中国艺术史论文范文

导语：如何才能写好一篇中国艺术史论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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一.美国艺术教育现状分析

美国艺术教育具有如下特征：首先，重视在全民中普及艺术教育。美国强调艺术不是少数精英、中产阶级和社会上流阶层的特权，艺术需要面向大众，向人们证明艺术鉴赏力并非先天固有，人人都能够学会欣赏艺术，艺术不是少数“拥有艺术天赋”人的专利。在这种理念的指导下，美国大部分综合性大学都开办了艺术系，不仅如此，还设立了专门的组织机构在各个地区开展艺术教育，甚至将艺术教育深入到社区中，将其与学校艺术教育有效结合，让公民有更多的机会直接参与艺术活动，以此来培养公民对艺术体验的需求，促进艺术教育的普及，并从根本上推动艺术教育的发展。提倡社区艺术教育的个人和团体认为，通过在全民中普及艺术教育能够间接甚至是直接地影响艺术教育政策的制定，使艺术教育真正得以重视，因为只有当全体公民都意识到艺术教育的重要性时，有关艺术教育的政策才会相应地调整和转变。试想如果家长和孩子在生活中接触到某种艺术体验时，他们可能会期望在学校课程中能够再次获得这种体验，也会乐于去了解艺术，这样将艺术课程的成绩纳入学生升学的必修学分，将有关艺术知识考核的试题列入标准化的考试范畴，以及将与艺术有关的职业看作高校就业推荐的一个重要组成部分等构想也有望实现。此外，学校也能够充分利用社会上的资源（包括人力资源和物力资源）来促进学校艺术教育的发展，从而向学生提供最佳的教育方案。

其次，美国在艺术教育中开始强调视觉艺术的文化属性。它不局限于从形式和技能上来发展艺术教育，而是从一个更宏观的层面，从人类学、社会学等新的视角来重新审视艺术学科，认为艺术是人类行为的一种现象，艺术的形式、线条、色彩是人类用来进行交流的符号。在艺术教育中，注重教学活动与整个社会的关联，对教育的内容、学科的角色，以及教学的模式进行了重新定位。美国的许多艺术教育理论家认为艺术能够促进道德的发展，借助合理有效艺术教育，能够让人积极地转变自我，并进而改变社会以及人类生存的世界。他们意识到艺术教育与人类社会，以及人类文明的重要联系，也认识到艺术对于培养有思维能力的、创造性的公民的重要性，于是提出艺术教育不应该仅仅局限于艺术作品的创造，单纯地关注技能的学习与材料的运用，而是要让学生通过学习更深刻地理解艺术的社会力量，要将教学的重心转移到一些与社会和人类密切相关的主题上来，通过艺术教育引导学生从社会的角度来看待艺术实践活动，并将具体的教学内容同当前社会及文化的现状，以及未来的发展趋势相联系。教师在课堂上为每一位学生搭建一个交流观点的平台，这种交流以艺术创造与艺术表现的形式进行，学生以一种或多种艺术形式作为媒介，表达自己对于当前社会及文化问题的看法与认识。教师则在课堂教学活动中，一方面从艺术的角度指导学生创造有意味的形式，另一方面从思想的层面帮助学生认识身边的社会文化现象，启发学生设想未来的生活方式，并将自己的设想以视觉的形式加以描绘。

再者，美国艺术教育注重发展跨学科的、以研究为基础的课程。俄亥俄州立大学艺术教育学院提倡通过发展跨学科的、以研究为基础的艺术课程来对俄亥俄州五所公立学校进行教学改革。学院认为以研究为基础的教学模式能够让教师和学生同时参与教学活动之中，从而让学生从课堂上真正有所收获。学院倡议教师设计涵盖多门学科的课程方案，在课堂上以师生共同探讨的形式完成知识的传授过程。事实证明，这种以讨论为主要载体的研究型教学模式能够促使学生在教学活动中积极思考，踊跃提问，也有助于教师更深入地了解学生的学习状况，并在此基础之上制定下一步的教学计划。此外，学院强调艺术教学应该多样化，这种多样化应在形式、内容和观点上都能够得以体现，要将教学的重点放在对学生思维能力的培养之上，艺术教学要能够开拓学生的思维，启发学生从不同角度思考问题，并培养学生用多种可能的方案去解决问题的能力。学院提倡在艺术教育中，通过与美学相关的研究，通过与艺术批评相关的探讨，以及与艺术创造相联系的创作实践来锻炼学生的思维能力。学院认为艺术教育对学生和社会的主要贡献是在向学生传授技能和概念的同时，为他们创造一个研究与表达个人体验的机会，为他们提供一个开感和智力的机会，帮助他们建构对自我的认识，同时也将美学与文化的内容融入其中，让学生学会分析与思考，学习从艺术作品中美学的、社会的和历史的复杂背景中解读作品的意味，学习关注周围的世界，并积极地塑造周围的世界。

二.对中国当前艺术教育的启示

艺术教育与个人和社会发展密切相关：从狭义的范畴来看，艺术教育能够培养和促进学生的思维能力、想象能力和创造能力，从而构建一个全面发展的人；从广义的范畴来看，艺术教育能够促进文化的发展、繁荣人类的文化，从而和全面的人共同构建一个文明的社会。因此，我们有必要对全体公民开展艺术教育。然而，艺术教育目前尚停留在一个边缘学科的位置，有待社会各界的共同努力，也有待艺术教育自身与时俱进地做出调整和改革来改变这一尴尬局面，主要包括以下几个方面：

1.从学科的范畴来看，21世纪的艺术教育应该涵盖技术、理论和文化的广泛领域。艺术是一个开放的概念，艺术是在不断发展和演变的。同样地，艺术教育领域也在不断地扩展和变化。将技能训练和美学原理作为基本范畴的艺术教育反映了一个特定时代的标准和理念，但并非普遍的、永恒的定律。艺术教育工作者应敏锐地感知当前学生的实际需要，考虑将艺术教育与新的艺术实践以及当前的一些重要的相关学科（如：社会学、人类学、心理学等）相结合，重新定位艺术教育的范畴。

2.从艺术教育的目的来看，艺术教育不应该将其目标继续锁定在技能的培养的狭义理解之上。艺术教育应将重点放在了解艺术家和艺术行为的职责，了解艺术反映并谱写着历史的事实，将这些原本局限于对形式特征、技术分析或工艺媒介进行探讨的目的导入到一个更广泛、更深刻的议题，从广义的范围上去真正地理解艺术。

3.从具体的教学内容来看，要多样化且与学生生活相结合。事实证明，为学生所熟悉的、与日常生活相关的主题最能够激发学生的学习兴趣。从生活中的各个方面去获取信息来充实课堂教学的内容，启发学生将艺术的创造性思维与生活中的具体问题相联系，从不同的角度思考问题，将教学的重点放在研究问题和解决问题能力的培养之上。通过对日常生活中的视觉文化批判性的研究，让学生学会关注生活、感知社会，将艺术与更广泛的社会和文化问题相结合，这是艺术教育的本质意义所在。

4.从授课的模式来看，要转变教师和学生在课堂教学中的对立角色。教师不再是一个在课堂上唱独角戏的授课者，而是课堂教学的组织者，学习氛围的制造者，教学研究的推动者。让学生参与教学设计、课程讲授和作业评估活动，从被动的教与学的模式转向主动的、互动的、以研究协作为基础的课堂学习模式。

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关键词：中国戏曲；表演艺术；特点；审视

作者简介：王舒，鞍山市演艺集团戏曲剧院，辽宁鞍山，114000

中国戏曲表演不同于一般的舞台表演，它融合了我国传统文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等内容，对表演者的要求非常高，需要表演者根据不同的人物形象和情景来做出不同的表演，充分展现出戏曲中人物的各种形象，展现戏曲的魅力，把戏曲文化发扬光大。

一、中国戏曲综合性的表演特点与审视

中国戏曲综合唱念打坐舞蹈杂技于一体，演员在实际的表演中要具有非常高的表演功底。比如说演员的形体基本功，在舞台表演的时候如果这些功夫不到家，那么舞台上演员的形体、走路的姿态、舞蹈的形态等都会影响到表演的效果。基本功不扎实，舞台表演时人物的动作就没有办法去模仿和演绎，表演起来则会非常吃力难受，而整个舞蹈的质量将会受到影响。又比如说演员的唱功，戏曲表演要求演员的唱功要非常到位，熟悉曲谱旋律、节奏快慢、音质等。中国戏曲在其长期发展的过程中，已经形成起独特的表演艺术形式，如果演员在表演的过程中能够有效的将这些表演艺术运用自如，则能够给观众带来美的享受，让观众身临其境产生共鸣。实际中，戏曲表演中的动作是源于生活的，但是又不同于生活，这样演员就必须运用戏曲表演的方式来演绎生活中的喜怒哀乐，将动作、道白、语调、道具、脸谱等充分结合，通过艺术加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，赋予人物更多的生命力，让观众能够更多的感受到人物情感的变化，让人物更加鲜活，将戏曲的艺术美展示给观众。因此，中国戏曲综合性的表演特点需要演员具备非常高超的综合表演艺术的能力，才能够有效的将人物活灵活现的表现出来，才能够将戏曲的魅力完美的展现出来。实践中，演员的这些综合性的艺术表演能力并非一蹴而就的，需要长期的磨练和积累，在表演实践中不断的去琢磨人物的性格和心理特点，并将表演技巧恰当的运用到人物表现中，才能够有效的提高表演的效果。

二、中国戏曲表演艺术的程式化的特点与审视

中国戏曲表演艺术除了具有综合性的特点外，它的人物表现程式化要求也是非常高的。戏曲表演主要是通过歌舞的形式来表现生活，让生活富有艺术性，体会戏曲表演的特色。如戏曲人常说的：戏不离技，技不离戏，艺中有技，技中有艺。而戏曲本身是中国特色艺术瑰宝，是人们长期生活的总结，扎根于人们生活，具有非常丰富的群众基础。如此看来，程式化后的戏曲形式对演员的要求更高了，只有正确掌握表演技巧并准确发挥的演员，才能够将戏曲的魅力表现出来。戏曲的表演要贴近生活，才能够获得生存和发展的空间，也才能够得到传承。我国的戏曲在实际生活中，因为融入了当地的民族特色，体现当地人民的生活习惯和性格，实践中根据不同的地方特色分为：河南豫剧、河北梆子、秦腔、黄梅戏等等。所以，演员的戏曲表演离不开生活实践，要通过戏曲故事表演来展现生活的各方面，通过程式化的方式，将不同风格的戏曲通过唱念打坐等的技巧表现出来。戏曲表演艺术除了是演员根据曲本进行表演以外，更多的要体现演员的活性。演员在表演的过程中，根据程式化的方式，将戏曲表演艺术施展得淋漓尽致外，还要向观众释放出自身对戏曲艺术的热情，不仅让自己本身融入到戏曲人物中，更需要表演者将自身对戏曲表演的热情充分表现出来，使人物形象更加丰满，贴近生活，最终实现戏曲表演艺术的创新，丰富戏曲的表演方式和戏曲文化，促进戏曲文化的传播。

三、戏曲表演形式与内心情感相结合的特点与审视

任何的舞台表演都需要表演者将动作表演和内心情感相结合，否则艺术将失去生命，这对于中国戏曲表演艺术也不例外。实践中，戏曲表演者如何把握人物的情感，如何向观众传统人物所要表达的感情，这样就要求表演者除了要具有专业的表演技能以为，还要善于体验生活，拥有丰富的内心情感。因为虽然说所有的舞台表演都必须结合表演者的内心情感，但是戏曲表演又不同于一般的舞台表演，戏曲表演中，表演者的每一个动作都具有非常强的目的性，单纯从传达戏曲内容表演讲，这些专业的表演方式已经足够，但是如何有效的将表演者自身的内心情感融入到这些表演方式中，实现动作的表演和内心情感的完美结合，严格控制表演的节奏，使得戏曲表演更具活性。可以说戏曲是有灵魂的，而戏曲表演方式与表演者内心情感相结合，两者融合的境界越高，则戏曲表演的愈完美。同时，表演者通过自己的方式将戏曲人物内心的跌宕起伏表演出来，获得观众的共鸣，能够有效的提高戏曲表演的艺术性。结语中国戏曲是我国劳动人民长期生活实践的总结，其体现了我国不同地区劳动人民的性格和生活习惯。而戏曲表演艺术则是通过不同的表演形式将生活化的故事通过戏曲艺术的形式表现出来，这需要表演者在不断生活工作实践中学习和积累表演技能，不断的丰富自身的思想感情、生活感悟，将对生活和工作的热情、感情与表演技能完美的结合，促进戏曲表演艺术的创新，为中国戏曲表演艺术的发展提供更广阔的舞台。

【参考文献】

[1]邱少榕．中国戏曲表演艺术的特点探微[J]．大众文艺(理论)．2009，10.

