西方美术史论文范文

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篇1

众所周知，西方启蒙运动之后，随着人的理性和主体性的觉醒，在工业革命带来的现代观念语境条件下，先后催生了印象、后印象、立体、构成、未来等各种艺术风格和诸多流派的登场演绎。一般来说，我们认为的西方现代绘画艺术的发端大概要源自于马奈的绘画作品《草地上的午餐》。

画面上那有违传统道德和生活逻辑的两个女固然是引起当时人们争论的焦点，但事实证明，画面呈现的平面感与弱化再现的构成因素，却是后来现代审美不可或缺的重要特征。不幸的是，这种物质审美特征随着西方现代艺术的发展最后在二十世纪中叶之后的极简艺术和紧随其后的观念艺术中几乎丧失殆尽，最后连绘画本身都几近取消，终于现代艺术在所谓“纯粹”中概念化和哲学化。

的确，我们很难想象现代绘画的归宿居然是在纯粹的“哲学化” 和“概念化”中终结的，事实上，被公认为现代绘画艺术起源的马奈的作品却并不是纯理性的哲学概念的外化。wWw.133229.Com尽管形式主义从某种意义上来说，是典型的现代主义表征，——这个我们可以从其后的立体派、构成主义等风格作品上明显看到这种“工业社会”生成的美学特点。但对于马奈那违反逻辑的“大片色块”和“大块面”的构图来说，也并不完全是纯粹的抽象样式，或者仅仅是略带平面空间的意味，尽管我们现在已无法知晓当时马奈的真正意图，但也许这样处理才使得画面本身更像一幅符合现代审美语境下的作品。正如当时左拉评论的那样：“马奈并没有承担描绘某种抽象思想或某个历史事件片段的工作。” 也就是说，马奈既能从一般的叙事性题材中抽取出偶然的和非规范的审美因素，同时又避免了哲学化的绝对形而上。

的确，美学终究不等同于哲学，我们知道，尽管美学与哲学这两门学科看似若即若离，其实，古希腊哲学家亚里斯多德的《诗学》，正是基于美的特质才保持了它的独立性并赋予了它与哲学并行不悖的特殊地位；于是才有了黑格尔将物质呈现的“美”断言为“理念的感性显现”；克莱夫·贝尔的形式主义理论尽管为此后的抽象主义大开了方便之门，但他的“有意味的形式”显然向人们昭示着其形式仍在审美的范畴之内，他对其界定为“以一种特定方式组合的线条与色彩的组合，激起我们审美情感的某些形式和形式关系。”

毫无疑问，当格林伯格那极端的“非常接近装饰”的现代主义绘画理想最终实现时，此时的现代主义风格样式仍然显示着二十世纪中叶前卫艺术实验性的蓬勃生机，为什么呢？因为它仍然还没有取消物质上的审美形式。

我们不妨对照传统意义上那些强调体积空间的自然主义构图格局与现代主义早期绘画中那些二维平面性画面上的形式，除了造型和空间形式的处理不同之外，我们将会看到一个共同的特点：这就是物质审美特质和美学形式仍然是两者的共同之处。尽管现代审美有别于传统意义上的“审美”范式。遗憾的是二十世纪六十年代之后的现代主义绘画最终抛弃了这种物质审美因素，终于使现代主义绘画走向枯竭已成为不可避免。

可以说，物质审美的缺失从某种意义上说，是物质的失落，是对具有审美意义下的物质因素的取消和否定。勿庸讳言，物质审美的缺失，艺术的纯粹哲学化，将无异于艺术的自杀！

假若说西方现代主义绘画是在十九世纪末对以三维透视为主的自然写实的传统审美的可信性提出质疑的话，那么早在我国晚唐时期，张彦远在《历代名画记》中就指出：“传移模写，乃画家末事。”并提出了“经营位置，则画之总要” [1]一说，这种经营构成的审美思路是在继谢赫的“六法论”上的一个发展和提升，多少有些类似现代的审美倾向，与西方现代绘画的形式美学和构成美学是不是有着异曲同工之妙呢？当然，需要指出的是，中西方对写实绘画的变革是基于两种不同的哲学观、认识论和审美价值取向为出发点的，同时两者的变革所产生的文化和社会背景也是不同的。同时也需要指出的是，虽然两者从发生的时间和社会文化背景上不可同日而语，但艺术品味却往往并不因此而出现先进与落后之分。

有意思的是，对于这一点在以后这两种艺术主张的生成和发展过程中却出现了两种不同的结果：中国是以“文人画”的水墨审美形式取代了传统的写实形式，最高精神品格的审美样式是追求“逸格”，笔法上体现的正如宗炳提出的“山水以形媚道”[2]。《宣和画谱》中云：“进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。”其妙处是“道艺合一”，正如宗白华所解释的：“‘道’尤表象于‘艺’，灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”然而，西方的现代绘画却在以后自由地实验各种各样的观念和材料运用之后，最后完全超脱了以物质审美作为依托，变成了纯精神的抽象概念。

值得耐人寻味的是，以西方惯有的以物质审美方式介入艺术的传统一夜之间几乎彻底颠覆。这使得观念艺术家伯尔金（v.burgin）无不沮丧地惊呼：“我于1965年被迫放弃了绘画，因为它是一种陈旧过时的技巧，这真是一个十分残酷的原因。” [3]

物质审美的缺失让艺术家的无奈竟至如此，这无异于是对西方现代绘画的一个嘲弄。

参考文献：

[1]何志明、潘运告编著 .《唐五代画论——历代名画记》（第一版）[m].长沙：湖南美术出版社， 1997.4

篇2

我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。

美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文ART就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？

美学，德文Asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσCησíS（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，Metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文Asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）

若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。

美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。

不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。

“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？

如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。

高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？

概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。

二、学科概念

常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？

我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。

不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。

当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。

在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。

可以对证以下两个文本：

(1)《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条，总定义是：“关于美术实践的科学总结。”后分两种含义：一是广义，泛指史、论、评三者：二是狭义，专指基础理论。以学科的概念论，当属狭义。美术理论学科的研究对象是：所有的美术现象自身（包括创作、欣赏、作品和作者）、美术与社会外部的关系、美术理论自身；其任务是：原理研究、技法研究、史学理论研究等。最后，串讲了中外美术理论的发展源流，比较两者间的形态和功用，结论：“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性，并且总是在不断地发展，所以，美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。”（注：《中国大百科全书，美术》，中国大百科全书出版社，第524页。）

(2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》，其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含义。德文Kunst指造型艺术，日文无对应词，故以“美术学”相译。——“美术学泛称造型艺术的学问研究”，这是广义，其下属“体系美术学”和“美术史”两种。什么是“体系美术学”？“即研讨一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”，且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”（注：［日］竹内敏雄，前引书，第197页。），最后，又特别说明“狭义上则除了美术史，专指体系研究”。

对学科性质，《中国大百科全书》的用语是“科学总结”，竹内敏雄的用语是“学问研究”，均十分小心地避开“科学”或“人文学”的概念。我国美术界在1990年以前没有明确的“美术学”学科定位，日本学者在20世纪初就对应德文Kunstwissenschaft，明确提出“美术学”的学科概念，这概念相等于我国当时的“美术理论”，或者说，作为学科概念，其广义的“美术学”已等于我国现行的三级学科之“美术学”，而狭义的“美术学”，即“体系美术学”等于我国“美术学”下属之“美术理论”学科。

什么是体系美术学？竹内敏雄主编的《美学百科辞典》将其分为两大基本问题：一是“美术是什么？”二是“什么是美术？”前者是哲学的发问，涉及美术本质；后者是在形态学意义上发问，涉及美术本体的基本构成要素、种类划分以及在历史发展过程中的形态风格。那么，美术理论的研究领域是否就是本质论和形态学？美术理论就是放大了的内容与形式相统一的知识系统？以逻辑推论至此，竹内敏雄的所谓体系美术学，狭义上就是美术基本理论研究，它的注意力不在于把握单个的美术作品，而是整体的美术现象，它的广义，也等同于《中国大百科全书·美术卷》中“美术理论”概念的广义之解。看来，“美术理论”的概念表明亚洲人在西方文化的冲击下，希望能以西方的学术规范（主要是西方的哲学规范）统摄东方的美术经验，从而建立一种跨文化的理论研究体系。

三、学科图表

美术理论的知识系统包括基本理论、应用理论与交叉学科三大板块（见下图：美术理论学科图表）。基本理论研究是学科基点，以原理论为核心。所谓“原理论”，即质性研究，规定美术的本质特征及其相关概念，回答“美术是什么”及“什么是美术”这两个最基本问题，由基本命题扩展出相关的概念群及系列范畴——直接以哲学化的思考确立某种艺术观。由原理论直接导向论方法论研究，其任务一是规定美术理论体系的总体建构方式，二是探讨理论的思维法则、研究路向、系统结构法，三是研究美术理论方法自身的历史现象与规律。此外，基本理论还向“学术阈”和“创作阈”延伸，一方面是实践主体的理论，阐述美术活动过程中主体的性质与作用，在人（创作主体、接受主体或批评主体）和作品（理论文本）之间建立一个阐释体系和评价体系；另一方面是历史客体的理论，阐述人类历史中美术作品的发生原理、形态流变及类型性质，在作品（理论文本）和社会（历史语境）之间确认一个意义系统和文化类型。二者直接体现着理论的双重性——以历史性的眼光确认某种文化观，呈现出某种自在的社会性；以主体性的研究确立某种批评观，呈现出某种自为的实践性。显然，美术理论以原理论、实践主体理论和历史客体理论三者构成一个基本理论系统，其学科性质由原理论部分决定。传统学科就在原理论部分建构一元化的结构体系，其内限性强，相对封闭——如果这一部分遭到否定，便会导致整个系统崩溃（如表现论对反映论的否定，价值赋予理论对本质论的否定等等）；而现代学科建制依然保持这种大结构框架，但基本理论部分却呈现开放的多向包容的态势，尤其是在本体的质问达到十分激烈的时候，原理论基本模块就会开裂，出现各种不同的学说与流派，重新形成多元组构的基础模态——种非本质论的外化倾向。

美术理论系统的开放性真正体现在外部边缘的两大学科系列：进入创作阈的右向系列为应用学科，进入学术阈的左向系列为交叉学科。二者的研究阈场可增可减，完全是动态的开放的，随着对象的变化而变化，随着时间的推移而变化，随着区域的转换而变化。按常理，进入学术阈的学科模块其学术性较强，有较大的研究空间；进入创作阈的学科模块其实践性较强，研究的深度和广度多受对象制约。应用理论的研究对象也是它的研究目的，即直接针对造型艺术自身的实践，为实践活动提供理论支持。说明性、可操作性和序列规范成为应用理论的研究特点，对象成为纯粹的研究客体，可使用科学的实验的手段，以实证或否证的方法进行研究。交叉学科的范围更为广阔，可变性大，性质最活跃。第一，与传统的人文学科或社会学交叉，如美术史学理论、美术社会学、美术心理学、美术人类学、艺术哲学或造型美学等；第二，与新兴学科交叉，如比较美术学、阐释美术学、发展美术学。另有一些两栖类学科，如美术思潮史、美术理论史、美术批评史等，论学科性质应属于史学系列，但研究对象的属性则在美术理论范畴（未列入学科图表）。交叉学科是学科分化的现象，处在学科外沿，也是学科的前沿，不断对外交换，激励学科发展，开拓学科视野，研究传统学科边界上的“遗漏问题”或传统学科无法包容的“新增问题”。

附图

美术理论学科图表

分析上列图表，可见基本学科模块亦可成为课程模块。众所周知，课程建设是学科建设的基础，是第一步的工作。目前，应用理论和交叉学科两部分的课程容易切入，易于规范，因为有章可循（参照西方既有的学科课程），且又相对独立，有各自的研究对象和研究方法。基本理论部分的情形却不相同，在西方也没有权威的或比较完整的美术原理著作。所有关于“艺术原理”的研究都在美学范畴内，研究对象几乎都是西方的造型艺术，极少涉及西亚或东亚地区。比较美术学的研究刚兴起，远未深入，未能阐释人类造型活动最普遍的规律并提出相关的艺术法则（是否存在普遍规律和通行法则，此处暂不讨论）。理论阐释有着很强的针对性，即特定的对象、特定的语境和特定的概念术语所形成的一系列规限性的表达。中国现代的美术理论面对的不仅仅是中国传统的书面创作体系（这是最低限度的说法），而是在中国本土由现代的中国人所进行的种种造型实践活动，或曰，与视觉相关的美术活动（暂且使用“美术”概念，既是约定俗成，亦无更加恰当的词可以取代），其中很大部分属于西学体系，或中西结合的现代实验。以怎样的理论话阐释这种美术现象？如何界定又如何评价？理论依据是什么？基本理论的问题最多最复杂，直接诉求个体的感性经验，一时难以澄清，故也无人问津，或无法问津。

