当代艺术范文

导语：如何才能写好一篇当代艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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这几年当代艺术成为社会关注的焦点，比如798艺术区那么多的当代艺术展，有人问我“到底什么是当代艺术?”我只能回答那些艺术很像“当代艺术”。

前一阵网上比较热闹的一件事情是，一个上海商人原弓最近做起了当代艺术，此前他开过画廊、做过收藏家、搞过工厂艺术区，最后做艺术家了。他在2008年做了三件作品：一件参加了798艺术节，汶川大地震时他去了灾区，还拖出一辆地震时被滚石砸扁的卡车。他把这辆卡车洗干净放到798艺术节展厅中央，在汽车旁还搭了一个用黑布围起来的录像间，里面用一个电视机和录像机放这辆车拖出来的过程。这件作品的语言形式叫“录像装置”。第二件作品是他到韶山的故居，在蜡像前假装跟讲话并拍下来，这叫“观念摄影”，即假装一个表演动作拍下摄影，也是近年当代摄影中比较时髦的“摆拍”。第三件作品是2008年年底在重庆艺术节的开幕式上，他让两个民工把自己用绳子吊在竹竿上，然后抬上主席台，他把这作品叫做《国际了》，其创作形式当然是时髦的“行为艺术”。

原弓的艺术就是那种“很像‘当代艺术’的当代艺术”。因为当代艺术的形式大部分是无技巧艺术，似乎一夜之间老中青艺术家、学校刚毕业的小艺术家甚至从别的行业转到艺术圈的新艺术家，哪怕刚踏入艺术圈几个月的人，也知道怎么做当代艺术。比如那儿摆一个电视机，屋顶上方打一个投影仪，这就是Video艺术或录像艺术；把一些现成的破家具、铁杆往墙上靠，把一些碎物品往地上扔，就是装置艺术；摆几个怪动作表演一个影视剧现场的静止画面，用照相机拍下来就是“观念摄影”；有一些技巧性比较强的艺术比如写实雕塑不会做，可以找个活比较好的美院学生替你做。

当代艺术在上世纪八九十年代被称为前卫艺术，因为有一个信息的时间差，比如国外最新的一个艺术样式被国内4、部分艺术家知道了，然后就修改一下使用，形成“半模仿半改造”的艺术语言。这在国外是过时的，在中国却成了前卫。很多艺术家就靠国际前卫艺术样式引进的时间差，成为中国的“前卫艺术”。这种状况到最近三五年逐渐在艺术圈失去了效应，因为现在国外的艺术资讯很发达，就是内蒙古、云南的艺术家甚至美院还在上学的学生也能从网上迅速掌握最新的国际艺术形式。

但我觉得最大的挑战却是像原弓这样的有悟性的商人都把当代艺术做得很像“当代艺术”了，他也把观念摄影、Video装置和行为艺术掌握得很熟练了，而且像原弓这样的商人甚至比一些艺术家读的书还多。还有更要命的挑战是，原弓这样的商人，江湖阅历远在很多艺术家之上，社会游戏和运作能力也远在很多当代艺术家之上。最后还有一条更厉害的，他的运作资本更是超出艺术家不知多少倍。

中国所谓的前卫艺术和当代艺术在过去三十年主要的模式是：半模仿半改造的语言，与一个时代性的题材结合，比如政治波普、青春艺术等，但任何题材都没有深入的体验和深刻的表达，语言和题材各做了70％，两个平均分数高的人就算代表艺术家了。现在艺术圈的信息垄断已被打破，这些年艺术家之间在语言手法和题材上的时间差基本缩小为零了，有些优势实际上是靠市场运作和大画廊的资金支持撑着，但资本游戏又怎么玩得过新杀出来的商人出身的艺术家呢?

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艺术形式的出现最早可以追溯到4万年前，人们称之为“史前艺术”，这一时期的主要艺术形式是洞壁艺术和器具艺术。随着时间的发展和社会的进步，每个时代都有着自己的艺术风格，艺术的主要形式也越来越丰富，如14世纪的文艺复兴，17世纪的巴洛克艺术，19世纪末的现代艺术、20世纪后期出现的当代艺术等。

当代艺术，在时间上是指今天的艺术，在内涵上主要是指具有现代精神和现代语言的艺术。当代艺术所体现的不仅是“现代性”，还有艺术家在当今社会生活中所感受的“当代性”，这是当代艺术的核心价值，他们的作品关注现实、反应的是今天的时代特征。西方美术机构习惯以第二次世界大战的结束作为时间点来区分现代艺术和当代艺术，根据美学诉求和文化取向的异同，将19世纪中期到第二次世界大战前的艺术称为“现代主义艺术”，二战后的称为“当代艺术”。而西方理论界将20世纪60年代以来的西方艺术称之为“西方当代艺术”， 1969年举办的“当态度成为形式”展览被他们视为当代艺术的起点，这次展览强调了无论是观念、作品，还是状态、过程、信息等艺术形式，最终都是为表达艺术家的态度和立场；艺术家对当今状况的判断，是当代艺术工作展开的基础，至此“当代艺术”一词正式出现。

上世纪60年代美国出现了新型艺术运动――波普艺术，它把传统艺术中的高低之别、雅俗之分完全打破，将日常生活中的主题和通俗的商业文化带入严肃的艺术中，如安迪・沃霍尔以82张美钞、32罐坎贝尔浓汤罐头、210个可口可乐瓶为主题创作的版画。波普艺术使艺术更加观念化、个人化，把艺术带到了一个新的发展阶段。

当代艺术的类型和风格与之前的艺术类型和风格相比都发生了急剧的变化，包括装置、行为、景观、影像等类型的艺术，以及抽象表现主义、极简主义、波普艺术等风格的艺术。当代艺术还有一个很大的特点，就是反映高科技时代、信息时代的艺术样式走向台前，产生了偶发艺术、光效艺术等。当代艺术，体现的是艺术家的艺术立场，以及对艺术观念表达的深度。它强调的是艺术家的个体主体性，它使艺术家不断追问自己，在自己的艺术创作中有多少自己的观点，有多少自己创造的形式语言。同时艺术家的艺术观念的表达与处理艺术作品的主观能力也是艺术家综合素养的体现。

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什么是当代艺术？以“当代的”一词来探讨艺术，在19世纪末欧洲的印象派时期，或中国的民国时期就出现过。国内很多人根据字面意思来望词解义，并以此定义当代艺术的特征，比如“当下性”，“即时性”等等。