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【关键词】舞台美术 灯光 表演

舞台美术的历史最早可以追溯到戏剧的起源时期，但其各组成部门的发展是不平衡的：最早参与进来的是和表演相关的服装、化妆、道具，然后才有了布景，灯光则是最后参加到演出中来的造型因素。虽说灯光介入戏剧的历史很短，但是，随着科学技术以及戏剧艺术的不断发展，舞台灯光无论在技术层面或是艺术层面上都有突飞猛进的进步，灯光已成为现代戏剧演出中不可或缺的重要元素。

在舞台灯光的设计步骤中，通常剧本、导演意图和舞台设计是先与灯光设计展开的，也就是说，灯光设计者在开始构思之前就已经被置于一个有形的框架中了。舞台、布景、服装、演员调度等等因素注定了灯光在施展拳脚的同时在许多方面也束缚住了手脚。怎样尽量表现剧中人物的特性，设计者不得不殚精竭虑地去考虑这个问题。

这种表现总要通过一些途径，借助一些手法才能最终实现。灯光对人物的表现，大致可以从以下几点来划分。

一、外在形象

这里的表现，可以分成三个层次：弱化——模仿——强化。顾名思义，在戏剧演出中，为了适应不同的戏剧风格，满足不同的剧情，表达不同的含义，灯光设计者在利用灯光塑造人物的时候会有意识地不同程度地显现人物的外在形象。wWW.133229.cOm这里尤其需要指出的是，这里的模仿，并不是纯粹地为了模仿而模仿，而是一种有意识的“再现”，一种主观能动的“再现”，是“表现”的一种。

一般来说，对灯光来说，人物的外在形象主要有以下几点：

1.服装、化装

灯光对服装和化装的再现最常规的作用便是用白光、浅色光来显现人物，再造形象(化妆)。呈现人物的服装(服装的颜色、材质、结构、组成等)。

此外，灯光的着色作用在这一方面也表现得尤为突出。不同颜色、质地的服装在不同的灯光的照射下会呈现出不同的状态。有时是有助于表现服装、化装的，考虑得不周到却会适得其反。

灯光对服装、化装的表现既要忠于服装化妆本身的设计，又应当融入整个场景。从整体的美感上去考虑，使他们在灯光的帮助下和整个戏剧更紧密地结合起来。

2.形体

服装、化装既是利用灯光的造型作用表现人物的特定形体。在这种情况下，设计师往往偏重于用一些会产生特殊效果的灯光，运用一些较特殊的灯位、颜色、强弱对对象进行塑造。

在一般的戏剧演出中，导演常常会根据剧情的需要，安排一些特定的形体动作，表现一种特定的意境。这往往是灯光可以大展拳脚的地方，这时灯光应当恰如其分地协助演员来表达出这样份情感，使演员的形体表演更加丰富，表达更加清晰。

3.特征

这个世界上没有两片完全相同的叶子，也就更没有两个相同的人了。灯光在表现人物的特征方面是有其象征意义的。拿颜色来说：红色描绘人物的赤胆忠心，蓝色象征智勇刚毅和强悍，白色表示生性奸诈狠毒，而黄色则意味着残暴。当然，这些象征意义不是绝对的，在不同的文化环境，不同的时代所象征的含义也会截然不同。这就要求灯光设计从剧本出发，对人物的特征进行刻画。

二、内心情感

由于戏剧艺术的特定表演形式，一般来说，演员和观众之间是保留比较远的距离。和电影、电视相比，由于距离的存在，演员的很多细腻的内心情感的表现往往不能被观众所察觉，这样一来，也使得观众在很多情况下对整部作品的体味大大打了折扣。在这种局限性下，灯光毫无疑问地充当了将演员的内心、情感外化，进行有效的放大、传递给观众，增强感染力，加大震撼力。

灯光对人物内心、情感的刻画从总体上来说可以分为动的和静的两种。利用静态的灯光场景表现人物的情感状态，有的时候，半寸的光或阴影，就足以表现一个人物的心情；利用动态的灯光变化来表现人物情绪的变化、起伏，这个时候，灯光的表现对人物的表演往往起到推波助澜的作用。当然，灯光设计不应过分夸大这一功能，否则会适得其反。

三、命运

一般来说，一个戏的剧情的发展都是和剧中人物命运的发展变化密切联系在一起的，而灯光设计所要做的是通过灯光场景或灯光变化来表现人物命运的动态或状态。

人物的命运往往主导了整部戏的发展，而演员对命运的把握和表现都是通过台词、动作来体现，这往往显得单薄。这时就需加入一些其他的因素来强化他。

和表现人物的内心、情感一样，灯光对人物命运的体现也可以分为动态和静态两种。静的暗示人物的命运和生活状态；动的表现人物命运的变化起伏。

无论是从客观上的可能或是主观上的需要来说，剧本中的人物，物体往往不可能统统出现在舞台上，而灯光对表现这种东西则能起到很重要的作用。

灯光的这种指代，有时是具体的，有时是抽象的。所谓的具体是指在剧本中存在的角色，即取代；而抽象的指代则是一种隐喻，代表了想象中的人物，甚至是一种精神上的东西。

以上的几个作用并不是孤立的。灯光在发挥其中的一个作用对演员产生影响的同时，毫不影响其他作用的发挥。同时，不管是哪一种作用，都必须与演员的表演节奏相一致，与剧情气氛相统一。倘若它游离于剧情之外，那只能陷入无源之水、无本之木的形式主义。在这一点上，从灯光的角度来说，演员就是我们灯光的生命。

不能否认的是，在光对演员发挥作用的同时，演员也在对光起着发作用。我们不能片面地夸大灯光的作用，而忽略演员对灯光的反作用。客观地说，在戏剧舞台上，脱离了演员的灯光，完全不能称作是灯光艺术。

对于一个有经验的演员来说，他对舞台上灯光的变化是非常敏感的，不合时宜的变化会破坏他的激情和感觉，阻碍他的表演。

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[关键词]中国　建筑　设计　动势

当下，随着我国建筑文化事业的快速发展，一些国外的建筑师不断积极参与到我国的建筑业的竞争中来，而且其建筑设计作品每每得以在中国中标。不能否认，“狼来了”固然是一种威压，给人一种焦虑，但是也有它好的一面，这一方面使得国人面对具有国际水准的设计方案张开了视野、寻到了灵感，另一方面由于受到西方霸权文化的撞击和挤压，使得大量的中国本土设计师深感被边缘化了，丧失了应有的话语权，大有一种落寞之感，以此反思自我。当然也有其雄强者不以为然，力挺“西风”，以民族尊严为基准、以理性明判为本位、以本土适应为导向，敢于站出来以表达自己的高见，相当一部分的设计师、学者以及关心中国现代建筑发展的民众“对这些方案颇为不满，认为它们不能反映中国特色，与中国实际不符”，故须理性对之。

一个时期以来，当遭遇多年的西风东渐之侵蚀后的大师与学人们，在经历了一段效仿外人风气之后，开始有了反思的需求和能力。因此，对之意气风发，激扬文字，极力倡导着“结合文脉，反映地域特色”或“历史内涵”。然而，再联系眼下的投标与中标的情况，在中标方案中，除了“气派现代”作为一个边际走时外，其他则显其跳荡脱羁状，成为最新一代域外圈落里的本土尤物或异变为裸的异国变种。没了中国意识还不关紧，而失却民族身份则应醒思。因脱胎换骨过于急切地忘记了自己的基因所在，行吗?在这些建筑设计作品里，很少看不到些民族气，在这些建筑所处的区域中没法与中国的历史发生联系，更不要说其地方特色了。在近二十年来，因国门的大加开放，西方的现代主义、后现代主义的以及国际主义的建筑风格无情而多情地侵袭着祖国的大地广厦，再造了一片中国都市现代化的“西洋面貌”。应该明白，中国是个有着五千年历史的文明大国，岂具有的历史传统，有弊也有利，明暗互现，我们现应以一种扬弃的态度来对待自己的民族历史，弊端理应避之，而优良的一面则须发扬光大、迁延后世。因而说，中国的现代化发展应与西方有所不同，这绝非是对被同化恐惧心态的作祟，也非独标自我、妄自尊大的多情化做秀，而是因明乎其理：“建立在对传统文化的扬弃的基础之上，既丢弃又保留，那些优秀的美好的传统理应留守下来，此是对民族文化的尊崇、也对美学文化的热爱。而决不能为了所谓的现代化，把孩子和水一概抛弃，最终使得我们的建筑之厦、亦即现代化建筑地建立在对传统建筑彻底背叛基础上的一片废墟之上。回观历史，80年代以来，在那些发展中全新推出的城市里，除了深圳等个别城市以外，而大量的中国的新城市则是通过拆旧建新所建起来的，也正因为如此，一大批的具有相当历史价值的有地域特色的建筑被摧毁。”中国的现代化建筑是以毁灭文脉、毁灭地域特色为最后的代价。我们可以在西方的现代建筑中发现，像西方的罗马、巴黎等城市，整个城貌在基本“保守”着那传统建筑特色和骨架，民族的根脉成为他们显示自尊和美德的重要依据和法则。中国则与西方对待历史遗留的态度截然不同：即便像日本也十分注重对历史的保护，使之传统建筑与现代建筑互不干扰，并且善于将现代建筑深深融入传统血脉中，这是国人比之令人羞愧不已的。

在对待本民族建筑事业的发展上，我们可以发现，中国与法国似乎在某些方面倒是接近的。比如说面对直接由国外建筑师设计的现代建筑时，如显得极端自信的法国人那样，中国人的心态也是那般的自信。有趣的是，法国境内的相当的知名建筑设计的完成是由境外设计师的功劳，而对于生性高傲的法国人来说又不能不由此引起阵阵骚动。当年，巴黎卢浮宫的扩建工程当由贝律铭主持设计时，对于这种金字塔式的入口设计方案多少巴黎人是极力反对的。其运用了古典比倒与传统暗合的设计手法，颇出效果，其最终接受了时代的检验并得到各界的高度评价，现今看来，竟成为20世纪一个了不起的设计作品，法国人不是接受了吗?在具有悠久的历史和灿烂的文化这一点上。中国与法国是一样的。他们都对自己传统文化抱自豪的心态，国内产生这种抵制国际潮流的情绪是十分自然的事情。

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关键词：地质勘查；找矿技术；测量；勘探

中图分类号：P624 献标识码： A 文章编号：2095-2104（2012）11-0020-02

1 地质勘查技术原则

1.1 统筹规划，适度超前

按照以人为本、全面落实科学发展观的要求，统筹公益性地质调查与商业性地质勘查，统筹矿产勘查与环境地质调查。统筹中央与地方地质勘查工作，统筹各类规划区地质工作，统筹国内地勘事业发展与地勘领域对外开放，充分发挥地质勘查基础性的先导作用，提前 10-15年规划部署地质勘查工作。

1.2 遵循规律，合理布局

根据我国地质条件和资源分布特点，按照国民经济和社会发展宏观布局要求，结合人口分布、国土利用、基础设施建设和城镇化格局，统筹地质勘查工作区域布局，引导商业性地质勘查工作的有序发展。

1.3 突出重点，拓宽领域

立足于我国地质条件、资源基础、环境基础、工程基础，突出重要矿种和重点成矿区带的勘查工作，努力创造有宏观影响的大成果，不断提高地质勘查的精度、深度和广度。根据经济社会发展需要，积极拓宽地质勘查工作的服务与应用领域。

1.4 创新科技，增强能力

实施“科技兴地”战略，加快地质勘查工作现代化步伐。突出重大地质理论问题研究，把地质区位优势变为科技创新优势。大力推进成矿理论和地质勘查技术发展，加快信息化建没，完善地质科技创新体系。推动科研与勘查的有机结合，发挥科技的支撑和引领作用。加强队伍建设和人才培养．注重创新基地建设。

1.5 立足国内，扩大合作

利用“两种资源、两个市场”，充分挖掘国内资源潜力。加大矿产资源领域对外开放，适应经济全球化和资源全球化发展的需要，鼓励与国外企业合作开展境内矿产资源勘查开发，扶持、鼓励和引导有条件的企业“走出去”，提高矿产资源供给能力和保障程度。

1.6 完善体制，理顺机制

健全中央和地方政府各负其责、相互协调的地质勘查管理体制。充分发挥各方面的积极性，促进地质勘查多渠道投入新机制的形成，完善商业性矿产勘查机制，注重发挥财政资金对社会资金的引导和拉动作用。

2 提高矿产勘查技术应注意的几点问题

2.1 地形及工程测量

地形测量和勘查工程测量应采用全国通用的坐标系统和最新的国家高程基准点进行。对于边远地区小矿，周围没有可供联测的全国坐标系统基准点时，可采用全球卫星定位系统（GPS）提供的当地数据，建立独立坐标系统测图。但必须详细说明所采用定位仪器的型号、定位的时间、程序、精度。测量的精度要求，应按有关规范执行。不同比例尺的勘探线剖面应当是实测剖面。

2.2 地质填图

不论哪种比例尺的地质填图，都应以地质观察为基础，其精度要求应按同比例尺地质测量规范要求。大比例尺地质填图是为矿产勘查、矿山建设设计服务的，比例尺的选择应以矿床的矿体规模、形态复杂程度以及各勘查阶段的要求为依据。地质点要布设在界线上或有特殊意义的地方，用仪器法展绘到图上。对于薄矿体、标志层及其它有特殊意义的地质现象，必要时应扩大表示。

2.3 水文地质工作

各种比例尺的水文地质、工程地质测量和环境地质调查，均应符合相应比例尺规范的要求和相应勘查阶段对矿区水文地质、工程地质、环境地质工作的要求。专门水文地质工作及岩矿石物理力学性质测定样的测试都应满足有关规定、规范的要求，以保证工作成果的可靠性。

2.4 探矿工程

对覆盖层小于3m的浅部矿体可使用探槽、浅坑，大于3m应采用浅井。钻探工程的质量应符合钻探规程的要求，矿芯及顶、底板 3～5m 范围内的岩石及标志层和全孔岩芯采取率不得低于规程规定或勘查设计的要求。当厚大矿体连续5m低于要求时，应立即采取补救措施。钻孔（井）进出矿体应测顶角、方位角，丈量孔深。钻孔实际出矿点偏离设计出矿点的垂直勘探线距离，应视矿床具体情况而定。砂钻严禁超套管采样，开孔、穿矿、终孔应测钻头内径。坑探工程应按坑探规程或设计要求进行。

2.5 采样

必须严格执行采样规范的要求，不得混样、错号，严禁选择性采样。难以识别的矿石或可能矿化地段，应分别予以取样。煤质采样要根据不同煤类及其可能的工业用途、煤质主要指标的变化程度来确定。砂矿样的淘洗、称重按有关规范执行。金属、非金属矿产样品加工应严格遵循切乔特公式，样品加工重量总损失率不大于5％。样品分析、测试，应由国家认证的有资质的化验单位承担，严格执行操作规程和质量标准。内检样品必须由送样单位编密码、送原分析单位进行验证。外检样亦编密码，附原分析方法的说明，送指定实验室进行外检。具体要求应按有关规范执行。

3 大比例尺找矿预测准则及技术要求

3.1 大比例尺找矿预测一般遵循以下准则

3.1.1 相似类比准则。这是矿产预测首选的基本准则。因为在相似的地质环境下应有相似的矿床产出，我们常用“地质类比法”找矿，其实质就是成矿地质环境相似类比。用这一理论指导找矿一般命中率较高。然而，进行找矿预测时，并没有完全相似的两处成矿地质条件，但也要比较两处相异条件，甚至要进行多个地区的比较。找矿经验表明，凡是成矿条件和控矿因素相似，属于同一成矿系列的矿床，一般有相似的矿化标志，可作为类比依据，预测找矿靶区或预测区与已知矿床的成矿条件和矿化标志相似，类比的准确性就较大，预测结果的可靠性就高，找矿效果就好。

