚幻，以体现感性生命的张力和节律。在音乐旋律蜿蜒起伏、百转千回的线形流动中，虚实、迟速、强弱之变化呈现出中国音乐特有的意境美。而其间存在的休止符所提示的音响间隙，仿佛书画家笔下“笔断意连”的留白，意蕴深长。这无声的间隙表面上虽说是音响的暂时阻断，但内在却通过无声的处理延续着乐思的流向。它是线条存在的隐性方式，具有“凝绝不通声暂歇，此时无声胜有声”之美感效应。因此演奏时可运用气息以气贯之，产生气韵一体的线条运转的美感。

2.散节拍的留白

中国音乐重于节奏的自由表现，不拘泥于西方音乐那种固定框架的积聚表现。其速度感不在于拍子的多少，而在于音序的排列，乐曲常呈现出一种“散”形时间结构状态。这种在时间流程中体现出的张弛、起伏以及抑扬顿挫，使得中国人的艺术思想表达自古以来就呈现着一种高度的自由和浪漫，为演奏者留下了极大的创造空间，也为欣赏者留下了自由想象的空间。如小提琴独奏曲《苗岭的早晨》的引子部分，以散板的模式，完整地演奏稍加改编的“飞歌”曲调。在这里音乐速度极为自由，速度标记仅仅是一个模糊的约定，演奏者可以随着乐思，随自己的感受和理解，即兴发挥。琴声在明亮的高音区自由地持续一段弹性时间，突然轻轻控制住，使情绪到了处，欲扬故抑。这在听者感觉里，反倒生出了无限遐想，展现出苗岭晨曦初露的静谧情景。接着，小提琴借用二胡的滑音、颤音和笛子的花舌音等演奏手法，以即兴、直觉的自由速度，模拟出百鸟清脆婉转的鸣唱，一段飞弓过后以上滑音与下滑音的奏法，使序奏在缓缓的歌唱性的余音中结束。这种散节拍极大地丰富了音乐作品的表现张力，使音乐有了即兴抒感的空间。

3.演奏的留白

小提琴家薛伟在谈到中国小提琴作品的演奏方法时多次提到:“中国艺术讲究留白，要有空间感，中国音乐与此相同。演奏中国乐曲要有清淡、留白的手法，给人们留下想象的余地。”这里所说的留白的含义是多方面的，凡是那些在演奏中依作品需要、演奏者个人的审美体验对作品所作留有余地的处理，我们均可称之为留白。如演奏小提琴独奏曲《夏夜》，小提琴一开始用悠长的气息在主音上由mp进入，渐强到A音上的颤音，优美深情，回到主音时渐弱。一般的处理是把这个尾音拉足时值，这样能使音乐悠扬，流畅。但如果我们在这里作留白处理，将能更好地表现乐曲的意境:空灵的静默，虚实、强弱的对比能马上把人带入水墨画式的云淡风轻的夏夜之中，也给人惬意的遐想空间。

二、气韵

“气”与“韵”是我国民族传统美学中的一对范畴。五代画家荆浩的《笔法记》释气韵曰:“气者，心随笔运，取象不惑;韵者，隐迹立形，备遗不俗。”“气与韵这一对范畴，既是艺术创造追求的最高目标，又是艺术审美的神奇境界。”③中国音乐给予人的常常是气韵生动的线条美，着重于音乐的横向流动与节奏的自然铺陈，辅之以音乐细节的生动刻画，有着貌似无意苛求、实则有心雕琢的散文式结构。因此，中国音乐更讲究悠长、连绵贯通的气息。这就需要演奏者具有很强的结构意识，以韵传神，追求气韵生动。在这里，“气”是通过全曲的架构而成立，恰似一根无形的引线，贯穿着音乐中的每一个音符，即使音乐处于无声状态时，也需要用气将其连贯。“韵”则体现在对乐音所作的一些装饰性变化和力度、速度及音色的处理中，它是艺术形象得以鲜活的动力。

小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》采用奏鸣曲式结构，对梁祝这一民间传说的故事情节进行概括，全曲紧紧把握住相爱、抗婚、化蝶三个重要的戏剧场面，将其分别作为呈示部、展开部和再现部所要表达的主要内容。乐曲无论从音乐的逻辑性方面，还是从符合中国人的欣赏习惯方面都达到了完美的统一。旋律委婉起伏，其音色、音势的动态变化所蕴含的特殊韵味，正是一种民族审美定势的反映。其细节之间，悲欢离合，连同其复杂的技术技巧，都呈现为变化多端。演奏时，我们应把握其逻辑严密的曲式结构，掌握其柔中有刚的总体的“气”的特点，同时从音色、装饰音、节奏节拍上努力体现其丰富的细节的“韵”的特点，注意其细节之间表现力上的差别，用“气”把这些充满丰富语气和表情的乐音连为一个统一体，使音乐呈现出整体的意境美。