“当代艺术”是一个艺术史概念。显然，这个词首先应该放在西方艺术史的框架来理解。按照阿瑟・丹托《在艺术终结之后》一书的讨论，“当代艺术”属于西方文艺复兴以来艺术史的第三个阶段。从西方艺术史学的视角看，在文艺复兴以前，虽然有视觉文化或作品，比如岩洞壁画、古希腊雕塑，但那不是在“艺术”观念下的创作。

作为“艺术”的艺术始自意大利，从文艺复兴的达・芬奇到19世纪法国的马奈，构成西方艺术的第一个阶段，即以写实主义的意大利体系为主的古典主义阶段。从法国的塞尚、毕加索的立体主义到20世纪50年代美国的抽象表现主义，构成了西方艺术的第二个阶段，即以抽象艺术为主的法国体系的现代主义阶段。

抽象艺术也称作形式主义艺术，它是现代主义的主线，它强调排除用写实主义在画布上创作逼真幻觉的意大利体系，绘画不再通过形象和文学性来表达艺术，而是以点线面等分析性元素直接创造画面。当然，现代主义还包括写实主义的各种变体，比如偏抽象的未来主义、形体变形的表现主义和形象重组的超现实主义。这些艺术在内容上呈现了自尼采以后建构的现代主体性，但画面上还是保留了形象。这可以看作一种写实主义的现代主义变体，因而它们只是现代主义的分支。

形式主义体系是自文艺复兴以来西方艺术一个划时代阶段，它与持续数百年的意大利写实体系作了彻底切割，从形式到观念建立了一套以往历史上没有出现过的语言体系。至20世纪50年代的抽象表现主义，由格林伯格对形式主义作了哲学总结后，抽象艺术也走到了衰竭的尽头。之后拉开了以波普艺术为主的后现代主义。

后现代主义持续的时间不长，仅仅是20世纪60年代这10年。艺评界以往将后现代主义算作当代艺术的开始，这是一个误解。后现代主义实际上属于晚期现代主义，也可以看作由形式主义向当代艺术转型的过渡阶段。后现代主义认为形式主义的抽象艺术过于单调，艺术应重新召回形象，但这不是回到现实主义或表现主义艺术，而是在图像学的意义上，将现成图像进行重组。

当代艺术开始于20世纪60年代末的激浪派艺术，以约翰・凯奇、波伊斯为代表。激浪派在语言上认为“一切形式皆可以”，主张艺术回到日常经验，注重艺术的偶发性和过程性，并使用现成品和新媒体进行创作。当代艺术可以看作继写实主义、形式主义体系之后，西方艺术进入了语言体系的第三阶段。

在语言上，当代艺术实际上是一种“总体艺术”，即在一件作品中可以使用绘画、雕塑、现成品、表演、Video等多种语言形式。在观念上，当代艺术反对现代主义以媒介为中心来定义艺术。目前，国内使用频率较高的“当代油画”、“当代水墨”、“当代雕塑”等提法，在理论上是一种伪命题。当代艺术不再以媒介来定义艺术，将油画、水墨、雕塑等媒介看作一个本体论意义上的艺术中心词，实际上是现代主义或形式主义的概念。

当代艺术只是将语言看作一种综合手段，试图解决形式主义脱离现实丰富性的问题，即将艺术从元素主义和媒介中心的语言本体主义中抽身出来，从日常经验中探讨精神议题。20世纪70年代以来，当代艺术形成了“总体艺术”的语言模式，但内容上尚未达到形式主义那样的哲学性。它的主题是以二战后的文化理论和语言学作为支撑的，比如消费社会理论、新、后殖民主义、女性主义、意识形态的症候分析、精神分析和符号学等。

国内公众甚至美术院校对当代艺术的认识，尚停留在一种形式上的表面认识，比如，将凡是以装置、现成品、Video等多媒体为形式的作品，都一概看作当代艺术，这是以当代艺术的“总体艺术”手段作为一种判断标志。如果按这种手段上的语言标准，国内革命史和古代艺术的博物馆，现在也大都使用了多媒体和装置雕塑的展示手段，这些古代和革命展品岂不都成了“当代艺术”？

多媒体形式虽是当代艺术一个重要标志，但显然多媒体作品不等于就是当代艺术，其核心特征仍在于内在的美学诉求。国内公众尽管接受了艺术可以是以思想性为主的多媒体作品。但还是从古典艺术、浪漫主义和现实主义来理解艺术内容，他们希望艺术要美，或给人激情，或给人正义感，或技术语言上千变万化，这都还是在用19世纪以前的艺术标准要求艺术。

作为西方艺术的第三个阶段，当代艺术的核心乃是强调精神美学上的前卫性。前卫艺术的真正实质，实际上不是给予大众以精神希望，或审美乌托邦，而是让大家看到一个无意义的难以救赎的世界的真实性。当然，当代艺术这类没有意义的意义表达还是有其魅力的，比如创作者有一种对世界认识的深邃性，对残酷真实的坦然感，以及对各种语言把控的流畅自如。当代艺术给人的是这些东西，它不是一种给予希望和快乐的艺术，后者是19世纪以前艺术的审美诉求。

因此，高层次的当代艺术，大多数人实际上未必是能接受的。因为它不能带给众人希望、舒适和快乐的满足。比起以往任何一个时代的艺术，当代艺术的核心诉求是表现“事物本来所是的样子”，它希望让人们通过艺术感受到世界和自身存在的真实性，它拒斥将自身定义为一种宗教慰藉、政治宣传、商业时尚的文化产品，相反，它要排除这些慰藉性、宣传性、时尚性的艺术功能。

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关键词：当代艺术；宗教；宗教文化精神

1 当代艺术的概述

当代艺术，就是正在进行中而未曾被历史化的艺术，在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。是艺术家置身于今天的文化环境，面对于今天的现实生活，立足于今日社会文化感受的“当代性”，是对眼前现实社会的问题提出自己的独立思考并表达自己的态度，包括艺术家的创作以及这种创作活动与当代社会的文化、政治保持一种活跃的关系。他们的作品就必然反映出今天的时代特征。

2 当代艺术的宗教情怀

2.1 大慈大悲救苦救难——《千手观音》

迎着2005年的第一缕曙光，由著名导演、艺术学院院长张继刚编导的舞蹈——《千手观音》，以惊为天人、震撼人心的艺术形象走进了千家万户，以辉煌灿烂、荡气回肠的艺术之美，诠释了千手千眼观世音菩萨的大慈大悲救苦救难的特点。