3.1.2 求异准则。矿产预测是从已知到未知，用已知矿床产出地质条件类比，可能发现相似的矿床。然而，对未知的矿床类型或尚未认识的新矿化类型来说，就要运用求异的准则，研究成矿环境和成矿的特殊性，预测可能发现另一种矿化类型或新类型矿床的产出。一般来说，-种新的矿床类型的出现，具有独特的成矿地质建造组合，与周围地质环境有不同的地质结构和矿化标志，我们称之为“地质异常”。大比例尺找矿预测不仅要注意与已知矿床类型的成矿环境和成矿条件对比，还要注意“求异”。同一地质异常往往出现一组不同类型矿床组合，并伴随出现强弱和规模不等的物化探异常，查证这些异常发现了矿床，这就是“同中求异”。

3.1.3 综合预测的准则。进行综合预测，一是采用综合方法预测；二是要进行综合评价预测。前者应充分利用和综合分析测区内地质、物化遥、重砂成果资料，而且要求资料与矿产预测比例尺相一致，有人称之“尺度水平对等”，对于大比例尺矿产预测，要特别注意深部矿化的“指示信息”“、隐敝信息”和“新颖信息”，因此，必须坚持应用综合方法预测，后者是指进行共生矿产和伴生有益元素预测。这是因为在预测区内往往有多种矿产共生和多种有益元素在同一矿化体产出。根据这一共生关系，以一种矿种为主的矿床出现，可能预示另一种甚至多种矿化的存在，这类地质现象在许多矿田、矿区范围内屡见不鲜。所以大比例尺找矿预测要坚持“综合预测”的准则。

3.2 大比例尺找矿预测方法技术要求

3.2.1 建立良好的资料基础。不言而喻，区域地质调查图件资料是进行大比例尺找矿预测工作重要基础资料。然而，大比例尺地质调查完成后，往往又做过更大比例尺地质填图及新的矿产地勘查、科研和矿产开发，增加了许多新资料、新信息。因而，按大比例尺找矿预测要求，应采用最新资料，对地质图件和相关资料进行修编和预处理，以达到大比例尺矿产预测的精度要求。

3.2.2 建立矿床成矿模式和找矿模型。应用成矿模式和找矿模型预测矿产，是现代地质工作者常用的预测方法。这是因为它是从复杂的地质现象和各式各样的找矿信息标志中概括出其中最重要特征及标志信息，用以类比预测。成矿模式是对矿床赋存的地质环境、控矿因素、内外部特征、时空变化规律、成矿物质来源、成矿机理和矿化标志的高度综合和总结，将复杂的地质现象上升为成矿地质理论，并用图表或文字表达出来，使人们对同类或一组相似矿床的成矿作用有一完整概念性认识。

4 结语

总之，近年来随着科学技术的发展，还出现了不少勘查方面的新理论，因此我们应重视新理论、新技术、新方法的利用，同时结合以往多种勘查手段，以期提高各类矿床发现能力，取得良好的经济效益。

参考文献：

[1] 易宗旺,雷东军.浅谈地质找矿勘查技术原则与方法创新[J]. 中国新技术新产品. 2011(02)

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关键词：少数民族文学；话语；生态伦理

文学作为一门语言艺术，是以言语为基本符号，以社会语境为中介，通过读者与作者的心灵沟通而得以成全的话语系统，是一种社会权利关系缠绕的意识形态形式。哲学认为，“社会存在决定着社会意识，社会意识对社会存在具有能动的反作用”。伴随着现代化进程的飞速运转，生产力的高度解放、发展，现代科技的快速升级换代，市场经济的不断壮大，以及人类征服自然能力的加强，由大自然的神秘而致的对大自然的那份敬畏，以及与大自然和谐共处的“族亲”意识正日趋消减。这种消减首先表现为现代文明进程中科学话语、科学理性对大自然神秘感的“祛魅”。人类对自然界产生敬畏的诸多因素之一，是自然神秘感的存在，然而随着现代社会理性色彩的日趋加强，许多原来不可知的现象得到了自然科学的解释，于是，自然界的神秘性就消失了。“叶广苓《长虫二颤》中，在颤坪调研的中医学院教师王安全，用中医学的知识重述了殷姑娘用扁豆花下蛊的传说，消解了山间巫蛊之术的神秘性”；“《老虎大福》中黑子扑朔迷离的野性背景，在二福从杨陵农学院获得生物学知识后被终结，‘豹和犬是两个科目，受基因限制，它们之间不可能有任何杂交成果，黑子……没有任何野性背景’”①。科学话语的传入，使自然的神秘性消解，人类对大自然的敬畏之心也由此淡化。其次，这种削减也表现为，市场经济不断壮大中商业话语对人类与非人类生命“族亲”意识的淡漠。随着市场经济的引入，“族亲”意识已成为一个遥不可及的神话，金钱成为衡量生命价值的一般等价物。出于金钱的考虑，利益诱惑产生了人对自然和其他非人类生命理直气壮无所顾及的掠夺：“笼里的猴对村民来说都是钱，活的钱”（《猴子村长》）②，迫切的致富欲望和精明的物质利益计算，使村民对猴群进行了灭绝式捕杀。在商业话语系统中“钱”成为了使用频率最高的词汇，人与大自然、与其他非人类生命之间的“族亲”之爱被淡漠了。

由上可知，伴随着现代文明而出现的科学话语、科学理性、商业话语使人对大自然的敬畏、人类与其他非人类生命的“族亲”之爱消解了。然而，与现代文明的科学性、商业性相比，少数民族文学话语系统中保留了较强的生态伦理意义，处理了人与自然、人类与其他非人类生命之间的伦理关系。这一伦理体系的核心是人对自然及非人类生命的敬畏，以及“族亲”之爱。

少数民族大多分布在云南、贵州、广西、内蒙、新疆等边缘地区，由于地势原因经常处于青山、绿水、奇花、异草、野生动物等的环围之中，因而在少数民族文学作品中，关于这些动植物的描述以及围绕着它们展开的故事较多，基本上每个民族的民间故事集中都有关于动植物的描写。仔细分析这些少数民族民间动植物故事，发现它们都摹写出了人与自然、人类对其他非人类生命真诚相待的友爱图景，这主要是通过两种形式来进行呈现：一是正面书写人出于天性的善良、淳朴对动物的友爱。如锡伯族民间故事《黄狗小巴儿》中，傻子老二好心收留黄狗小巴儿，在被嫂子赶出家门后仍和小巴儿相依相靠和谐生活，在黄狗小巴儿被嫂子棒打死后，如伙伴般将其安葬，经常上坟探望，表现出一份“族亲”之爱。与此相类的故事还有锡伯族民间故事《鹦哥的故事》、满族民间故事《扇子参》等。二是侧面烘托人对动物的宽容友爱之情。如锡伯族民间故事《狗和人是怎样交朋友》狗在分别与野兔、狼、熊的相处中每次都因自己的叫声而被排挤，几经选择、几经对比，最后转向人类，人类没有排挤它反而视它为朋友。在选择与对比中，侧面表现出了人对动物的友爱之情。另外，锡伯族民间故事《老虎、蛇、蚊子、燕子和人》、《狗和兔子》，瑶族民间故事《马交朋友》等也都以同样的形式侧面表现了人对动物的友爱之情。

与人对动物的宽容、友爱相联系的是由它而衍生的动物对人的友爱的回报。少数民族民间故事中有一大部分故事都通过动物对人善行报答的形式，表现了善有善报、恶有恶报的主题，研究者将这一形式通称为“动物报恩型”模式。如满族民间故事《达布苏与梅花鹿姑娘》通过达布苏解救、悉心照料小鹿，之后小鹿幻化为一美丽姑娘与之成亲的故事，表现出了人对动物友爱，动物对人进行善报的主题。在这里报恩的动物不仅限于温顺的鹿、蛙、兔等，甚至凶猛的动物也懂得报滴水之恩。当然，与之相反也有表现恶有恶报主题的作品，如满族民间故事《萨满捉参》中萨满捉参的结果就是被海浪卷进江底淹死了；《棒槌孩》中小蘑菇头他讷、他玛捉棒槌精吃以求长生不老的结果便是被打个头破血流。特定空间的伦理取向的提炼与净化，显现了话语系统中的生态伦理色彩。

总之，少数民族文学中人对动物的友善以及“动物报恩型”的模式都表现出了人与自然、人类与其他非人类生命之间深深的“族亲”之爱，体现了强烈的生态伦理意义。与此同时，少数民族民间故事中保留的许多自然景观的由来、形成背景也显现了一种生态伦理意义。满族民间故事中的风物传说《汤池的来历》，孝敬公婆的媳妇用手捧着火柴烧热了结冰的水泡子，从而化作驱病除邪的汤池；《红罗女》，美丽正直的红罗女把昏愦的皇帝捉弄的丑态百出，最后幻演成镜泊湖景观之一。这些故事中演绎自然景观的由来是跟人类的善行、善德联系在一起的，表现出了人与自然、人类与其他非人类生命天人合一、和谐共处的愿望。

少数民族话语系统从人与自然、人类与其他非人类生命友善相待的“族亲”之爱，以及人与自然、人类与其他非人类生命天人合一、和谐共处的愿望中体现了生态伦理意义，表现出了人对自然的敬畏，与非人类生命和谐、平等、共存的愿望。这不仅为近年伴随着现代化进程飞速运转带来的日趋严峻的生态问题而产生的像于坚、贾平凹、张炜、迟子建等的生态创作，以及由之兴起的生态环境美学奠定了基础，同时也暗示出现代话语对原有空间伦理关系的冲击与破坏，并随之衍生出了更为复杂的价值立场和伦理体系，即在“现代”与“传统”，“原始”与“文明”之间文学该如何为自己寻求合适和合理的支点。“现代”“文明”的进程在理论上本应是促进文学不断进步的动力，然而文学的发展似乎并不与文明的进化相符相成。伴随着现代文明的发展而文学一直恒久不变的东西是“人文精神”“人文关怀”，它们是文学得以生存的不竭动力。回顾百年文学，上世纪处以来，中国文学以不断书写对人的价值和权利尊重的人文精神追随着“德先生”的指引。在少数民族文学中，少数民族作家们把人文精神中尊重的对象拓展到人之外的自然和其他非人类生命，实现了生态伦理与人文精神的对接，是人文精神发展至生态伦理精神，使自由、平等、博爱的理念由对人与人之间关系的调整惠及到自然和非人类，拓展了人文精神的理论内涵。我们在谈论保持人类尊严的时候，保持人与自然的和谐、共处、发展，保持人对动物的尊重，是保持人类尊严的一个重要部分。然而，“科学”“文明”和“民主”一样，在一个世纪以来一直散发着激动人心的光华。现代科技在带来舒适、方便和快捷的同时，渐渐也显示了它在赋予人类征服自然能力之后对生态环境的负面影响，因而如何评价现代科技为文学叙事的一个重要维度。理性考究，其实现代科技本身并不具备善恶品质，区别在于如何使用，而关键点还在操控它的人类。我们在接受现代科技的同时，也要尊重传统的生态伦理；破除封建传说的同时，也要尊重其蕴含的生态伦理，只有这样才能通过话语生态的重建来达到恢复和保护自然生态的目的。少数民族作家作品中的这种人与自然、人类与其他非人类生命的生态伦理意识，为文学处理现代与传统、科学与人文关怀之间复杂的价值立场和伦理关系体系，寻求到了合适合理的平衡点。中国文学的叙事书写既可以从中获取一套生态话语系统，同时也能通过对现代科技的合理评价来搭建保护自然生态的桥梁，在这一点上少数民族文学给予中国文学予重大的启示。

参考文献：

[1]李玫.空间生态伦理意义与话语形态[J].民族文学研究，2007，（4）.

乌丙安，李文刚，俞智生，金天一.满族民间故事选[M].上海：上海文艺出版社，19980

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关键词：当代中国；文化建设；艺术学；门类学科；艺术学理论；升门以来；研究综述

中图分类号：J0 文献标识码：A

一、艺术学升为门类：春风一拂绿千山

2011年，这是一个值得载入我国当代艺术学学科发展史册的年份。2月中旬，国务院学位委员会通过了最新版的《学位授予和人才培养学科目录》调整方案，将艺术学学科从“一级学科”提升为“门类学科”。“艺术学升门”，成为艺术学学科发展过程中具有标志性和里程碑意义的重大事件，对于文化艺术科学的建设与发展乃至对于当代文化艺术的大发展大繁荣具有重要意义。“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”艺术学界同仁欢呼雀跃、反响热烈、热点频现。2011、2012年两年中，艺术学界围绕艺术学升门的意义，艺术学研究的历程、现状、存在的问题与对策，艺术学升门后的未来走向与发展趋势等等重要问题展开热烈讨论，召开多次全国性学术研讨会，发表了众多重要学术成果。

在这两年中，艺术学领域举办了一系列比较重要的全国性学术研讨会和座谈会，如2011年4月23至24日浙江省教育厅和中国美术学院共同主办“全国高等艺术院校艺术学学科发展规划学术研讨会”，2011年5月北京大学艺术学院主办“2011综合性大学艺术学科发展论坛”，2011年6月9至10日杭州师范大学、东南大学、上海大学、《艺术百家》杂志社和《文化艺术研究》杂志社联合主办“艺术学科发展新向度暨对策研究国际论坛”，2011年6月17至18日，由南京艺术学院研究院主办、全国艺术学学会学术支持“首届全国艺术学青年学者论坛”，2011年10月14日文化部主办“艺术学学科建设座谈会”，2011年11月19至20日全国艺术学学会和广西艺术学院主办“第七届全国艺术学年会暨‘地域文化与艺术’全国学术研讨会”，2011年11月27日东南大学艺术学院和《艺术百家》编辑部发起“全国艺术学研究生教育暨庆贺张道一教授八十华诞学术研讨会”，2012年10月20至22日东南大学、河南大学、上海大学、《艺术百家》杂志社等单位联合主办“第八届全国艺术学年会暨‘艺术的演进’学术研讨会”等，有关艺术学“升门”的意义及升门后如何进一步推进艺术学的学科建设与学科发展问题，均是其讨论最为集中的核心议题。