四、学科话语

学科建制是对话语的限制。任何一门学科都有自身的命题，特定的研究对象和特殊的概念系统，通过学术体制确立知识－理解模式。它强调在特殊的语境中讨论理论问题，而不是先验地假定问题的答案，推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维方式。

学科概念系统的话语重构，曾流行的两种说法，一是实现中国古论话语的现代转换，二是实现西方现论话语的中国化。在中国，现代美术理论并不是一个纯粹的外来学科，也不是一个纯粹的传统学科，传统中国或现代西方的学科概念和范畴都同时存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或质上均不对等，交流的势态相差亦大。现在理论学科的系统框架是在西方理论思维模式影响下产生的，话语符号是中国的，言说对象是现代的，文化意识层面还有传统的观念，概念系统的话语方式与系统之间不是绝对的文化对应关系，中国古代的理论话语依然进入。系统是被开发的，话语是灵变的，其准则只在于自身的理论立场和对象的特性表达。

美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用及审美规律的一种抽象表达。有关样式的分类、流变及艺术特征的理论，必然形成相应的范畴体系，样式的历史沿革又导致理论范畴的推移变化。在古代中国，就有三次大的变化：一从汉代的“君形”论到六朝的“畅神”论；二从六朝的“形神”论到宋代的“形意”论；三从宋代的“意象”论到明清的“逸兴”论。其中，六朝和宋代是两个转折点，而形神论的核心概念是“畅神”，形意论的核心概念是“意象”主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。问题是到了现代，一方面在文化守成主义思潮和狭隘的民族意识驱动下，中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾，失去了对象性；另一方面在文化激进主义思潮和开放的全球意识下，西方现代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾，同样失去了对象性。或许我们不能单纯地责怪现代中国美术理论的失范与混乱，因为创作实践本身都处在探索实验阶段，无所适从。旧范式被批判，旧理论被质疑，旧概念被颠覆，传统的语境丧失了，在“解构”和“多元”的现代世界中，在文化大批判的时代，我们能否期待一个共通的美术样式及其相应的概念系统？显然不能。因此，中国古代的理论话语是否需要实现所谓的“现代转换”？西方现论话语是否需要实现所谓的“本土化”？其实，这个问题可以简化——对古论话语的重新诠释，就是“现代转换”；在自我意识界面上接受西方的理论话语，在汉字符码上实现意义的重新组接，使之成为当下有效的理论工具，就是“本土化”。任何一次历史文化的转型或外来文化的输入，都存在这种现象。若究深意，在“现代转换”和“本土化”口号的背面，则隐藏着一个“新中心”论，或期待着一个新的话语霸权。本文提出的，“话语重构”，不是要建立威权话语模式，而是在清理（让概念系统进入各自的话语模式）之后，以大系统的链接方式建立一个新秩序，即在社会公共的话语空间实现某种理论定位，并以有序的方式进行对话。

五、学科建设

当代西方最流行的文化研究，不是划定学科界限，而是要建立跨学科的知识探索领域，打破传统学科的封闭性及其狭隘的话语生产方式，促使研究者从“技术知识分子”的角色中走出，提倡关心总体性的、传统的思想家意义上的知识分子，从而促使理论研究者能够批判性地介入公共的社会政治问题（注：HenryGiroux,DavidShumway,PauiSmith,JamesSosnoski:Theneedforculturalstudies:resistingintellectuaisandoppositionalpublicspheres,参见JessicaMunnsandGitaRajan编：Aculturalstudiesreader:History,Theory,Practice,LondonandNewYork,1995,pp647.）。对中国而言，这种文化研究的知识倾向非常接近中国传统儒家的“文人”品性，即家国政治的学术情结和广泛的人文关怀。但在现代的中国和西方，学术方面的诸种现象都有着相悖逆的发展倾向。比如，人文化倾向与科学化倾向，本质论倾向和非本质论倾向，整体的辩证的与局部的分析的，系统的与非系统的。在造型艺术方面，则写实的与抽象的（暂且使用这一对不甚确切的概念），具象的与意象的，视觉的与观念的等等，几乎都是逆向发展。学科的建设和发展是否也存在着逆向现象？建立专门的知识领域，厘清研究对象和研究范型，是现代中国学科建设的基本任务。对于自然科学和一般的社会科学而言，一向如此（现今，亦开始将目光投向边缘地带，注意跨学科的研究，甚至跨越科学和艺术的边界）；而中国的人文学科，尤其是艺术学科，却明显规范不足（中国学术界“史论结合”的传统就是一种文化研究的态度）。

美术理论研究要不要提倡文化研究？或曰，是否消解学科边界，进入跨学科的文化研究（注：S·霍尔指出，文化研究是由多种形构组成的系统，拥有多种话语（在福柯的意义上，文化研究是一种话语的建构），具备一系列不同的方法与理论立场，且所有立场都处在争论中。参见StuartHailCulturalStudiesandIt’sTheoreticalLebacies,见L.Grossberg等编：CulturalStudies,Routledge,1992.pp.278.）状态？对照上述的学科图表，“交叉学科”部分就是跨学科的研究。新时期以来，中国美术理论界著述最多的，在交叉学科不在基本理论。在论文撰著方面，活跃的也是“边缘性研究”，这已成为现时存在的普遍状态。

篇3

[关键词]中国文艺学 日本近代文艺思想 中间人

历史上，日本一直是在学习中国文化的过程中形成并发展着自己的文化。但近代以来，这种状况却发生了逆转。近代日本在吸收和融会西方文化方面取得了重大的成就，成为东西方思想的交汇点。在社会科学的各个领域――包括文艺学领域内，日本对于中国学术近代化的完成都起到了传播西方思想和学说之“中间人”的重要作用。

“文艺学”作为一种现代形态的学科，在我国虽然是在20世纪中、后期才得以建立和发展，但20世纪初的“西学东渐”以及将西方一些近现代的学术思想、观念、体系、方法译介到中国，对中国文艺学科的创立起到了重要作用。文艺学西学东渐的途径包括两个方面：一是直接从西方输入，一是间接从日本输入。其中，近代日本作为输入西方文艺观念、文艺理论、艺术批评和艺术史学的“中间人”，对中国文艺学科由古典形态向近代形态的转换产生了重大的影响，为现代形态的中国文艺学科的建立和发展奠定了基础。

16世纪末到18世纪中期西方耶稣会士东来及其“学术传教”活动是历史上东西方文化的第一次大碰撞，学术界称之为第一次西学东渐。这对中日两国来说都是前所未有的接受西方先进文化的契机，但两国的统治者和知识分子对待西方文化的不同态度。导致了此后两国文化发展的不同进程。

在日本，西学的传入可以分为两个阶段：1640年以前的南蛮文化和此后的“兰学”。由西方传教士带来的西方文化对日本的影响是多方面的，突出表现在、社会思想和伦理观念方面。南蛮文化时期大量传入的西方科学技术如天文历法、地理学、航海术等经过曲折的发展，为日本近代文化的产生作了准备，并在此基础上兴起了“兰学”。兰学时期，大部分日本知识分子对西学基本持肯定、欢迎态度，而且不遗余力地进行翻译和宣传，对兰学在日本的发展作出了巨大贡献。而幕府统治者对西方文化在采取了长期的反对甚至镇压政策之后，也逐渐认识到兰学对于发展生产和巩固统治的积极作用。因此，19世纪初，兰学成为被统治阶级所承认、为政权服务的“公学”，得到幕府的保护和支持。这些积极的外部条件使得兰学能够在日本得以长期稳步地发展并不断得到普及。兰学通过近百年的科学研究活动，加深了对西方科学内涵以至社会原理的体系性理解，并形成了一个独立从事西方科学研究的社会群体。由此，“兰学”成为日本社会与西方先进文化联系的纽带，为“明治维新”和日本近代文化的崛起打下了制度上、科学上以及思想上的坚实基础。

而在一衣带水的中国，十九世纪后半叶，中国社会延续两千多年的封建统治日渐衰败，长期处于封闭状态下的中国人仍然陶醉在“天朝上国”的迷梦中。然而事实上，不论是在科学技术层面、社会制度层面还是思想文化层面，中国都已经远远落后于西方国家。1840年的。西方列强用坚船利炮强行打开了中国的大门。在内忧外患的情境之下，先进的中国知识分子开始“睁眼看世界”。他们不仅仅以科技层面的声光电化之知识、坚船利炮之技艺为满足，还要求进一步探究西方的政治制度、政治思想以及哲学社会科学思想和学说。可以说直到这时，中国人才开始真正认识到西方文化的先进性和全面学习西方文化的必要性与紧迫性。以各种哲学社会科学思想学说为中心的西方文化思想开始广泛传入中国，在中国知识界形成了第二次“西学东渐”的热潮。

十九世纪末二十世纪初的西学东渐带来了近代形态的西方文化，对于中国古典形态的文艺学来说，也同样经历了一次近代化的启蒙。西方近代美学和文艺思想的输入推动了中国的文艺学从古典向现代的转变。这一转变涉及其性质、内容、形式、方法、体例及思维方式等各个方面，从而使中国文艺学的近代化成为可能。

文艺学西学东渐的途径包括两个方面：一是直接从西方输入，一是间接从日本输入。其中，近代日本作为输入西方文艺观念、文艺理论、艺术批评和艺术史学的“中间人”，对中国文艺学科由古典形态向近代形态的转换产生了重大的影响，为现代形态的中国文艺学科的建立和发展奠定了基础。

近代以来，日本学习西方文化的状况达到了空前的。明治维新之后的“文明开化”运动使得日本仅用了短短几十年的时间便取得了西方资本主义国家经过一、二百年才取得的成就。日本向西方学习的成功也刺激了中国人学习西方的愿望。但当时从中国直接去欧美以及翻译西文著作比去日本并翻译日文书籍相对困难得多，而且日本已经大量吸收了西方文化并且经过了筛选和消化。因此向去芜存菁的临国日本学习，比直接向西方国家学习要简便有利得多。当时的一些开明知识分子已经意识到了这一点，如张之洞在《劝学篇》中说：“西书甚繁，凡西学不切要者，东人已删节而酌改之。”[1](《游学第二》)“我取径东洋，力省效速”[1](《广译第五》)。可以说，中国人把通过中日文化交流的渠道来学习和吸收西方文化看作了一条可以事半功倍的捷径。而向日本学习的主要途径就是派遣留学生。从十九世纪末到二十世纪三十年代，中国派往日本的留学生多达五万余人。大批的留日学生为传播西方文化作出了重要的贡献。他们在日本接受了许多新思想、新知识。并通过翻译日文书籍将这些新文化介绍到国内。

西方近代美学和文艺思想同样大多是由留日学生根据日文书籍或西方原著的日译本翻译介绍到中国的。十九世纪末二十世纪初，日本文艺学由古代到近代的转型已经基本完成，在学科体系、范畴、观念、方法等方面都已充分吸收、融合了西方思想并形成了自身的特色，可以说已经基本具备了近代化学科的性质。文艺学领域内日文书籍的大量翻译和广泛传播，对中国古典文艺学的各个方面都造成了巨大的冲击，促使中国的文艺学开始向近代化学科转变。从十九世纪末到二十世纪二、三十年代，中国翻译日本文艺学著作的数量不断增加，水平也不断提高。因此，郭沫若在评论中日文艺学关系时认为：“中国文坛大半是日本留学生建筑成的。……就因为这样，中国的新文艺是深受了日本的洗礼的。”[2](P33)可以说，中国文艺学近代转型的过程。主要是一个向日本学习的过程，中国近代文艺学的各个方面都不可避免地接受了日本的影响。