而《千手观音》中的造型来源于敦煌莫高窟第3窟中的《千手千眼观音经变》系列图画。观音的前面肩部描绘了40只大手大眼，生动形象。肩后则以数百只小手小眼组成放射状的图案，每只手又手握不同宝物，营造千手千眼、法力无边、佛光普照、无穷无尽的效果。点出“只要心地善良，只要心中有爱，你就会伸出一千只手去帮助别人；只要心地善良，只要心中有爱，就会有一千只手来帮助你。”①的人生哲理。

在此之后，历经7年的创作时间，起用了400多位演员来演绎千手千眼，由张继钢推陈出新，倾力倾心创作的弘扬人间慈爱、歌颂盛世梵音、宣讲和谐哲理的超大型舞剧《千手观音》，如春风普渡的花朵，绚丽绽放在观众面前。

“过去国庄王，不知是何国王，有三女。最幼者名妙善，施手亲救父疾。”②这是一个广为流传的千手千眼观世音菩萨经变的故事，而张继刚的舞剧《千手观音》就是在这个故事上进行重造的：很久以前，代国发生了一场瘟疫，国王惠远王也未能幸免，危在旦夕。惠远王有三女：大公主觊觎王位嗜权如命；二公主体弱早夭；三公主慈悲为怀、乐善好施。危急时刻，三公主请命寻莲，以救父命。大公主暗派心腹夺莲，阻止救父，以保自己早日登基。在红蜻蜓的引导下，三公主历经艰辛，终于找到与自己经脉相连、气血相通的神奇“莲花”。面对苦海中受难的芸芸众生，她毅然献出了“莲花”，义无反顾地走向无边的苦海……

舞剧给观众展现了慈悲为怀的三公主历经艰辛、舍身救难，最后终于超凡脱俗化身千手观音的升华历程，呈现出仁爱无边、人心向善、万物和谐的景象，体现了宗教中积极向上的社会关怀，因此深深触动了在当下功利至上、物欲横流的现实生活里人们渴望关怀、渴望慈爱、渴望援手的心。

2.2 起舞之躯起死回生——《丝路花雨》

大型民族舞剧《丝路花雨》是以妇孺皆知的丝绸之路和举世闻名的敦煌壁画为创作素材：充满神秘之感的古丝绸之路的传奇，加上敦煌壁画中独特新颖、跃然眼前的绝美舞姿，不仅成就了画工神笔张和歌伎英娘深入人心的艺术形象、描述了他们悲欢离合的动人故事、歌颂了他们与波斯商人伊努斯之间美好纯洁的友谊，更使舞剧达到了极高的视、听审美效果，被誉为“活的敦煌壁画，美的艺术享受”！

“当年激活我们舞蹈灵感的对象无疑是敦煌壁画舞姿造型的新颖、独特性，这种舞姿在过去的中国古典舞蹈和其他民间民族舞蹈中都未曾见识过。”③《丝路花雨》的编导者们面对敦煌壁画上描绘的静止的舞姿，赋予它们活的灵性与丰富情感，使这些尽态极妍的“起舞之躯”起死回生，“复活”而变成了当代的舞蹈，获得了当代的鲜活的艺术生命。

例如：（1）《丝路花雨》中著名的反弹琵琶舞。它取自莫高窟唐代 112 窟经变图中的伎乐舞姿：单腿翘指立地，另一只勾脚抬腿，双手别在背后高擎琵琶反弹，是一幅绝美的舞姿图画！舞蹈学家叶宁评价说：英娘反弹琵琶的舞姿在壁画中具有强烈的美感。舞蹈逼近惟妙惟肖地复现了这一美的造型，而且赋予它抑扬顿挫的节奏感，流畅自如……（2）《丝路花雨》中参照第285窟、321窟、390窟中的“飞天”舞姿：有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂首挥臂，腾空而上；有的手捧鲜花，直冲云霄；有的手托花盘，横空飘游。《丝路花雨》中的舞者将那些静止的舞姿变得鲜活亮丽，迎风摆动的衣裙、艳丽的彩带，轻盈巧妙，妩媚动人。

2.3 镜花水月毕竟成空——《水月》

《水月》，是林怀民先生创作的“灵静之旅”系列的第二个作品，是一个充满禅宗哲理的舞剧。它并没有特定的故事情节，只是取佛门偈语：“镜花水月毕竟总成空”，结合东方的太极和西方的经典音乐——巴哈的《无伴奏大提琴组曲》来表达一种空灵、洁净的意境。

“镜花水月”，林怀民以水和镜子为道具，空荡的舞台，漆黑的背景，身着洁白舞衣的舞者，在舒缓幽慢的乐声中随心舞动随意而起。伴随着涓涓流出汇成一汪浅潭的清泉，戏水而舞，舞姿与倒影相辉成映。临近尾声，缓缓拉开的黑幕之下，镜子渐渐展露全貌，空荡的舞台更加空荡，而喧嚣的繁华慢慢沉寂殚尽。与此同时，舞者止于镜中，俯伏水面，形态各异，恬静优美，如梦如幻，仿佛刚刚的一切如镜中月水中花转瞬即逝，蔚然嗟叹。

林怀民的这出舞剧，不但借用舞蹈艺术体现了宗教情怀，也通过宗教形式，丰富了传统舞剧的表现手法，美得令人沉醉、令人痴迷。

3 当代艺术的创作题材

当代文艺作品中的宗教情怀，是要展现宗教文化中正面、积极、合乎人性的一面，弘扬宗教的慈悲为怀、仁爱意善、崇高道德、超凡脱俗、朴素自然、天地和谐、情趣生活等等，所以，以我之见，当代艺术的创作题材主要从两方面来着手：

3.1 宗教文化的神秘色彩与终极信仰

学习其丰富、大胆、夸张的想象力与创造力，汲取其对终极信仰的赞同与传颂，发扬其奇幻又绚丽的浪漫主义精神，来创作出构思奇妙、想象丰富、寓意鲜明的当代文艺作品。

舞剧《千手观音》通过讲述“千手千眼观世音菩萨经变”的佛教传说故事，集中表现了中华民族自古以来所秉承的成仁成义、舍己为人、仁爱和谐的崇高精神。通过“千手观音非凡，不是你，不是我，不是他；千手观音平凡，就是你，就是我，就是他。只要心中有光，只要心中有爱，就要伸出双手，播撒温暖”这一主题，弘扬了“大爱无疆、大爱无终、大爱无痕”的普世真谛，阐述了追求和谐的思想理念。传播了人间的大爱，歌颂了真、善、美这样一个好的主题。张继刚表示：“这部作品要表达的意境就是和谐。”