这其中，规格最高、影响最大的是2011年10月14日文化部在北京召开的“艺术学学科建设”座谈会。副部长，文化部党组书记、部长蔡武出席会议并讲话，时任文化部党组成员、副部长、中国艺术研究院院长王文章研究员主持座谈会，仲呈祥、刘梦溪、田青、王次、潘公凯等艺术研究和艺术教育领域的知名专家参加研讨。蔡武在讲话中指出：艺术学升格为学科门类，使艺术教育渠道更加广阔，有利于艺术教育朝着体系化、规范化和国际化大踏步前进，有利于改善人才结构、改变人才培养模式以及合理设置文化大发展大繁荣所急需的前沿专业；学科外延拓展带来学术空间的扩容，艺术研究对象更加丰富，学科边际性、交叉性和前沿性更加凸显；学科意识增强带来艺术创作、艺术生产和艺术管理的积极连动效应，艺术基础理论更加坚实，艺术批评更加活跃，理论与实践在新形势下的良性互动必将极大地解放艺术生产力。面对艺术学升格为学科门类带来的机遇与挑战，从事艺术教育和艺术研究的专家学者，尤其是各级文化行政部门的管理工作者，要以“科学发展观”为引领，以“文化大发展大繁荣”为动力，以实现中华民族伟大复兴为己任，知难而上，攻坚克难，取得艺术学学科升格后人才培养、学科建设和艺术创作的全面丰收。要充分提高认识，从落实“科学发展观”和转变文化发展方式的高度来看待学科升格；要切实制定措施，把艺术学升格为学科门类的总体安排分解为切实有效的各项具体工作抓手；要尊重艺术规律，求真务实，统筹兼顾，务必努力做到高层次专门人才与职业艺术人才培养的双向发展，中国传统艺术智慧与西方艺术知识背景互为补充，艺术理论成果与艺术实践成果相得益彰，专家学者的热情与广大艺术工作者的积极性共同发力，务必要努力做到理论联系实际，达到艺术理论建设与解决现实问题的高度统一。座谈会上，与会专家学者围绕“艺术学成为学科门类，如何继续深化艺术研究和教学研究，完整建构艺术学学科体系，以适应文化、艺术人才培养的需要”，“艺术学成为学科门类，如何加强艺术研究、艺术教育、艺术创作和艺术服务的机制建设及学术建设，为促进社会主义文化大发展大繁荣提供更好的服务”等议题展开了深入的座谈。座谈会从战略高度审视艺术学升格为学科门类所带来的发展机遇，谋划新形势下推动艺术繁荣的宏观思路，努力开创艺术教育、艺术创作、艺术理论研究和中外艺术交流新局面。

有关艺术学升门的重要意义以及它所带来的前所未有的机遇与挑战，也是这两年学者们深入思考、热烈讨论的话题，艺术学领域一些有重要影响的学者纷纷撰文参加讨论，如仲呈祥《艺术学获批成为独立学科门类随想》《2011：升为学科门类后的艺术学》，于平《独立学科门类的艺术学学域扩张与学理建构》，王一川《艺术学有“门”的九大效应》，曹意强《艺术门类的独立与学科规划的问题》，彭吉象《构建中国艺术学理论学科体系》，周星《中国艺术学建立门类的价值意义分析》，等等，分别从不同的角度各抒己见，提出了种种很有启发性的看法，引起人们关注。的确，有关艺术学“升门”的意义，可以从多层面、多角度去认识。

第一，艺术学升格为“门类学科”，标志着我国的艺术学真正确立了独立的学科地位。

艺术作为现代文化体系中的一个重要组成部分，在当代社会、文化结构中扮演着重要角色，发挥着不可替代的独特作用。由各种艺术样式构成的现代艺术世界，自身建构起一个自足的现代艺术体系，有其自身的结构与基本艺术种类的构成。将艺术这样一个现代文化体系中自成体系的分支系统或叫子系统作为一个完整独立的研究对象，建构一门独立的人文学科即艺术学科，其必要性不言自明。可是，由于以往传统学科结构的惯性及其他历史的、观念上的局限，艺术学一直未能获得其应有的独立学科地位。现在，艺术学实现了升格为门类学科的目标，真正解决了艺术学独立学科地位问题，完全改变了过去将“艺术学”研究从属于“文学”这种违背常理、“头足倒置”的做法，给艺术学以更为科学、合理的定位。

第二，艺术学的门类升格，使我国的整个学科体系尤其是人文社会学科的学科结构与门类构成也随之发生了改变。

我国此前在高校中实行的“学位授予和人才培养学科目录”所体现的，由十二个学科门类构成的学科体系和学科结构，随着艺术学门类升格目标的实现，而改变为由十三个学科门类构成的学科体系和学科结构。在包括自然科学和人文社会科学在内的全部十三个学科门类中，艺术学成为其中之一，这一变化不可谓之不大，不可谓之不深刻。艺术学作为新的门类学科，与其他十二个门类学科相并列，必将促进艺术学科与其他自然科学、人文科学、社会科学门类之间的相互沟通、交流。这种沟通与交流在为艺术学自身的内涵与构成带来深层次变化的同时，也会对整个科学研究产生一定的、有时可能是相当深刻的影响，从而带来整个科学结构与面貌的某种变化。

第三，艺术学研究在我国学科体系中的重新定位，必然在我国人文、社会生活领域，对于艺术学的研究对象即各个门类的艺术以及艺术的整体以新的认识、新的评价、新的定位，改变传统的“艺乃小道”、艺术仅只是“形下之器”等轻视艺术的观念与行为，对于艺术的人文的、社会的、精神的、审美的价值给予更充分的认识与评价，等等。

当然，大家也清醒地认识到，艺术学虽然获得了真正意义上的学科独立，但是，相对而言，艺术学的学科基础还比较薄弱，从事艺术学研究与教学人员的数量还很有限，人员的素质也有待提高，需要从文学、历史、哲学等其他学科中吸收更多的养分，来充实、扩展、提升这一新兴的学科门类。艺术学升格为门类学科，为艺术学的学科建设和学科发展搭建起更高的学科平台，提供了更强大的动力和更广阔的空间。不过，在艺术学面临着前所未有的发展机遇的时候，我们切忌头脑发热、盲目扩张，而应走一条内涵发展的道路，使艺术学沿着健康轨道扎扎实实地迈步向前。

二、夯实学科根基、打造学术精品的“中国艺术学大系”

艺术学升为门类学科后，艺术学界普遍关心的是如何克服艺术学学科基础比较薄弱这一软肋，让这一新兴的门类学科强身健骨，健康成长。站在艺术学向前发展的这一新的历史起点，如何夯实学科基础，拿出一批能够经得起时间检验的堪称经典力作的学术精品便成为当务之急。由中国艺术研究院组织编撰、生活・读书・新知三联书店出版社于2011年陆续推出的“中国艺术学大系”大型系列丛书，就是艺术学升格为门类学科后扎实推进艺术学学科建设、努力夯实学科基础、全力推出艺术学研究精品力作的一项计划宏伟的学术工程。

“中国艺术学大系”作为中国艺术研究院组织编撰的艺术学系列丛书，最初由著名美学家、艺术史论家、雕塑家、原中国艺术研究院副院长王朝闻先生提出，时任文化部副部长、中国艺术研究院院长、中国非物质文化遗产保护中心主任王文章教授总主编。“中国艺术学大系”系列丛书以新的学术理念和方法重新叙述中国传统艺术及其当代新的演变形态，并阐发和概括新的艺术形态和艺术现象，包括已经民族化的外来的艺术门类，如电影、电视、摄影等等。

王文章为“中国艺术学大系”撰写的总序《中国艺术学的当代建构》先后发表于《读书》《文艺研究》《中国文化报》《艺术百家》等报刊并为《新华文摘》全文转载。该篇总序不仅叙述了《中国艺术学大系》的缘起、编撰宗旨、学术追求、内容构成等，同时也是近年来中国有关艺术学学科建构、学科建设方面最受瞩目的重要学术研究论文。在该文中，作者梳理了艺术学学科的情况，进而对中国的艺术学学科形成及发展进行了总结。尤其值得关注的是，作者提出了一个由“艺术原理、艺术史、艺术批评”与“艺术经营”四大部分所构成的艺术学学科框架，突破了“史、论、现状”的传统艺术研究框架结构，构建起中国艺术学学术体系。作者这里所说的“艺术经营”，指的是区别于在研究指向上主要是艺术的“内部研究”（包括艺术原理、艺术史、艺术批评）的“外部研究”：“如艺术的时代背景、时代环境、发展的外因，特别是它与构成其发展有不可分割的重要作用的艺术经济、艺术管理、艺术市场等非本体因素的关系，都应该是在今天的艺术学研究中不可或缺的内容。”作者对当代艺术学的整体构成概括如下：“除了艺术学体系中艺术原理、艺术史和艺术批评三个组成部分之外，另一个重要组成部分应是‘艺术经营’的内容。这四个组成部分，共同构成从知识体系着眼的现代意义上的艺术学学科体系的基本内涵。”

该文特别强调了今日艺术学研究的本土化立场以及应以中国艺术作为主要研究对象。作者指出：“首先要明确我们建立的是中国的艺术学，它已不完全等同于西方学者提出这一概念时的内涵。建构和发展艺术学‘本土化’的学科体系，核心是‘中国艺术’的。它包含了两个主要内容，一是‘民族性’，二是‘当代性’。建构中国的艺术学，要在对中国艺术本体及其呈现形态（不同样式、种类、体裁及风格）内部规律的揭示中，表达独特的中华民族文化艺术特性，同时，要注意概括社会发展进程中呈现的艺术的时代特征。”

“中国艺术学大系”计划陆续推出40余种艺术学著作，这些著作既有一般艺术原理方面的研究成果，更多的是有关中国各主要艺术门类的史、论研究成果。2011、2012年，该大系共出版6种专著：王朝闻先生集一生之大成的《审美基础》（三联书店，2011年9月出版，该书分上、下卷，上卷为《审美谈》，下卷为《审美心态》），王朝闻《雕塑美学》（三联书店，2012年2月出版），宋建林、陈飞龙主编《中国艺术理论发展史》（三联书店，2011年11月出版），陈申、徐希景著《中国摄影艺术史》（三联书店，2011年10月出版），林茨、王瑞著《摄影艺术论》（三联书店，2011年11月出版），李万康著《艺术市场学》（三联书店，2012年10月出版），等。

“中国艺术学大系”试图在把握中国传统艺术法则、审美原则，汲取和融合西方艺术学的精华，总结当今时代新的艺术形态特征的基础上，努力以适用于中国艺术自身特点的各种研究方法，从不同层面、不同视角，对中国艺术包括它的各种主要门类进行系统的、学理性的学科探讨，努力建构富有民族性和时代性的中国艺术学体系，为升门后的中国艺术学夯实学科基础作出贡献。

三、围绕“艺术学理论”一级学科建设的思考

在2011年艺术学整体升格为门类学科后，原来作为二级学科的“艺术学”（实为“一般艺术学”）顺势升格为一级学科并改称“艺术学理论”，由此，它也成为 “艺术学门类”下全部五个一级学科中的一个，与其余由个别艺术类别的艺术学科“合并同类项”所得的四个一级学科相并列。这可以说既是此次艺术学科升级、调整的一大亮点，同时也成为了人们热烈争论、讨论的焦点话题之一。

王一川《艺术学门下需要艺术学理论吗？》、王廷信《艺术学理论的使命与地位》、邢莉《艺术学理论一级学科的解读》、季欣《艺术学理论――学科体系的初步构建》、贾涛《从诗意栖息到艺术生活――艺术学理论一级学科发展取向》、凌继尧《艺术学理论的二级学科的设置》等论文，具体而深入地探讨了艺术学理论一级学科设置的必要性、重要性、合理性，以及如何设置其二级学科的体系的问题。

艺术学理论现在属于艺术学学科下的一级学科，但艺术学理论应该包括什么呢？王一川在《艺术学门下需要艺术学理论吗？》中指出，除以艺术样式表达某种艺术学理念的艺术作品，一些作品本身就是艺术体制下新的艺术观念的表达物的先锋艺术品等特殊情况外，艺术不等于学术，艺术学才是学术，艺术学理论独立的依据是为了弥补把艺术学术化的渠道之不足①。

在回顾艺术学学科升级的历程时，东南大学王廷信教授指出，艺术学理论的学科范围主要体现在艺术史、艺术理论、艺术批评和艺术跨学科研究诸领域当中，理论界应力求在不同艺术门类当中寻找制约艺术现象的批评规律②。关于艺术学理论的研究对象，邢莉则在《艺术学理论一级学科的解读》一文中更深入地分析了艺术学的中国理论基点，提出，作为中国特定时期的产物，艺术学理论要明确和强调其中国属性，艺术学理论的研究对象应该是中国，尤其是传统古代的艺术理论③。这一主张站位在中国艺术学发展的立场，突出学科的中国特色有其独到的理论意义，但是其观点又过分强调艺术学研究的问题必须是中国的，尤其是中国传统的，过分注重中国传统、古代经典艺术理论，忽略了在现代社会条件下的许多种艺术活动有可能是与中国传统联系并不是很密切的，如果以开放的心态来看待，艺术学理论是要研究所有艺术的共性规律的话，那就绝不能将其问题域局限在中国，特别是中国古代这一部分。金雅《关于艺术学理论学科属性和价值维度的思考》，讨论学科的意义，指出艺术学理论既具有阐释解决艺术规律和艺术技能问题的科学职责，也具有阐释建构艺术价值和生命意义的人文职责。④