日本文艺思想对中国的影响首先表现在近代文艺学美学概念和范畴的引入。日本人在接受西方新思想、新学说时，除了用日语直接音译西方外来语之外。还利用汉语的意译法创造了大量新词汇。文艺学领域内的许多重要概念 或范畴如“哲学”、“美学”、“文学”、“美术”等，最初都是日本学者借用汉语翻译西方著作时确定下来的。由于这些用汉语表达的概念或范畴大都比较准确地把握了西方文艺思想的内容与特征，因此中国学者在翻译日文书时也都普遍沿用了这些表达方式。关于这种情况，中国近代美学的开创者王国维曾在《论新学语之输入》一文中作过较为公允的评价。他说：“数年以来，形上之学渐入中国，而又有一日本焉。为之中间之驿骑，于是日本所造译西语之汉文。以混混之势而侵入我国之文学界，……夫普通之文字中，固无事于新奇之语也，至于讲一学，治一艺，则非新增语不可。而日本之学者，既先我而定之矣，则沿而用之，何不可之有?……要之，处今日而讲学，已有不能不增新语之势。而人既造之，我沿用之。其势无便于此者矣。”[3](P387)这些新学语的普遍使用，表明了西方先进的文艺思想已经进入中国文艺学的视野之中，成为近代文艺学所表达的内容。

由日本传入的新学语的接受和使用一方面使许多基本范畴和概念在中国文艺学中确定下来，为中国近代文艺学体系的形成做了必要的准备：另一方面也带来了美学和文艺观念的更新，促进了中国文艺学在表达方式上的变革。

表达方式的变革在话语特征上体现为对美学和文艺理论的表述更加准确和规范。中国古典文艺学的话语表述特征是诗意化，思想家们惯于用名言隽语、比喻例证的形式来表述自己的思想。日本新学语的引入，使中国古典文艺学向近代形态的转换有了基本概念和基本框架上的支持。这对于近代文艺学所要求的清晰、精确的逻辑分析话语模式的形成起到了一定的推动作用。更为重要的是，表达方式的变革在外在形式上体现为文体表现形态的转换。中国古典文艺学以“诗话”、“词话”为主的文体形态受到冲击，具有近代特征的“新文体”逐渐被接受和运用。十九世纪末二十世纪初，一些留日学者借鉴日本经验，主张冲破中国传统的文体规范，变革旧的文体形式，开展了一场具有近代意义的“文体解放”运动。

由日本传人的“新学语”带来了大量的新知识和新见解。对于正处于启蒙时期的中国文艺学来说，新知识意味着新的思想内容，新见解则代表着新的文艺观念，而这些都远非中国旧有的“词章”、“典故”所能包容。因此。表达新的思想内容和新的文艺观念的需要带来了文学体裁的变革，其中影响最大的是梁启超倡导的“诗界革命”和“文界革命”。梁启超“文体改革”的主张直接受到日本文学的影响。他在《夏威夷游记》一文中提出“诗界革命”和“文界革命”，其灵感就是来自于对日本明治时期的政论家德富苏峰作品的阅读感觉。“其文雄放隽快，善以欧西文思入日本文，实为文界别开生面者，余甚爱之。中国若有文界革命，当亦不可不起点于是也。”[4](P191)所谓“诗界革命”、“文界革命”的基本精神就在于引进“欧西文思”，即要在诗文中表现西方的新思想、新精神。要达到这一目的，新文体的语言就应该力求通俗化，做到通俗易懂，平易畅达，并“时杂以俚语、韵语及外国语法”[4](P191)，以便彻底冲破古文规范的限制，更自由地表达作者的情感。作为文体改革的主要倡导者，梁启超不仅提出理论上的主张，而且身体力行，广泛借鉴并学习日本新文体的风格。他在作文章时“不避排偶，不避长比，不避佛书的名词，不避诗词的典故，不避日本输入的新名词”[5](P220)，努力尝试各种新的表达方式。这种日本化的新文体对二十世纪初中国文坛产生了很大的影响，“几使一时之学术，浸成风尚。而我国文体，亦遂因此稍稍变矣。”[6](P95)

日本近代文艺思想的大规模引进与吸收，不仅使中国文艺学获得了前所未有的新的思想材料和新的表现方式：更为重要的是，中国文艺学具体的学术存在形态也在日本近代文艺学的强劲影响下自然而然地开始了由古典向近代的转换。这种转换以方法的更新为依据，以体系的建构为目标，以各种新的文艺思潮、流派的引介为具体内容，在文艺学原理、艺术史学、文艺理论和批评等方面都有所体现。

中国文艺学中关于美学和艺术原理的基本体系，主要是受到日本艺术理论家黑田鹏信的影响。他的《艺术概论》一书是一部系统讲述艺术一般原理的著作。其内容包括从艺术的本质特征到艺术的创作欣赏、从艺术分类、艺术起源到艺术内容形式和风格流派等，包含了艺术理论中一些最基本和最重要的问题。这是最早被翻译成中文的有关艺术理论的书籍，它所提出的基本框架和基本问题不仅在当时为中国艺术理论体系提供了范式，而且其中的主要部分至今仍沿用在中国艺术概论的教学过程中。此外，黑田鹏信的另外两部著作《美学纲要》和《艺术学概论》也被译成中文。这三本译作对于中国美学和艺术基本原理体系的形成产生了深刻而又持久的影响。

在艺术史论方面，二十世纪二三十年代对日本美术史家木村庄八和板垣鹰穗等人的系列西洋美术史著作的译介，是当时重要的理论成果。其中鲁迅翻译的日本学者板垣鹰穗所著《近代美术史潮论》对中国产生了较大的影响。这本书将近代美术如何演进到现代美术作了全面的阐述，揭示了西方现代主义美术思潮发生的根源和必然性。这本介绍西方近现代美术史的演变过程的著作，不仅为中国美术界提供了近代新的艺术及其思潮的信息，而且也为中国的美术史研究提供了可资参考的方法，使中国近现代美术思潮的产生有了必要的理论准备。当时，学习和借鉴日本的成果成为开展近代意义上的艺术史论研究的重要方法之一，许多后来很有成就的艺术史论家都曾翻译过日本学者的著作，并借鉴其内容、方法及体例等进行近代艺术史的研究。取得了不少具有开创性的研究成果。

在文艺理论和文艺批评方面，日本对中国的影响更为显著。“五四”以后，中国文学界彻底摆脱了封建文化的制约。开始全面吸收近现代新的文艺思想并应用到文艺创作和评论当中去。最突出的表现就是，当时中国新文学的主要人物几乎全部都是留日学生，如鲁迅、郭沫若、郁达夫、成仿吾等，他们在倡导新文学的同时还翻译了很多日本书籍，其中以厨川白村的影响最大。他的代表作是鲁迅翻译的《苦闷的象征》，在引言中，鲁迅先生给予这部作品如下的评价：“……作者自己就很有独创力，于是此书也就成为一种创作，而对于文艺，即多有独到的见地和深切的会心。”[7](P296)厨川白村的作品被翻译成中文的达十四种之多，他的文艺思想一度成为中国文艺理论的准绳，对二十世纪三十年代中国文艺学界产生了重大的影响。这一时期的许多艺术家、文艺理论家、文艺批评家也都是留日学生，他们接受了日本和西方新的文学和艺术思潮，写作了大量理论文章，内容涉及艺术本体论、艺术创作欣赏及批评理论、艺术思潮与当代艺术评论等诸多方面。他们对近代文艺理论中一些最基本的问题都作了深入的思考，使从国外学到的思想和理论真正融入到中国文艺学之中，为中国近代文艺学的发展作出了贡献。

可以看出，中国文艺学由古典形态向近代形态的转换是在日本这个“中间人”的作用下发端、开展并逐步完成的，这是一个不能忽视的历史事实。因此，在绘制中国现代文艺学发展史的构图中。在“中国”与“西方”之间添加“日本”这个板块，对于更全面地认识中国文艺学的历史和现实，以及更好地进行东西方文艺学领域的交流，都具有相当重要的意义。

参考文献

［1］张之洞，劝学篇・劝学篇书后，冯天瑜、尚川评注，湖北人民出版社，2002年版。

［2］《沫若文集》第10卷，桌子的跳舞，北京：人民出版社，1959年版。

［3］论新学语之输入，王国维论学集，傅杰编校，中国社会科学出版社，1997年版。

［4］梁启超，夏威夷游记《饮冰室合集・专集》之22，中华书局，1898年版。

［5］，近五十年来中国之文学，见《文集3》，欧理哲生编，北京大学出版社，1998年版。

［6］诸宗元，译书经眼录序例，见《中国近代出版史料二编》，张静庐辑注，中华书局，1957年版。

［7］叶渭渠，日本文化史，广西师范大学出版社，2003年版。

篇4

数字插画（也称CG插画）是近十年出现的数字媒体艺术形式，伴随着数字媒体技术的发展而逐渐成熟，广泛运用于影视动画概念设计、游戏美术、插画设计等领域。大众在消费杂志和欣赏商业影视作品的同时，间接或直接欣赏插图就成为一种必然行为。作为一种文化产品，数字绘画作品营造的唯美、绚丽、奇幻的艺术氛围通过游戏、电影、动漫影响着当代人的审美观念。然而，作为新兴画种，数字插画自诞生之日起即被定位为商业美术，其艺术价值也未得到学者的足够关注，这在当今数字媒体艺术人才培养方兴未艾的大背景下不能不说是一个遗憾。

1 国内外的研究现状

1.1 国内的研究情况

在国内，对于数字插画的理论研究成果主要集中在软硬件技术、商业应用、教学研究，或者关联领域研究，如王选遥《论电影画面的灵魂――概念艺术》、赵小林《数码绘画与设计艺术专业基础教学》等；从美学角度探索数字绘画艺术理论的论文，在“中国知网”以变换关键词组合的方式进行搜索，可见数篇，包括赵忠波《浅析超现实主义绘画对现代数字绘画的影响》、许超《后现代视野下CG插画设计的美学特征探微》。这些研究成果在一定程度上代表了当前国内数字插画艺术理论研究现状，总体而言研究的成果有待进一步丰富和系统化。

1.2 欧美等国的研究情况

在美国，以出版物为服务对象现代插画的发展已经超过百年，形成了非常深厚的文化土壤。繁荣的出版业造就了一大批技法成熟、风格多元的插画大师。近20年来，作为数字技术革命的策源地，美国的数字娱乐产业异常繁荣，很多从事传统插画创作的画家成功转型为概念设计师，使用数码绘图工具，为电影、游戏和动漫业服务，数字插画由此应运而生。不过数字插画师的成就也一直不为主流艺术承认，其原因同样源自艺术界对商业美术的某种长期的“歧视”。在西方的数字艺术行业内，有关数字绘画的研究基本集中在视觉特效软硬件开发使用、表现技法、商业应用等实用性、技术性领域，鲜见数字插画艺术理论的研究成果。这一点，从历年的“ACM SIGGRAPH”会议所的主题与会议日程安排可见一斑。

2 数字插画艺术理论研究的意义

2.1 为国内新媒体艺术理论研究拓展新的视角

目前，有关新媒体艺术美学理论研究的成果多集中在新媒体自身特性带来的审美异化，如虚拟性、交互性、技术性等，以及由此产生的新媒体与创作者的关系、创作者与观众之间的关系、新媒体对创作观念的变革等一系列问题。例如，刘自力《新媒体带来的美学思考》、刘佳《新媒体艺术的交互性带来的美学思考》等等。这些研究，从宏观的角度，阐述了新媒体艺术审美在文化学、心理学、社会学乃至哲学层面的意义。这样的视角，固然能够从整体上把握新媒体艺术的基本特征，但是限于一些研究者的专业背景，仍缺少对新媒体艺术中某些具体领域的研究。此外，需要指出的是，在新媒体艺术这个大的范畴中，实验艺术、装置艺术这类的当代“纯”艺术活动与游戏动漫设计、电影美术等商业艺术仍然是有本质性的区别的，所以，针对数字插画美学理论展开研究，对于充实国内数字媒体艺术研究的美学理论体系具有十分重要的意义。

2.2 数字插画创作需要艺术理论指导

由于数字插画是商业美术，一直以来被视为流行文化，其价值得不到主流艺术界的认同。以网络相册为平台，优秀的插画作品甚至可以赢得千万次的点击率，却很难进入到画廊、艺术馆中与传统画种获得并列展出的机会。数字绘画在主流美术界的“空缺”，使其缺乏专业而系统的评价体系、科学而规范的教育方法以及艺术投资人。这些都制约着中国数字绘画艺术品质的进一步提升。因此，展开数字插画的艺术理论研究，挖掘其文化价值、厘清风格流派、完善评论体系，将数字插画研究学术化、正规化，一定程度上可提高数字插画在主流美术界的知名度和影响力，这些都能更好地激励数字插画从业者的创作热情，对于提高数字绘画的整体创作水平、挖掘艺术价值是非常必要的。