《丝路花雨》是对佛教题材的改造：变佛国为世间，变佛缘为友谊和爱情。借鉴人类永恒不变的主题：团结、友爱、爱情、善良，它是社会和谐、民族团结的象征。

宗教文化博大精深，其栩栩如生的审美造型，突显出中华文化天马行空的想象力和超凡脱俗的创造性，成为民族审美和民族艺术的精神源泉，是当代艺术创作的灵感来源。

3.2 宗教文化的现实性与世俗的真实性

要充分地反映现实生活和真实情感，以创造出具有现实精神的当代文艺作品。

《千手观音》借以当代人的理念，改编宗教文化原有的主题题材和形式技巧，将佛教主题世俗化④，体现了时代主流的民族风格和审美情趣。它将诸如“救苦寻声，万称万应，千圣千灵”的一类宗教传语，给予人们积极向上的精神追求；用“只要心地善良，只要心中有爱，你就会伸出一千只手去帮助别人；只要心地善良，只要心中有爱，就会有一千只手来帮助你”来宣扬团结友爱、互相帮助、乐善好施的积极精神，激发人性向善、美好生活的本质。它从生命有尽而精神永恒的信念塑造了一生二二生三三生万物、天人合一的理想境界，弘扬并激励人们去亲身体验，去创造人与自然、人与社会的和谐。

《水月》带领我们观照生的世界，“诸法皆妄见，如梦如焰，如水中月，如镜中像，以妄想生。”⑤浮华人世不过水中看月镜中观花，终究欺人幻象转瞬即逝，无论富贵贫贱，无论高低兴衰，百态人生的终点无非一场渺渺空无。纵然淡淡物哀幽幽情愫，怎知浮生急景，飒然华鬓。人生可以很简单，活着不必太执着，“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃？”

综上所述，当代艺术的宗教题材创作应既超越现实又要立足于现实；既要追求终极信仰又要关注世俗体验；既要大胆想象夸张又要真实反映表现；既要神秘虚幻奇幻又要逼真现实可信。

注释：①隆荫培，徐充尔.舞蹈艺术概论[M].上海音乐出版社，1997.

②肖红.香山大悲菩萨传[M].文物出版社，2009.

③贺燕云.从敦煌壁画复活的神奇舞蹈——《丝路花雨》主演谈敦煌舞的编创、表演及教学.

④世俗化，并非内容上的庸俗化和形式上的平庸化，而是直达人性化的艺术表现.

⑤《维摩诘所说经》卷上《弟子品》.

参考文献：

[1] 张继刚.放大《千手观音》[].北京晚报，2011.01.07.

[2] 肖红.香山大悲菩萨传[M].文物出版社，2009.

[3] 隆荫培，徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海音乐出版社，1997.04.01.

[4] 王慧琴.灵之光——敦煌千佛洞三号窟元代壁画的艺术风貌[J].美术学刊，2009.10.

[5] 盛世华音.和谐之舞——舞剧《千手观音》研讨会综述[J].艺术评论，2011（3）.

[6] 王建疆.敦煌艺术：从原生到再生[J].甘肃社会科学，2009（5）.

[7] 张艳梅.游访敦煌莫高窟 未湮没的宝藏[M].上海古籍出版社，2004.04.01.

[8] 邢莉.观音（神圣与世俗）[M].学苑出版社，2001.05.01.

[9] 徐晓军.敦煌艺术视听化转换及其现代化[J].重庆社会科学，2009年（11）.

[10] 樊锦诗.莫高窟史话[M].江苏美术出版社，2009.01.

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纽约专场拍卖“虎头蛇尾”

8月13日苏富比拍卖行向全球媒体宣布，从2009年起，将目前在纽约等地进行的当代亚洲艺术专场合并，集结全球力量重新亮相香港。这被看作苏富比在“收缩”全球中国当代艺术业务，更被媒体视作中国当代艺术市场走向衰落的象征。虽然苏富比的有关人士予以否认，但是从此次拍卖的结果来看，确实不能让人满意。

如果说2006年3月份纽约进行的首场“亚洲当代艺术拍卖”专场是中国当代艺术的总爆发，那么经过这些年的“运作”，纽约已经成为了中国当代艺术市场的一个“风向标”，从这些年的拍卖情况来看，虽然也经历过的“低谷”，但总是能够出现“奇迹”，但此次“收官之战”却让市场对于中国当代艺术出现了悲观的预期。

2006年3月31日，苏富比拍卖行首次在纽约举行的中国当代艺术拍卖会，拍卖会总成交额超过了1300万美元，比原来估计的600万至800万美元高出近一倍。其中张晓刚1998年创作的大幅油画《血缘：同志120号》卖出了将近100万美元，成为当场最高价。但2006年9月20日，已落槌的纽约苏富比秋季拍卖中国当代艺术专场却令人感到了秋天的丝丝凉意。虽然当时曾有人怀疑在2006年才发动的热潮会否就此降温，但随后的拍卖却给那些看好中国当代艺术的人很大的信心。在2007年3月21日举行的春拍中，中国当代艺术拍卖的总成交额达到了2534.86万美元，张晓刚继续创高价，他的《血缘系列：三位同志》以211.2万美元成交；到了2007年秋拍，市场进一步疯狂，不仅总成交额达到了3844.8万美元，中国当代艺术家的作品价格纪录也在这里频频得到刷新，成交价格逾千万元的作品有8件，百万元以上的作品数量更达60件之多。张晓刚的早期作品《创世篇――一个共和国的诞生》以306.5万美元成交。今年的春拍中，总成交额还是超过了2300多万美元，该拍出去的都顺利拍出且都在估价或超估价成交。然而仅仅几个月之后，纽约的最后一场中国当代艺术专场拍卖却“败走麦城”。

中国当代艺术提前过冬

从此次拍卖的成交来看，让投资者大跌眼镜。超过百万美元的拍品仅有曾梵志在1997年创作的《面具系列》，估价90万至120万美元，成交价为108.25万美元，这个成绩大概还是拜今年香港春拍所赐。在今年香港佳士得春季拍卖会中，曾梵志的《面具系列1996 No.6》以天价7536万港元成交，打破去年蔡国强《APEC景观焰火表演十四幅草图》的7425万元纪录，这也使得投资者开始对于曾梵志推崇备至。

除了百万美元级数量少之外，许多拍卖行力推的精品，成交平平，没有拍出意料之中的佳绩，其中最让人大跌眼镜的就是刘小东在2006年创作的巨作《男男女女》，尺幅达到了150厘米×500厘米，成交价只有18.25万美元。在近年来的拍卖会上，刘小东的油画作品《温床No.1》在28日举行的中国嘉德春季拍卖会上，以5712万元人民币的价格成交，创下中国内地油画拍卖的最高价格。2006年，同样反映三峡移民情景的刘小东油画巨作《三峡新移民》曾创造了当时中国当代艺术家作品拍卖的价格纪录。

在年轻的中国当代艺术家中，刘野的作品以其圆脸盘、卡通化的儿童造型和真实与虚幻之问的神秘感而备受中外收藏家的青睐，苏富比在2007年秋拍推出的《美人鱼》是艺术家代表性的卡通式的、圆圆脸的大头女孩，线条简洁充满童趣，拍卖行给出的预估价为100万至150万美元，成交价达到了138.5万美元，超出了2007年春季拍卖的最高价――由北京保利推出的《大旗舰》(1997年作)成交的935万元，创出了艺术家作品的成交价格新纪录，而另一件油画作品也以608万元成交。但是在今年的纽约春拍中，刘野在1998年创作的《无题》成交价却只有36.25万美元。

泡沫是否开始破灭?

对于中国当代艺术的天价神话，一些业内人士表示，其背后往往会有一系列的“隐情”：炒家连同拍卖行、画廊或画家本人，将拍卖会当作炒作市场，甚至在买家中安排“自己人”接盘，从而将一张几年前卖10万元的作品炒到数千万元，而实际成交价远低于此。虽然这种说法并没有证据，但是从市场上来看，中国当代艺术炒作的迹象却是十分明显。

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当代艺术：这次举办的卢浮宫藏意大利珍品展反响非常好，引发了文艺复兴艺术与中国当代艺术之间新的交会与对话，您怎样看待这次展览?通过这次展览，您认为中国当代艺术需要迎接怎样新的课题?

王璜生：应该说这次卢浮宫到中国来展出的是文艺复兴时期非常珍贵的作品，非常的具有学术内涵，具有一种非常好的研究、观摩、学习的基础，因此，这次展览是一个安静又非常有深度的展览。作为一个美院的美术馆，有很多教师也好，学生也好，大家都需要一个近距离去接触世界顶尖级的、历史顶尖级的艺术家作品的机会，不只是从书本或是画册看一件作品，有时候很多学习的东西是借助一种气息，我希望能够借助这种大师的气息，一种文艺复兴文化品质的东西，让大家有一个很真切的感受，这样一种借助对教学是非常有意义的，也是我们引进这个展览的目的。你刚才提到一个非常好的问题就是像这样的一个古典的东西和当代艺术之间有什么关系，有可能对当代艺术有什么影响，那么我想首先一个时代有一个时代的表述方式和观念方式，文艺复兴时期的东西是那个特定的年代的一种革命性的观念方式和艺术语言方式，那么当代艺术也是在不断的寻求这样一种属于这个时代的观念方式和语言方式，这同样具有很重要的意义；另一点就是文艺复兴的东西为什么能够留下来，为什么到现在还具有这么强烈的魅力，是因为他这里面比较完整的去体现了一个时代的精神内涵，而且在这种艺术语言的发展方面有着非常重要的艺术性建树，当代艺术也应该追求这样一种精神高度的品质，去建立属于当代艺术的语言体系，这样才能够在今后的历史上留下当下的艺术，可以在这里面去感受到一种历史上的东西，当代艺术对历史其实有着非常重要的影响。

当代艺术：您一直坚持以史学意识定位美术馆功能，您是怎么想到的?为什么呢?

王璜生：其实这个问题谈得比较多，也提得比较早，因为有感于中国对于美术馆的认识一一长期以来将中国美术馆认为只是一个展览馆。其实一个美术馆应该是对历史负责的一个机构，这是很重要的一点，对历史负责包括如何保存好历史(保管藏品)、如何研究历史，如何参与当下的历史、对历史资料的整理和挖掘，以及做出我们的一个评判等等。我一直觉得美术馆是两大头：一侧是进入历史，一侧是关怀当代。也就是说为当代服务，包括民众的服务，这一点一直强调，是非常好的，但是如何用学术的意识、史学的意识去建立美术馆，总体目前还没达到一定的高度。作为一个美术馆首先必须要有这样的一种理念在里面：谁来做展览，选择什么人来做展览，怎么做他的展览，做的过程中我们是怎么做的，做完以后在收藏还有其他方面又是怎么做的，等等这一系列工作构成一系列整体。我们必须用一种历史的眼光来看待这样的东西，用历史的仪式来做好这一系列的事，这是非常重要的。现在近几年来，中国的美术馆发展的很快，从开始是一个展览馆，后来也朝着对学术建馆、有史学意识的建馆这方面去发展，很快的又出现了公共服务的美术馆，这种公共服务意识也提到了非常重要的位置。但是匆匆忙忙的强调为公众服务，开展的有点过于轰轰烈烈，包括免费参观等等，免费参观是很好的事，但免费参观参观什么，你有没有一个非常好的东西给人家去参观，这是要考虑的。美术馆是一个专业服务机构，那么你首先有什么专业东西去服务，也必须为专业的人去服务，很多专业的人群又在一个专业的方位里面得到服务，这是一个很值得去探讨的工作。

当代艺术：您对中央美术学院美术馆有怎样的规划?将来举办展览有怎样的标准与诉求?

王璜生：定位的标准应该是这样说，我们背靠整个学院，因此学院的文化精神应该是我们被倡导的，我们一直强调大学是一个追求高深学问的地方，所以我们首先是学术立馆，有像大学一样追求高深学问的精神。第二，所说，大学是兼容并包的地方，是一个学术自由、精神独立的地方。作为美术馆来讲，也应该是有这样一种开放的胸怀和独立的学术品格，这是我们希望能够追求的、尽力去做的。第三，大学有着有教无类、提升民质的责任，美术馆也应该是为公共社会服务、为公众的教育服务的一个地方。我们从性质上应该会强化以上三方面，但是在具体的运作中也会根据作为学院美术馆的优势，特别是在学术资源上的优势去发挥我们在学术定位、学术品质上的高度，围绕这个展开选择展览、布置展览、营造展厅空间氛围等等这一系列工作。也就是说我们希望提供一个有学术品质，又能够开放的面对社会公众的这样一个机构。

当代艺术：您对中央美术学院美术馆的当代艺术收藏定位与收藏方向是什么样的?怎样把关与管理馆内藏品?

王璜生：现在中央美院的当代艺术收藏还没有开展，但是已经越来越觉得这是迫在眉睫的一件事，也是功在千秋的一件事。因为发生在当代的艺术应该成为记录当代历史的很重要的一种物证，我们必须要不断地去追寻这种物证，必须去将它记录下来，保存下来，保护下来，这是应该去做的。具体怎么做，中央美院可能会成立一个收藏委员会，对当代艺术的专项收藏进行很认真的研究，首先有一个总体的收藏计划和对藏品的比较完整的规划，然后进行一个具体的操作，这个规划我们现在还没有非常完整的形成，还在探讨之中，但是这个工作一定会启动来做。

当代艺术：中国当代艺术在全世界的地位越来越重要，您认为我国当代艺术还需要做哪些突破?

王璜生：其实这是我们中国的当代艺术家和当代艺术界不断提出来的，我们应该怎么样在国际的文化格局中去定位我们自己，在定位自己的同时贡献国际、贡献世界，应该说谈了很多，都是谈到一个中国文化观的建立和中国文化输出的问题，也就是中国的真正的当代文化，这种当代文化既要和历史有关又要和现在国际有关，关键的一点就是什么是中国立场，或者说什么是中国的文化观，这才是目前难以具体表述的。那么像中国的传统文化现在是非常的强大，但是他恰恰又在近现代以来受到了西方的冲击，以及来自自身的一种质疑，应该说中国自身的文化传统在近现代受到夹击之后，如何重建、重新论证，或者是重新再建构中国当代文化的一种力量，使当代与传统之间构成一种整体，这个问题有待于大家的努力跟时间的淘洗，最后被定夺，也使得我们有一个很好的努力空间。

篇7

[关键词]科技的发展；艺术的进步；相互融合；关系密切

中图分类号：TV74 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2016）30-0114-01

引言

现如今，在科技飞速发展的时代，科技对生活乃至艺术在内的多方面领域的渗透和影响日趋强大。科技在发展的同时也在改变着社会、改变着人们的生活、改变着人们对审美的要求，艺术自然也囊括其中。影响变化总是双方的，互为的。因此，科学和艺术之间的交叉融合是当代的一种必然趋势。

一、哲学中的“科学主义”

科学主义在十九世纪七十年代出现，其主要的学说是逻辑实证主义。科学主义从自然科学的观点解释人和人的问题，企图以现在科学技术改造人和社会。艺术中的科学主义是在19世纪后期酝酿，并在20世纪初期发展成形的。与科学主义的“客观”相对的“主观”的人文主义早在文艺复兴时期形成。是反封建反教会斗争中形成的思想体系、世界观或思想武器，也是这一时期资产阶级进步文学的中心思想。同时也是西方艺术史的第二个辉煌时代。相对于中世纪神学艺术推崇精神、压抑感性，文艺复兴艺术肯定感性、推崇科学，并在此前提下创造了可与古希腊艺术比美的成就。它主张一切以人为本，反对神的权威，把人从中世纪的神学枷锁下解放出来。宣扬个性解放，追求现实人生幸福，追求自由平等，反对等级观念，崇尚理性，反对蒙昧。科学主义和人文主义并不像唯心主义和唯物主义那样尖锐的对立着。科学概念有狭义和广义之分。狭义的科学概念是指科学知识体系，即通过人们理性的认识活动，得出的经过社会实践检验过的反映客观事实和规律的知识体系。在这一点上，科学与真理几乎是同义词。由于在现实生活中，人们所获得的真理都是相对真理。正如恩格斯所说：每一个在今天认为是真理的那种认识，都有可能为以后的社会实践所修正。所以，在科学的殿堂中，知识是经常变动的。在科学史上经常会出现这样的F象：今天被实践证明是真理的那些知识，被人们请进了科学的殿堂，明天被新的实践发现其有错误的方面，而部分的或整体的又被请出科学的殿堂。广义的科学除了包括科学知识体系外，还包括科学的态度、科学的方法和科学的活动。

科学的态度是实事求是，敢于怀疑一切，勇于创新的态度。科学是追求真理，真理来不得半点虚假。

艺术中的科学主义主张艺术创作要以客观原则和数理抽象为主导，将艺术创作转化为科学性的艺术实验。在西方艺术发展中，艺术的伟大成就，无疑是与艺术家在艺术探索中自觉的科学态度分不开的。

二、当代艺术中的科学

（一）当代艺术表现形式多元化

艺术创作的表现形式，材料运用，技术手段随着时代的变迁已越来越丰富。用只有想不到的没有做不到的来形容并不为过。这种多元化的表现形式其实与人们的日常生活密不可分。由于人类社会的发展和科技的进步激发了人们对精神生活的追求以及对美的渴望。因此，才会有越来越多的人关注艺术喜爱艺术。艺术源于生活，艺术家们通过释放自己的情感创造出属于自己并区别于他人的作品影响着人们的意识形态。如果从精神层面解读艺术的话，艺术作为文化的一个领域或文化价值的一种形态，可以与宗教，哲学，伦理等并列。从活动过程的层面来表现艺术可以是艺术家的自我表现，创造活动，或是现实的模仿活动。还可以从活动结果的层面去表现艺术，强调艺术的客观存在。基于上述提到的三点，艺术家们通过对自身的认识，选择不同的方式来表现和传达自己的审美感受和审美思想。正因为社会发展改变了人们的生活，而生活的改变又提高了人们对审美的需求，所以审美需求的多样性最终促成艺术的多元化。

（二）现今科技的迅猛发展态势

科技，对我来说是个既熟悉又陌生的名词。科技在我们日常生活中无处不在，渗透到每个角落让我们再熟悉不过 了。但又有谁能预测未来的科技能发展到什么程度，一想到这就让人觉得好陌生。电子产品，人工智能等一系列高端科技产品让人们的生活变得更加便利，交流更加迅捷。促进了社会经济结构和人们日常生活方式的改变，拉近了人们在空间上的距离，为人们提供了更多接触新鲜事物的途径和手段。

人们也在科技迅猛发展的今天也作出了回应：那就是接受。人们接受科技为我们带来的种种便利，并且运用智慧把科技发挥得淋漓尽致，探索更多的领域已变为可能。

（三）当代艺术与科技相互促进，相辅相成

艺术的创造和人们的生活息息相关，科技创新一样与生活密不可分。科学技术的发展提供了一种新的表达艺术的方式，拓展了艺术的表现空间，丰富了艺术表现力。科技对艺术的影响是多方面的，不但能极大地推动创意产业的发展，同时也为科学普及提供了更多精彩的表现作品。随着当代科技的迅猛发展，前沿科技对于大众而言也越趋生涩。而利用当代科技创造的艺术作品恰好是最能体现当代现科技魅力的载体。如今，各种形式的新媒体艺术（new media art）让人目不暇接。新媒体艺术的概念极广，它可以包含人工智能；也可以运用电子机械艺术，数据库美学、映射等数据形成可视化呈现；装置艺术、 虚拟现实（VR）与增强现实（AR）、游戏和超媒体下的叙事、手机和区域性媒介、社交网络以及虚拟世界等等，这些都是新媒体艺术探索的范畴。就虚拟现实技术而言，近年来技术日趋成熟，随着硬件配套设施的完善以及大众使用反馈对其服务的不断完善，虚拟现实的体验仿佛给人们带来了新的空间维度。在自构建的虚拟空间内进行AI交互，对天马行空的艺术创作提供更多可能性。

当代艺术与科技的结合而引起的新媒体艺术方兴未艾。未来，这种艺术与科技结合的新艺术形式也会以推陈出新的方式层出不穷。无疑，这是人类在迈向更美好明天航程中所掀起的又一波美丽的涟漪。

参考文献

[1] 当代科技艺术（科学出版社2007）.

篇8

“当代艺术”一词定义的模糊性及其近十年此起彼伏的“合法化”浪潮，事实上已经使当代艺术走到了一个十字路口，甚至使一些不了解近二十年新艺术历史的年轻人产生价值观的混乱。就当代艺术的核心价值是艺术的批判性而言，中国当代艺术有一部分具有一种机会主义和虚无主义倾向。一些前卫艺术家近些年逐渐演变为商业明星，这意味着什么呢?一个立场性很强的旗号和身份的改换，对艺术而言，这是本质的改变。

1936年，在鲁迅与之间发生过一次抗战口号之争。在解散“左联”后成立了“文艺家协会”，并提出以后不论哪一个阵营的作家的创作都应该统称“国防文学”。但鲁迅认为最好的称呼是“民族革命战争的大众文学”，一是强调左翼的立场是大众性、革命性，形象鲜明，另一个是不至于同投靠日本的周作人等人的“国防文学”混淆。有人劝鲁迅，“国防文学”难道不好吗，又被全国人民接受了，又有影响了，叫起来也容易上口，难道你不主张文学为国赴难吗?鲁迅说为了抗战的大局，他不反对使用“国防文学”这面大旗，但他仍坚持同时使用“民族革命战争的大众文学”。

鲁周口号之争的实质在于，尽管是一个作家，但他本质是一个政治家，政治家以结果为最终依归，如果政治上有利于统一全国，那么暂时放弃左翼旗号有什么关系呢?等革命胜利再重新恢复旗号，关键是先把大家统一在自己的旗号下。鲁迅则是一个作家、艺术家，作家和艺术家如果不能在每一次表态和旗号宣誓向社会表明自己的立场和倾向，就等于不存在。左翼艺术家就是存在于每一次的旗号表态下，表态不清晰，身份和存在意义也就不清晰。艺术家以每一次表态为存在意义，政治家以每一次结果为存在意义。在争取结果的过程中，政治哪怕撒谎、丢弃自尊都没关系，因为政治以胜利为目的。但艺术家如果为了结果去撒谎、丢失自尊，那就失去了艺术的本来意义。

“当代艺术”越来越像“国防文学”，也越来越像一个统战概念。在这个概念下，投机取巧、抄袭模仿、商业时尚甚至官方化的艺术都可以叫做“当代艺术”。但就像鲁迅所指出的，尽管在理论上“国防文学”涵盖“民族革命战争的大众文学”，实际上却面临被抹杀的危险。至少对当时的社会公众和正直青年而言，“左翼文学”向“国防文学”称号的转变，可能政治上的统战目的达到了，但是左翼文学的旗号从此将会消失，甚至连左翼文学本身都将不复存在。

从上世纪90年代末期起，“现代艺术”、“先锋艺术”、“前卫艺术”这些旗号正悄悄被“当代艺术”这个词取代。就跟“左翼文学”最终被“国防文学”取代后“革命性、大众性”被模糊一样，在“当代艺术”的旗号下，艺术的批判性正在消失，取而代之的是当代艺术“官方化”的名正言顺，以及只讲技术和观念实验但没有社会和文化批判维度的伪“实验艺术”大行其道。这使得一部分艺术明星顶着“前卫艺术”的光环，干着商业艺术和官方艺术的事情，左右逢源脚踩多条船。

篇9

从伤痕美术到80后的卡通一代，总体上，当代艺术是在民族主义、国家意识和个人主义两个极端摆动，尤其是新一代的艺术，是一种自我中心意识的艺术，不关心他人和历史。但近十年来，随着对底层社会和非主流群体的关注，当代艺术正在出现一种“社群”意识，这是对“”后个人意识走向极端化的一个回归。

最早出现“社群”意识的是民间纪录片，如《铁西区》、《铁道沿线》。这个群体一直不是很“火爆”，但始终如地火一般，人数不断增加。近年，不错的纪录片陆续出现，如章明的《60》。一些拍不起胶片的电影青年用Dv拍了一批反映非主流人群的片子，如《街口》、《血蝉》、《青年》。如果给他们电影胶片，一定会出现一个新电影浪潮。

南京艺术家郭海平20a8年去精神病院住了两个月，教精神病人画画，其中一批绘画业界评价很高，并带动了对精神病人的“艺术治疗”的讨论。甘肃雕塑家靳勒在北京当代艺术圈混了几年后，回到了他出生的村子，被意外选为村长。他带领村民们动手盖起了一个最朴素的当代美术馆，并促成一批村民参加了艾未未的童话计划，让他们以艺术的名义去欧洲旅行，到北京观光。

艺术家跑到非主流人群中，跟他们建立联系，以艺术的名义或方式在一定程度上促使他们的生存状况发生改变，介入和启发一个“社群”的自主意识。这种方式作为一种“当代艺术”，有些像波依斯的“社会雕塑”观念，即用任何一种超艺术的形式，甚至以艺术的名义来介入社会生活。这在艺术概念的成立上已经不是一个障碍。

“社群”在西方不是一个新鲜的政治或社会学概念，在中国传统中能找到的唯一对应概念是“宗族”，但它对于20世纪的中国来说似乎还是陌生的。过去一百年，中国文艺界大力倡导了四种现代意识：民族意识、国家意识、党的意识和个人意识，但唯独没有“社群”意识的位置。这可能跟中国的社会和历史变迁有关，后，强调民族意识是首选；其次，建立一个强大的国家以维护中华民族，强化国家意识也是重要的；一个强大的国家需要一个权力集中且道德、理想至上的政党来统领，在实力悬殊的民族独立运动中，强调党的意识也是必须的。

党的意识在“”中演变成一种扼杀民主的专制主义和消灭个人的“集体主义”，所以，“”后走向另一个极端――个人主义意识。在现代中国，基本上未建立受宪法保障的独立的土地制度，也未建立真正成熟的社群意识和社团民主文化，中国革命的发生很大程度上是因为现代土地制度没有得到解决。社群意识是未来中国民主进程的一个重要基础。目前极端的自我中心主义的个人意识，实际上是国家主义意识的一个对应，人们有什么问题还是试图通过国家解决，尚缺乏“社群”自主性。

随着市场经济后土地使用权租赁的开放以及网络社区的形成，中国的“社群”意识和形态正在形成，如798艺术区、网络上的QQ群、“超女”的粉丝会、“躲猫猫”和邓玉娇的民间维权。前几个月，我家小区门口还站着一个青年，身前竖着一块牌子，号召大家选他当社区居委会委员。他对每一个路过的小区居民解释选他的意义，告诉大家以前小区跟物业的交涉都由他来当谈判代表。其实克林顿、奥巴马竞选议员也是这么开始的。在国家主义、民族意识和个人主义之间，中国社会还应该建设一个社群形态，真正具有社区、社团和社群的自主性，这样才不用担心中国一旦实施民主会引起“大乱”。

篇10

从今年的香港苏富比秋拍开始，中国当代艺术品遭海外资本抛弃的言论就已经开始在坊间流传开来，两个专场，共计300余件拍品，最终却只取得了3亿港币的成交额，且在当代亚洲艺术专场当中，72.55%的成交率也使得整个拍卖现场因拍品不断流拍而变得难以安静。

在将香港视作内地拍卖市场风向标的前提下，香港苏富比中国当代艺术品的失利，显然在预示着整个中国当代艺术品的前途堪忧。

但在羽翼已然丰满的内地拍卖行业当中，却在如此的境况之下打起了太极，在风向标问题上玩起了文字游戏，认为香港或者苏富比已经不足以再承担内地拍卖市场的风向标角色，内地与香港之间的可比性也在各种政策的干扰下变得愈加模糊。不料，中国嘉德2012年秋拍的结果出来之后，一个大大的嘴巴子扇在了所有嘴硬的人的脸上。

中国当代艺术品整体低迷已成定局

不管是已经结束本季秋拍的香港苏富比、中国嘉德、香港佳士得，还是尚未开启征程的北京保利和北京匡时，在面对艺术品市场整体调整的大环境之下，都很难有逆天的举动出现，即便是国人向来不看好的“墙内开花墙外香”的拍卖行为，也难以改变中国当代艺术品在今天的整体低迷状态。

有专家认为，今年秋拍艺术品市场的调整将不会止于某一门类的艺术品收藏，而将是对所有收藏门类的整体调整。这一说法到目前为止依旧准确。纵观今年的国内艺术品拍卖市场，不管是传统书画还是当代水墨，从高古瓷器到明清家具，都在呈现一种低迷的状态。而在如此的大环境之下，原本就根基不稳的中国当代艺术品遭遇重创，也属意料之中。

从中国当代艺术品蓬勃发展的2005年开始，内地艺术品市场对于中国当代艺术品的过度炒作和拔苗助长式的运作方式就一直存在，且长期以来成为业内人士所诟病的焦点。泡沫性的增长势必会有破裂的一天，虽然2008年金融危机的短暂波动，震慑了一部分狂热的艺术品投资人，但短暂的阵痛过后，所换来的却是金融资本秋风扫落叶式的强势入驻，这也使得在中国的艺术品仅经历了不足2年的冷却期，就再次迎来了井喷式的发展。“亿元时代”名号的出现以及“金融时代”的到来，都在很大程度上让曾经经历过2008年金融危机中艺术品市场萧条的人错误的认为，“艺术品收藏已经发展到了足以同金融分庭抗礼的地步”。但殊不知，“短、平、快”的艺术品基金完全违背了艺术品交易市场正常运作的规律，遍地开花的“文交所”更是如同镜花水月一般虚无缥缈。在这些看不到也摸不着的新型艺术品投资理财项目的错误引导之下，国内艺术品市场当中的泡沫又一次的死灰复燃了。

别总把责任推给“泡沫”

有人的地方就有江湖，同样，有艺术品拍卖的地方就总会有“泡沫”出现。关于国内艺术品拍卖市场挤“泡沫”的言论，从2005年中国当代艺术品异军突起之时就时有出现。但有意思的是，每当国内艺术品市场遭遇调整或者市场不甚景气的时候，“泡沫”总能成为所有人攻击的对象，就好像是“泡沫”自己跳出来舞舞扎扎半天，搅乱了原本正常的市场交易秩序。当然，明白事理的人都知道，这样的举动只是希望在市场不景气的时候，为行业找一个“替罪羊”，就好比当今社会上所发生的任何违法乱纪事件都是由“临时工”造成的一样，而“泡沫”也成了今天艺术品市场当中的万金油，谁用谁灵，用哪都行。

显然，本轮艺术品交易市场的不景气，也与存在于其中的“泡沫”分不开关系，而中国当代艺术品作为“泡沫性”增长的长期代言人，自然也难逃被责的厄运。如此一来，在市场调整、资金撤出、闲钱越来越少的情况下，挤一挤中国当代艺术品当中所存在的“泡沫”也就变得愈发的顺理成章，有道是，“你挤我挤大家挤，挤挤更健康”。

临近终场，安慰一球终难成最后绝杀

与中国当代艺术品一蹶不振的局面不同，刚刚于不久前在纽约结束的两场由苏富比、佳士得带来的“战后和当代艺术拍卖”却是另一番境遇。比之中国当代艺术品的“黑色星期天”，纽约当代艺术品则上演了一场“供需之间的完美风暴”，两个专场分别取得了3.75亿美元和4.122亿美元的骄人成绩。

据媒体报道，海外艺术品市场分析者近来不断以全球经济持续低迷的理由，解读当代艺术品市场的羸弱。据统计，2011年6月至2012年6月期间，全球当代艺术品拍卖收入减少了6%，降至8.6亿欧元。然而，此番纽约的拍卖却提供了出人意料的另一种结局。另据Artprice网站最近的《当代艺术市场2011/2012》报告解读，目前亚洲是全球当代艺术品需求最大的市场，销售额占全球的43%，在亚洲国家中，中国是世界上最大的当代艺术品市场，占全球拍卖收入的38.79%。尽管香港苏富比当代亚洲艺术专场的拍卖业绩有所下滑，但实际上，亚洲收藏家并未削减他们的购买，只是将目光转向了欧洲和美国。据佳士得统计，注册参加纽约和伦敦拍卖的亚洲客户数量已上升了31%。而此次两大拍卖行秋拍，就有中国买家抱回了一件利希滕斯坦的作品。