四、有关艺术基础理论问题的深入思考

整体看来，由于学科升级所具有的里程碑的意义以及由升级所带来的学科结构的调整等深刻的变动，艺术学界将学科升级、学科建设置于聚焦点给予集中的关切和探讨，成为这两年艺术学研究的重头戏亦在情理之中。不过，在学科业已升级、学科发展处于“进行时”的状态下，学科建设这一主题虽炙手可热，但艺术学研究终究还是要回归艺术本体进行艺术基础理论的思考。关于艺术的基础理论研究才是支撑艺术学理论学科发展的核心内容。两年中，有关艺术基础理论的研究尽管没有集中到某一两个主题，但各方却有对艺术理论及现实社会艺术发展的种种意识、忧虑及期待。王晓岗《论艺术生产三重价值的制衡原则》中分析了艺术的社会价值、审美价值及商品价值，并重点对融入我们日常生活的大众文化的三重价值失衡状态进行了批判。⑤这篇文章反对精英化的文化艺术观，希望理论界多关注日常的却又隐含着社会价值判断的大众文化。田川流则在《论俗文化的当代意义》中，分析了俗文化与雅文化的关系，指出俗文化和雅文化史相对应而存在的文化形态，在长期的文化发展中既相互对立和依存，又并行不悖，特别是俗文化的特有表现方式与内容，使其在长期的文化实践与积淀中形成了鲜明的艺术特点与审美趣味，并提出要正确对待和引导俗文化的发展⑥。郁火星的《西方艺术研究中的方法》则重点对方法在西方20世纪艺术研究领域的状况进行了梳理⑦。姜耕玉《中国古代原创性理论的发掘――〈艺术辩证法――中国智慧形式〉（修订本）序言》⑧提出，中国古老的阴阳艺术辩证法原理具有普遍性，但在具体作品里，在独特的艺术创造过程中，其形式又有独特的表现及底蕴。在对中国古代艺术辩证法的研究中，应从追本溯源中揭示其本性和特质，彰显其独具理论生命的中国元素。

关于艺术基础理论的研究还有几本重要的著作需要推介。其中上海三联书店出版发行的陈旭光《艺术问题》就是一部艺术学基础理论著作，该书从艺术的概念、历史、本源、创造、探索、批评和艺术难题等方面系统论述艺术。朱志荣的《中国艺术哲学》2012年6月由华东师范大学出版社出版，这是一部艺术哲学理论著作，共分为五个部分：绪论、主体、本体、特质、神采、流变，着重对中国古代的艺术理论进行系统梳理、概括和总结，其中体现了作者对中国古代艺术思想的哲学思考和当代意识，阐述了中国艺术思想中的独特的范畴、诗性的思维方式和强烈的生命意识等。该书不仅有助于深化中国艺术史、艺术理论史和艺术批评史的研究，推进当代的艺术创作欣赏和批评，而且可以为世界艺术提供宝贵的理论资源。张晶《艺术美学论》2012年5月由中国文联出版社出版。该书分上、中、下三部分：上编“思辨形态的艺术美学”，中编“中国古代的艺术美学”，下编“当代艺术美学”。书中彰显了艺术之美，解答了艺术的审美规律，探索了文学与艺术的审美共通性，阐释了艺术美学的建构之维。从思辨形态的艺术美学、中国古代艺术美学和当代艺术美学三个角度、诸多论域，建构了具有各种艺术形态通识共性的美学理论。张冰著《丹托的艺术终结观研究》对丹托的艺术终结从叙事的终结方面做了探讨，还从其他方面进行了分析：即哲学化、历史意义的终结、发展与进步可能性的耗尽。针对丹托自己在不同的时期对这几个方面进行的不同程度的深化拓展及变化进行了深入剖析⑨。在丁国旗所著的《论艺术――承诺与守望》一书中，作者讨论了艺术是走向没落还是重生？经历了漫长曲折的艺术史道路，自身仍扑朔迷离的当代艺术会将人类的艺术引向何方？从意识形态到艺术观念，从大众影视艺术到“反艺术”的当代艺术，从网络文学到消费时代的艺术，书中以理论探索的维度指向对现实艺术生产活动本身的分析与批判。思考艺术与社会、艺术与人的存在，以及艺术自身的问题，这正是艺术理论的任务之一。⑩

五、对艺术批评、艺术产业、艺术管理等其他问题的探讨

艺术批评史方面，两年来几种艺术批评史研究方法的探讨值得关注。2011年9月凌继尧教授主编的《中国艺术批评史》由上海人民出版社出版，这是我国第一部艺术批评史。阐述了我国先秦汉代、魏晋南北朝、唐宋、元明清和近代艺术批评思想发展的历史。该书不是各种门类的艺术批评思想（如绘画批评、音乐批评、舞蹈批评、书法批评、戏剧批评、设计批评等）的发展史的集合，而是从各种门类艺术批评、诸子百家著述和两汉儒生注经中，抽取、提炼出适用于整个艺术批评的命题、概念、观点和思想加以系统的阐述，在研究方法上，坚持对原典尽量做出符合它的原初涵义的阐释，力求平心持论，而不深文周纳。B11有学者提出，艺术考古学作为与艺术史学科最相关联的新兴交叉学科，其强调空间位置与情境分析的方法也适用于艺术史研究，其研究方法应当引入到艺术史中。B12也有论者通过阐述1979年以来的中国新艺术史写作特征，发现本体论阐释或者形式分析仍然是美术史写作的主流，人们很难对不同艺术现象和材料进行符合艺术史意义的安排，因此，在作者看来，如何看待新时期艺术的基本语境以及涉及语境文明背景成为重要课题。文章讨论了晚清以来的艺术发展与语境的关系，强调了历史学家高度重视语境的必要性B13。这将对如何书写今天的世界艺术史产生重大影响。夏燕靖在《钩沉与还原：中国现当代艺术学史的多视域整合》B14中以史学研究中通常采用的钩沉与还原的多重叙史路径，对中国现当代艺术学史的发展脉络进行挖掘与整理，力求揭示中国现当代艺术学史包含在文学理论、文艺学、美学、文化史学，以及各门类艺术史论之有的呈现方式，以此勾画出中国现当代艺术学史的整体面貌，进而把握中国现当代艺术学史在其发展进程中具有的内在规律的贯通性，以建构起中国现当代艺术学史的书写与史学研究的基本框架。

有学者指出我国当代艺术批评的发展远远落后于艺术创作，当代艺术所面临的“西式化”、“过度学术化”、“市场化”、“网络草根化”四个突出倾向更是当前我国艺术批评所面临的困境。B15王列生的《艺术物化与艺术批评“被物化”》则讨论了在文化产业背景下的艺术受资本掣肘后的物化浪潮，而且这种物化充斥了艺术生产关系中，其中以财富艺术批评以绝对性优势压倒本体艺术批评，艺术批评的全面被物化已成为无可争议的事实。形而上艺术本体精神存在与形而下艺术载体物质存在究竟如何成为我们面对的艺术对象整体？人格化独立批评主体与反人格化资本权力话语二者谁更具艺术批评的合法性？我们能不能以新的方式入思并重建艺术家园以及其中的意义？面对这些问题，重要的是要建构起合理有效的艺术价值秩序，包括对当代艺术批评的功能修复。但是，在回答了前两个问题之后，作者也同样无奈地指出，在存在论的逻辑下，面对无边无际的资本的包围，自己的立场和学理判断很难达到非常清晰，但仍对在困境中坚守人格化独立批评主体身份和尊严的艺术批评家致以敬意B16。王一川教授转变研究视角，通过探讨艺术公赏力，就学术界的艺术批评如何在新形势下重新找到自己的位置提出新的观点。B17作者从艺术学理论本体研究出发，以开放的学术态度，关注现实社会中的艺术公赏力概念内部的艺术可赏质，认为艺术可赏质是当艺术品遭遇公共领域信任危机时凸显出来的新问题，呈现一般公共事务特点，呼吁需要在以往艺术品层次论、品级论等基础上引入艺术体制、艺术分众和社会生活情境要素，从客体要素与主体要素的交融中综合分析艺术可赏质B18。值得提出的一点是，在《通向公民社会的艺术批评》一文中，王一川清晰地阐释了艺术批评的三个转变，并指出三次转变虽然是依次历时地发生的，但一旦发生就不会因失势而轻易地全然退出，而是以不同方式存活下来，共同叠加交错、相互缠绕为现有的批评多元形态。每种形态都有自我的社会存在价值与意义。同时，对艺术家、艺术作品、艺术创作等要素构成的生产环节进行探索，也是艺术批评理论本体研究的重要内容。例如彭锋《当代艺术中的回归》中指出，当代艺术前卫或者先锋的姿态，体现在不断挑战艺术自身的边界，但不断挑战艺术边界的结果，不可避免地会让艺术受到伤害。伤害艺术的后果，就是艺术逐渐淡出人们的视野，不再能发挥它应有的社会作用，因此在保持当代艺术概念的开放性的同时，理论界出现了向美术、学术、技术回归的倾向。B19朱青生、王思泓《艺术组的存在与价值》从艺术生产的视角，重点讨论了艺术活动中“组”对艺术家个人的作用、对艺术活动的影响以及对艺术史的推进。B20李倍雷、张祖华《构建当代艺术的批评制度》认为，当代艺术需要建立一个批评的制度，在关注艺术理论家和艺术批评家的同时，还应涉及到受众群体，中国的艺术活动在承担其培养大众认知艺术能力的同时，将构建起一个公共领域的批评制度。 在《文艺批评与文艺争鸣》中指出，真正的文艺争鸣不但能够活跃文艺批评思维，增强文艺批评的活力，而且能够促使文艺批评在充分的比较中更好地发现真理。但是，中国当代文艺批评界这种文艺争鸣愈来愈稀少。即使偶尔出现，也是在没有是非判断中草草收场。这是很不利于中国当代文艺批评发展的。

新兴的应用性艺术理论学科得到较为迅速的推进，例如艺术经济学、艺术管理学等方面的著述多从文化产业、公共文化服务体系等角度对国家文化事业发展现状等进行研究，一些政策研究者对此较有发言权，也形成了很多有效的理论。但就学科而言，艺术管理的基础理论研究偏冷寂，没能形成大的格局。虽然艺术管理这个专业涉及到的学科门类非常多，如音乐、舞蹈、戏剧、视觉艺术等等，在学科建设、人才培养方面的差异不言而喻，但是，从理论的角度看，不同门类的艺术活动方式有其共通性，也应该有共同的艺术管理基础理论。事实上，整个艺术学界偏重于实践操作，缺乏基础理论研究已经成为这个学科的软肋。当然，也有一些比较富有理论意义的专著和论述出现，有关艺术产业与艺术管理等问题的探讨取得一定成果。出版物方面，如谢大京的《艺术管理（新版）》以艺术管理的宏观制度构架研究为主，介绍了发达国家的艺术管理模式，我国文化体制的形成与演变历程，并对国家不断推动的文化体制改革情况进行了梳理，同时书中深入到艺术管理的具体运行过程，介绍了演艺团体的领导者、演艺团体和剧场产业运作、舞台管理、旅游演出、音乐剧运营、观众拓展、演艺业投融资、艺术基金会、少数民族地区文化艺术活动产业化运作等B21。论文方面，主要有 《中国文化产业发展核心是体制改革》， 《流行文化是增强文化软实力的重要力量》，田川流《艺术管理的当代使命与基本原则》B22等。田川流从宏观角度对当代艺术管理体系提出了结构性要求，希望要创造良好的机制与环境，发展艺术产业，发展公益性与公共性艺术，保护和科学利用艺术资源与艺术遗产等。王廷信则在《艺术进入创意产业的基本态度与路径》一文中通过论述创造性是艺术与创意产业的共通特征，二者也因这种共性相互结合，提出艺术一方面需要摆脱传统的无利害观念，需要以讲求功用性的态度与市场需求结合；另一方面也需要通过不同的方式商品化，唯有这样，艺术才能进入创意产业。B23艺术发展到今日，作为一个专业领域，艺术创作、艺术管理和艺术批评已共同形成一个现实的艺术生产圈，艺术管理是连通艺术实践与理论的关键要素，关于它的基础理论在中国艺术学界的研究中还未获普遍关注，仍属较为滞后、比较尴尬的位置，在今后理论研究中需付出更多努力。

六、有关艺术教育的思考

在这两年有关艺术教育的论述中， 叶朗《引领全社会重视艺术教育》一文引人注目，文章认为艺术教育有两点需要强调。第一，要在各种场合进一步宣传艺术教育的重要意义。要通过人文教育、艺术教育不断提高广大学生的品位和格调，引导学生去追求一种更有意义和更有价值的人生，引导学生不断地提升自己的人生境界。第二，要更加重视校园文化环境的建设和整个社会文化环境的建设。我们的大中小学要尽可能地营造浓厚的文化氛围和艺术氛围，大学还要营造浓厚的学术氛围。我们要创造条件使大学生更多地接触艺术经典、文化经典，用文化经典、艺术经典引导青少年去寻求人生的意义，去追求更高的境界。B24

彭吉象《艺术教育：辉煌二十年》细致梳理了过去20年中我国的专业艺术教育与广义艺术教育的发展历程及其取得的辉煌成就。此外，凌继尧《“集体审丑”语境中的艺术教育》B25，曹意强《艺术教育与创新型人才培养》B26，尹文《当代应试教育背景下的艺术素质教育》B27等也从不同角度对艺术教育提出了新的理念，引发人们从多层面、多角度去认识艺术的教育功能。李丕宇《论艺术学门类的内涵与学科、专业目录设置》侧重从艺术的特殊性及艺术学门类的独立性和综合性、艺术学专业教育的学科性质，讨论艺术学门下学科专业目录的设置逻辑和教育理念问题，并结合新颁行的《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》，思考其存在的问题和可能引发的学科建设、专业设置和教育发展中的种种问题。B282012年10月在河南大学主办的第八届全国艺术学年会上，仲呈祥提醒我们，高等艺术院校是中华民族艺术思维的先锋阵地，艺术院校要能敞开思想探讨艺术的独特功能、把握艺术的独特规律、承担艺术的社会担当，面对各大院校竞相申报各种艺术学学科的硕士、博士学位点现象，他指出虽然艺术学学科发展面临着极好机遇，但是学科建设中一定要注意防止冒进，要尊重学科规律，要尊重文化艺术发展的规律。既要有学理的思考又要联系当前的社会实际，积极面对我们当前社会中的现实问题，保障艺术学学科建设健康、顺利发展。

近年来，作为艺术学中的新兴交叉学科，艺术人类学的异军突起引人注目，2011、2012年两年中，艺术人类学研究成果斐然。有关这两年中艺术人类学的研究情况，可参阅《中国艺术年鉴（2012）》“艺术学卷”王永健《2011、2012年中国艺术人类学研究综述》。（责任编辑：楚小庆）

① 王一川《艺术学门下需要艺术学理论吗？》，《文艺争鸣》，2012年第3期。

② 王廷信、岳晓英《艺术学的升级及其意义――王廷信教授访谈录》，《艺术学界》，2011年12期。

③ 邢莉《艺术学理论一级学科的解读》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》，2012年第2期。

④ 金雅《关于艺术学理论学科属性和价值维度的思考》，《艺术百家》，2011年第6期。

⑤ 王晓岗《论艺术生产三重价值的制衡原则》，《文艺理论与批评》，2012年第3期。

⑥ 田川流《论俗文化的当代意义》，《艺术百家》，2012年第3期。

⑦ 郁火星《西方艺术研究中的方法》，《东南大学学报（哲学社会科学版）》，2012年第3期。

⑧ 姜耕玉《中国古代原创性理论的发掘――〈艺术辩证法――中国智慧形式〉（修订本）序言》， 《贵州大学学报（艺术版）》，2012年第1期。

⑨ 张冰著《丹托的艺术终结观研究》，中国社会科学出版社，2012年版。

⑩ 丁国旗《论艺术――承诺与守望》，中国社会科学出版社，2012年版。

B11 凌继尧《中国艺术批评史的研究对象和方法》，《江西社会科学》，2011年第11期。

B12 顾平《艺术史研究中的艺术考古学方法》，《文艺研究》，2011年第11期。

B13 吕澎《“溪山清远”的当代含义――关于中国当代艺术史书写的语境问题》，《文艺研究》，2011年第12期。

B14 夏燕靖《钩沉与还原：中国现当代艺术学史的多视域整合》，《艺术百家》，2012年第1期。

B15 刘涵《当代艺术批评现状的反思》，《文艺理论与批评》，2012年第4期。

B16 王列生《艺术物化与艺术批评“被物化”》，《艺术评论》，2012年第4期。

B17 王一川《通向公民社会的艺术批评》，《艺术评论》，2012年第3期。

B18 王一川《论艺术可赏质》，《当代文坛》，2012年第2期。

B19 彭锋《当代艺术中的回归》，《美术观察》，2012年第11期。

B20 朱青生、王思泓《艺术组的存在与价值》，《东方艺术》，2012年第3期。

B21 谢大京《艺术管理（新版）》，法律出版社，2012年版。

B22 田川流《艺术管理的当代使命与基本原则》，《汕头大学学报（哲学社会科学版）》，2012年第1期。

B23 王廷信《艺术进入创意产业的基本态度和路径》，《河南社会科学》，2011年第11期。

B24 叶朗 《引领全社会重视艺术教育》，《美育学刊》，2012年第3期。

B25 凌继尧《“集体审丑”语境中的艺术教育》，《艺术教育》，2011年第10期。

B26 曹意强《艺术教育与创新型人才培养》，《艺术教育》，2011年第4期。

B27 尹文《当代应试教育背景下的艺术素质教育》，《艺术百家》，2012年第6期。

B28 李丕宇《论艺术学门类的内涵与学科、专业目录设置》，《山东艺术学院学报》，2011年第6期。

Research Overview of Art Science after its Upgrading （2011-2012）

LI Xin-feng， SUN Xiao-xia

（Graduate Shool， Chinese National Academy of Arts， Beijing 100029）

篇8

【关键词】艺术考古学 艺术史 艺术教育

大约有10年左右的光景，在中国的艺术院校以及一些普通高校的艺术专业、考古专业陆续开设了艺术考古课程，有的称作美术考古。这说明，作为艺术考古学的学科教育已经浮出水面，不仅仅是少数研究者书斋案头上的事情了。可是，开设课程只是形式上的事情，是否真正的艺术考古教育，以及艺术考古教育是否真正成为艺术院校的必要学科则仍然值得考虑。

西安美术学院在全国的艺术院校中首先成立了中国艺术考古研究所，说明了学院对于艺术考古学科的重视。西安美术学院在硕士和博士教育层面已将艺术考古比较系统地纳入教育与研究，但在本科教育阶段，还只是以普及考古学内容和讲授美术史的形式贯穿某些艺术考古学科的内容。下面笔者分几个方面对这个问题进行探讨。

一、相关概念

为了比较深入地讨论有关艺术考古学科教育的问题，笔者首先厘清一些概念，以便以后的讨论在这些概念的基础上得以展开。这些概念，与常见的、书本教材的表达，有相同处，也有不同处，不同之处提供了一些笔者的思考。

（一）关于考古学与艺术考古学

考古学是西方传进的一门先进的人文社会学科，其不同于文献史学，也不同于具有中国传统的金石学――文物学。但是，考古学又和文献史学、文物学有着极为密切的关系。时至今日，无论哪个国家或地区，研究历史科学，尤其是中古史以前的历史科学，如果离开了考古学，就会有严重的缺憾。与之相仿，研究文物学，尤其是研究大致相当于中国宋代以前的文物学，离开了考古学也是万万不能的。

考古学以田野操作作为其基本的学术特征，简而言之，就是考古学探讨的问题出自于田野，解决这些问题必须实践于田野。这里所谓的问题，就是人类社会存在的基本样式，包括了存在的环境，维持人类生命及社会的基本方式，即生产力和生产关系（当然是物化的表达），也包括了人对愉悦感的获得。

现在，在这里讨论一下“愉悦感的获得和肯定”问题。个体的人乃至组成为社会的人群，受大自然环境的基本掌控，会感觉到生存空间的逼仄。个体的人和组成社会的人群，由于生产力发展水平所限制，会感到自己常常处于无能为力的状态。挑战这种逼仄和无能为力的状态，人类是需要思想、梦想和幻想的。

在人类的思想、梦想和幻想的范畴之内，既有对大自然、客观环境的琢磨和开发，也有对自身能力的训练和提高（包括对他人和不同人群的能力的借鉴、学习和模仿）。此外，这些思想、梦想和幻想就要给予人们以憧憬、舒适感，以及对于未来充满希望（当然这种希望，首先建立在对自己能力的肯定上）。当社会生产力发展到使人们获得一定的物质剩余和时间闲余的时候，人们要把这种“美”、舒适的感觉物化，这就是艺术与审美的起源。

当人们需要了解人类适应环境、顺从环境、挑战环境、破坏环境又被环境所惩罚的历程时，人们离不开环境考古学。当人们了解自身的创造能力，以及由这些创造能力反过来为社会创造物质，生活条件改观，人们生活状态的多样化，又感觉到生产、生活资料总是不够丰富时，人们自然会应用一般考古学来了解这一历史。与人们对于环境考古学、一般考古学需求相仿佛，人们对“美”的历程（认知美、创造美）的探究，当然就需要艺术考古学。所以，社会上极少数人专门从事的考古学，实际上距离全体人类的历史、生命史、生活史、审美史是密合无缝的，随着社会文化的发展，教育事业的进步，越来越多的人会认可这一点。

（二） 关于艺术史与艺术考古

艺术的起源，是和人类有闲余时间思考舒适感即最初美感的物化同步开始。这种物化，不仅仅是通过画面，如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻划，不仅仅是做出三维造型，如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其实更重要的是对人身本体的各种认可，包括对异性的欣赏、对老人的尊重、对婴孩的抚爱、对少年的引导教育；包括纹身、发饰、穿鼻、穿耳；包括运用发声器官而产生歌唱和诗吟，也包括用躯干、五官、肢体语言发展出的舞蹈。对人身和人群这种美的寄托，可能还要早于利用自然材料的外化的表现。所以，艺术史的开端几乎和人类社会的开端一样古老，人们在肯定了生命和肯定了对生命的维持之后，任何舒适感都有可能导致艺术的产生。所以，虽然个体生命会表达个体性的美感的外化显现，但社会性人类艺术的产生并不主要是一种个体的行为，而是一种基于个体的群体的必然，由个体向群体的聚会和飞跃更为重要。

人们定居以后，对摆脱自然的掌控、创作出丰富的物质生活等方面的能力日益加强，其发展频率日益加快。同样对于艺术来说，它们的品类、样式、品种、材料、技法的发展与演进，也大抵如此。今天，考古学的收获可以说明这一切。

正如人们获得近现代生活以后，很少或很难具体考虑人们从野生动物般生活状态时摆脱出来的那一刻，即真正成为人的那一刻，无论是环境、自身、技术获得与创造，极少去回溯、考虑这一初期或早期的问题。同样，在近现代艺术品类纷繁、光怪陆离、充满激情的表达下，人们也很难去考虑艺术起源的“端点”的问题，如品类、样式、品种、材料、技法的发端。这当然是艺术史的问题，在分门别类的艺术上，又可以区分为美术史（还可以细分水墨画史、油画史、版画史、水彩画史、漫画史等）、设计史、工艺美术史、音乐舞蹈史、综合艺术史。应用考古学的方法，考虑艺术的端点问题以及艺术的早期发展问题，这就是艺术考古学所要解决、解释的端点和早期的问题。

正如人们对待新石器时代以后，文字文献产生之后，例如，中国对于从三代直到隋唐五代，虽然文献记载日益详尽，可是考古学还是发挥着重要作用，发现、说明、解读甚至参与重建某个历史的片段。同样，尽管艺术史在发展成熟的过程中，文献记录的作用越来越大，但是仍然需要考古学的发现、说明、解读，这就是艺术考古学所要解决、解释的关于艺术发展的问题，事关品类、样式、品种、材料、技法。

当现当代艺术不断甚至急切地向历史、向传统汲取营养，重新评价、批判、认识传统，以传统为一种参照以冷静地认识现当代艺术，考古学就是不可缺失的手段。

（三）关于艺术教育

人们对生活技能、生产技能的获得，是需要靠教育的。广义的教育在很大程度上是在学校教育范畴之外的。例如，大人对孩童的诱导、模仿、各种教诲，在自然环境当中的趋利避害，人群当中的互相帮助，正确与人相处，包括异性间相处、同辈间相处、异辈间相处的方式和能力，一般来说，这些是非学校教育，每个人几乎不可避免地要经受这些教育。艺术教育有相近的地方，也就是对基本美丑的辨别，对自己的舒适感的肯定以及对人群总体的舒适感到美感的尊重肯定，这一系列的行为都需要进行诱导和触发，这些教育一般也可以是非学校教育获得的。一些观点认为，人们的艺术是不需要教育的，是先天就能获得的，这种说法起码在后来就不尽准确了；也有认为艺术教育只能是依靠学校教育，这当然也是不完整的认识。

艺术教育大致可以分为几个方面：第一，基本审美的教育，对美的认识和肯定。第二，基本的技术教育。歌唱、舞蹈、绘画、雕塑、设计等，都需要一些基本的训练。第三，高等的教育及再教育。到了第三个阶段，大致是为了造就专门的艺术人才或者称为专门的艺术家的，如音乐家、画家、雕塑家、设计家等。至于不主要依靠学校培养的艺术天才、天籁之音等，实际上是把教育的第二、第三阶段隐形化了，这个阶段他们摆脱了学校的外在形式，但是这一阶段本身是跨越不过去的。陕北的信天游的老歌王、不识字的“白狼”柴根，讲述过他多少次在山峁上、沟壑间一遍又一遍地反复大声吼唱；津巴布韦地区的非洲石雕、木雕艺人，最有成就者，总是在精益求精，并且以对手的作品作为参照，以提高自己超越对手，这些都是上述第二、第三阶段隐形化的实例。所以，把艺术教育定位于一个广义的艺术教育，就是有一个由低级向高级升华的过程。

我国既然有了艺术院校或艺术系科，有了成规模的学校、课堂、教材书本化的艺术教育，自然应当非常珍视这种条件，以造就现代艺术家。可是，往往是事与愿违，学校里往往难以创造出真正的艺术家和大师，其间的问题很多。有一般教育的问题（和非艺术广大院校的教育的问题同在），也有专门教育的一些问题，但这些不是本文所关心的问题。本文旨在讨论艺术教育的作用时，着重讨论艺术考古对艺术教育某些纠偏的意义和价值。

二、艺术考古教育探究

艺术考古教育，是个相当宽泛的问题，包括针对教育的对象，针对教育的需求和目的，这里分成几个主要层次、几个主要侧面进行讨论。

（一）一般层次

对于艺术教育，存在有中专水平、大学本科水平的一般艺术教育层次，艺术考古教育应当介入这个层次。

艺术考古学可以考虑专门的本科教育，进行比较系统的考古学、艺术考古学、艺术史学的教学与训练。培养的毕业生，为将来进入研究生教育阶段做准备，也可以向文博考古研究、展示、保管单位提供人才，也可以向社会提供需要。

作为非艺术考古学、艺术史学的艺术学科，应当把艺术考古学作为基础课、必修课之一，这门课程不必占用很长时间。其主要任务是解释清楚审美的起源，艺术的起源，一般艺术史与考古学的关系，解说艺术考古的最基本原理，介绍中外艺术考古的已有成就，使艺术学科的学生初步感觉到艺术考古训练的必要。

（二）中高级层次

所谓中高级层次的艺术教育，一般是指硕士、博士阶段，艺术考古的介入应当带有一定的科研成分。对于专修艺术考古学、艺术史学的硕士生、博士生，要求更加专业一些。

例如，对艺术起源的研究，人类起源和艺术起源的关系，早期艺术与人们定居的关系，以青铜器为代表的技术变革之后艺术的发展问题。其中，艺术的起源的最早阶段其共性是远远大于个性的，人类定居之后，造成了人类艺术气质的分离、变异，要深究其时代和原因，要深究艺术本身与非艺术的因素。

不言而喻，就物质遗存来看，艺术考古学所面对的主要对象即考古学的收获，以美术品占绝大多数。其中，首先有平面的和立体的表现；其次，可以分析出来设计的表现（包括工艺设计和艺术设计），间接可以涉及早期的音乐、舞蹈、诗歌等其他艺术门类。因此，应当探讨各个艺术门类在考古学当中所反映的权重的差异，以及产生这种差异的原因，深入了解各种艺术门类其发展时的或迅速或迟缓的表现，以及深究其原因。

现在人们已经比较容易地区分，从人类定居时开始，西亚北非地区、中亚地区、欧洲南部、欧洲中部、欧洲西部，东亚等有关地区之间的艺术的差异。除了以上讲到过的艺术表现的差异之外，艺术考古学还要关注材料、技法以及造型偏好的差异，关注有关艺术与艺术之外的因素。

（三）为现代艺术教育服务

在几乎任何艺术门类往往都有这样的现象，人们对艺术创作“规律”尚未有掌握时，其艺术创作的原始冲动就越强大，作品品格成为唯一、成为典范、成为不可逾越的巅峰。反之，人们对艺术创作规律掌握的越加透彻，其艺术创作的原始冲动就越加被束缚，作品不可避免地品格低下，中规中矩的艺术作品往往也是最为平庸的艺术作品。恐怕不会有人拒绝从艺术考古教育当中摄取古老艺术创作当中的原动力、原始冲动与创造力。