3 数字插画艺术理论研究的必要性

3.1 利于构建更加科学的数字插画人才培养体系

目前，国内大专院校的数字插画教育大多处于初创阶段，师资力量和教材建设均比较薄弱。当前人才的培养主要由企业和社会机构承担，但在培养方式上往往注重技巧训练、追求画面的外在效果，较为忽视绘画创作的文化艺术性，不利于数字插画人才的良性发展。事实上，在欧美等国，数字插画师（概念设计师）基本出自艺术设计类院校的相关专业，需要系统学习解剖、架上绘画、艺术史、数字图形图像学等课程，企业培训只是培养实践经验的手段，学院教育才是主流。构建科学的数字插画人才培养体系，需要相关的艺术理论研究成果为依托，完善教材建设、丰富理论教学内容。

3.2 利于促进动漫游戏产业的原创力提升

自从2006年国务院《关于推动我国动漫产业发展的若干意见》以来，我国的创意产业得到了长足的发展，动漫、游戏产业的原创能力不断得以加强。很多项目开始借鉴国外同行业经验，更加注重前期的概念设计的投入力度，推出了一批有分量的游戏作品。例如，腾讯游戏开发的网络游戏《斗战神》。该作的前期概念设定由国内一线的游戏美术师合力完成，人物造型夸张玄奇却不失中国神话人物的特征，场景华丽宏大，且充满东方色彩，充分展现出数字插画的视觉创造力和奇幻文化的魅力。然而，对于中国创意产业整体而言，高质量的作品和优秀的概念设计师仍然数量稀少，数字插画师的绘画水平良莠不齐。拙劣的模仿和照抄，贫弱的造型与滥俗画风依旧充斥着中国的动漫游戏市场。建立数字插画艺术理论体系，特别是文化研究和批评研究，有助于指导插画师的创作，推动当前数字绘画创作者对艺术品质的自发追求，转变成自觉的要求。

4 数字插画艺术理论研究的内容

本文的重点在于研究数字插画艺术性，因而笔者认为可参照传统绘画研究的方式构建数字插画的理论研究框架，内容包括： （1）数字插画史论、人物及作品研究。 （2）数字插画文化研究。 （3）传统绘画与数字插画比较研究。 （4）数字插画批评研究。 （5）数字插画创作研究。

篇5

西方艺术源起于古希腊罗马时期，这一时期，雕塑艺术是一个主要的表现手段，我们可以从一些雕塑作品中一些很明显的特点：较少的描绘人物的面部表情和内心世界，注重身体细节描绘，注重外部形体的刻画。形体已经被塑造得十分逼真，但对于面部表情的刻画却显得不那么完美，虽然其“古风式”的微笑已经不再明显，但仍缺乏所谓“人”的特点。究其原因，一方面自然是古希腊人对身体的崇尚，另一方面，也与当时希腊的文化密不可分。在古希腊雕塑题材中，很大一部分都是以“神”为对象，而“神”理所应当是超越凡人的，要表现这种超脱，自然很难将人的喜怒哀乐施加在“神”的雕塑之上，所以，平静、肃穆反而更能体现一种庄严的伟大。温克尔曼就曾在其《古代艺术史》中认为：“希腊雕塑是静默的伟大。”但是，这种注重外在相对忽略内在精神的观念却随着时间的推移在逐渐改变。

古罗马后期开始，一些作品已经开始表现人物内心的精神世界，这为当时的艺术注入了新鲜的血液。直到文艺复兴时期，一种人文精神才得以体现，《蒙娜丽莎》就是最具代表性的一幅作品，它之所以被作为一幅名画来看待，正是在于它对表情的刻画在当时是十分难能可贵的，这种对表情惟妙惟肖的刻画，使得当时的艺术家们发现，艺术的创作不仅注重外在，还要注重从外部来表现内在，即由外见内，可以说这是一次意义深远的变革。

文艺复兴时期的艺术总的来说继承了古典，但同时，它在继承这一基础上有了变化，可以说，这种继承是一种回归，但又不是完全的回归。静观这几个世纪的事物发展规律，我们可以发现一个很有趣的现象，那就是事物的发展随着历史进程的不断前进其发生变化的速度也逐渐加快，艺术史的发展过程也是类似。文艺复兴之后，艺术流派的产生明显要比之前几个世纪都要快上许多，而不管是从浪漫主义还是到现实主义再到后来的现代派，无一不是最近几个世纪的产物。

到了十八世纪，艺术家们这种由注重外在转移到表现内心世界（以外在表现内在）的趋势更加明显，但仍然还有一部分固守古典，比如安格尔，仍注重人体，并没有通过形体注重人的内心世界，而鲁本斯和德拉克罗瓦则更加注重通过形体表现精神内心。现实主义也同样如此，现实主义与古典主义都是注重外部形象的描绘，但是现实主义更注重通过形象描绘形象背后的现象背景，再通过这些现象背景表现人的内在精神。

我们可以看到，西方艺术发展的过程是有一定的渐进性的，从文艺复兴、古典主义，到浪漫主义时期，再到现实主义时期，这一系列过程都是一个不断自我完善的否定之否定的过程，不断的演进，不断的改变，当从外部形态注重情感上后，又从情感转移到潜意识上，是一个逐步深入的过程。紧接着，20世纪便出现了现代派，即现代主义，现代主义实际上就是试图用艺术去表现潜意识世界的一个产物，试图表现我们无法控制的领域。总的来说，西方艺术的发展趋势大致可总结为四个阶段，那就是：外貌由外见内进入潜意识形象解体，这让我们看到了它所代表的一种理性的、科学的、逐层深入的一种发展过程。而中国艺术的发展趋势则是另外一条不尽相同的路径。

二、中国艺术发展概要

中国艺术的发展趋势从起源阶段来看，还是偏重于形象的表现，这点可以在先秦一些器物的装饰图案上看出来，而这一时期的艺术从一定程度上来说还是一种实用性的艺术。到了魏晋时期，这可以看做是中国艺术的一个大转折、大发展的阶段，它的伟大在于这一阶段已经对艺术有了一种明确的独立的意识，我们可以看到，不管是绘画、音乐、书法艺术，其艺术的自觉都是出现于魏晋时期的，在此之前，很少有系统的理论探索，也没有将其作为独立的系统来看待。“传神论”便是在这一背景下发展起来的，“传神”最开始以人物为对象，认为描绘人物不仅需要形似，更要神似，这种对内在层面的探索是中国艺术发展的一个巨大的进步，同时，“传神”这一思想也逐步扩大影响，经过不断发展，拓展到了山水、花鸟画中，变成了一个普遍的美学命题。

在加入了“神”这一元素之后，经过几代艺术家的不断发展完善，一些艺术家开始加入了自己本身的思想意识、元素，即所谓的写意。写意可以看做是所描绘对象中的“神”以及艺术家的理解、趣味的集合，即艺术家内心当中的意向。翻看唐宋时期的画论就不难发现，“写意”已经被作为一种理论思想出现在了画论之中。而从发展过程来看，相对于“传神论”时期的形、神兼顾，“写意”由于描绘的是所谓“意境”，即由艺术家所描画的对象的精神和艺术家本身的思想意义交融所得到的产物，所以艺术作品所表现的意义大于形象的，也就是我们所说的意大于形，对物象的准确度的描绘已经退为次要的位置，这一趋势直接影响了之后的艺术发展过程。

到了明清时期，“神”和“意”成为了评价艺术作品优劣的必备元素，“神”是人的精神、内心世界，而“意”则是艺术家本身的精神的品德。这种“神”与“意”通过不断的演变，转化为了一定的形式表现在了画作之上，成为了强调笔墨趣味的大写意的艺术。

“笔墨趣味”是艺术发展到一定程度后的产物，是将精神、趣味转换为形式的东西，它不是关注描绘的对象，而是关注用以描绘对象的笔墨本身，展现自己的趣味。其所体现的是一种生命力，是一种生命的节奏和高低起伏，也就是一种韵律化的过程。

由上面的发展过程我们可以大致看到，相对于西方艺术来说，中国艺术的发展趋势经历了：外形、传神、写意、韵律化四个阶段，而这四个阶段最终将中国的艺术大结构导向了一种生命的状态，有最初的只具备形体，接着不断注入“神”、注入“意”，进而发展出生命所独有的韵律的起伏，是一种让艺术不断具有活力，不断具备生命特征的过程。

三、中西方艺术发展异同

那么，既然了解了中西方艺术发展的大致路径，可以大致看到它们所存在的区别，论者认为，从西方艺术发展史的过程来看，科学的剖析、逐步的深入是其发展的一个特点，任何一门艺术的发展都是不能脱离同时期的社会与文化，古希腊时期，西方的科学已经形成了构成性的科学基础，即开始探讨万物构成的基本元素，著名的古希腊哲学家德谟克利特就曾提出了原子是构成事物的基本元素的这一观点，即原子唯物论，当然，当时他所提出的原子非现在的原子，而是一种假设，即构成事物的最基本单位，不可再分的单位。从这一点来看，我们我可看到，西方的科学实际上是希望将事物拆开来看的，探究它的内部构成。是一种不断深入、层层打开的过程。这种事物构成的观念直接影响了艺术的发展。

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论文关键词：现代性传统艺术现代化

由于“现代性”的内涵是随着时代、地区、民族等因素而产生不同，所以我们要将这个概念运用到中国传统艺术的现代化问题中时，必须结合我国的实际情况，用辩证、发展的方法将西方的“现代性”与中国的传统艺术中“民族性”的有机的结合起来。

一、艺术“现代性”的产生与发展

对于什么是“现代性”，福柯在其《什么是启蒙》中说：“我不知道我们是否可以把现代性想象成为一种态度而不是一个历史时期。所谓态度，我指的是与当代现实相联系的模式；一种有特定人民所作的资源的选择；最后，一种思想和感觉的方式，也是一种行为和举止的方式……”。因此，“现代性”实际上是一种超越、发展传统的行为或观念。黑格尔更认识到了现代性对于艺术的现实意义：艺术家拥有创作的自由：

l9世纪中后期至今的现代、后现代主义艺术运动，就是艺术家们自由的进行艺术创作，不停突破传统、进行各种艺术实验的表现。但是，二者所表现出的“现代性”含义又是有所不同的。现代主义艺术中的“现代性”与欧洲工业革命引起的社会物质和精神层面的动荡有着不可磨灭的关系。工业革命导致尼采所说的“上帝死了”，宗教神话思维被现代科技理性所取代。这种宗教整一性意识遭到彻底破坏，必然带来了全社会性的困惑、混乱和焦虑。艺术领域中先后出现了印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义以及表现主义、未来主义等各种我行我素的实验艺术，就是艺术家面对这种社会剧变所作出的反应。而在经历了两次世界大战的痛苦以及现代科技的突飞猛进后，艺术家们开始将自己完全淹没在现代科技文化的浪潮中，不再象19世纪的痛苦挣扎，通过回归自我来对抗科技压力，而是开始满心喜悦的享受了，后现代主义也就是因此现了。虽然从某种意义上可以说，后现代主义的出现与风靡，标志着统治西方200多年的“现代”世界观的危机，但实际上“后现代”又何尝不是一种新的“现代”观呢，它们只是随着社会的发展、科技文化的发展呈现出了与传统更多更大的不同而已，他们是有着本质的联系的。因此，当我们借鉴西方的“现代性”观念时，必须用辨证和发展的眼光来看，而不可断章取义。论文下载

二、西方“现代性”的扩张

除了用历史发展的眼光去看“现代性”，还要注意由于发展先后、经济基础不同、社会制度差异等因素所造成的东西方现代化进程中的强势和弱势之分。注意到这个因素，就不会迷失自我而盲目的被他人所左右。

发端于经济全球化的文化全球化，就是这么一个源自西方世界的强势文化。以美国为首的西方发达国家以其强大的经济、科技实力不仅成为经济全球化的主导，也成为“文化全球化”的主导；更多的发展中国家扮演着弱势的角色，传统文化不得不面对着伴随经济全球化而来的西方现代、后现代文化的猛烈冲击。“全球化”的美国文化被形象地概括为“三片”，即代表美国饮食文化的麦当劳“薯片”、代表着美国电影文化的好莱坞“大片”、代表美国信息文明的硅谷“芯片”。而在艺术领域，美国在二战后借助其霸权化的科技、经济、政治地位向满目疮痍的欧洲推广美国式艺术，先后树立起了滴洒抽象表现主义、集合主义、波普艺术、极少主义、观念主义等符合美国意识形态需求的艺术流派，并使之随着经济全球化扩张到世界各地。在二战后3O年内，美国式艺术成为世界性艺术，成为世界艺术发展的风向标。美国著名学者约瑟夫·奈认为，相对于政治经济的硬力量，文化是一种软力量，但是它对社会的影响力和渗透力却是持续不断的。英国学者汤林森更认为这是一种新的文化殖民，是文化帝国主义的在全球的扩张。虽然汤林森说的看起来有点偏激，但是文化全球化传播的力度和强度超过以往任何一个时代，其发展势头不容忽视。