三、音腔

音乐是语速、语音、语调甚至句歇等语言因素的抽象。任何国家的音乐都是基于其民族使用的语言。中国语言的特点是一字多音，一字多声，一声多韵。很多音乐都是根据这些特点而产生。中国语言的轻重缓急、抑扬顿挫体现在音乐中即为动静相宜的韵律感、此起彼伏的流动感，由此影响到地方民歌、曲艺、戏曲的风格。长期以来，民间音乐家在唱习传统的工尺谱时总要依自己的喜好额外加上许多“味儿”(滑音)和“阿口”(衬字)。这种民间音乐特有的音腔使得音乐充满活泼的生命力。根植于中国民间沃土的中国小提琴音乐也相应地带上了特有的声腔韵味。例如《梁祝》由越剧唱腔的音调演化而来，因此带有越剧秀丽委婉的意境;《喜见光明》的中部采用了粤剧唱腔的乙反调，有广东音乐哀婉动人的意境;《牧歌》以内蒙古民歌为基础发展而成，全曲渗透着草原“天苍苍，野茫茫”的意境。

篇7

一、建立在临摹基础上的艺术研究

敦煌壁画数量庞大，仅莫高窟就有4.5万平方米的壁画遗存。而各时代的壁画中也是精粗杂糅，如何在大量的壁画中发现其中最有代表性的作品，并以之为基础来分析各个时代的艺术特色，这是作为艺术研究的首要工作。段先生在长期的现场临摹工作中，注意各个时期壁画艺术的特征，并对一些代表性作品作过专门的分析，从而总结出了各时期的艺术风格特征。如对早期艺术风格由外来样式到中原风格的变迁，他着重分析了第249窟、第285窟的表现形式，并对照中原出土的画像砖及龙门石窟的人物形象进行对比分析，从而解析了这个时期中原风格与西域风格交织的状况，为我们揭示出这个时代的艺术发展趋向。而对于唐代以来的艺术，他以第220窟壁画来分析唐前期经变画的宏伟构图，以第130窟《都督夫人礼佛图》等作品来分析初唐和盛唐的人物画特征。从这些具体分析中，我们可以感受到作者对绘画形象的深刻认识，来自于长期绘画的功夫。在他的文章中基本上是通过绘画形象本身来说明问题，没有半点空谈。因此，可以说段先生长期临摹的经验，使他在美术研究中能够发现各时期最具代表性的典型形象，同时也形成了他对壁画时代风格的领悟。他在《试论敦煌壁画的传神艺术》一文中对一些代表作品的精彩分析，使我们得以知道敦煌艺术在美术史上的重要成就。

当然，并不是说研究美术必须要有临摹的基础，但是这里想说明的是，段文杰先生的研究给我们的启示就是要对艺术作品本身作深入的调查和认识，从而把握并领悟作品的特征，从这一点出发来认识每个时代艺术的特征，并联系历史文化的背景来了解一个时代的美术风格。