艺术考古学关注艺术家所用材料，艺术材料学在走过了漫长的历程以后，会反向关注其原始、早期状态。材料的选择使用，会对艺术作品产生重要的影响。以石器时代、青铜时代为例，甚至产生过决定性的影响，而这两个时代艺术材料的探讨，舍弃考古学是无法进行的。

艺术的历史以美术史为例，说到底，不过是写实主义与写意主义的理论与技法的纠结互动前进的历史，这一点从考古学所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人们为了表现美，同时在向着具象和非具象两条道路在努力奋斗，伊比鲁尼亚、米诺斯、红山、马家窑、两河、埃及、黑非洲地区的早期艺术都证明了这一点。在西亚、北非、欧洲地区，写实主义主要是和环境地貌学、建筑学、生物学、体质人类学相结合，表达的写实主义情趣，即逼真性与人文内涵的结合。在东方，主要以中国艺术为代表，由于意念性和理念性的趋同、至上与笼罩，表达了写意的充分发展。从早期的同途而殊往，发展到近现在的可能的殊途同归，艺术考古学不仅给予了实例和实证，表达各期和各地的技法表现，而且应当指出其深刻的原因，摸索其规律，服务于未来的艺术发展。

现在的艺术批评，包括美术批评，尤其在中国，常常呈现出一种无根基的漂浮、浮躁的趋向，趋于玄学的趋向。艺术考古学可以提供一些历史的、基本的参照物，于是当代艺术可以和传统艺术得以比较，个性化的作品可以和群体的无意识艺术倾向相比较，中外的某些作品可以在考古学指出的时间带上相比较。对当代特定的区域，如中国，总体艺术发展水平的评价离不开艺术考古所提供的基础、所提供的路径、所提供的相对比的标本。这样的批评，由实证出发才有可能达到哲学的高度。

艺术考古学经过数以万年计的排队和爬梳，经过千余年以来有了专门的艺术家队伍的创作实践，以及艺术史家的梳理和爬梳，找出一定的艺术发展规律并以此建立艺术发展坐标系，这样有助于对人类未来艺术的预测。

（四）艺术的终极目的与艺术考古

艺术的终极目的问题是一个重大的问题，牵涉人类为什么有了艺术而艺术的终极目的又是为了什么。人类把艺术看作是具有人类自身的和人类社会的基本属性之后，便可知道艺术考古学的教育是一个须臾不可缺失的部分了。

艺术的诞生是由人们的自我愉悦开始，艺术的终极目的应当是促使人类的圆满达到可能的极致。简而言之，艺术的终极目的就是人类社会在艺术层面上的真善美的全面实现。从这种认识出发，人们看到了自有人类社会以来，直到现当代的太多的假恶丑，甚至在某些方面有愈加堕落卑劣的趋向。如果说在上世纪20年代到40年代中华民族的存亡危机日益加深的时刻，有真正的艺术家提出“艺术救国”的口号，我们这代人听到还带着一种不解的振奋的话，那么现当代的人们对于以艺术、以真善美来救世，恐怕就会有一种切肤的认同的感觉了。

艺术品和艺术家本身有真、善、美和并非真、善、美的区别，如果当代人不能够悉数说清楚此间的区分的话，那么艺术考古却能够比较客观的、以从历史回顾的角度，叙述人类以真、善、美对抗假、恶、丑的艺术历程。由此说来，认识艺术的终极意义和终极目的，阐述艺术的终极意义和终极目的，极需要艺术考古学的有力支撑，需要艺术考古学的认真培训。

三、艺术考古课程设计问题

艺术考古应当课程化，在艺术院校尤其需要。各所艺术院校、系科所属地域不同，教学科研特点不同，在设置艺术考古学课程的具体做法上不可能“一刀切”。笔者在这里提供了一种设计，以供参考。

（一）中专、本科阶段

以下指的是非艺术考古学、艺术史学专业。

开设“艺术考古学”课程，可以将艺术考古学作为美术史学的前半部。在中专和大学本科阶段，要给学生们以考古学和文物学的基本知识，使学生知道如何采集考古学和文物学成果，了解考古学和文物学的基本工作流程，了解考古学和文物学以断代和分类为基本手段的工作方法，课时量控制在16至20课时即可基本完成这一任务。

例如，在中文、历史、哲学等人文学科院系的课程中设置一门考古学通史类课程，或在全校范围内由专业教师开设文物赏析类课程，课程内容不必过于精深，旨在为学生打下基本的考古学、文物学、美学基础，提高学生欣赏美、感知美，有关作品中继承和模仿的能力。

（二）硕士研究生阶段

区别中外，区别主要地域，进行艺术考古学的重点教育，树立艺术考古学与艺术史的“时间树”概念，开展艺术考古学方法论的探讨。使艺术史“物化”，变为空间环境艺术史、生命体验艺术史、生活创作艺术史。有条件的院校系科可以进行考古工地艺术考古实践，分专题的艺术考古实践（如青铜艺术、陶瓷艺术、画像石艺术、雕塑艺术、绘画艺术等）。

尽可能完成认识中外艺术史文献和艺术考古实物的“互证”问题，这方面西方希腊罗马艺术史做出了很好的榜样。应当成为美术史论硕士研究生的必选理论课程，应当推荐成为其他艺术科系的重点选修课程，鼓励产生艺术考古学范畴的硕士生论文。

（三）博士研究生阶段

进行有关艺术考古学的专门研究和专题研究，展拓视野，寻找热点，并且与现当代的艺术实践相结合，提供高质量的“艺术考古学”博士论文。

从学科的持续发展出发，重点培养年轻的学科带头人，培养各个层次的艺术考古学教员。组织去有关国家和地区，进行艺术考古的交流、调查、访学，引进新鲜理论、技术与器械。

（四）其他

关注艺术考古学推向一般院校的历史、考古、哲学等的人文教育，推向综合性院校（包括理工科）的素质教育。加强和文物考古科研单位的联系，掌握最新的考古出土情报信息，使艺术考古学紧盯田野考古学的最新发现和收获。加强国际交流，及时掌握国际的有关学科动向。

加强艺术考古学本身的理论研究。加强与哲学、美学、人类学、民族民俗学、社会学等的互相渗透和促进发展，在学科上确立艺术考古学和诸如美术考古学、设计考古学、音乐舞蹈考古学等学科层级关系，在促进艺术考古学发展的同时，也大力推进相关子学科的向前发展。

根据地域特点、教学科研特点以及具体任务，建立和健全艺术考古力量。目前，我国高校和有关省市考古文博科研单位已经建有几所艺术考古研究所（或称美术考古研究所），这些研究所应当更充分地服务于高校科研，服务于艺术教学，并且在教学科研实践中充实提高自身。各个有关研究所要互通情报，共同进步提高，为确立和发展艺术考古学科做出更多的努力。

篇9

自中国学校之学制制度建立以来，高等教育中的培养方案即被称之为教育的“宪法”。这个“宪法”通过培养目标、学分要求、培养环节、课程设置、课程教学、课程考核、外语、导师指导等环节实现其效力与任务目标。研究生教育的培养方案因要兼顾硕士研究生与博士研究生培养的共性层次与程度差异，在培养方案的制订上则更需酌量统筹与分化。特别是在中国艺术学科新的门类语境中，以及基于比较外在的其他学科发展特点，努力建立艺术应有的学科标准、深化各艺术门类与领域的专项研究、培养艺术本学科的专业人才，是艺术学科内所有学科都必须首要考量的三大任务。

一、理解中国艺术学科研究生教育中的课程概念

众所周知，课程是高等教育发挥效力的显性形式，教学是发挥效力的隐性形态。课程既是各学科研究生教育培养方案的重要结构，也是教学得以具象化的显性存在形式。换言之，课程是研究生获得学科知识、培植专业思维与学科素养、转换生存技能、厚实学科内涵的核心途径之一。在中国艺术学科的新学科秩序下，5个一级学科与33种专业（1）课程体系的规划与制定，需要依据其至少能够实现浇铸学生成为本学科的学习者、研究者与学位获得者之目标；获得能够认知艺术学科研究生教育中师生关系的本质；塑型学科完善构成形态；打造具有族群特性的学科文化；有效服务社会的教育效能等五个指标。如何使课程培养体系获得预设教育成效，就需要研究生教学的具体实践了。

由是，艺术学科研究生培养的各阶段课程，应该依据考量以下专项指标而有效设计――问鼎如何以学科理想统筹设计；依据怎样的理念构建设计方案；教师所设计课程体系是否针对不同学生的学术背景、每门课程是否有相对独立与完善的知识谱系；学生习得课程后是否具备了相应的素养与能力、对师生关系的内涵构建有无贡献；跨学科的研究生应具备哪些核心竞争力、对多学科的互动研究能否起到促进的可能……这些都应是理解中国艺术学科研究生教育中“课程”概念的应有内涵。

二、树立艺术学科研究生课程是一种投资的观念

树立中国的艺术学科研究生课程是一种投资的观念，就是将研究生课程作为投资学生自身的有效资源，并强调关注――教师与学生的引领与追随、组织与对话、管理与配合等方面的互动性课程取向选择。可从学生、教师与师生关系三个视角来看待课程投资观。

首先，从学生的角度来看，需辩证地认识“课程=学分”的学制规定与“课程=自我投资”的理念。一方面，要认识到完成课程、获得学分，是学制的规定，也是学生的本分性修习任务目标。另一方面，不能持唯“课程即学分”论，而应把课程看成一种自我投资。自2014年起，所有的研究生入学均需缴纳学费，这个政策的实施意味着研究生由先期的国家投资培养的观念，转变为研究生教育是一个由国家、学校、家庭与个人共同投资的行为了。

那么，如何理解“课程应该是一种自我投资”的理念呢？第一，中国艺术学科研究生教育的课程，应该兼顾短期自我投资与长线自我投资的双重含义。第二，短期的自我投资可以理解为：把所学的课程转换成自身的知识储备、专业技能，以使自身具有更好的生存基础，或作为继续进行本学科相关领域深造的基本要求。第三，长线投资的自我投资可以理解为：将具体的显性课程转化成为自我职业规划设计资源，将短期的自我投资持续不断的内化与实践，追问中国艺术学科的个体特性与整体学科群的群体共性，更有实效地推动中国艺术学科的成长，并服务社会。

其次，从教师的角度来看，课程能否成为自身的学术发展资源，以及学术职业的品牌。就笔者所知，有些大学的艺术学科教授，上完一门或几门研究生课程，即可出一本教材性的专著。所谓教材性专著，它既可为其他高等学校专业教学提供教材支持，又不同于传统教材的材料性整理，是具有自身学术特色的就某一学科或某一门课程或某一类课程的有相对完整系统的原理论著。（2）可以期待的是，如将课程有效地转化为教材性专著，这一实践将形成百家争鸣的学术氛围，那么，中国的艺术教育学派也假以时日可成。

最后，从师生关系的角度来看，课程的投资观，强调教师与学生的“双重共赢”。一方面，教师把握“因材施教”之道，组织、安排与设计课程模块。例如，作为“艺术教育研究方向”的博士研究生，笔者的导师梁玖教授就根据学生不同的学术背景、潜力特点、优势与兴趣领域，针对不同年份入学的博士生，开设《艺术教育社会学》、《艺术教育与族群》、《艺术教育学术规划》、《艺术教育对话》、《艺术教学艺术研究》、《艺术学术》、《审艺学研究》、《艺术课程开发研究》等不同类型的学位课程或《影响做博士学位论文的因素指标》、《“泽园行”（3）年度学术研讨会》等讨论专题，并依据博士生们的不同情况有选择性地排序讲授。学生在课程之中，建立专业认知与思维，受导师学术思想的熏陶，与同门学术群体形成某些共识性认识，逐步熟悉、了解、理解该学科的制度、知识体系，完善建设空间与可持续研究的领域。如此，导师开设的课程是在逐步深化自身的研究领域，学生也得到逐步推进“学科之门”的价值熏陶，此为共赢之一。

另一方面，从师生关系的本质上看：其一，以课程为纽带，可以期待中国艺术学科的学派生发。德国教育学家、心理学家、哲学家约翰?菲利特力赫?赫尔巴特（Johann Friedrich Herbart，1776-1841）被誉为“教育学之父”，以他的中心学说系统建立起了世界著名的两大教育学派之一的“赫尔巴特学派”，在他身后，他的学生分化成为“拥护”与“学说”的两个阵营，这两个阵营后来都成为赫氏学派的有机构成。其二，在课程教学中，学生获得自身在学科中发展定位的自知，教师帮助学科遴选新的学术候选人。以此，学生的身份可获变更，具有与教师相同或角色重合的社会身份，从“门类艺术学学习者”转换为“门类艺术学教育者”、“实践艺术学创作者”、“理论艺术学研究者”、“实践艺术学传播者”（4）。此为共赢之二。

由是观之，中国艺术学科研究生教育的课程建设质量，于学生、于教师、于师生的学术共赢都是可视作一种投资的。

三、中国艺术学科的研究生课程教学应着力多学科互动实验

如果将课程作为一种投资理念，接下来关注的焦点应该是：在教学过程中以何种方式获得收益。笔者认为应着力探讨多学科互动的课程实验。

多学科互动实验是指中国艺术学科的内部多个学科间，以及与其他不同学科间做多学科的交叉关注、探讨、发掘与对话。多学科合作是跨学科的核心概念。“跨学科”作为一个综合概念，是各种程度学科合作的统称。从初级到高级的合作程度，分为多学科（multi-disciplinary）、复杂学科（pluri-disciplinary）、交叉学科（cross-disciplinary）、互动学科（inter- disciplinary）、超学科（trans- disciplinary）。目前，中国艺术学科的多学科交叉课程，还停留在多学科、复杂学科、交叉学科的程度。即缺乏各学科间的相互渗透与联系，只是对知识的简单累加，并由一门学科概念处于支配地位，学科间的互动是单方面的。“互动学科”即是学科间呈现高度的合作性，不同学科的教学内容协调发展，形成一个共同的理论框架。这种共同的理论框架，可以通过研究生课程设置与设计的具体方案反复地实验实施。

任何一种反思性的艺术教育活动都是一种实验行为。广义言之，任何培养出“大师”的教育都是在反复实验中，推翻与构建、摸索与变革、制度制约与自立我法中得来的。互动课程系统是一种建立在其他学科与艺术学科交叉形态之上、具有应答现实艺术学科教育问题的课程体系。互动课程系统包括：学位基础框架类课程、多学科的交叉课程、学科间性对话课程（5）。

具体来看，学位基础框架类课程：即获取学位需要完成的学制课程，类似于短期自我投资范畴里的课程；多学科的交叉课程：是寻求其他优势学科的资源以关照本体学科的课程。例如：师范大学里的艺术学院，是否考虑将教育学院里的优势资源为己所用。比如：借鉴教育学科里已经较为成熟的教育社会学、教育哲学，与艺术学科进行交叉建构，可以开发出《艺术赞助史》（美国的大学课程之一）、《艺术生存论》、《艺术教育哲学》等交叉课程；学科间性互动课程：是不同学科内外生态之间相互有对话状态与可能性的课程。可以是学科间的理论的建构，也可以是成熟文化理论与学科的融合，这应是中国艺术学科目前大力开发的课程丛。比如：利用国际学界已经成熟的“社会性别”视角，探索性别区分度的艺术教育实践，可以开发出《艺术创作本土原典》、《艺术学科职业生涯开发》等课程。另外，建设互动课程需要注意每门课程的个体性与整体性、交叉课程的优先资源开拓性、互动课程对话与交流的发掘与自觉等维度的酌量与把握。

同时，还应关照五种基本课程取向作为互动学科的课程教育实验参考的依据：（1）学术理性主义取向。该取向支持课程内容与知识体系，明确主导学习者的需求和社会需求。课程应塑造善于合作的、有政治觉悟的、懂科学的学生作为生产力量与公民积极参与解决社会问题；（2）认知发展过程取向。该取向支持学生学习超越特定内容领域的认知策略，能使用科学的方法，有熟练的技能解决问题、设计决策策略，同时有批判思考的能力；（3）个人适应取向。该取向强调课程提供一些机会或创造一种可以进行选择的环境，使学生学会为自己的选择承担责任；（4）社会适应/重建取向。该取向强调课程提供使学习者成功适应社会的经验。学生应掌握那些在竞争社会中成功存身立命所必需的概念和技能；（5）情境化教与学课程取向。该取向强调前四种取向如何圆融地在情境中影响当下的课程设计，并考虑其平衡问题。

当然，中国艺术学科研究生互动课程系统的探讨，也将在不断的实验行为中酝酿、改进、转化、生成、发展，以求得教育成效，持续开发深层的互动课程，深化艺术学科的课程研究与教学实验。

注释：

（1）5个一级学科有：艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学。33种专业包含：艺术史论、音乐表演、音乐学、作曲与作曲技术理论、舞蹈表演、舞蹈学、舞蹈编导、表演、戏剧学、电影学、戏剧影视文学、广播电视编导、戏剧影视导演、戏剧影视美术设计、录音艺术、播音与主持艺术、动画、美术学、绘画、雕塑、摄影、艺术设计学、视觉传达设计、环境设计、产品设计、服装与服饰设计、公共艺术、工艺美术、数字媒体艺术等29个基本专业和影视摄影与制作、书法学、中国画、艺术与科技等4个特设专业。

（2）笔者导师北京师范大学梁玖教授在其所开“艺术教育研究”方向的博士研究生学位课程《艺术教育学术规划》的“学术艺术教育”专章讨论中就这一话题有专论。

（3）接受梁玖教授研究生培养的学生，以其主张的“润泽教育思想”自发创立师生学术团体，命名“泽园”。在“泽园”中进行相关学术议题的讨论，举办研究生论坛、读书会、学术报告会、作品创作展览与评介会、以及一年一度的专题学术研讨会等活动。“泽园行”为研讨会之名。笔者为2009年首届“泽园行”策划人。“泽园”群体举办的首届泽园师生艺术创作展“风开花”，于2014年5月在北京师范大学京师美术馆展出。

篇10

《礼记•乐记》论音乐起源时，则明确指出：“凡音之起，由人心也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”在我们民族的审美心理结构中，是把宇宙境界与艺术意境视为浑然一体的同构关系，是一种生命形式，中国传统音乐所表现的对宇宙境界的体验就是一种生命律动的体验，而音乐意境恰恰就是这种生命律动的表现。《乐记》的“音由心生”的观点，则强调心的作用，重视内心感悟的审美取向，认为音乐意境本质上是一种心理现象，一种人类心灵的生命律动。中国传统音乐在长期的发展中因独特的审美取向，展现出优雅美妙的生命弦律。在每一个社会、每一个历史时期，音乐在各民族的日常生活中发挥着不可替代的重要作用。在中国古代，音乐是最为发达的一门艺术，是各门艺术的中心和源泉，因此《乐记》中的“物感说”既出，便成为包括“意境”在内的中国古代文论的核心范畴和主体精神。作为六朝时期卓越的文论家，刘勰主张“情以物兴”，“物以情观”，认为由感物抒情，必然会导致物情相观，心物交融，基本提出了关于“意境”的概念和内涵。与刘勰同时期的诗论家钟嵘，在《诗品序》篇首即讲：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”钟嵘论诗，极推崇诗的“滋味”，钟嵘所说的“滋味”，指的就是诗的形象和感情。他除了强调“指事造形，穷情写物，最为详切”之外，更看重感情与形象的有机融合即意境的创造，这从他评论范云和丘迟诗作的见解中可窥斑知豹。刘勰和钟嵘，一个论文，一个论诗，各自都承袭了《乐记》的“物感说”的观念，可见《乐记》的“物感说”为“意境说”美学概念的提出做出了不可忽视的重要贡献。中国古代的音乐一般是以追求幽婉深邃、淡泊含蓄，虚实相生和意象共存为最高艺术境界。在“意境”理论提出之前，中国的古琴音乐已经在作品中呈现出含有深刻意蕴的“意境”，特别是以山水创作作为题材并形成独特“意境”的音乐作品要比文学与绘画作品出现的早的多。如后世传诵的伯牙与钟子期的故事早在《吕氏春秋》和《列子•汤问》等文献都有记载。《列子•汤问》说“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山。钟子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，钟子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，钟子期必得之。”《风俗通》亦说:“伯牙鼓琴,钟子期听之,而意在高山……倾之间,而意在流水”,“及其所通达而用事,则著之于琴以抒其意。”曲中表现“意在高山”“意在流水”“抒其意”,可见古琴是作为一种寄意的表现方式来到达人的精神境界。所以，中国古代及传统的音乐意境的风貌完全可以从古琴这门艺术中找到阐释。古琴艺术是一种儒道思想相互融合的艺术，在古琴音乐中既体现了儒家思想中的温柔敦厚、平和雅正，又体现了道家思想中的顺应自然、大音希声与清微淡远。古琴曲采用的是五声音阶，即“宫、商、角、徵、羽”正五音，而在《乐记》中的说法则为：宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。这五音代表着儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐中追求的清虚淡静、深静幽远以及表达弦外之音的意境则为道家思想的体现。道家思想对于古琴音乐中意境的产生起到了非常重要的作用，影响也是颇为深远的。古琴音乐中由于虚静与深远的相结合，体现的是一种无限和深微的境界。正所谓“弦外之音”“韵外之致”“味外之旨”，这种只能意会而不能言传的境界乃是体现意境的最高层次。明末古琴家徐上瀛的《溪山琴况》中对于意境的描述如：“其无尽藏，不可思议。”；“琴中有无限滋味，玩之不竭”；“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。”“迂回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义，而应乎意之深微也。”“深山邃谷，老木寒泉”；“山静秋鸣，月高林表”；“松风远拂，石涧流寒”；“山居深静，林木扶苏”。琴乐中体现出的“无尽”、“无限”、“深微”的境界以一种最少的声音物质来表现最丰富的精神内涵，所以琴声音淡、声稀，琴意得之于弦外，正是言有尽而意无穷。陶渊明之“但识琴中趣，何劳弦音”，正是将琴乐之重意、重弦外之音的思想推至穷极的哲学思维。沈括评北宋琴僧义海为：“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外”。古琴是偏向静态之美的艺术，因此弹琴要讲求幽静的外在环境于闲适内在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的艺术境界。

在中国古代作为美学范畴的“意境”理论的形成和发展经历了相当漫长的过程。魏晋南北朝时期，虽然这时的“意境”理论还未被概括出来，但在现实的艺术创作中早已出现了“意境”。清人潘德舆在《养一斋诗话》中对《诗经》进行评价说：“《三百篇》之体制音节，不必学，不能学，《三百篇》之神理、意境，不可不学也。”①由此看来，清人潘德舆认为《诗经》有意境的存在，并认同意境的重要性。魏晋南北朝时期美学思想中所出现的诗味说、言意论、形神论等都对意境理论的产生和发展起着重要的作用。特别是魏晋南北朝时期相当盛行的“诗味说”，以“味”论诗。如陆机在《文赋》中说:“阙大羹之遗味。”这是用羹汤遗留在嘴中的滋味来比喻诗文的艺术韵味。刘勰在《文心雕龙》中曾多次以“味”论诗文，他所说的“味”，与艺术的善于描述丰富与真挚的情感、表达言外之意等都有密切联系。钟嵘的《诗品序》中也强调诗歌要能达到“滋味”醇厚的目的，使人产生美感的余味要有“滋味”。②由此我们可以看出“诗味说”与“意境”理论有着密不可分的关联,事实上魏晋南北朝时期的“诗味说”确实为后来“意境”理论的孕育与发展做出了铺垫。“意境”说的正式提出是在唐代，由王昌龄的《诗格》中开启先河。

诗有三境：“一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了解境象，故得形似。”“物境”就是指诗人的头脑中所产生的山水之境象。它是由主体对客观景物的观照而产生于实景之中的心物交融的一种境界。“二曰情境。娱乐悉急，皆于意而处于身，然后驰思，深得其情。”“情境”是作者内心感情体验和生活感受之境。它是诗人用心灵观照生活、体验生活而产生的。“三曰意境。亦张于意而思之于心,则得其真矣。”“意境”是指诗人头脑中的思想意识之境，是诗人内心深层的体验并在体验中发展与升华的界域。但这与后来的文论中提及以情景交融为基本内涵的意境是不同的概念，它侧重于主体的精神状态。皎然的《诗式》中多次提到境和境象等概念，可见他对意境理论进行过深刻的思考与探讨，如“文外之旨”、“情在言外”、“采齐于象”，由于皎然受佛学影响，他所提出的境和境象与禅学是有一定关联的。权德舆也明确提出了“意与境会”，这并不代表意与境的简单结合，而是含有意境浑融，含蓄蕴藉和发人想象的意思。他初步概括了意境理论的基本特征。权德舆与皎然一样，他的意境和禅宗学说有密切的联系。中唐刘禹锡的诗论开始提到意境，他在《董氏武陵集纪》中说：“诗者其文章之蕴耶？义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。”这个观点的提出对“意境”论的创始起到了决定性的作用。刘禹锡的意境观也受到禅宗境界说的影响，通常把诗和禅相提并论。晚唐司空图在吸取前人“境界”说成果的基础上，在的《二十四诗品》中提出各种境界，即如何创作出“雄浑”、“高古”等境界，比较深入地体会了意境的基本内涵，创造性的提出了“思与境偕”说，指诗人在创作审美过程中主客体之间的相互契合，创造出“意与境浑”境界的作品。对于境界理论的产生，佛学禅宗境界说可以说起到了推波助澜的作用。目前虽然没有较可靠依据认定王昌龄的“三境”说是否受了佛学境界理论的影响，但是，中唐诗僧皎然提出的“取境”“造境”“缘境”说则肯定来自佛教境界观的启发。皎然以后，虽然诗论家们对“境”的理解各有侧重，但以“境界”论诗蔚为风气。如唐人权德舆的“意与境会”（《全唐文•左武卫胄曹许君集序》）；刘禹锡的“境生于象外”（《刘禹锡集》之《董氏武陵集纪》）；晚唐司空图的“思与境偕”（《与王驾评诗书》）等这些唐代诗文人的观点中来看，都或多或少受到过佛学思想的熏染和影响。宋代对意境理论的采用已经开始广泛，对“意境”理论有所突破的分别是苏轼、释普闻、严羽等。苏轼是继承了司空图关于“思与境偕”的思想，认为陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，是“采菊次之，偶见南山，境与意会。”③释普闻在《诗论》中强调“意出于境，意与境合”，这也是对于境界论的一个颇有价值的说法。

释普闻释意境为“境意”，说：“大凡但识境意明白，觑见古人千载之妙，其犹视诸掌”。④这把意境看作是评判诗歌成功与否的最科学的审美标准。南宋严羽指出：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”⑤。严羽的相关论点提出标志着意境说基本思想的成熟，同时也说明我国古代的意境说的兴衰更替是有迹可循。清末民初的王国维是意境理论的集大成者，他继承发展了古代诗歌理论的意境说并在《人间词话》中发挥尽致。使人们对“意境”理论的审美特征有了更深刻、更全面的认识。在美学理论体系中，现代有关的“境界”理论首创于王国维，而王国维也是第一个将王昌龄作为艺术理论的“意境”提升到人生意义视域层面的“境界”论的第一人。王国维强调：“词以境为最上。有境界，则自成高格，自有名句。”“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情,谓之有境界。否则谓之无境界。”四“意境”是我国传统美学中的一个重要研究范畴，它具有醇正而又浓郁的中国特色，充分体现了中国的艺术精神与审美特征。它有着源远流长的衍变过程，它的生成与完善得益于中国传统哲学的影响和中华民族的审美创造。“意境”也是艺术家在艺术作品中表达艺术内涵与抒发内心情感所追求的最高艺术境界，是通过艺术作品使欣赏者充分发挥想象与联想，使其身临其境，在思想感情上受到强烈感染的一种艺术效果。对于在一部优秀的艺术作品中“意境”进行成功的塑造，能够使情与景、意与境、物与我、情与理、形与神等因素和谐地交融，从而塑造出鲜明生动的艺术形象，作品也得以产生出强烈的认同感与感染力。中国古代的艺术创作和艺术作品，无论是音乐、舞蹈、绘画、书法还是诗歌，都是以创造一种具有深刻内蕴的、融合和谐元素的“意境”为其基本特征，并以此为最高审美准则。