因此，面对从西方蜂拥而来的现代、后现代艺术文化，作为发展中国家同时又有着历史悠久的文化艺术成就的中国，保持一颗清醒的头脑是相当重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。

三、中国传统艺术的现代化

如何实现中同传统艺术的现代化，现在存在三种观点：一，立足于过去。赞同这种选择的人主张用“传统文化中的许多优秀部分”去“抵制随着改革开放而来的西方腐败的意识文明，保持民族固有的美德与自尊”。二，立足于未来。赞同这种选择的人，强调“中同画可以推向世界，为了世界性、历史性的需要，让世界接受中国画”，立足于现在。这批论者倾向于中国美术的现代化，面对严峻的现实，对传统进行深刻的反思。

很明显，前两种观点不仅忽略了传统的实践性或延续性，把传统看作静止的、凝固着的东西，还属于狭隘的“文化民族主义”观，是不明智的，也是行不通的?而第三种观点是较为符合现实需要的，冈为它是以发展和辩证的方法去看待和解决我国艺术目前面临的问题。首先，我国艺术必须是要发展的，而来自外部的促动和营养是必不可少的素。比如，被中华民族视为悠久历史传统的象征的“塔”这种建筑形式，其实是来自印度的舶来品，是随着佛教在东晋传人后才在中困遍地开花的。中世纪时期的伊斯兰围家之所以获得在科技文化上的巨大发展，是因为他们翻译了大量卉希罗的文化典籍，而欧洲的文艺复兴也是以这些著作作为启蒙和基奠的。现代的美国文化之所以能在全世界迅速传播，除了其科技、经济高度发达的原因外，其本身的文化“杂合”性也是重要原因之一一。此，并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜；文化艺术的发展，除了在自身寻找发展规律外，寻求外来文化的帮助是不可避免的。其次，在吸收外来文化的时候，以何种态度对待随经济、科技、传媒浪潮奔袭而来所谓“强势文化”，是传统艺术现代化的一个关键：美同在世界上确实占有领先地位是科技文化，此，正如有史论家所说的“美国当代艺术与其说是艺术，不如说是技术的表现”在它的后现代艺术里，从集合主义、波普、超级现实主义、构成主义、大地主义、装置艺术以及广泛化的观念主义艺术，无不充斥了美国科技文化语境中的图像和技术产品，科技文化的产物成为艺术家创作的表现对象和手段以新奇体验代替审美，混迹于生活取代艺术的精英意识成为艺术的新内涵此，这种艺术已经完全脱离艺术的文化传统只是高度发达的科技、经济甚至政治的产物。以这种认识为前提，就不会将“非艺术化”的后现代艺术与发达的科技文化混为一谈，不会盲目的崇拜或反对外来的现当代文化一以“拿来主义”的方式，对于我围经济科技发展有利的先进的科技文化可以全盘接受，而对不符合我闰发聪现实，与我周艺术传统形式或意识完全割裂的后现代芝术．就要小心谨慎，只能吸收其“合理内核”了。

除了纯艺术领域，在应朋艺术领域也要特别注意防止中国本土文化识别特征的丧失、从西方传到中国的现代艺术设计由于其与人们的日常生活密切相关，以及它本身所具备的易推广、易操作等的特性，使其在短短几十年内广泛进入了我们的生活。然而，这种“繁殖”迅速的现代艺术设计，却会因为他的标准化、可量化、科学化的特性却极容易使一个国家民族的传统艺术设计丧失殆尽。在现代艺术设计刚刚在欧洲推广的时代，莫里斯的新工艺美术运动就是欧洲传统手工艺在遭到几乎是灭顶之灾时对现代艺术设计的反抗。我国目前的艺术设计正在重蹈覆辙，中国优秀的传统艺术已被许多开口包豪斯、后现代的现代设计师抛掷脑后，难怪一位日本设计师看过了浦东蔓延的摩天大楼后说了一句发人深省的话：“中国没有现代设计!”。因此，在学习利用西方现代艺术设计时，不仅要看到它的优势，更要认识到他的局限：过于注重功能和形式而没有文化底蕴，放之各国皆准却而没有民族特色。这种统一的设计思路和模式将会使我们的现代文化完全失去中国的民族特色。只有采取双赢的结合战略，将源自西方的“现代性”与我国的“民族性”相结合，将西方现代艺术思想和中国传统艺术有机的结合，才既能实现中国传统艺术的现代化，又能保持了艺术的中国身份。将西方现代艺术设计注重功能、标准、量化的特点与我国传统设计中的注重感性、象征的审美特色以及深厚的文化内涵相结合，才能真正实现中国传统艺术设计的现代化；认清西方现代、后现代艺术实际上是西方工业革命、现代科技革命的产物这个事实，就会知道中国传统艺术的现代化不仅要吸收西方现代艺术思想，更要考虑到我国的当下社会发展阶段，更要考虑我国本身的艺术传统。只有这样，才既不会陷入设计领域的狭隘的民族主义，又不会失去艺术的中国身份。

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关键词：嵌入式学科服务　学科服务　嵌入式馆员　美术院校

中图分类号：　G250.73 文献标识码：　A 文章编号：　1003-6938（2012）06－0116-03

高校图书馆学科服务开展的目的是为用户的学习、教学或研究提供信息支撑，以支持用户更好地进行知识的创造与传播。同时，随着不断改进的搜索引擎、社会网络工具以及信息技术帮助平台的发展，人们对信息的需求和获取及利用信息的方式均发生了巨大的改变。人们不再满足于快速、便捷的信息服务，他们更希望图书馆的信息服务个性化、专业化与主动化，并不受时空等条件的制约。因此，嵌入式学科服务应运而生并成为当下国外高校图书馆服务的主流模式和新趋势。对专业院校图书馆而言，只有开展嵌入式学科服务，才能充分挖掘专业馆藏资源的潜力，缩小与用户之间的距离，创新图书馆的服务，实现图书馆应有的价值，提升图书馆在用户中的影响力，增强图书馆的存在感。

1　美术院校图书馆嵌入式学科服务的意义

嵌入式学科服务是大学图书馆在新的信息环境下基于用户的信息需求深化学科服务的举措，是传统学科服务的延伸，它通过将多元化的服务嵌入用户的学习、科研过程，来响应用户的信息需求，实现图书馆学科服务的功能，为大学图书馆的生存和发展拓展新的空间。

嵌入式学科服务在美术院校开展有其积极的意义。对美术院校图书馆而言能更好地实现馆藏资源的利用，同时转变“坐等读者上门”的被动服务模式，以用户需求为中心，主动提供学科服务，融入用户的学习、教学和科研环境，在与用户的互动交流中得到用户的肯定，实现自我价值。同时，嵌入式学科服务使得图书馆不再是“信息的孤岛”，而是作为用户学习、教学和科研环节中有机组成部分，其工作定位和行动目标都与用户保持一致，成为用户信息环境中不可或缺的一部分。再次。对美术院校图书馆的用户而言，嵌入式学科服务的开展使得学科服务不再受时间、空间和人员等因素的限制，极大地方便了用户。嵌入式馆员可以通过网络和通讯设备向在外采同或艺术创作且有信息需求的用户提供学科服务，极大地方便了用户的科研与艺术创作。

2　中国美术院校图书馆嵌入式学科服务的实践

2.1　准备阶段

不同学科、不同专业背景的读者对信息的需求存在差别，同一读者在不同的学习、研究阶段对信息的需求也存在差别。因此，美术院校图书馆嵌入式学科服务开展的初期，需要开展有针对性的调研，以了解不同类型用户对不同专业信息资源的具体需求，建立读者学科需求档案，以便学科服务的开展有的放矢。

完整、立体的学科资源体系是嵌入式学科服务能够顺利开展的资源保障。美术院校图书馆应该以用户需求调研结果为导向，合理配置馆藏，并将现有馆藏资源和可用的网络免费资源进行整合，确保学科资源体系能最大限度地满足用户学习、教学和科研等方面的信息需求。美术院校图书馆馆藏具有鲜明的专业特色，馆藏文献资料以图集、画册为主，同时还兼有珍贵的实物馆藏如名家书画真迹、雕塑、陶瓷工艺类作品等。将馆藏资源进行合理的挑选，形成相关特色数据库，是解决美术院校馆藏资料藏与用的矛盾的重要手段，也为嵌入式学科服务的开展提供了信息资源。

中国美术学院图书馆对互联网上的8000余个艺术类网站进行了分门别类地采集和标引，形成了“美术学学科资源导航数据库”［1］。美术学学科资源导航数据库以关键词、作者、资源类型、资源描述、国别、语种等为标引点，按照艺术史、绘画、雕塑、陶瓷艺术、新媒体艺术、摄影、设计、建设、影视、动画、服装等艺术学科分类，以便用户的查找和使用。同时，还以馆藏的美术资源为依托，建立了“美术特色资源数据库”。　该数据库由国画、油画、书法和皮影4大类组成，图片达7万余幅。所有图片资料从中国美术学院皮影馆馆藏以及中国美术学院图书馆馆藏数十万余册画册精挑细选，加工组织而成。同时，数据库设立了比较完整的美术学分类查询系统以及“年代表”、“艺术家”和“多方位”的检索查询途径［2］。

2.2　实现阶段

2.2.1改变图书馆的服务环境

随着计算机技术、网络技术和现代通讯技术的发展，人们的学习方式和信息接受方式发生了巨大的改变，学习环境更趋向于数字化、协作性和共享性。越来越多的大学图书馆开始关注图书馆的物理空间结构的价值和用户体验。

筹划和举办各类画展、作品展是美术院校师生展示自我研创成果的方式之一。美术院校图书馆可以对馆舍进行合理的规划，将大幅的墙面、低矮的书柜上层等空间合理利用，为在校师生提供展示作品的场地。师生可以通过在线登记预约或者电话预约的方式，预约展览场地。同时，嵌入式馆员可以与想要办展的师生进行沟通，协助他们对展览的主题、布置、海报制作等进行策划。

中国美术院校图书馆对馆舍原有的物理空间进行了改造，开辟出适合师生学习的自习室、研讨室，拓展馆舍服务空间，同时为用户提供计算机、网络、多媒体设备等配套设施，并提供相应的咨询服务。通过对图书馆自身结构的改造一方面能切合用户对多元化学习环境的需求，吸引更多的用户到图书馆来学习，拓展图书馆的服务空间；另一方面也使得图书馆能融入到用户的学习环境中，密切与用户之间的联系。

2.2.2针对不同需求层次的用户进行嵌入式学科服务

根据对学科信息需求的迫切程度，美术院校图书馆用户主要可以分为三类：教授、专家、学科带头人；教师、研究生（硕士生和博士生）、本科毕业班学生；大一至大三学生。

（1）　面向教授、专家、学科带头人的嵌入式服务。教授、专家、学科带头人作为美术院校教学、科研和创作的核心力量，是图书馆学科服务的重点对象。针对这类用户，嵌入式馆员可以通过上门走访、设立专门的信息专员、建立重点用户需求档案等方式，对其开展学科服务。高级职称人员通常拥有自己固定的科创团队和研究领域，并且不同程度地承担着科研课题、教学任务。因此，嵌入式馆员需要定期上门走访，主动了解他们的研究、创作进展和动态，才能顺利开展学科服务，并适时调整服务方向。为其设立专门的信息专员，可以保证学科服务的针对性和延续性；用户需求档案的建立，可以图书馆了解重点用户的研究、创作动态，并为以后的学科服务总结经验，提供帮助。

（2）　面向教师、研究生、本科毕业班学生的嵌入式服务。教师、研究生、本科毕业班学生是美术院校图书馆嵌入式学科服务的主要对象。教书育人是大学教师的主要职责。嵌入教师的教学环境，是指嵌入式馆员通过与教师的密切合作，直接参与教学活动，协助教师一起完成课程、作业、实践活动等的设计、组织实施乃至评价工作，为实现教学目标，提高学生的学习能力而提供有效的信息服务。