二、历史的眼光

如何从美术史的角度对敦煌艺术进行综合研究，则是前人没有做过的工作，段文杰先生对敦煌石窟艺术的研究是具有开拓性的。

敦煌石窟最大的特点就是在时代上的连续性，从十六国、北朝，经隋、唐、五代，直到宋元，延续1000多年，石窟的开凿没有断绝，而各时代又形成了不同的时代风格。段文杰先生从历史发展的宏观上把握敦煌艺术发展的脉络，把敦煌艺术放在特定的社会历史环境中，深入透彻地研究了当时的佛教思想、社会环境对石窟艺术发展的影响，并详实地分析了各时代敦煌石窟艺术的发展、演变，揭示其艺术发展的内在规律，写出了《早期的莫高窟艺术》、《唐代前期的莫高窟艺术》、《唐代后期的莫高窟艺术》、《晚期的莫高窟艺术》一组论文。其后又对隋代、初唐时期的敦煌艺术作了探讨，发表了《创新以代雄——敦煌石窟初唐壁画概观》、《融合中西成一家——莫高窟隋代壁画研究》。在《榆林窟的壁画艺术》一文中，又对一般人了解甚少的榆林窟艺术作了概述。这些论文可以说概括出了一部相对完整的敦煌石窟艺术发展史。中国在上世纪30～70年代，逐渐出现了一些《中国美术史》的著作，这一阶段，由于资料所限，往往借助于古代的画论画史，很难接触到实际作品，又由于传统画论中对文人绘画记述得多，对民间绘画几乎没有记载。在这样的基础上作出的美术史，往往也是缺乏具体作品的概念性的记录。到了80年代以后，不少治美术史的专家意识到全国各地出土的大量文物以及各地所存的寺院、石窟中的壁画、雕塑也是美术史上的重要内容，于是一些新的美术史著作开始增加了对这一类美术作品的述评和介绍，而这一庞大的内容仅仅是添加到了美术史中，如何使之成为中国美术史长河中的有机组成部分，则有待于各地各种艺术研究的成熟。敦煌石窟艺术的研究正适应了这一需要，对中国美术史的研究来说具有深远的影响，段文杰先生对敦煌石窟各时期艺术的总结与综合研究成果已被不少大型的美术史著作所借鉴和采用。尽管很多美术史研究者还没有在著作中对引用别人成果作注释的习惯，但是只要看他谈到敦煌艺术这些章节的观点，以及用来说明这些观点的代表作品图片，就可以从段先生的论著中找到出处。显然，以《敦煌莫高窟》（五卷本）为代表的那一组论文对各时期莫高窟艺术的总结是经典性的。

三、中国传统艺术思想的观念

过去，中国美术研究往往依赖于传世的绘画品，而对像敦煌艺术这样的古代艺术遗迹接触甚少，往往给人一个错觉，认识传世绘画（卷轴画）就是中国传统美术的全部。因此，面对敦煌石窟艺术，如何用中国传统艺术理论来进行分析和研究，则是前人很少做过的事。段文杰先生以他对中国美术理论的深刻把握和对敦煌壁画的切身体会，剖析了敦煌艺术的本质，他认为敦煌艺术1000年的发展，体现着中国艺术在吸取并融化了外来艺术风格，逐步形成中国式的佛教艺术。外来艺术的吸收和交融，丰富了中国传统艺术，并使传统艺术充满生机。从十六国北朝到唐宋时期，正是中国美术发展的兴盛阶段，敦煌艺术的大量遗存，为中国美术史的研究提供了大量珍贵的资料。

中国传统绘画讲究“六法”，包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、传移模写、随类敷彩、经营位置，其中气韵生动是中国传统绘画要表达的最高境界，要达到气韵生动，要通过以形写神，以具体的形象表现来体现人物的精神风貌。段文杰先生详细分析了敦煌壁画中不同时代对不同人物的表现，揭示了敦煌壁画在创作方面体现出的中国传统审美意识。段文杰先生充分地掌握了中国传统美学的精神所在，通过研究敦煌艺术之美，认为敦煌艺术是华夏各民族共同创造的，是在具有深厚汉晋文化传统，又大量吸收外来艺术营养的沃土中成长起来的中国式佛教艺术。

段文杰先生以几十年临摹壁画的深切体会和对艺术规律的把握，指出了敦煌壁画艺术通过表现人物的面部表情及人物之间的相互关系来达到传神的目的，而线描的微妙变化，常常对于人物精神面貌的表现至关重要，因而，敦煌壁画既有整体的气势，又有细部刻画的出神入化。画家们之所以达到这种传神的高度，正是由于他们有着深厚的生活基础，他们突破了佛教造像的清规戒律，大胆地以伎女、宫娃、胡商、梵僧、将军等现实人物为蓝本，并加以概括、提炼，塑造了富有社会生活气息的宗教人物形象。另外，各个时代的艺术家总是按那个时代的审美习惯来塑造人物形象。如西魏时期有“秀骨清像”的造型、“仙灵飞腾，云气飘渺”的动意，唐代则有“丰肌腻体”、“素面如玉”、健康丰满的容仪体态。这些形象特征正反映了那个时代的社会审美心理。

篇8

世界上极具前卫地位的加利福尼亚艺术学院的研究生说：“花了这么多钱和时间，我们学到了如何思想。”这反映出美国艺术教育的重点是突出观念和思维，这也是西方现代艺术教育的重点。如何训练学生学会思想，成为西方现代艺术教育者研究的目标。在这样的背景下，90年代开中国艺术教育界也因此开展了系列学术争鸣。中央美术学院由周至禹教授领军，率先对本部设计基础课程进行改革，并已成体系。强调设计的学科特点，围绕培养学生创意思维组织课程的建设。

众所周知，无论是国内还是国外，现代的艺术教育——尤其是设计教育，是极其强调“思维训练”的。而设计基础课同样强调“思维”训练，不同的是根据课程特点，偏重于对“艺术的思维”训练，而且是在“艺术的表现”过程中去领悟，以达到教学目的。整个过程中“艺术的”这个前缀非常重要，因为在整个设计教学体系中，没有哪门课能如此直接地把学生领入与“艺术表现语言”对话的语境，并让学生迅速进入“艺术思维”的状态。在此过程中，老师对学生审美广度与深度的引领，很容易让学生步入一个全新的艺术审美高度，学生对造型以及

技法的理解不再是概念化的，而是个性化的。最终，达到作为艺术设计专业基础课程教育的全部教学目的。

二、艺术设计基础教育课程现状

“据不完全统计，中国设立艺术设计专业的大专院校已经达到1400多所，每年毕业生数量约10多万人，面对如此庞大的发展数量，中国需要什么样的设计人才引起了我们的思索。我们一定要根据各院校特点，利用丰富的艺术资源，注重学生艺术素质的培养，注重学生本身的整体素质的培养，突出实验性与前瞻性。学生真正要适应社会，真正培养的实际上是他的心理要适应社会，而不是技术要适应社会，技术要高于社会。艺术设计专业学生首先接触到的几门基础课——素描、色彩以及色彩构成往往抹煞了艺术与设计的关系和培养有较强的个性表现力、创新能力、有前瞻性及较高的文化艺术素养这层功能。三门课程的教学实验改革，各校唯一的共同点是都强调造型和技术能力的培养。除去这两点外，还应教什么，目的何在？我认为这才是真正解决现存问题的关键。什么才是高于单一课程，贯穿艺术设计教育的本源问题？毋庸置疑，是艺术审美。艺术审美引领着艺术设计教育中一切要素的走向。所以，深刻意识到素描、色彩以及色彩构成课程除却造型、技法以及单一的色彩配比以外，还能通过“艺术的思维与表现”给设计专业的学生提供最直接的艺术审美训练的平台。而恰恰设计专业的学生的艺术思维与表现能力的高低，对能否实现现时代设计教育的目的与要求，起着至关重要的作用。上述三门基础造型课程，在全国各院校艺术设计专业的基础教学中体现为两大倾向：一种是强调“设计性”、理性化的教学，其弊病是缺乏对学生艺术审美修养的培养，容易养成学生肤浅的形式主义观念和漠视设计艺术性的匠人品位，对学生造型创新思维的培养仅停留在空洞的形式层面。二是脱离设计特殊性，强调造型表现的技术性，造成学生思维禁锢，审美僵化，使之较难与后续课程链接。两种倾向都容易导致课程内容偏缺与方法盲目。“艺术视觉思维的训练”“艺术表现语言的审美体验”往往被忽略掉，恰恰这是设计专业学生理解设计与技术的关系、设计与艺术的关系、艺术设计与社会的关系的桥梁。这也理应是这些基础课课程所要承载的教学内容，而并非要到进入设计专业课程后才要做或才能做到的事。

三、教学的具体内容与方法

1.在“艺术的思维与表现”的体验过程中，强调艺术审美素养的训练。审美的觉悟需要通过感官对环境和客体的体验、思维对视觉的想象，最终由手准确地在载体上表达出来，观看、想象和构绘三者构成了视觉思维的全过程。根据所授基础课程的自身特点突破传统设计基础教学的单一思路，强调艺术设计基础教学的艺术与设计双重性，建立合理的教学目的、课程内容，以及与后续设计课程之间的良好衔接关系。有助于启发和引导学生创造性理解艺术与设计的关系。在掌握具象和抽象造型规律的基础之上注重学生的艺术审美素质的培养、艺术视觉思维能力的训练和艺术语言表现规律的体验，并通过基础课学习更深刻的认知和理解造型与色彩之间的高级和谐。最终实现学生艺术视觉洞察力与艺术思维创造力以及艺术语言表现力的和谐进化。

2.从目标式教学转型为过程性教学，更利于培养学生的艺术理解力、领悟力及艺术个性和创造力。周至禹教授在中央美院设计系实验教学丛书《过渡——从自然形态到抽象形态》中写道：“重要的仍然是过渡过程中的思维训练，用脑画画，启发心智，用创造性的设计思维探索造型要素的各种可能性，其意义甚过了局部作业的完整性。”

传统基础课是目标式教学方式，有碍学生感性认知的发生、发展。另外，主观心理色彩研究是色彩构成教学的重要内容。以往的教学实践，主要以手绘形式表现“色彩联想”和“采集重构”作业。其训练的单一性很难完成学生对色彩的真实感受和更高级透彻的理解。而“艺术的思维与表现”看重教学中的过程，对学生艺术审美素质和表现能力的培养，是通过启发视觉洞察力、开拓视觉思维想象力、体悟艺术表现语言这些阶段过程性课题实现的。异是萌发学生艺术个性和艺术创造力的原动力，过程性教学，更利于培养学生的艺术个性及创造力。

显然，培养学生的个性表现力、创新能力、及较高的文化艺术素养、社会责任感，是设计专业基础教学的最终目的。

【参考文献】

[1](德)约翰内斯·伊顿《色彩艺术》杜定宇译世界图书出版司1999.6

[2](英)弗兰克·惠特福德《包豪斯》林鹤译三联书店2001.12

[3]视觉同盟网.中国艺术设计教育大型系列访谈专题，2006.

[4]鲁道夫·阿恩海姆，腾守尧译.视觉思维[M].四川人民出版社，1998.

[5]周至禹.过渡——从自然形态到抽象形态[M].湖南美术出版社，2000.

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【关键词】钢琴作品 创作思想 作曲技法

钢琴被誉为“乐器之王”，钢琴艺术包括一度创作的钢琴作曲、二度创作的钢琴演奏、三度创作的钢琴欣赏三大环节。而一度创作的钢琴作曲，又是整个钢琴艺术的基础与前提。

对钢琴作品的理论研究，可以为钢琴作曲提供理性思辨与创作实践的双重参照系。

具体而言，钢琴作曲理论，可以分解为以下三个理论层面进行解析。

一、钢琴作品创作思想

钢琴作品的创作思想，对于钢琴作曲具有十分重要的指导作用。思想来源于实践，反转过来又指导实践，同样，钢琴作品的创作思想来源于钢琴曲创作实践，反转过来又指导钢琴曲创作实践。

对于我国的钢琴作曲家而言，创作思想主要应具有三个方面内涵：

（一）本体性

本体性指的是遵循钢琴曲创作的本体审美特征与艺术规律。钢琴作为西洋乐器，已流传世界各国，国际性是它最大的本体特征。所以我国的钢琴曲创作，也必须与世界钢琴曲创作接轨，符合国际上通用的钢琴曲创作的艺术规律与审美特征。诸如抒情性、形象性、表现性、表演性、节奏性、韵律性等。

（二）民族性

民族性是世界上所有国家、所有民族的所有艺术的生命与灵魂。对此，古今中外的许多经典作家早就有许多精辟的论述。19世纪俄国作家赫尔岑指出：“诗人和艺术家在他们的真正的艺术作品中总是充满民族性的。”①同志也明确指出：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础。……艺术离不了人民的习惯，感情以至语言，离不了民族的历史发展。”②

从世界各国钢琴曲创作的实际情况考量，也充分证明了这一点。各国的钢琴曲创作，无不以各自的民族性作为亮点与特征。也就是说，各国的钢琴曲创作，是以各自的民族性作为国际性的组成部分的。德国作曲家贝多芬和法国作曲家德彪西创作的两首同名钢琴曲《月光》，一个凸显了德意志风情，一个充满法兰西风情。波兰作曲家肖邦创作的钢琴曲《玛祖卡》《波洛涅兹》，匈牙利作曲家李斯特创作的钢琴曲《匈牙利狂想曲》，一个彰显了波兰的民族风韵，一个彰显了匈牙利的民族风韵，如此等等，不胜枚举。

不仅本土艺术如此，一切外来的艺术皆如此。我国的民族芭蕾舞剧《白毛女》《红色娘子军》，民族小提琴曲《梁山伯与祝英台》，都是民族性的艺术精品。

同样，我国的钢琴曲创作也走出了一条成功的民族化之路。从贺绿汀的《牧童短笛》《摇篮曲》，到丁善德的《新疆舞曲》，再到汪立三的《二人转的回忆》、蒋祖馨的《庙会》、赵晓生的《太极》、陈培勋的《广东韵主题五首》、刘诗昆等人的《青年钢琴协奏曲》，殷承宗、储望华、盛礼洪的《黄河钢琴协奏曲》，无论是在题材、主题、形象、事件、结构、体裁、风格上，还是在旋律、节奏、和声、调式、调性、复调上，都以民族化特点为支撑。

由此可见，民族性是钢琴作品创作思想中的重中之重。

（三）创新性

作为艺术创造工程，钢琴作品创作必须以创新性为重要要素之一。“科学技术与文学一样，都离不开创新。……尤其是艺术生产比起其他精神生产来，更需要艺术家将自己独特的艺术风格和创作个性‘物化’在自己的艺术作品或艺术形象之中。……艺术的生命就在于创造和创新。没有创造，没有创新，就没有艺术。这就意味着艺术家必须不断地超越前人，超越同时代人，以及不断地超越自己。”③

二、钢琴作曲技法

钢琴作品创作思想属于“软件系统”“务虚工程”，而钢琴作曲技法才是“硬件系统”“实体工程”，也就是说，钢琴作品是凭借其作曲技法来具体体现作曲家的创作思想的。

具体而言，钢琴作曲技法主要有以下几种。

（一）音乐语言

每种艺术都有各自特有的艺术语言，例如戏剧的动作、舞蹈的语汇、绘画的线条等，钢琴作品的艺术语言包括旋律、节奏、乐思、节拍、和声、调式、调性、速度、力度、织体等。

（二）曲式

曲式是音乐作品合乎逻辑的结构方式。常用的钢琴作品的曲式有变奏曲式、奏鸣曲式、回旋曲式、奏鸣回旋曲式、混合曲式、自由曲式等，各有不同的特点与要求。

（三）复调

复调是几个各自独立而又互相协调的声部同时结合构成的多声部韵。钢琴作品的复调包括卡农、赋格两种。

（四）曲体

曲体是音乐作品的体裁。钢琴作品的体裁主要有序曲、组曲、夜曲、进行曲、谐谑曲、叙事曲、幻想曲、狂想曲、随想曲、舞曲、协奏曲等，也各有不同的特点与要求。

钢琴作品的创作思想与作曲技法，是密切结合、有机统一的关系，二者相辅相成、相映生辉。创作思想指导作曲技法，作曲技法体现创作思想，思想与技法合二为一，共创辉煌。

（注：本文为黑龙江省教育厅2012年度人文社会科学项目结题论文，项目编号：12522300）

注释：

①赫尔岑，辛未艾.赫尔岑论文学[M].上海：上海文艺出版社，1962：27.

②.同音乐工作者的谈话[N].人民日报，1979—09—09.

篇10

一、传统音乐的研究、保护与发展

保护与发展始终是各国传统音乐共同面临的难题，如何使传统音乐长期留存于世，而不仅仅充当博物馆中的藏品。“传统是一条河流”，因它汇聚了来自上游的多个活水源头，而生生不息，呈现出异彩纷呈的局面。传统音乐与其他民间文化的共生性与混元性特点决定了对传统音乐的保护不应是一个乐种、一个歌种、一个舞种的分置保护，对整个传统文化生态的保护才会使传统音乐与其他民间文化沿着传统的河床长期流传。

世界打击乐委员会主席帕斯克・姚―杨格（Paschal Yao Younge）博士《田野的回声：非洲传统音乐在舞台上的发展和转变》一文，分析了在传统环境下表演的民族音乐，被音乐教育者改用于非传统的表演时传统音乐的特定传统元素与创作技巧是如何被应用和融合到新的改编曲目中。传统音乐的改编类型包括：（1）在创作乐曲的同时兼顾“文化保护”；（2）将各种文化遗产融入到创作乐曲的过程中，形成一种新的艺术形式或新式的传统的类型；（3）创作一些取自民族的且又符合西方审美的音乐。

美国俄亥俄大学泽尔玛・巴杜―杨格（Zeima Badu-Younge）博士《当代非洲移民舞蹈和教育：全球视野中的保护和发展》的发言，认为非洲舞蹈无论在本土还是在美洲、欧洲、东南亚等其他地区始终在演变着。在非洲内部，非洲传统舞蹈受到非洲各地区、民族和受西方训练的舞蹈教师的影响；海外非洲移民受到非洲之外的环境和文化以及受到西方训练的教师影响，创造了一种古巴式非洲的或美国黑人的舞蹈形式。

美国威士利安大学艾利克・查理（Eric Charry）博士的文章《文化革命与非洲音乐：几内亚及其文化遗产》审视了文化革命在几内亚的意义并与其他周边国家比较；政府的行为、音乐家和合唱团共同利用本土传统音乐和舞蹈建立独特的几内亚音乐的过程及其保护与发展的现状。《非洲传统音乐的新发展》一文从三个方面进行了论述：1.肯尼亚的“芭蕾”音乐由村落中传统的民间表演逐渐过渡到舞台合奏，最后发展成为一种独奏乐器。2.随着欧洲出版了大量的非洲音乐唱片，组织非洲音乐家世界巡回演出，在这一过程中相继涌现出许多闻名于世的杰出音乐家，许多年轻人把学习音乐当作改变命运的一种途径，一般以歌唱家居多。之后，由于观众趣味的多样性使得器乐表演得到重视，出现了不同国家的乐器组合形式与合奏作品。3.以美国黑人饶舌音乐对非洲传统音乐的影响为例，指出非洲传统音乐在吸收外来音乐的过程中先后经历了模仿阶段和本土化阶段。

中央音乐学院周青青教授在《汉族民歌时调的变体》一文中通过对江苏、河北的《孟姜女哭长城》――基本旋律框架基础上的加花装饰；山西、陕西的《绣荷包》――生存环境所导致的情绪变化；陕西、辽宁北部和山西沁源的《对花》――地域风格标志性的旋律音程导致调式变化等三首时调变体的比较研究，总结了汉族民间歌曲流传变异的方式和特点，并进一步从历史文化的角度解答了“到底是什么原因使音乐被熏染到这个地步”的命题。

中央音乐学院音乐学系主任张伯瑜博士《中国传统音乐发展中的四种转型方法》一文，是在作者走访中国广大地区，学习各地的传统音乐之后，指出：目前中国民间传统音乐一方面在传统的根基上延续着自己的生命；另一方面它适应着新的社会形式。文章提出了四种传统音乐的延传与转型方法：1.延传着的民间传统音乐；2.从生活方式到艺术形式转化着的民间传统音乐；3.从生活方式到文化符号转化着的民间传统音乐；4.完全专业化了的民间传统音乐。

中国艺术研究院音乐研究所所长张振涛博士的论文《民间文艺汇演的反思――保护民间音乐的一项措施》概述了民间文艺汇演的历史脉络和涌现出的乐种、剧种、乐人等。作者认为民间文艺汇演已逐渐成为一种文艺制度，在特定年代中许多乐人被赋予了特殊的政治身份。民间文艺汇演还为研究传统艺术起到了积极作用，产生了统揽中国艺术整体的研究视野。但一些乐人脱离了原生态艺术的生存环境，向炫技性方向发展，传承使命也出现了变化。作者提出在中国当代音乐史中应对民间文艺汇演的地位、价值给予相应的历史关照。

中国艺术研究院音乐研究所项阳博士《亲缘关系与音乐礼俗的承继》一文，提出：随着封建社会的解体，当历史上制度下的礼乐转而以民间礼俗的方式加以继承，由于民间礼俗的社会功能性和实用功能性的用乐方式，构成了当下乡间社会中传统音乐的活态传承与历史用乐形式的相同性，正式为人、为神两条脉的用乐理念维系了中国传统音乐文化与传统礼俗依附共生地传承到当下。

上海音乐学院萧梅博士的文章题为《“乐”蕴于身――中国传统音乐的实践观》，作者认为中国传统音乐在历史发展中形成以演奏家为中心，并以奏（唱）操作行为为核心的注重过程、动态、功能的整体性音乐观念。受这种观念影响产生了中国传统音乐的仪式性乐种、记谱体系、传承方式、表达手段等特殊存在方式。

中国音乐学院音乐学系副主任姚艺君博士《完整性“活态保存”是传统音乐在未来社会中更具价值的基础》的发言提出：传统音乐常常会依附于某类特定环境，诸如节日、仪式等民俗活动，对于具有活态性质的传统音乐而言应提倡整体性的文化保护，否则很可能会因此而丧失它赖以生存的文化土壤。

天津音乐学院明言博士的发言《世纪交响――中国新音乐百年奏鸣如是说》，对20世纪以来中国新音乐若干历史与理论问题从三性、二律、内外、前后、人格和本体等六个关系方面做出了个性化探索，提出当代中国开始进入到注重文化建设、培育艺术精英的时代。

天津音乐学院图书信息中心主任王建欣博士《以音乐学的视角审视中国传统琴学――琴学的学科建设问题琐谈》一文，比较了现代意义的音乐学研究与传统的琴学研究，在研究观念和研究方法等方面的相同与相异，从音乐教育和学科建设的角度探讨了对琴学的保护与发展

二、传统音乐的跨文化交流

传统音乐的跨文化交流是否会使各民族音乐文化趋同？文化多元是可能的吗？世界各国文化在“文化趋同”与“文化多元”的悖论中谨慎地探索着。人们试图以一种新的视角来观察当前不同文化之间的关系，并建立一种新型的文化多元的新格局。

美国加利福尼亚中西部研究所出版社发行人及音乐研究所所长辛西亚・谢―肯伯林（Cynthia Tse Kimberlin）博士在《东西方的结合：优班克音乐与艺术学院》文中，以优班克音乐与艺术学院为例，介绍了非裔美国音乐教育家、作曲家优班克博士如何将中国、朝鲜、越南和印度音乐融入学校音乐教育之中。

美国加利福尼亚州阿兹塞太平洋大学的民族音乐学家基马西・布朗（Kimasi Browne）博士《中国和非洲传统移民文化：二胡、阿布和圣诗演唱的跨文化交流》的文章，介绍了中国的二胡与非洲的福音音乐同样作为移民文化在美国相遇后，在保持各自音乐文化特色的同时，增加了二胡的表演形式，也开创了福音音乐新的表演项目，显现了一种具有突破性的跨文化交流结果。

尼日利亚欧巴弗米阿瓦洛瓦大学菲米・阿迪德基（Femi Adedeji）博士题为《非洲福音音乐中的风格技术：跨文化视野》的文章通过叙述福音音乐不同的创作技巧，体现了福音音乐在融入民族文化时所具有的适应性。

美国南佛罗里达大学约翰・罗宾逊（John Robison）教授在《约翰・麦耶尔（1930―2004）的音乐：印度与西方因素的融合》讲座中，作者选取的对象是出身于印度底层社会，后在英国从事作曲的约翰・麦耶尔，这一独特的研究视角成为本文最大的特点。文章总结了约翰・麦耶尔的创作风格，突出强调了作曲家在作品中将印度-西方文化的相互交融的创作理念。

肯尼亚大学迪姆西・K・诺亚（Timothy K.Njoora）博士题为《音乐与意义：个人作曲的一些感受》的发言，从音乐创作的角度认为音乐家和作曲家之间，新型音乐作品之间的有效对话应是在各自传统文化的基础上建立的。

中央音乐学院郑祖襄教授的发言《兼容并蓄，推陈出新――隋唐外来乐器“汉化”的历史和文化内因》梳理了隋唐时期的外来乐器琵琶、筚篥、奚琴“汉化”的历史脉络，强调了汉文化本身的博大精深和它所具有的对外来文化的包容性是乐器“汉化”的主要原因。

中央音乐学院李昕博士的发言题为《阿金・尤巴“Wakar Duru：非洲钢琴艺术探索”曲――中的“交叉文化”音乐创作现象研究》。作者认为阿金・尤巴的“非洲钢琴艺术”的创作是在“西方”和“非洲”两种文化的复合背景下形成的，在黑人传统音乐的创作中，有大量的表现手法都与西方艺术音乐有着很大的差别。作者认为当黑人的音乐语言与西方的音乐语言交织在一起时，应建立“交叉文化”的研究观。

三、工作坊、音乐会与采风

本次活动除了在学者之间的对话外，工作坊和音乐会则为中―非音乐的直接对话提供了展现各自独特文化魅力的平台：泽尔玛・巴杜―杨格博士和帕斯克・姚-杨格博士共同表演了非洲传统和现代舞蹈；河北白洋淀圈头村“音乐会”会头陈小花教唱工尺谱；美国亚利桑那大学麦克・B・威斯里（Michael B.Vercelli）博士表演了加纳木琴；波多黎各维尔金群岛大学德达・戴维斯教授主持了钢鼓乐队的讲座。同时，山西云冈大锣鼓音乐会、非洲合唱及当代创作作品音乐会、中国琴曲、昆曲演唱与鼓吹乐和梆子腔音乐会、非洲鼓和舞蹈音乐会，四场别具特色的音乐会实现了中非音乐的直接对话。最后，部分中外学者赴河北安新圈头村采风，亲身感受了来自中国充满乡土气息的民间音乐文化。