中国美术学院图书馆配合国画、书法等专业教师教学开放馆内临摹室，由具有中国艺术史专业背景的嵌入式馆员配合专业教师挑选馆藏书画复制品，协助临摹课的开展。同时，嵌入学校人文艺术学院老师面向研究生开设的“古物基础学”课程，由馆员、教师和研究生一起对图书馆馆藏碑帖拓片进行整理研究，并提供图书馆教师研究室为授课场地，将专业课程引入图书馆，实现了图书馆“第二课堂”的教育功能。

研究生、本科毕业班学生由于论文写作和毕业作品创作的压力，对图书馆信息服务需求也比较迫切。美术院校图书馆可以通过开展嵌入课程的信息素质教育、定题信息服务、成立学科服务组等形式完成对这类用户的嵌入式服务。中国美术学院图书馆与学校的研究生处合作，开展博士生引领计划，为每位重点培养的博士生设立2～3人的学科服务小组，根据博士生的专业方向不同，配置了图书馆学、西方艺术史、中国艺术史等不同学科背景的馆员，为其毕业论文写作、毕业作品创作以及课题研究提供学术支撑和文献保障。同时，以提高研究生艺术文献信息素质、加强文献检索能力、规范论文写作为目的，面向硕士、博士开设了《艺术文献检索与利用》必修专业基础课程。针对目前国内艺术类专业信息素质教育教材相对匮乏的现状，中国美术学院图书馆馆长、博士生导师张坚教授于2011年起组织馆内相关专业馆员以及校艺术人文学院研究生，着手翻译国外优秀的艺术文献信息检索和论文写作教学参考书。目前，已经完成美国大学艺术写作和信息检索课程教材《艺术与写作：简明指南》最新版的近30万字初译工作，该书预计将于2013年由上海人民美术出版社出版。这将极大地弥补国内艺术类专业信息素质教育教材上的空白，为艺术类院校开展信息素质教育提供了有力的实践指导。

（3）面向大一至大三学生的嵌入式服务。大一至大三学生，在校期间以学习和完成课程作业为主要任务。美术院校图书馆可以通过嵌入大学生学习环境的方式来开展学科服务。学科馆员可以与专业教师合作，走出图书馆，走进课堂，参与课程教学，通过学科服务提高学生的学习效率，激发学生学习的兴趣，融入学生的学习环境。中国美术学院图书馆为大一新生开设了“如何利用图书馆”的培训讲座，让新生能尽快了解馆藏、熟悉图书馆借阅流程，融入图书馆的信息环境。同时，不定期与数据库提供商合作，开设相关讲座，让学生能熟悉馆藏数字资源。对本科学生，图书馆与学校教务处合作，由图书馆学专业、艺术史论专业相关背景的学科馆员开设“艺术文献检索与利用”非专业选修课，将美术学专业知识与信息素质教育相结合，为本科学生快速、准确查找艺术学科相关信息提供了帮助。图书馆参考咨询部安排专人开设QQ在线咨询服务，为学生在课题论文写作、创作选题、文献查找、投稿指南等方面提供实时辅导。

2.2.3针对数字化信息环境的嵌入式学科服务

针对数字化信息环境，图书馆需开展的嵌入式学科服务是指图书馆将学科服务融入到用户的数字化信息环境中，用户通过网络利用计算机设备或者移动通讯设备随时随地享受图书馆提供的服务。

美术院校图书馆可以积极开展数字图书馆建设，将图书馆服务融入到用户的数字化学习环境中去。美术院校的数字图书馆应该是实体图书馆的延伸。它应该在多媒体、分布式以及协同的网络环境中，为用户提供导向式的资源储存、搜寻、处理与检索的功能。同时，整合资源、服务与人等各元素为一体，支持信息与知识的创造、传递、使用、保存等完整的信息生命循环周期，并加速知识的产生、分享与利用。中国美术学院图书馆在参建大学数字图书馆国际合作计划（CADAL）二期项目和浙江省高校数字图书馆计划（ZADAL）的过程中，以馆藏书法、国画、油画、皮影等图像文献资源为基础，建成了包含国画、油画、书法、皮影、美术学网络资源导航等5个子数据库的数字图书馆系统。同时，以馆藏贡布里希图书资料为原始数据，建成了由贡布里书书目数据库、贡布里希著作数据库、贡布里希书信手稿数据库组成的贡氏数字图书馆［3］，为艺术史专业进行贡布里希研究提供了比较完备的学术支撑。

3　结语

嵌入式学科服务是图书馆服务的一种创新，它打破了图书馆和用户之间的隔阂，使图书馆服务成为用户学习、教学和科研的重要组成部分，推动了高校教学科研的发展，实现了图书馆的自我价值。美术院校图书馆应该根据美术专业的特殊性，结合艺术创作和学术研究的特色，不断拓展和延伸学科服务的触角，以嵌入式的学科服务的方式使得图书馆的优质学术资源发挥最大的使用效益，为艺术创作、教学研究和人才培养提供有力的支持。

参考文献：

［1］美术学学科资源导航［EB/OL］.［2012-10-29］.　http：//210.33.124.16/dh/.

［2］美术特色资源数据库［EB/OL］.［2012-10-29］http：//210.

33.124.16：8001/base/.

［3］贡布里希特色数据库［EB/OL］.［2012-03-29］http：//210.

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关键词：民国时期；室内设计；工艺美术家；实践

检 索：.cn

中图分类号：TU 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2015）11-0066-03

Analysis on Interior Design Works of Industrial Artists in the Period of Republic of China

ZHOU Yu-xi（School of Architecture， Southeast University， Nanjing 210096， China ）

Abstract ：Currently， the studies on the history of interior design in the Period of Republic of China mainly focus on history of architecture and art style， etc. But there are limits to this strategy. Therefore， new research with different perspectives should be conducted immediately. This paper tried to study the modern transformation of Chinese interior design in exploration and practice of Period of Republic of China industrial artists. Then the research category could be broadened. Meanwhile， it was also proved that the development of modern Chinese interior design was complex and pluralistic.

Key words ：Period of Republic of China； interior design； industrial artists； practice

Internet ：.cn

20世纪初，尽管传统建筑体系在中国广大地区中仍在延续，但建筑体系及营造模式的现代化转型已经成为中国近代建筑的发展方向。室内设计作为建筑的组成部分，其设计与营造模式也产生相应转型。民国时期，随着各大城市建筑活动的日益增多，室内设计逐渐进入设计行业、学界与公众的视野，并出现早期的现代室内设计实践。

一、民国室内设计从业群体的主要构成

现代意义的室内设计师（Interior Designer）指受过专业训练、经过实践并通过考核获得资格认证，以提高室内空间的功能与使用质量为工作职责的从业者。中国古代没有现代意义的“室内设计师”，室内的设计与营造工作通常没有明确分工，统一由匠人负责。而到民国时期，虽然出现了本土现代建筑师与近代营造业群体，但中国依然没有独立的室内设计师职业，室内设计的任务主要由建筑师与部分营造厂来承担。因此，目前不少学者认为民国时期的室内设计从业群体即为建筑师和一些兼营设计业务的营造厂商，中国近代室内设计史与中国近代建筑史并无太大差别。由于这种强调建筑的观点直接反映在相关研究中，使得书写中国室内设计史的必要性遭到质疑，从而阻滞了室内设计史论研究的深入。

需要指出的是，民国时期学界和公众对室内设计的界定与认识较为模糊，多以“内部建筑”“内部装饰”“室内装饰”等来指代室内设计。而且政府管理部门对室内设计也还没有清晰认知，故未出台相关法规对“室内设计师”职业进行明确地释义。所以，这在一定程度上促使当时的室内设计从业群体的构成呈现多样化特点。

诚然，建筑师在从业群体中占有较大比重，然而同时期的本土工艺美术家作为另一股力量，也进行了极具专业特色的室内设计探索与实践。与建筑师群体相似，从事室内设计工作的工艺美术家多曾留学海外，或在国内接受过高等专业教育。同时许多人不但在国内高等院校任教，还联合其他同仁在社会上创办社团和公司，进行学术交流与商业设计活动。其中著名的有钟骸⒄殴庥睢⒗坠缭、庞薰l等人。1934年春，王昌等人在上海发起成立第一个全国性质的工艺美术家同业团体――中国工商业美术作家协会（初名为中国商业美术作家协会），会员最多时达500余人，涵盖了当时大部分从事室内设计工作的工艺美术家，影响深远。

二、著名工艺美术家的室内设计探索与实践

（一）钟

钟菏腔钤居1920-1930年代的工艺美术家，在室内设计与家具设计方面的贡献尤为突出。尽管关于他的生平记载相对匮乏，但根据已有资料可知：钟鹤1919年起在法国研习工艺美术，并于1925-1927年间先后在巴黎世界建筑装饰工艺美术博览会、巴黎工艺美术展览会中获特等奖等殊荣。1928年底回国担任国立北平大学艺术学院实用美术系教授。

钟菏分关注室内设计理论研究，并以首位非建筑师的身份在《中国建筑》上发表相关文章。在《谈谈住的问题》一文中，他首先指出当时建筑装饰已经到各国重视，然后批判中国的建筑装饰自秦汉以来“只知仿模古化，毫无改进的思想”。对此，钟喝衔：住的问题是民生四大需要之一，必须要“悉心研究”。虽然“建筑”与“装饰”时常连用，却分别指代建筑外观与室内装饰，二者缺一不可。优秀的建筑装饰不仅有使用功能和审美价值，还具有改造人的思想、推进民族文化、改善社会现状的现实意义。在钟荷杓频囊桓鲎髌分锌梢猿浞痔逑炙的室内设计思想（图1）。这是一个客厅空间，在界面装饰装修上，其顶棚装饰为金色配黑色线条，四周设置由三层平板条制成的二级吊顶。室内立面分别涂以金色和黑色，与顶棚色彩相符，但墙脚饰以红色以突出其凹凸感。客厅与餐厅的过渡位置选用高约一米的矮铁门，在不妨碍室内交通的前提下既增添了装饰元素，又使得光线得以共享。在室内家具选择上，桌子底座由产于福建的黑色磨光漆喷饰，并添加三道红与银色的铝条。而椅子的布艺部分则选用金红色的丝光绒，地毯也是同样的色彩与材质，从而使陈设和界面色彩呼应。由于整体色彩华丽，钟涸诙级吊顶中设计暗藏光线，这种室内照明处理方法直至今日依然常见。因此，整个空间的界面设计简洁、富有现代性，可以满足当时人们的心理需要。室内色彩和谐，家具布置舒适，使人身心愉快。最后，文章提及当时上海的现代建筑装饰发展迅速，并呼吁国人能以“爱美的热忱、社会的福利”继续支持中国建筑装饰的发展。由此可见，基于丰富的阅历与实践经验，钟憾允夷谏杓频那熬俺渎信心，并将室内设计的意义提升至社会层面，相较当时国内刚起步的建筑学理论，这些观点极具前瞻性。

不仅如此，钟涸诩揖呱杓品矫嬉财挠薪ㄊ鳌K曾在上海霞飞路创立艺林公司，专营家具与室内设计业务。20世纪初，木材工业开始生产胶合板。相较当时常用的实板，胶合板具有不易变形、重量较轻、做工简易的优势，所以迅速改变了家具行业的面貌。然而，当时中国的胶合板生产与供应被外商垄断，导致国内家具行业的发展依然缓慢。1920年代末，钟郝氏扔肴辗胶献魃产胶合板，艺林公司也成为上海最早生产胶合板的中国企业。之后钟河衷诖嘶础上自设工厂，直接为家具生产提供胶合板。同时，钟涸诩揖呱杓品矫嬉嘟行了西式、中式的双重探索。一方面，他受当时西方立体派艺术的影响，自由运用点、线、角等几何元素设计家具，强调人机工程学，并降低家具式样的高度，以减小家具在室内空间中的投影，从而设计出立体式家具，被视为“立体派艺术输入的先声”（卢毓骏语）。另一方面，他反对一味模仿西式古典家具，却非常关注西方工艺技术在中国传统家具设计中的应用。他以胶合板为主材，参考中国古典家具的结构，采用立体色彩、金属扶手、暗铰链等新式工艺，设计出造型更美观、具有中国特色的流线型家具。这两款家具在当时均大受好评，而艺林公司也具备了从原材料生产到室内、家具设计的整体服务能力，这使得钟撼晌当时行业中的佼佼者。

（二）张光宇

作为现代中国装饰艺术奠基人之一的张光宇，他的现代设计实践长期受到学界忽视。但随着近年来张光宇涉猎颇广、数量颇丰的设计作品被陆续出版，使他在室内设计领域的探索逐渐引起学界重视。

张光宇早年供职于上海外商烟草公司广告部，在工作之余担任《上海漫画》主编。由于擅长漫画与工艺美术，他对室内设计这种“用的美术”十分关注。自《上海漫画》创刊号起，张光宇便亲自编排图文连载介绍新潮的室内多功能家具，在《上海漫画》第64期上介绍刚回国工作的钟杭捌湓诎屠璐醋鞯闹泄式室内设计作品，并开设“近代工艺美术研究”专栏宣传中外现代设计。1929年底，他开始尝试涉足设计行业，与钟旱热思资成立“工艺美术合作社”，业务包括绘画、建筑、装饰、雕塑、木器与铸金，基本满足了当时室内装饰、家具设计的需求。可惜由于资料有限，工艺美术合作社的具体设计作品与实践项目等信息不得而知，尤其是在“一 ・ 二八”后，该社销声匿迹，但张光宇对室内设计的思考、实践并未停止。1932年6月，在已有研究基础上，他的专著《近代工艺美术》公开发行。该书是民国时期第一本全面、系统阐述现代设计与设计理论的著作，在书籍设计上延续了《上海漫画》的排版传统，注重图文结合增强可读性。全书分为论文、图片说明两个部分，并有许多涉及室内设计的内容。例如《板料与木器》一文介绍了新体木器（室内陈设和家具）中夹板与花纹板的工艺与应用。而图片说明部分专门设有“室内装饰”一栏，除了介绍西方优秀的室内设计作品，还收录了张光宇本人和刘既漂的室内设计、展示设计、家具与灯具造型设计图。同时，该书还设有“近代建筑”“小工艺”“舞台工艺”等与室内设计相关的图文专栏。

张光宇的家具设计造型、色彩特征鲜明。例如在他设计的某办公室家具图中（图2），桌椅壁橱采用了简洁的几何造型，通过选用不同颜色的木材区分家具的使用功能。空间紧凑，功能合理。在灯具设计上，台灯底座采用球型方底；吊灯造型以英文OFFICE为原型，由不同规格的灯管组合而成，十分别致。1930-1940年代，他还设计过朱红漆家具系列和许多室内布景、展厅设计作品。

（三）雷圭元

雷圭元是中国现代著名工艺美术家，他对民国时期的室内设计教育有着重要贡献。1930年代，留法归国的雷圭元任杭州国立艺专图案系主任、教授，并主持专门图案的教学工作。当时图案系的专门图案中设有室内设计、家具设计等课程，他与其他教师在教学中重视课程的交叉结合，譬如要求学生在室内设计的训练中需综合考虑建筑装饰图案与室内家具的陈设，从而磨练学生的设计能力，培养了许多优秀的专业人才。抗战期间，雷圭元担任中国近代第一所独立设置的工艺美术高等学府――四川省立艺专的教务主任，负责教学大纲的制定。其中，家具科首次独立出来，其五年制的培养计划对民国室内设计教育的发展具有开拓性意义。课程设置大致为：前两年课程为基础图案和简易装饰设计；第三年以室内小品制图学习为主，课程有陶瓷、金属、木器制图设计；第四年课程为全套家具制图设计；第五年课程为室内装饰制图设计、公私住房家具布置等。同时其他科系也设有类似课程，如漆工科五年级的精制家具、贵重陈设制图设计课程。因此，四川省立艺专更注重室内家具与陈设设计，而室内空间与界面设计课程比重较低。这大概一是源于民国工艺美术教育关注图案装饰教学，二是由于当时各高校建筑系也都设有室内装饰课程，有必要区分教学特色。所以，正是凭借强调艺术与技术结合的办学理念，即使在时局维艰的年代里，该校毕业生的就业机会依然相对较多，这自然离不开雷圭元的努力。

雷圭元在行业团体活动中也积极参与和室内设计相关的工作。成立于1934年的中国工商业美术作家协会（原名为中国商业美术作家协会，后称协会）是民国第一个全国性质的工艺美术家同业团体，雷圭元任常务董事。1936年，协会主办了第一次全国商业美术展览会。在此次展览会上展出了雷圭元的室内设计作品《室内装饰设计》（图3）及其弟子蔡振华的《小住宅设计》等相关作品。而在次年举办的第二次全国工商业美术展览会上，他们二人的吊灯设计与室内设计作品再次入选。随着学术发展的蒸蒸日上，协会决定成立商业美术函授学校，并与上海沪江大学商学院合办商业美术科联合招生。学校下设室内装饰科、家具设计科、广告灯及门面装饰科等14个科目，同为雷圭元弟子的丘玺与蔡振华崭露头角，担任室内装饰科的主讲教师。然而不久后因淞沪抗战爆发，教学工作中断，协会也终止活动。尽管中国工商业美术作家协会存在时间短暂，但雷圭元及其弟子通过这个平台对室内设计的宣传、推广却有着重要价值。

三、结语

民国时期工艺美术家们对室内设计的不懈探索，有力推动了中国室内设计的现代化转型。由于篇幅有限，虽然还有庞薰l、郑可等工艺美术家的贡献未被提及，但这也间接表明民国室内设计史的研究范围是广阔的。只拘泥于室内设计物质形态、建筑艺术风格和建筑主体论的研究已经难以反映民国室内设计发展的原貌。因此，综合室内设计理论、实践、制度、教育、观念等角度展开的整体研究，对目前中国近代室内设计史研究的进一步深入有着重要意义。

参考文献：

[1] 钱海平 等. 中国建筑的现代化进程[M]. 北京：中国建筑工业出版社， 2012.

[2] 钟. 谈谈住的问题[J].中国建筑， 1933， 1卷2期

[3] 张光宇. 近代工艺美术[M].上海：中国美术刊行社， 1932.

篇9

[论文关键词]女性主义文学批评；中西比较；吸纳；新变

20世纪80年代初，女性主义文学批评理论传人中国。相对其他西方批评流派与方法，西方女性主义文学批评引进和传播到中国的时间相对滞后，其中一个主要原因，是由于国人对“Feiminsm”一词的中译文“女权主义”的普遍误读。“当时的人们对女权主义这一字眼有着某种反感，或惧怕，甚至厌恶。因为从字面上理解，女权主义仅仅关乎权力之争，因而可能是一种极端的女性的自我张扬、甚至恶性膨胀。如果说，许多词都有自己的形象，那么，这时候，作为一种大众想象，女权主义一词的形象是一些既丑陋不堪又张牙舞爪的女人。”因此，20世纪80年代，女性主义文学批评理论传人中国时，人们对它之的态度是谨慎的。

从“西方女性主义文学批评”到“中国女性主义文学批评”，实际关涉到的是一个文化过滤的过程，即接受者根据自身文化积淀和文化传统，对一种文学理论或文学现象进行有意识的选择、分析、借鉴与重组。女性主义文学批评在中国同样经过了这种“过滤”的过程。在中国20多年的理论实践中，它不断地被中国的批评家们所借用、改造，最终被“有效地”植入中国当代文学批评话语体系之中，成为文学批评多元格局中的一员，形成了具有中国特色的女性主义文学批评。

在近20年的批评实践中，中国女性主义文学批评研究，已初步发展成为一个富于特色的学术领域。其发展历程大致可分为“译介引进”、“批评实践勃兴”及“研究深化”三个阶段。

一、“译介引进"阶段

西方女性主义文学批评被引介入中国，大致经过了两个时期。

1．第一时期：1980年前后，西方女性主义文学批评思潮由国内一些从事外国文学研究的学者在译介国外文学时介绍到中国。1981年，朱虹在《世界文学》第4期上发表《<美国女作家作品选>序》一文，较早地介绍了美国带有女性主义色彩的“妇女文学”；1983年，她选编并附有序言及作者简介的《美国女作家短篇小说选》由中国社会科学出版社出版，系统地对西方女性主义文学及理论进行了译介。1986年，法国女性主义批评家西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》的中文版在中国出版，这部著作因其所具有的理论原创性、体系性及较大的影响力，被看作是西方女性主义文学批评在中国处境的一个转折点。l980年至1987年间，虽然还没有形成一定的规模，但作为一种批评范式，西方的女性主义理论开始陆续被译介进中国，如黄梅的《女人与小说》(浙江文艺出版社，1980年6月)、李小江的《英国女性文学的觉醒》(《外国文学研究》，1986年第2期)、王逢振的《关于女权主义批评的思索》(《外国文学动态》，1986年第3期)、黎慧的《谈西方女权主义文学批评》(《文学自由谈》，1987年第6期)以及朱虹的《“女权主义”批评一瞥》(《外国文学动态》，1987年第7期)等文。

2．第二时期：1988年前后进人到第二个引介活跃和深化阶段。相对而言，这一时期的引介更系统化和专业化，更注重学科性和可操作性的兼容。这期间，国内一些权威性学术期刊陆续刊发对此类文论的介绍和评述的文章，如《文学评论》、《外国文学评论》、《上海文论》、《文艺理论研究》等，加快了对西方女性文学批评理论引介的步伐。一些学者编译的西方女性主义理论文集、汇编的女权主义文学批评论文集以及出版的一些相关学术论著，如张京媛的《当代女性主义文学批评》(北京大学出版社，1991)、张岩冰的《女权主义文论》(山东教育出版社，1998)、陈志红的《反抗与困境——女性主义文学批评在中国》(中国美术学院出版社，2002)、罗婷等编写的《女性主义文学批评在西方与中国》(中国社会科学出版社，2004)、林树明的《多维视野中的女性主义文学批评》(中国社会科学出版社，2004)等等，都曾通过积极地译介国外最新的研究成果和动态，为女性主义文学批评在中国的发展注入了新的血液。值得注意的是，这个阶段的引介者还介绍了女性主义文学批评研究对自身缺陷的反思与对未来的展望，对该批评理论研究在中国的健康发展起到了推动作用。

二、“批评实践勃兴”阶段

从20世纪90年代之后，国内学界不再满足于对西方女性主义理论的翻译介绍，而是积极地将相关的批评理论运用于对中国新时期女作家作品的解读，进入到一个从“拿来主义”到“为我所用”的批评实践的勃兴期。其批评视角主要来源于女性主义文学批评所提供的性别视角和重读策略，这一批评实践使得中国的女性文学开始被视为具有独特价值的学术考察对象。同时，女性主义文学批评方法为中国当代“女性写作”的构建提供了一种有力的工具，拓宽了中国女性文学的批评研究视野，研究成果日渐丰富。如1989年出版的孟悦、戴锦华合著《浮出历史地表——现代妇女文学研究》、《“娜拉”言说——中国现代女作家心路纪程》(刘思谦，上海文艺出版社，1993)、《边缘叙事——20世纪中国女性小说个案批评》(徐岱，学林出版社，2002)、《红豆——女性情爱文学的文化心理透视》(王立、刘卫英，人民文学出版社，2002)、《空前之迹l851-1930：中国妇女思想与文学发展史论》(王绯，商务印书馆，2004)、《女性写作与自我认同》(王艳芳，中国社会科学出版社，2006)、《火凤冰栖一中国文学女性主义伦理批评》(王纯菲等，辽宁人民出版社，2006)、《涉渡之舟——新时期中国女性写作与女性文化》(戴锦华，北京大学出版社，2007)等学术论著均对中国女性文学给予了高度的关注。

三、“研究深化"阶段

经过20多年的积累，女性主义文学批评进入到研究的深化期，成为当代文学批评研究中一支重要的流脉，涌现出一大批专家学者。这些学者大多供职于高等学校或科研机构，通过将女性主义文学批评的相关概念、流派、方法等引入，启发和带动了一批批年轻学者。再者，一些专门的学术团体和组织机构也在许多高校成立，如1987年由李小江发起在郑州大学成立的中国大陆高校第一个妇女研究中心。目前，北京大学、中山大学、东北师大、首都师大等10多所高校均成立了妇女研究或性别研究文化性质的机构，一些高校还开展了国际国内合作交流活动、立项研究等等。这些均为女性主义文学批评在中国的深入发展研究提供了保障。

至此，在“拿来”和借鉴的基础上，结合中国女性文学的具体实际进行研究实践，来自于西方的女性主义文学批评在中国扎下根，演变为具有中国特色的女性主义文学批评研究，完成了从“西方女性主义文学批评”到“中国女性主义文学批评”范畴的转变。

但是，在女性主义文学批评在中国的研究不断深入的过程中，也面临着许多困惑和问题，甚至仍然面临着被再度边缘化的境遇。杨莉馨认为，女性主义文学批评“在本土化的过程中也暴露出不少问题，如过度偏执于性别文本与性别价值，以至因批评的格式化与概念化而陷入自说白话的境地，忽视对女性美学的总结，对自身理论体系的建构以及对本土性别研究资源的整理等”…；陈顺馨也在其《中国当代文学的叙事与性别》论著中指出了女性主义文学批评在中国研究环境下的三重困难问题：(1)理论与实践结合欠佳的问题；(2)一些男性批评的曲解或抗拒的问题；(3)来自女作家或女批评家对其的不能理解而导致的理论、方法和评论对象相疏离的问题。

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摘要时代的发展,美术文化己辐射到社会各个方面,为适应现代社会对设计师的要求,强化“大设计”美术类各学科的新交叉与融合,注重综合能力与设计文化素质的培育,从空间形式的民族内在精神文化的视觉表现角度,构建自己的现代设计模式。

关键词:大美术设计观 交叉与融合 现代设计模式与体系

中图分类号:J063 文献标识码:A

中国经济的发展速度突飞猛进,带动世界对于有关于中国的一切的关注,包括文化和意识形态领域的一切。当代美术文化己辐射到社会的各个层面:人文形象、城建形象、市政形象、社团形象、产品形象等方方面面。美术设计必须跟上时代的进步,以适应社会飞速发展的需要。

随着社会主义市场经济的发展,美术设计社会化的领域会不断扩大,美术设计成为人类生活无所不在的构成,成为人工化的自然。人们在社会中接触的一切,都是人类美术设计的成果,尤其在城市里,人们几乎生活在美术设计的人造环境之中,从吃、穿、住、用、行、交往、工具、通讯、娱乐,直到最现代化的电脑网络系统、宇航飞船。这些人类制造的实体,都含有美术设计的元素。国内外的专家们在规划北京奥运形象的方案时,涉及城市的经济学、设计学、文化学、规划学、建筑学、生态环境学、人文社会学、管理学、美学、传播学等多方面的知识与能力,这是“大美术设计观”在现实生活中的体现。

美术设计不仅仅是指某一种设计,我想强调的是美术“大设计”观。如果重新定义和划分美术的概念和范畴,必然走向一个美术“大设计”的新概念,从而实现“大设计”间美术类各学科的新交叉与融合。

一 设计观念与法则更新

“大美术设计”这个概念是顺应了时代潮流的。社会的发展,人们更加关注人与物,人与自然的关系,重视人类可持续发展和生态环境、人文环境的内容。现代“美术设计”已涉及到各个学科,其本质逐渐体现在高科技的人文化、生态化上。不仅要具备对物体线条、形体、色彩、色调、质感、光线、空间处理等多方面的知识与技能,更需要遵循实用化求美法则,具有进行艺术表达和结构造型过程的能力,实现物与物之间相互关系的功能设计,要求设计师参与到对文化的思考、建设中,心怀可持续发展的战略目标。

因此,要更新设计观念,重新思考设计的含义,界定设计的范围,研究设计的法则,挖掘设计的深度,以“大美术设计”的视角,对美术设计进行有效整合、拓展、延伸,这是美术设计健康发展的趋势。而以“为单纯物品而设计”为目的单一设计思维,无论从思维观念、知识结构、以及内容方法上,都已经不适应时代进步的需要,甚至已经开始成为制约社会发展的负面因素。因此,美术设计要改变长期以来在各美术设计领域之间、各美术学科之间的割裂状态,甚至相互轻看、相互排斥的思想和行为,从而形成互补、互用、互动的整合之力;改变在单一设计意义上的单纯功利性,设计指导思想上的过于主观性,设计内容上的相对狭隘性,工作程序上的太过机械性。其最终目的,是实现现代设计与时代需求的最有效对接。

二 设计创新与社会文化

“文化”是人类创造的不同形态的物质所构成的复合体。人们在现今社会,对文化和人性不仅有渴求,更有广泛关注。人们往往有着对人类社会的原生需求,由于文化因素、社会因素对个体的影响,人们与其社会文化的影响分不开。设计创新不应局限于市场,而应更多地来源于社会,来源于伦理道德规范,来源于哲学思想对新的形象设计的影响。

大美术设计,是一种空间形式的内在精神文化的视觉表现。它通过视觉形象透露出一种文化气息,体现出一种文化追求,焕发、显现一种文化精神!从而使可视形象具有实质意义。社会飞速发展,人们的生活品位进一步提升。人们想在现实生活中展现其自身的文化魅力,这就对设计师提出了更高的要求。设计不仅仅要关注功能,更要注重人的精神感受,要把设计变成一种文化的服务,让它感化人。这就需要设计师有足够的知识基础,来承载“大美术设计”所包含的各种各样的内容。只有转变为文化人的美术设计师,才能够理解在其空间中,通过指定的美术设计表现出来的艺术形式,进而把这种形式变成人们能够看见的美的视觉形象。

前卫的视觉设计风格,往往通过传统文化的视觉艺术语言、文化的视觉符号,解决空间在视觉传播上的问题。设计只满足功能的需求,已经不符合时代的步伐,需要找出一个新的契合点,那就是对社会文化和人性的关注。人类也需求记忆文化的延伸,有的设计对于文化的表达,太过于抽象和概念化。设计要运用记忆文化,表达民族记忆文化的东西。中国的设计师若是想立足于世界设计之林,要符合自己的文化和需求,必须继承和发扬中华民族的文化、精神和艺术的优良传统,用中国自己的文化、自己的式样、自己的造型、自己的色彩,去提炼一种含义深、造型美、艺术性强的固定形象。

三 综合能力与设计素质

社会现代化的根本,是人的现代化。社会经济发展到一定层面,就会提出提高全面素质的要求,对于美术人的“现代化”来讲,我认为有两个重要内容,即:审美素养和创造能力,或者说,在审美修养控制下的创新精神和创造能力。早在德国的“包豪斯时代”,为了适应现代社会对设计师的要求,就十分注重对学生综合能力与设计素质的培育,他们建立了“艺术与技术新统一”的现代设计教育体系。当今的时代需要具有美术设计综合能力,表现在它兼有时间艺术与空间艺术的特征,有绘画与建筑的空间性、视觉性。

现代的美术设计己是一个综合设计,它已不只是一个门类的某种设计,可能还要涉及到灯光、音响、服装、道具、化妆、美工、装置、特技及技术管理等。在大学阶段的学习中,不可能样样都学到,只要具有审美素养和创造能力,掌握基本的美术设计技能与技法,就可以在实践中得到进步和发展。因此,作为高校的美术教学,应注重学生综合能力与设计素质的培养。在保证设计基础、设计实践的大教学方向的同时,增设通感训练、设计心理学、设计管理、民俗考察等新兴课程,是些很有必要的创新。

四 设计内容与整合拓展

“大美术设计”需把设计的触角加以最大量化地拓展和延伸。因此,重新整合设计的知识结构,拓宽设计的知识范围,挖掘设计知识的深度,对设计的知识结构进行有效整合、贯穿和延伸,是培养适应中国改革开放市场需求,适应经济发展需要的复合型、高素质、创新型设计艺术人才的需要。

设计教育的现代化,应有符合时代的思考,需要不断进行设计教育改革,使设计教育与市场相结合,优化专业结构,不断更新教学内容。专业课程覆盖面宽,基础厚、宽口径、系统性强,注意学科之间的相互渗透,为培养复合人才打好基础。在教学内容上关注设计前沿和科技发展的变化,以中国传统文化为底蕴,融西方现代设计理念与方法,在吸收国外先进的设计理念和方法的基础上,增加人文、民族文化的内容。我认为应注意以下几个方面的改革:

1 美术基础知识与技能

首先,美术设计是严肃的艺术创作,是物质的造型化。造型艺术的点、线、面、色彩、体积与空间,是一切设计使用的共同语言之一。设计与美术渊源极深,互相影响,互相融合。包豪斯时期进入学校的学生,必须修完基础课程,才可以进入作坊进行进一步的学习和研究。所以说,好的美术设计师,也应该是美术家,就是说应该具有从造型语言的高度把握设计能力和视觉审美能力。设计师的创作,都是审美能力与艺术修养的考试,一个有理想、有艺术功力的美术设计师,才能创作出好作品。现代设计更具综合性表现,它兼有时间艺术与空间艺术的特征,有绘画与建筑的空间性、视觉性。美术设计用点、线、面、色彩、体积、空间等基本造型艺术语言,以文化的内涵、科技的手段参加到形象中来,这就要求设计者具有美术技能、理论、评论、鉴赏、科技等基本知识与技能,为以后的专业拓展作好铺垫。

2 专业基础知识与技能

我们的社会已进入信息化时代,人们的需求、观念发生了深刻的变化,以单纯为产品设计为目的设计技能与方法,在短缺经济条件下的物品设计思想,无论从思维、观念,还是内容、方法上,都已经不符合、不适应社会和企业发展的需要。设计专业基础教学要树立新的设计观念,熟知新的设计原则,端正新的设计态度,掌握新的设计方法。特别要学会运用先进的科技手段,打破各种设计间的界限,学会从现代各门类设计的本质规律性高度,去审视与把握美术设计基本知识与技能,避免设计专业基础教学只强调各专业特点现象的发生。

3 专业设计知识与拓展

最重要的是培养、提高自身的专业设计能力――大设计的外延能力。现在,设计师巳找不到一个词可以完全地、形象地概括自己的所有工作内容。在这之前“设计”一词勉强可以,现在不行。所以,现在听到最多的一个新名词就是“大设计”。奥运鸟巢开幕式,声、光、电、水、火的完美结合,无与伦比的艺术表现,告诉我们要着重培养设计者将物质实体运用高科技手段与审美意识的结合的能力。要求设计者在了解以经验、感性、静态和手工式劳动为基础的传统设计的基础上,把设计放置到与设计对象相关的人文、科学与自然的环境中去,考虑专业设计的教育。

专业设计的教学,重在培养学生创造能力。要吸收国外先进的设计观念和方法;注重科技和功能的彰显;将现代科学技术应用到设计中;加大专业选修课的范围,促进各专业间、学科的融合渗透,锻炼综合设计能力。在设计策划阶段、设计发展阶段的教学中,核心是培养学生的创造力。在专业设计实践教学中,引导学生关注生活与社会,只满足功能需求的设计已不符合时代的步伐,让设计显现出一种气息,一种追求,一种文化,一种精神!

五 知识的承传与反思

我们的设计教学应建立在民族传统文化的基础上,批判地吸收西方现代设计理念与方法,培养为我国经济发展需求的复合型、创新型的高素质大美术设计人才。奥运鸟巢开幕式,就是现代和传统文化的完美结合。目前我们培养的模式与要求存在距离,主要体现在以下几个方面:

1 一方面精于常规、技艺精熟传统设计法的传承,把技术设计作为全部,注重展示效果图,忽略了设计功能的战略性目标彰显,如设计对象物质功能、信息功能、环境功能、社会功能和市场、经济要求等。另一方面又一味地强调纯功能、纯理性的设计,忽略了人与社会与自然三者间的和谐互动的关系。

2 在现代设计活动中,往往把设计当作艺术活动看待,突出所谓自我艺术个性,对于对象的表达,太过于抽象和概念化。忽视对我们传统文化、记忆文化的研究与运用,诸如家庭个性化的符号,表达民族记忆文化的历史元素和故事等。设计要能符合自己的文化和需求。

3 不可不加分折地照搬、延续国外教学观念和教学模式。现代世界的飞速发展,人们都更加重视自已的区域性问题,考虑自已的地域文化、民族传统等要素;人们也希望掌控自己的生活,注重自身及环境的协调与统一,考虑与形象设计的关系,考虑其展示的视觉效果与心理要素的关系。同时亦需考虑其对生态环境的影响等等。所以国外的设计观念和方法,不可能完全适合本民族的社会需求。必须创建符合中国自己的式样、自己的造型、自己的色彩的一种含义深、造型美、艺术性强的现代设计模式与体系。这也是符合时代变革的具有深远意义的举措。

时代的发展,美术文化己辐射到社会各个方面,为适应现代社会对设计师的要求,强化“大设计”美术类各学科的新交叉与融合,注重综合能力与设计文化素质的培育,从空间形式的民族内在精神文化的视觉表现角度,构建自己的现代设计模式。

注:本文系“大设计概念下的专业融通与整合研究”项目论文。

参考文献:

[1] [英]弗兰克 惠特福,林鹤译:《包豪斯》,三联书店,2001年版。

[2] 王受之:《世界平面设计史――王受之设计史论丛书》,中国青年出版社,2002年版。

[3] 田自秉:《中国工艺美术史》,东方出版中心,1985年版。

作者简介: