艺术绘画论文范文

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篇1

综合绘画材料的特性与美感

在创作实践中，我们经常接触和应用很多物理特性不同的材料，这些材料的肌理、质感及带给我们的审美感受大有不同。各种媒材总能一目了然地透过肌理表达材料的特性，如软的质感有温暖、舒适感，硬的质感则具有刚强、冷漠感。又如粗糙、荒疏的材料容易产生艰涩、困难、沉重、力度的感觉，有男性粗犷、坚毅之感。相反，在细致、光洁、莹润的质料上则使人感受到一种精心、秩序、甜美，一种女性的温柔与文静。

除此之外，丰富的材料种类同样带给观者不同的情感暗示。如彩色玻璃的晶莹剔透、华丽感；贝壳的色泽妖娆感；木材纹理别致、自然淳朴；石材光泽美观、稳重；钢铁坚硬、挺拔刚劲；铝合金轻快、明丽；塑料细腻、致密；现代纤维材料温暖、柔和、亲近。这些都是材料本身具有的独特美，是其它材料不可替代的，甚至有些材料作品还会触发观者的味觉、触觉和听觉感受。

自然界存在着许多可利用的材料，如何发现和获取则需要艺术家具备独到的鉴赏力和对材料的掌控力。面对现有的材料，我们要去把握它；面对没有被利用的材料，我们应该去尝试它；面对司空见惯的材料，我们可以将其打破重组，使之成为新材料，产生新精神。随着艺术观念的不断开阔和现成品的采用，艺术创作的媒材范围也在不断扩大。有时，材料本身固然具有迷人的性能和表现力，但单纯展示材料表象特征不是目的，真正要做的是借用合适的材料表达艺术精神。当艺术家的情感和观念与材料的内在精神产生契合点时，作品的表现张力是具有相当震撼性的。

材料艺术性的探索与拓展

所谓艺术性，是指艺术家通过各种艺术手段反映社会生活、表达鲜明、准确、生动的思想情感。艺术性的高低与艺术作品的思想性有着密切的关系，艺术性作为对一件艺术作品的艺术价值的衡量标准，主要是指在艺术处理、表现方面所达到的完美契合程度。针对综合绘画材料而言，主要包括：材料语言的生动性和典型性；材料形式的准确性和鲜明性；艺术情节的完整性；艺术手法的精当性和多样性；材料表现的民族性和独创性等。自从毕加索在材料艺术那儿打开一扇窗，之后的很多画家便开始不同程度地在作品中探索材料表现力。分离派代表画家克里姆特，在许多作品局部大胆运用蛋彩、沥粉、贴金箔、镶螺钡、贴孔雀羽毛等特殊技巧，创造了一种“画出来的镶嵌”绘画，大大增强了画面的装饰意味和造型与色彩表现的感染力。野兽派画家马蒂斯在晚年也曾用色纸拼贴的手法代替油彩的涂绘，这一方法也使其画面变得简洁明快，呈现活泼有趣的效果。超现实主义巨匠达利为了拓展画面视觉的张力,也常实验渗入沙石和应用纸板，扩展材料自身的语言魅力。

在现当代艺术领域中，材料作为传统绘画媒介的附属作用早已消逝，脱胎换骨地成为艺术家感悟和表现客观物象的最有力的工具和武器。当下，材料作为观念和艺术语境的重要特征，逐渐突破了单纯的画种间和画材间的禁锢。通过借用和吸纳许多非绘画材料的成分，获得崭新的艺术效果和震撼的视觉张力，像裂纹漆所呈现的不同纹理变化，纸类拼贴的自然条纹，乳胶沉重的流淌感等。在材料选择上除了前面所提及的玻璃、石材、塑料、钢铁等，媒材还被广泛拓展到稻草、泥土、铅块、油漆、胶合板，甚至将洗衣粉、肥皂、火药等用于特殊效果的制作中。材料成了艺术家不折不扣的表现语言和形式逻辑主体，也成了艺术家标新立异、不断进行形式探索的核心。

但材料的应用已不仅涉及技术方面，更多地包含着艺术家创作中观念的更新和对新材料的理解。德国“新表现主义”重要艺术家基弗，成长于德国战败的沉重历史背景和阴影之下，他选择了一种彻底、纯粹的本土艺术，充分利用各种综合材料，包括使用油彩、泥土、铅、石头、模型、照片、版画、沙子、稻草、虫胶和其它有机材料，他所描绘的一系列风景画充满了痛苦与历史追索意味。巨大的画面，复杂的肌理，以及“合理”的材料语言，给人以震撼的视觉冲击力，并赋予作品主题和观念以鲜明的触感。

因为综合绘画本身具有很强的形式感和表现力，媒材的多元性又为画面增添了全新的视觉感受。因此，许多现当代艺术家在创作手段和途径方面大动脑筋。他们经常采取间接制作效果，比如使用计算机绘图软件制作样稿再喷绘成数码照片，设计制作底纹和肌理效果，应用丝网印刷技术，塑料薄膜压印手段，以及用汽油、煤油淋洒、点燃以达到意想不到的效果等各种方法。波普艺术家安迪•沃霍尔为了迎合信息迅猛发展的时代需要，经常利用丝网印刷进行多次复制，以此反映在美国消费文化下人们复杂的变异心态，推进了20世纪中期的材料艺术语言的探索。

有时，艺术家们发现利用间接制作手段表现出的画面效果常令人惊喜，其重要原因之一是偶发性的存在。如材料使用后呈现的神奇的色彩层次，火药燃烧留下的斑驳痕迹，石蜡融化又凝固后的流淌状态。这些意外收获都有可能成为当代材料创作探索新层面的酵素，由此打开以材料本体语境打动和感染观者的发展新格局。

劳申伯格对材料的应用范围非常广泛，尤其对丝绸质地的运用手段很高明，效果让人着迷，其实此类材料作品的效果来源纯属偶然。据说一次艺术家在工作结束后，用废丝绸团起来擦拭机器上的油墨时，无意中发现油墨一层层地渗透进丝绸里，层层叠叠，扑朔迷离，之后凭着对材料的敏感，劳申伯格抓住这次偶发的灵感，经过多次试验，最终解决了丝绸、丝网印与油墨的技术难题，作品达到了理想的效果。

观念与材料的结合

何为观念，它不是一个概念、一种主意、一些可以用语言来描述的思想，而是指人在感性活动中体现出来的思维水平和感悟能力，即充满悟性、禅机的智慧。在力透表象的反省中，观念性包含着艺术家对材料感觉的敏锐和渗透思想的醒悟，所以他们关注当下社会人的本质与价值、精神信仰与尊严，强调对现实的批判；所以他们注重艺术的情感性，通过材料形式语言中不同的暗示信息，使作品具有独特的思想情感印记，带给观者各异的视知觉感受；所以他们使材料传达出一种特殊的文化符号内涵，它承载着艺术家自觉反思和传承中国传统文化中智慧地对待自然、对待万物的思想情怀。

艺术家呈现在综合材料创作中的感悟性和观念性的特征有两个，一是对当下生存思考和人文关怀，二是对新旧媒介的综合，两者共同构成了现当代艺术家对材料敏锐的捕捉能力，这就与传统意义上的绘画方法和思维方式有很大的区别。除了提倡创作中应打开无意识的大门，发掘潜意识的因素之外，更强调材料探索性和手段选择性，如何让材料作品中的思想与手段有机结合，这就需要艺术家智慧地探寻到那些具有他所需要的媒材形态和艺术观念高度吻合性的材料。

材料大师塔皮埃斯认为，一件艺术品所具有的感人力量并不仅仅取决于材料本身价值的贵贱，重要的是它承载着艺术家的精神。在他看来，只有将材料作为媒介把艺术引向象征，才能创造出不可见的震撼。塔皮埃斯常利用材质的美感、简约的色彩以及肌理与刮痕等手段，表达出塔氏的神秘意境和哲学象征。《作品2号》运用水墨、石灰等综合材料，在灰蒙蒙的纸上浮现出类似茧状形态的白色图形及与之相对的黑色图形，以黑白灰和点线面的组合使一团原本杂乱无章的线条成为了开启整个画面的智慧和光明的思想。从他创作意识和思维观念中看出，他的思想具有东方审美哲学的影子，这应该与他深入研读《道德经》等东方佛道、家文化经典的个人经历关系很大。

其实艺术家在材料创作中接触媒材的动机无外乎有两种，或是带着构思去苦苦寻找他中意的材料，或源于最初迷恋材料媒介的材质美感，却渐渐发现潜藏于内的观念表达。不论是哪种情形，在选择媒材时艺术家都要先对材料及其特性进行深入的思考和充分的探索，同时与自身经历和性格喜好相联系，找到契合点，有过此番经历的作品必定带有艺术家鲜明的个人风格和感染力。但这一完满过程通常很难在短期内随着艺术家本人的意愿实现，他们总要经历一番实践探索和创作意志的考验，需要不断的培养和严格的训练，以及多个阶段与材料相互磨合。

第一阶段作为一种创作手段的补充，凭借材质的特征美感丰富加强艺术作品的外在表现力，这是材料参与创作的初级从属阶段。

第二阶段才真正进入材料本体表达的审美阶段。由于材质的本体展示有不可替代性，直接将材料特性应用于创作实体，在展示材料作品留给观者的初步记忆的同时使“视觉潜质”得以淋漓尽致地发挥和表达。但此阶段还只是媒材进入审美本体观念的确立阶段。

第三阶段是物质内涵的升华阶段。综合材料创作表达中除了要表现材料的审美功能，还要通过精神观念提升使其进入具有特殊意义的视觉语言。材料既是艺术家的记忆性物质和精神联合物，同时又具有广泛普遍的象征性，能否“读懂”材料，是否把观念和材料语言“合理”地融为一体，材料作品中是否传达着艺术精神性，这才是艺术家在材料创作中追求的真谛和此阶段最需要解决的关键。

有人说尚扬是中国美术界20世纪80年代以来最富于否定自己和渐进性强化材料表现的艺术家。他经常在画布面前“折磨”自己，苦苦思索，在一遍一遍的尝试中期待材料、技法中出现的奇迹来牵引自己的创作构想，从他的艺术历程看所言属实。从早期的《黄河船夫》的苏式风格到《状态》系列、《大风景》系列及《董其昌计划》系列，从单纯架上绘画到使用多种材料的“综合”，他的作品手法和创作观念变化剧烈而彻底。

20世纪80年代初，为了表现黄土高原的拙朴、苦涩，尚扬就曾实验使用油画颜料和高丽纸，首次尝试不遵守规则的游戏。20世纪80年代末创作了《状态》系列，这一系列作品迥异于他以往的风格，纸浆、石膏、乳胶的混合物挤压在板上或布上，然后再粘上报纸，利用材料本体的审美特性表达近乎抽象的表现风格。之后，为了以更触目的视觉样式呈现后现代世界的危机和它对人类身心的挤压，尚扬的《94大风景》成了火山内部剖面中的景观，《大风景诊断》成了由人体的病理透视胶片组构的内部影像，《深呼吸》成了以医疗教学挂图式的肺部风景。尚扬将自己作品的精神性品质定位为对“世界这片大风景”的追问和思索，对人与环境的关系、以及人类生存前景的关注。提起《董其昌计划》，艺术家更将焦点投向了自然山水的质变和人与自然关系的质变，以多幅图式并置的方式呈现自然的异化，材料作品中的董其昌式自然山水不仅风化，而且消失了人与自然和谐相处的见证。

纵观尚扬的艺术风格演变，每一次都是由有意识地关注焦点到深入创作内涵，努力探索材料与艺术观念性的“契合点”，智慧地将观念和材料语言“合理”地融为一体，赋予材料作品真正的存在价值。

目前，国内外已有很多当代艺术家成功穿越传统绘画的樊篱，无论从材料实验还是观念融入都蕴涵着丰富性和多元性，有些甚至将材料转换和时空错位揉搓到作品中，使其具有超现实主义的视觉空间和观念范畴，这类作品又因创作过程的艰难引发观者的深刻感悟。日本艺术家三岛喜美代就将硬脆的陶质与柔软又褶皱的纸质进行材料置换，魔术般地将陶质作品变成“陶纸”作品：揉团折叠的报纸、各种包装纸箱和贴满印刷品的方盒变成“纸感的陶瓷”。国内艺术家徐一晖也应用过类似的智慧性表现形式，他用陶瓷把小红书做成圣经式的神圣书籍，周围布满鲜花，像祭坛一样放在展馆，体现对特定时期文化现象的反思。

综述

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色彩可对人的视觉感官进行刺激，而色彩不同，对人的情感所产生的影响也有所不同。色彩的演变和发展过程又是如何呢？作为宇宙组成部分的地球，是利用太阳来提供光明的，而我们的生活也因为太阳而充满了绚烂的色彩和光彩。正是由于存在着太阳的光亮，人类才能按部就班的生产和生活。而在原始社会中，有着比较浑浊的光亮和色彩，关于色彩，人们所产生的概念并不特别，在当时并没有将色彩视为是一种艺术活动，而仅仅是看做生活和自然颜色的不可分割的成分。随着人类文明的进步，在社会生活中，色彩呈现着一种相对和谐的、自然的生活状态。它不仅仅能够对人类生存的条件和环境给予改变，同时还能表现出整体性。由色彩组成的图形，已经成为一种装饰，极大的影响着人们的生活，人类的生存环境也因此呈现出一种有秩序的色彩环境。色彩逐渐成为一种智慧的结晶，并在美术艺术上的得到了很大的发展，开始有了越来越灵活的表达方式，成为一种个性的标志和象征，表现形式也越来越多样化。在中西方，色彩有着迥然不同的表现风格和艺术手法，在情感的差异性也非常的显著。中国对实体比较注重，而西方对自由更加的注重。

二、色彩在绘画中的艺术表现

在远古时代，色彩就已经有着广泛的运用，利用色彩，人们能够达到一种美的享受。在古代绘画作品中，色彩的运用已经是炉火纯青。色彩能够对艺术家作品中的内涵和意蕴，进行最直观的表达。线条和色彩，是绘画作品中的最重要的造型手段。线条和色彩相互承托，二者密不可分。可谓是“墨不碍色”、“色不碍墨”。由此能够看出，在绘画作品中，色彩担纲着主要的角色，有着非常重要的运用。色要对墨的不足进行弥补，而墨要将色的位置让出。二者之间紧密联系、密不可分。

1色彩在绘画作品中是依形设色

首先，在绘画作品中，色彩的运用是依形设色，但它的运用标准并非是遵循自然形象的色彩，它是利用主观来配置色彩，通过色彩与线条的离分和联系，塑造了完美的色彩结构，色和形可谓是相得益彰。色彩在绘画作品中的变化，往往更注重提升色质，而不是在实用调和上，其变化不是对调和使用的注重，而是对提炼色质的注重。而性质的衡量及选择和运用色彩材料，决定了色彩的混合使用，这同时也是色彩运用在中国绘画作品的特性。

2平涂是配置色彩的主要因素

在我国，绘画作品的特点之一，就是将平涂作为配置色彩的主要因素，并将投影暗部和反光等等的色彩进行了淡化，我国的绘画作品在色彩上也因此表现出单纯、艳丽、明朗等富含装挂的意趣。在一种色中，完美地结合了其它的色彩，并利用其深浅的变化而形成了鲜明的对比。以色彩在中国画中的运用为例，借助于留白艺术所发挥的调剂作用，通过融合色和墨，使中国画更加富有韵律感和节奏感。通过平衡调节色彩，将绘画作品的整体欣赏感进行完美的统一，使绘画作品彰显出一种勃勃的生机。这就要求在绘画作品中灵活的运用色彩，通过一气呵成一种色，使欣赏效果达到一种独特和完美。

3渲染是色彩运用的又一特色

中国画对色彩运用的另一大特色，就是渲染。它能将画面色彩的独特性突出出来，进而使绘画作品的欣赏力和感染价值增强。正是由于色彩的娴熟运用，才使得绘画作品的欣赏价值提高。人类对有颜色的物件的制作，会受到色彩的局限。因此在绘画作品中，艺术家们会运用色彩的调和，对自身艺术作品所需要的元素进行给予满足。

4绘画作品中色彩运用的美学原则

在绘画作品中，色彩的基本运用方法，是对民间画家和历代画家的技法进行了传承和发展。因此，在绘画作品中，色彩的运用有着丰富多样的技法。谢赫的“随类赋彩”和宗炳的“以色貌色”，就是对绘画作品中色彩的美学原则和基本点进行了形象的总结。为了达到一种美感的效果，并对作品的主题思想进行表达，在运用色彩时，需要对作品的底蕴和内涵进行表现。在绘画作品中，色彩有着非常重要的运用。我国古代一般都是采用天然的色彩，很少运用人工的色彩，当时，红、黑、黄等天然色，是绘画作品的重要组成元素。而随着社会的发展和时代的进步，在绘画作品中，色彩就有了越来越丰富多彩的运用方式。墨（黑）色，墨（黑）色是中国绘画作品中，最重要的一种载体和经典的用色。“中国红”是绘画作品中比较常见的，是对红色运用的承托。而正是奇妙融合了天然的颜料色，中国传统的彩陶才将自身艺术的生命力彰显出来。在运用色彩方面，彩陶是经过处理的，它通过黑红及黑白的图像，给人一种朴实和稳重之感。墨（黑）色，是我国一直以来绘画作品的主要用色，而黑、紫、红等，也是我国彩陶艺术作品的主要运用色彩，这些颜料主要是依靠磨制而成。在我国古代，画家们就非常重视色彩的运用。

譬如我国马家窑研制的彩陶，有着非常鲜丽和明亮的色彩，并且有着极大的反差，橘红色运用最多，并将其运用到极致。正是因为完美的运用了色彩，才对彩陶的艺术价值进行了极大的衬托。还有就是色彩在中国画中的运用，其恰到好处的运用，代表了中国画的特点。而中国画中的白色和黑色，这两个色种是极其重要。从本质上而言，中国画的画风，正是由于这两个色彩的相互依赖和相互衬托而成。中国画另外一种常用的表现手法，就是运用飞白和空白色彩，由宣纸白和色彩黑，而在宣纸上形成了鲜明的对比，彰显了色彩的艺术运用。在中国画中，白色有着非常重要的作用，它是我国民族特色的一种体现。对绘画作品而言，色彩有极其深远的意义和巨大的影响。

三、情感与色彩双向关系

1色彩能够表现出一种象征性和寓意性

在绘画作品中，艺术家们正是借助于色彩，来表达一种情感。正如黑色所象征的情感是神秘深沉的，黄色所代表的情感是阳光向上的，绿色代表的情感是春意盎然的。在绘画作品中，通过巧妙的运用色彩，能够对作品所要表达的情感和意蕴进行深刻的传达。艺术家门正是通过情感的巧妙运用，将自然色向自我心中所想之色进行内化。进而在绘画作品中，淋漓尽致的表现内心之色，使绘画作品的欣赏价值和艺术价值增强。色彩如果失去了情感，就不会引发人的共鸣。画家通过应用色彩，来释放和表达情感。色彩能够对人的某种情感进行表达，可影响到人的某些行为。在绘画作品中，色彩因为不同的情感，在表达方式上，也有所差异。正是因为人有不同的情感，才使产生的色彩也有所不同。看到黄色，人们就会对秋天进行联想，看到绿色，就会对春天浮想联翩。色彩能够对人的情感进行表达，对人的情感进行释放，进而影响到人的想象和感知，促使人类灵感的爆发。

2色彩完美的结合了情感色彩能够对人的精神世界和性格进行表达。

在人类交往的过程中，会释放所产生的不同情感，人的思维方式和心理素质会达到一种共鸣。而情感和色彩的共鸣，并非是一蹴而就的，它是在人类文明发展和历史的演变过程中，经历不断的磨合和传承的。一些颜色会影响到人类的情感，如褐色是肃穆庄严的象征，而红色代表着骄阳似火。人们一般都能读懂绘画作品所要传达的情感，这样也因此使绘画艺术更加富有人性化和情感化。

四、色彩在绘画中的艺术传达

色彩源于人们的想象和自然，色彩在初始阶段，仅仅是社会生命的一个构成。而色彩在当今社会中，可对一种精神世界和艺术世界进行传达。这是文明的象征，也彰显了社会文明的进步。在绘画艺术中，色彩扮演着不可或缺的重要的角色。譬如，天空是蓝白交接的颜色。而天空在绘画作品中，由于多样化的风格和形式多样的技巧，而对不同的艺术效果进行了展现。色彩有着多种表现方式，在绘画艺术中，我们不是苛求有多么完美的绘画，而是人们能否接受和欣赏这种这种绘画艺术。色彩作为绘画艺术中的一种保护，无论颜色是色彩斑斓的，还是黑白两种保护色，都能极大的影响到绘画艺术。在临摹花园的过程中，绘画是依靠多种色彩的重叠，来赋予大自然一种斑斓的色彩。正是由于色彩而构成了会画艺术。色彩的协调和搭配，以及色彩是否与人的审美情趣相符合，决定了人的价值观和审美观。在绘画艺术中，色彩有着非常广阔的前景，其想象空间也是非常巨大的。

五、结语

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我们大多是在幼儿园、小学里上美术课的时候才接触过绘画，但这还不能称其为对传统绘画的学习，只能算是对绘画的一种启蒙教育。但也正是这种启蒙教育，才为一些人将来走上专业道路打下了良好的基础。等到了初中，虽然也开设美术课，但是随着学习任务的日益加重，画画就成为了一些热爱绘画或将来想走专业道路的人的“专利”。在高中开设美术课的学校则更是少之又少。除非拜师学艺或到一些美术机构里学习，否则，直到大学，才会有继续系统学习绘画的机会。实践证明，要想在某一领域取得一定的成就，最初的兴趣起着很大的作用。教育要从娃娃抓起，所以加强对学习兴趣的培养是第一要务。从事绘画方面工作或爱好绘画的人，他们对绘画的兴趣往往也是从小时候培养起来的。如果一个人对一件事物不感兴趣，你还能指望他对此有什么更高的热情和投入吗？所以说，加强对绘画兴趣培养的确非常重要。在这里我不否认有一些学生出于某种考虑，选择报考专业性较强，或者是开设艺术类专业的院校，这其中不乏“临时抱佛脚”者，并不是从兴趣和爱好出发。但是，要想真正学好绘画，还真得加强对兴趣和爱好的培养。我们如何培养人们对绘画的兴趣和爱好呢？当然最好还是从小开始。然而，我们不能一上来向其灌输较为专业的绘画知识。试想，我们对一个四五岁的小孩子讲什么绘画产生的历史背景、笔法、技法等，他们会听得懂吗？其实，他们只是对那些画面上五颜六色的色彩感兴趣，属于纯感性认识，所以，我们要从他们的感知入手。孩子们对色彩的认知，往往要超过他们对文字和说教的理解。我们要先给他们看一些色彩艳丽的美术作品，激发他们的兴趣点，再辅以教他们画一些简单的小动物、小花等常见的事物。等他们画完了，无论画的好坏，我们都要给予孩子们一定的鼓励，使其有一定的成就感。不过，不能急于求成，毕竟小孩子的兴趣点容易多变。在这个阶段里，除了为了培养其对绘画产生兴趣之外，主要还是为了陶冶情操、培养美感、增长见闻，使其受到多方面的培育。

二、随着孩子们年龄的增长

如果他们对绘画的兴趣还能够继续保持，条件也允许，那么，就应该让他们对绘画进行继续深入地学习。即使将来不走专业之路，也可以适当地向其讲授一些绘画的相关知识。这就好比老人在向自己的子孙讲述光荣的“家史”一样，让每一个中华儿女都了解我们中华民族的辉煌历史，使其既学到了知识，又增强了民族自豪感。在绘画相关知识的讲授方面，对于学画的人来说，我们在教学上主要还是应该先以普及传统绘画基本知识为主，采取循序渐进的方式，使其了解到我国传统绘画艺术是有着五千年悠久历史的一门高雅艺术。在传统绘画产生的初期，人们在生活中就已经学会了用矿物颜色在岩石、陶器、青铜器等物体上面描绘各种美丽的图案。经过数千年不断地革新和发展，人们创造了具有鲜明中华民族风格和丰富多彩的形式手法，形成了独具中国意味的绘画体系，在东方以至世界艺术中都具有重要的地位与影响。为了增长绘画方面的阅历，还可以带其到博物馆、美术馆等地参观美术作品展览，或向其展示一些不同风格的古今知名画家的绘画作品。然后通过讲解，使其较为直观地了解中国传统绘画在工具和材料方面有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢；在题材方面有人物、山水、花鸟；在技法方面有工笔、写意和兼工带写，还有各种流派等之分。托物言志，寓情于诗、于画是我国文化作品中较为常用的一种艺术表现手法。作为一名教育工作者，除了要向学生们讲授绘画知识，更应该让学生们通过对先进的传统绘画艺术内涵进行了解，从而使其充分地认识到绘画者、绘画作品在思想和艺术创作上也都凝聚着中华民族奋发向上、自强不息的民族精神和不屈不挠、敢于抵抗任何外来侵略的民族气节。这是除了相关的基本知识之外，我们向学生进行传统绘画教育的另一个重点，体现了传统绘画艺术的先进性。

三、在绘画作品中

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一、抽象性绘画中的艺术形态

西方人自古以来就对和谐、匀称、均衡等形式法则有着特殊的兴趣，很多西方艺术家在造型应用中自觉地去寻找其中的规律与法则，并将他们寻找出来的结果不断发扬、传播，引导一批又一批的艺术家追随他们探索出的脚印继续前行。尤其是在文艺复兴时期，很多画家都以科学的手段探索美的形式。他们想通过数学的形式找到美的规律，以至于花费大量的时间来研究透视、解剖，并且用数字比例的方式将其记录下来，以便于使美的形式与法则得以延续，当然这只是一种理想的愿望而已，从很多古典大师所画的作品中我们都可以清晰地看到这些。直到经历过巴洛克、洛可可、浪漫主义、现实主义、新古典主义等直到印象主义，一些画家才开始强调并实践于用色彩来表达主观思想和情感，他们强调另外的绘画方式：绘画中色彩的抽象和几何的抽象。纵观西方绘画，可以看出，注重形式表达的绘画和注重色彩感情的绘画是其基本的艺术形态，而抽象绘画则是在二者之中发展而来。随着绘画的发展人们不再屈从于学院派的主导思想，严格地忠实于客观现实存在而反复训练，而是相应地发展了现代主义绘画中抽象性绘画的各个流派，直到后现代主义各个画派。

二、抽象性绘画赏析概要

我们一般所说的“抽象艺术”是指没有具体形象的，或者说非再现性的艺术，艺术中的抽象不同于自然科学中的抽象，艺术中的抽象具有独特的不可言说性。美术史中所说的抽象主义主要是由康定斯基为代表的热抽象和以蒙德里安为代表的冷抽象。这些作品进入了一个更高的精神层次，往往表达的是一种艺术观念，画面中放弃了具体的内容和情节，突出运用点、线、面、色块、构图等纯粹的绘画语言表现内心的感觉、情绪、节奏等抽象的内容。抽象油画通常以直觉和想象力为创作的出发点。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就带有一些神秘主义者的思想，想让他们的艺术区域揭示在主观性的外形不断变化的背后隐藏着的永恒不变的实在，所以从他们的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法，这样就很难使人理解，抽象油画作品仅将造型和色彩加以综合、组织，完全颠覆了传统审美观念。理想之美、自然之美是抽象绘画极力要摆脱、避免的东西。抽象绘画的基本特征是取消了对物象具体描绘，而改用情绪的方法去表现概念和作画，因此这种方法也可以说是表现主义的。它是由各种反传统的艺术融合而来，特别是由野兽派、立体派演变而来。无论是再现还是表现，绘画都是通过形与色来实现自身存在意义的，如果抽象绘画艺术的解读成了一个难题，没有人能够看懂，那它依然会失去存在的价值。在米歇尔•塞弗尔看来，抽象艺术是：“我把一切不带任何提醒，不带任何对于现实的回忆，不管这一现实是否是画家的出发点的艺术，都叫作抽象艺术。”但无论是立体主义创始人毕加索，还是野兽派代表马蒂斯等人的作品，它们的共同点都是极大地贬低了画面的具象写实性。当然比起以康定斯基为代表的热抽象与以蒙德里安为代表的冷抽象，毕加索追求的立体主义与马蒂斯所表现强烈色彩的野兽派还没有取消具象结构与内在意义。康定斯基要求取消物体而表达内在意义，他从音乐的启示中提出这种理想，在1910年绘出《抽象水彩》，由于多种原因，随后他也有过多样性的探索，而在晚年达到了几近神秘主义的境界。蒙德里安从建筑中得到启示，而通过立体主义发展了几何构图的倾向。他对树这一主题进行不断抽象化的组画《树》风靡一时，后来集中于新造型艺术的探索，这种新艺术在构图上只使用横直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰进行作画。这种构型具有独特的美学效果，但是画家赋予的意义却不具有解释性。在对抽象绘画有了整体的认识之后，我们面对看不懂的作品时可以停下脚步通过画面色彩的运用与形式的组织，结合我们平时积累的知识来玩味抽象艺术的美妙。当我们的心灵与呈现在眼前的作品产生共鸣时，会发现原来绘画也可以如此表现。

作者：赵文博 单位：天水师范学院

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随着社会的不断进步和发展，事物的形状呈现出多样的变化，色彩也更加丰富。画家凭借自己精湛的技艺和丰富的想象力，一改先前画家简单的填色方式，使得地域性绘画的色调显得更加丰富和别致。如，用青绿上色，以表现初春时节山林之中一片充满生机的景象；在描绘山间小径时，用泥金上色，以表现山林间春寒未退的山色；在描绘树木时，作者特别注意细节的刻画，运用染色、填色甚至点彩的方式给树叶上色，以表现初春叶芽初生的景象。不同的色彩相互映衬，使得整个画面的表现力更加丰富。在敷色上运用各种晕染的方法，使得不同的描绘对象在色彩的表达上显得非常统一和完善。如，在对松树进行描绘时，作者只用深绿色，而在对花草进行描绘时，只用白粉色或者桃红色展现，使得整幅画卷显得单纯又不失丰富，古朴又不失艳丽。从整体的角度来看，画面展现出的是花木茂盛、水天相接、深浅莫辨的特点。在描绘人物的过程中，作者将山峦和白云作为人物形象的背景，以反映游人出游时的心境。对于人物形象的上色，则可以运用白色或粉色进行点染，从而使整幅画面显得轻松生动。

二、勾画技巧

当前的黑龙江画家不仅绘画技法高超，而且思维独特，在绘画创作时善于创新，特别是细节处的用笔。在描绘山川时，善于用细笔勾勒山峦的轮廓，也是其注重细节的重要体现。山川草木的线条不用刻意的明暗、粗细的变化刻画，使得描绘的对象凸显古朴苍劲的特点；在刻画人物形象的时候，善于通过细节描绘展现人物的神情、形态等，在画卷中，虽然人物形象的轮廓大致相同，但是不同的人有着不同的神态，每个人物的风格也略显不同；采用点画的手法刻画细节，如在描绘枝芽时，使用粉点点缀的手法展现枝芽的形象特征。

三、结语

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富商大贾都拥有巨大的宅邸，为了装饰宅邸他们不惜重金求购各种奇珍异宝，“楼台亭舍，花木竹石，杯盘匙筯，无不精美”。这些奢侈的生活需求体现的是他们在物质条件充足的情况下对精神财富的极大渴求，当时流传着“堂前无字画，不是旧人家”的说法。书画作品作为重要的精神产品被当时人们所追捧，受供求关系的影响扬州这个庞大的书画消费市场自然吸引来产生了许多画家前来。根据《扬州画舫录》的记载，本地画家和各地来扬州的画家中稍具名气的就有一百数十人之多，并且还有许多是当时的名家，其中声名最显著着当属“扬州八怪”。“扬州八怪”也就是后来的扬州画派，其作品风格受人们审美趣味的影响无论题材立意，还是构图用笔，都有鲜明的个性。明末清初绘画受保守思想的禁锢，推崇一味地“摹古”，“八怪”不愿意完全摹描古人，而是站在巨人的肩膀上进行发展创新，当然他们的这种创新很大一方面也是由当时的商品经济所促成的。

二、绘画商品化的发展对艺术创作的影响

作为绘画商品化最大的需求方商人尤其是盐商，他们虽然处于“四民之末”的社会地位和形象却是希望按照文人士大夫的“儒雅”来改变自己，特殊的社会环境使得他们乐于接受新鲜事物。面对“喜新尚奇”的社会风尚，绘画商品的需求方对作品个性的推崇以及绘画艺术市场严酷的规律性，使得这些凭借绘画借以谋生的画家们只能按照市场的供求关系进行艺术的变革。正如薛永年先生所云：“新经济因素的滋长与由之而来的绘画供求关系是导致八怪艺术新风尚形成的根本原因。”画家们从艺术观念、绘画题材以及绘画语言等各个方面进行创新来迎合聚集于扬州的大量儒商的审美趣味。

1.受市场化影响在艺术观念上更具创新精神

绘画作品作为商品在市面上流通一定程度上一定要遵守商品的特质，同样都是画家用劳动力创造出来的作品，为了更加具有市场竞争力，画家就需要让自己的作品从内容和风格上更加新颖、独特来吸引消费者。例如金农尤擅墨梅，作品有《墨梅图》等，他还有一个独创的隶书体，自谓“漆书”十分有代表性；黄慎以草书入画，多以神仙佛道和反映社会贫困人民生活为题材，作品有《醉眠图》《苏武牧羊图》等；郑燮他对绘画创作颇有创见，能做到以诗出画诗画相通，擅画竹、兰，他还创造了一种六分半书体既集真、草、隶、篆于一体，代表作品有《墨竹图》《兰竹图》等。扬州画派中除了上述提到这几位画家还有李方膺、汪士慎、华嵒、李鱓、罗聘、高凤翰、高翔、闵贞、边寿民等诸人，他们每一个都以其极具创意个性鲜明的作品吸引着购买者的注意。

2.受市场化影响绘画题材及创作手法的转变

受盐商和大众审美的影响在绘画题材选择上多是寻常之物，在传统的梅、竹、兰、菊四君子的基础上增加了各种花鸟以及身边常见的瓜果蔬菜鱼虫为题材；人物方面则多以神仙鬼怪及下层人物为对象；画山水则以一些残山剩石片水进行勾染皴擦，既能表现出文人画的逸趣情怀，又能让盐商及普通大众所喜闻乐见，这便导致了扬州画派在画面的审美表达上更加个性化和现实化。扬州画派多用写意作为创作手法，不像古人那样“五日一山，十日一河”的精工细琢，绘画题材多为写意花鸟，他们当中也有擅长人物和山水的，但几乎都是运用写意的手法，用笔潇洒流畅透露出大写意的酣畅淋漓感。画家这种快速作画的创作手法实际也是由于绘画的商品化为了更快的获得物质资料。在作品的展示上，扬州画派中多数画家都是诗、书、画、印兼善，他们把诗书画三位一体的绘画格局从演进推向成熟。扬州盐商大贾对画家们的个人修为也有全方位的要求，如“扬州二马，以文会友，凡文人来访，进门须先做诗一首，待审定后再决定接待等级”因此画家还必须提高自己的诗书画综合能力，在客观上也造就了扬州画家诗书画兼善的特色。

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关键词：红山文化；高峰论坛；自治区文化厅；赤峰学院

中图分类号：K203-2 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）09-0001-04

2016年8月9―10日，由文化厅、文物局、博物院、赤峰市人民政府、赤峰学院主办，内蒙古红山文化学会、赤峰学院红山文化研究院承办的第十一届红山文化高峰论坛在赤峰举行。本次论坛有来自韩国航空大学、美国圣路易斯华盛顿大学、中国科学院大学、中国社会科学院考古研究所、吉林大学、辽宁师范大学、辽宁省红山文化与中华文明协同创新中心、山西省考古研究所、大同市考古研究所、内蒙古师范大学、朝阳师范高等专科学校、牛河梁遗址博物馆、查海遗址博物馆和赤峰学院等十余所高等院校、科研院所的60多位学者参加了会议。近20位学者作了主题报告和学术发言，从多维视角对红山文化及相关考古学文化展开深入研讨。现从五个方面对会议进行综述。

一、关于红山文化祭祀的讨论

赤峰学院于建设教授做了题为《八旗村红山文化祭祀址调查与祭祀等级分析》的主题报告，他根据规模和坛庙冢组合特点把红山文化祭祀址划分为四个等级：第一等级：坛庙冢组合独立祭祀区。第二等级：坛冢组合独立祭祀区。第三等级：坛或冢独立祭祀区。第四等级：聚落址中的房址、灰坑等非独立祭祀区。八旗村红山文化祭祀址属于第四等级。他认为红山文化每一等级祭祀遗址应该是其社会结构的具体反映。由非独立的祭祀区到独立的祭祀区应该是红山文化社会发展的两个阶段。红山文化祭祀址出现的人物造像应是两大系统，反映了红山文化社会的两大需求。

辽宁省红山文化与中华文明协同创新中心田广林教授认为赤峰地区普遍出现的社会分化和分级现象已属常态。南台子的发掘材料表明，红山文化时期的社会分化，是从家族内部开始的，从中可以略约体察到“化家为国”这句古语的深刻含义。而白音长汗和南台子的材料都共同表明，社会分化的最初起点，似乎不是由于财富占有的不均，而是起源于为少数上层人物的设祀。其次是关于红山文化时期的丧葬礼俗。西辽河上游地区发现的材料表明，红山文化时期，大大小小不同层次社群中的上层人物死后，流行石构葬。葬式则流行仰身直肢葬，基本不见屈肢葬。

朝阳市高等师范专科学校雷广臻教授认为陶筒形器是红山文化的重器，他讲述的是国家产生前夜的最精彩的故事。红山文化陶筒形器上无盖、下无底，正好植于土里，植物培育在其中，植物生长出来扎根于土地、伸向蓝天、长在阳光里。人们重视土地、重视环境、重视生存资源、重视生产生活、重视社会组织管理，核心是敬天保民。由陶筒形器围合的坛社、稷社与国家之间仅仅一步之遥了。

辽宁省文物考古研究所郭明副研究员从牛河梁遗址陶器制作谈了红山文化晚期的社会分工。她认为在牛河梁遗址普遍存在了手工业制作的分工，在探讨牛河梁遗址所见的手工业制作方面的分工问题时，重点分析第二期和第四期的社会分工状况，认为两者略有差异：第二期不同的制作群体各自完成不同器类的完整制作，虽然可能仍存在不同工序上的分工，但同类物品的制作人群相对固定；第四期制作群体的分工更加复杂，由多个群体共同完成器物的制作，同类型器物的制作过程中也出现了基于不同制作工序的分工，每一制作工序有多个群体参与完成，不同制作工序之间没有固定的组合关系。也没有发现在陶器的成型、修整以及纹饰绘制过程中各个制作者或制作群体的固定组合。

辽宁师范大学徐昭峰副教授认为牛河梁遗址出现了红山文化祭祖权的垄断。

红山文化实行的是神权管理体系，这些从为数众多的红山文化祭祀遗迹坛、冢、庙的发现，从众多具有神像性质的泥质、陶质、石质、玉质人像的发现，从众多具有祭祀或通天功能的陶器特别是无底筒形器、塔形器、彩陶、玉器等的发现可以看到。同时红山文化祭祀遗存分布广泛而且普遍，都能充分反映红山文化发达的神权管理模式。红山文化牛河梁遗址反映的这种浓厚的祖先崇拜观念，想要表达的可能就是强宗掌控祭祖权的正统性、独占性和神圣性，这种祭祖权，强调的是整个红山文化的共祖，而非其他。葬于牛河梁积石冢内的这些强宗通过垄断整个红山文化共祖的祭祀权，从而达到对整个红山文化部族进行永久控制的目的。

二、关于辽西地区科技考古的讨论

中国科学院大学王昌燧教授对两件殷墟出土柄形器的制作工艺进行了研究。通过样品分析和研究得出三点结论：第一，制作程序共四步：开料；边缘休整；刻槽成柄；单面修饰。第二，片切割工具为铜片；第三，专用于丧葬祭祀。并由此引出几点值得探讨的问题：第一，红山文化玉器钻孔工艺的关键点是能否获得内壁微痕；第二，从钻孔工艺对比分析，殷墟与红山的钻孔工艺肯定不同，关键点是模拟制备；第三，殷墟钻孔技术的源头究竟是龙山文化还是夏代值得探讨；第四，砣具使用究竟起源于何时、殷墟时期有无砣具也值得探讨。第五，殷墟之后玉器制作过程中，铁质工具是否使用，何时使用也需要进一步研究。

吉林大学周慧教授对新石器时期以来西辽河地区古代人类遗传结构进行了分析，她认为西辽河流域是我国古代文明起源的中心区域之一，出现过与中原地区发展进程大体同步的辉煌灿烂的史前文明，在中华文明的起源和早期发展过程中具有重要地位和作用。该地区地处中国北方长城地带，是中原农耕文明与北方牧业文明的接壤地区。新石器晚期的红山文化时期（距今6500～5000年）达到文明发展的一个高峰阶段，红山时期原始农业发达，人口快速增长，文化上显示出自身独特之处。伴随文化变迁的过程，该地区人类的人群遗传结构是有所改变的。不同时间，不同遗址Y染色体单倍型结构组成的变化反应了这个地区文化变迁、人群迁移的过程：青铜时期气候温暖，南方农业人群由中原地区向北扩张到达了西辽河流域。青铜晚期至铁器时期气候变冷，北方游牧人群，由北方草原向南迁移，到达西辽河流域。

赤峰学院孙永刚副教授对辽西地区史前时期植物遗存进行了研究。他认为粟和黍是热水汤先民日常种植的主要农作物，但农业在生业方式中的比例有所下降；遗址出土大量动物骨骼表明狩猎、畜牧经济存在，比重有所增加（但并未发展为游牧）；气候趋于干冷对夏家店上层文化先民的生产生活产生了重要影响。

内蒙古师范大学董利军副教授谈了铅同位元素比值法在夏家店上层文化铜矿石示踪上的应用。他认为林西大井古铜矿是夏家店上层文化时期最主要的矿石来源，大井古铜矿遗址所开采出的氧化矿石，除很少一部分在当地冶炼外，大量的被输送到周边的遗址进行冶炼生产。矿石主要沿着西、南和东南三个方向输送，从目前掌握的材料看，东南方向最远到达了距大井遗址直线距离52km的当间沟遗址，向南最远到达了距大井67km的长脖子梁遗址，向西最远到达了距大井31km的棒槌山遗址。

三、关于红山文化和相关考古学文化玉器及功能的讨论

中国社会科学院考古研究所王仁湘教授由红山文化玉人、玉^说到人间与神界。他认为旋目神面可能是太阳神像。旋目神面图像在庙底沟文化和大汶口文化彩陶上都能见到，表明在黄河流域它是一种重要的崇拜对象。其实不仅在大汶口文化和庙底沟文化的彩陶上出现了旋目神面，北方的红山文化玉器上也有旋目神面。众说纷纭的“勾云形玉佩”，其实就是旋目神面繁简不一的造型。

北京联合大学武家璧教授谈了“玉璇玑”的功能和用法。他指出“璇玑玉衡”是我国天文学仪器发展史上的一项重要创举，也是望远镜发明以前人类从事天文观测一项重要发明，证明我国的科学传统源远流长。“璇玑玉衡”的功能是“以齐七政”。“七政”就是日月、五星的七种周期现象，可称为“日历”、“月历”和“五星历”。“以齐七政”就是如何调和七种周期，使其回归一个共同的起始点（历元），预期发生“日月合璧”、“五星连珠”等历元现象。

中国林业出版社黄华强从另一种视角谈兴隆洼文化人面型牌示。他认为从人面形牌饰的五官与鳄头部造型元素之间总体的对比来看，以人头盖骨为材料制作的人面形牌饰也许与人类正面平视时的眼睛、眉毛、鼻孔的造型元素无关联，却与鳄的正面俯视的头部或颅骨的眼眶、眶间嵴和外鼻孔这三个造型元素有较为密切的关联。在兴隆洼文化时期，牌饰的设计者们以鳄的头面部或颅骨作为创作的灵感来源，在不同器物上模仿并借鉴了其不同器官的造型元素，创造出奇异的饰品。这样的创作思路和创作手法在史前以及历史时期的图像创作中也有被记录下来的信息。

辽宁师范大学周宇杰认为夏家店里下层文化出土的玉器中红山文化玉器的大量存在说明夏家店里下层文化与红山文化之间存在着不可忽视的文化渊源关系。这种土著文化传统的弘扬与承传，显示出红山文化所具有巨大生命力和影响力。而龙山时代风格的玉器和夏朝风格玉器在夏家店下层文化社会中的使用与流行，则说明了当时中国南北之间频繁、密切的人往和文化交流的客观存在。

四、关于红山文化社会的讨论

内蒙古师范大学周玉树教授认为中华文明史本应六千余年。司马迁《史记》从黄帝开始，不含伏羲、炎帝两个时代。所以，五千年之说则是删去了“二伏皇”时代。文明史开端的三皇五帝之首为太昊，太昊氏之母，居于华胥（古国名，“中华”之所由来）之渚。伏羲生于成纪，即甘肃秦州秦安县，立都于陈，即河南陈州。太昊被古人神化，因其作为极其伟大；教民佃渔牧，以结束茹毛饮血；作书契，以结束结绳纪事；作甲历，以生日月岁时；制婚嫁，以重人伦之本，使民不渎；造琴瑟，使乐音始兴。太昊伏羲是真正有文字记载的中华龙文化的开篇始祖；伏羲时代，正是中华龙文化的昌盛时代。炎帝神农氏是龙的后代，而黄帝轩辕氏也是龙。红山文化玉器产生与昌盛正是三皇至颛顼的时代。

美国圣路易斯华盛顿大学刘歆益博士谈了兴隆沟遗址在世界史前史中的地位。他还认为早期聚落的特征是具有原始宗教意义的中心，是纪念碑、符号系统。他还谈到了非城邦性质的社会、朝圣、社会集会以及集体意识的形成。并认为以上特征都先于动植物驯化的完成。

韩国学者禹实夏先生认为红山文化中已经发现了“一即三，三即一”的陶塑三人像、具有象征幻日现象的各种三孔器，以及与圣数3有关的3层积石冢、3层圆形天坛等。他认为天（=天上世界）、地（=地下世界）、人（=人间世界）3层构成了宇宙观；天地人=圆方角的观念。“三数分化的世界观”源于有萨满思想的北方区域；辽西地区红山文化后期（公元前3500-公元前3000）是这种世界观最初形成体系化的时期。

朝阳师范高等专科学校朱成杰教授从天文学视角，使用美国最新天文软件对龙纹进行了研究，揭示出龙纹蕴含的古天文内涵，从而揭示出辽河流域基于北辰崇拜的盖天宇宙观形成的滥觞。从而对辽河流域玉文化的发生做出全新的阐释。

赤峰市红山文化研究会辛学飞从红山文化目前有关“花”的遗存中，发现它们与远古氏族和部落的名称来源是存在关联的。通过这些遗存可以了解到，当时的一些部族以植物和动物作为本氏族的族徽、名称和图腾崇拜的根源。他认为，从黄帝部落到舜、禹，再从大禹的华族到华夏族的产生，都可能与红山文化中的“花”存在着某种关联。

五、关于赤峰地区岩画的讨论

邵国田研究员对康家店大型神图作了释读。认为康家店大型神图工艺有如下特点：其一，繁简结合。同一类题材，有的刻磨得很繁杂，有的虽寥寥几笔，却抓住主要的特征。其二，突出重点。一幅神面最重要的是双目，多数神面上双目点去大半或整个画面。其三，在制法上有擦磨和琢刻，是线条艺术。其四，注重精神层面的元素。他认为红山文化是由巫觋主导的神本社会，承载着红山文化社会精神层面的历史信息有大致三个方面：第一，以坛、庙、冢为主要形式的祭祀遗址以及在这些遗址中发现的各种材料的雕像和祭器。第二，以玉器为主的红山文化精神方面的追求，认为红山玉为巫玉，是提供历史信息最为丰富的载体。第三，岩画中以神面像为主要题材最直接地反应红山文化神本社会的具体内容。岩画是个富矿区，深入研究红山神本社会，以上三方面资料缺一不可。

吴甲才研究员对马鬃山火神岩画作了研究。他认为祭灶神、祭火神是我国北方民族一种重要的活动。巴林右旗马鬃山发现的一幅记载5000年前祭祀火神的彩绘岩画是最好的实证。在马鬃山马牙石上发现的这幅记载史前祭祀火神的岩画记述着史前祭祀火神的场景。它的发现把祭祀火神缺失的历史连接了起来，由最初的无形演变为有形。这幅岩画是史前古人二次创作而成，是世界上目前发现的首例祭祀火神岩画。火神岩画的发现大大提前了祭祀火神的历史，为进一步研究祭祀火神仪式的传承与发展提供了资料。

杜秀林对红山巨石岩画进行了解读，他认为红山岩画历久弥新，记录了上古东亚民族生存繁衍的重要信息。岩画是历史最直接的物证，最古老的地图，最生动的史书。该巨石红山岩画将成为完整接续华夏民族文明史的一个关键证据，其史学价值高不可估。

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19世纪意大利学派杰出的声乐教育家弗•兰佩尔蒂曾说过“一个歌唱者身上即使集中了为取得高度艺术成就所必须的天赋资质，但他若没有掌握正确的咬字技巧，他仍会感到自己无活动能力，而且永远不可能达到完美的境地。”①民族风格或民族化问题虽然包括很多内容，但它的中心问题仍是语言问题。而语言问题的基础就是声乐语言的学习和训练。

准确地说“台词”也好，“声乐语言”也罢都是语言艺术，但是侧重不同。“台词”最终要塑造鲜活的人物，“声乐语言”要字字珠玑，腔圆字正，充分表达歌曲的意境。每每提及声乐，人们往往想到的都是演唱一首首艺术歌曲，其实作为专业的艺术院校应当教会学生树立更远大的目标，也就是说能演唱单曲并将单曲唱好是必须的，作为一名歌唱演员最终还是要走向歌剧舞台，具备通过歌唱的方式塑造人物的能力。一个民族声乐演员必须具备全面完整的表现舞台艺术语言的技能与技巧，具有丰富的舞台艺术语言的修养。把声乐语言基础课仅仅局限在一般的“正音”范围显然是片面的。

在声乐语言教学中应当重视呼吸训练

(一)声乐语言教学中呼吸训练的重要性

提起语言课的训练手段，大家印象最深的可能就是绕口令。而对于声乐学习，我认为在基础阶段必需要使学生清楚人体的发声结构，并要扎实呼吸训练。正确的呼吸也是歌唱发声的动力和基础，是歌唱艺术表现的重要手段之一。发声的准确与否、音质的优劣以及歌曲情感的表达是否准确到位，也都是与呼吸紧密相连的。

“如果学生具有好听的嗓音，但他不想按艺术的规则去训练他，不想透彻地掌握呼吸方法，那么他永远也不能使得自然慷慨赐予他的这些宝贵条件辉煌地显露出来，他不会成为一个具有风雅趣味的歌唱家，而只是一个叫叫喊喊的人……”②歌唱呼吸是属于意识范畴之内的，是一种带有目的性与技巧性的呼吸。它相对于生活呼吸而言具有更强的变化性，因为歌唱是为了表达一定的情感，是唱给别人听的。演唱者在演唱时所面对的是广大的观众，需要将自己的歌声传达到每一位听众的耳中。因此，这就要求演唱者的声音既要有一定的音量，又要有一定的力度与色彩的变化，而且还要有长时间的演唱能力，以及能够根据歌曲演唱内容的不同需要，不断地调整声音的高低、长短、强弱、音色等的变化。这一切都是需要气息作为强有力的物质基础。因此，歌唱呼吸作为一种特殊的艺术手段与技术手段，有其自身特有的一套规律。那么在教学中不仅要强调它的重要性还要设置出切实可行的办法使学生掌握呼吸的这套规律和技巧。古意大利的格言是：歌唱的艺术就是呼吸的训练。③

（二）关于胸腹联合呼吸

胸腹联合式呼吸是一种综合运用胸腔、横膈膜和腹腔肌肉来共同控制气息的呼吸方法。歌唱中的胸腹联合式呼吸方法，是建立在人们的自然生理机能状态上的。从生理机能看，人体本身为这种歌唱呼吸准备了有利的条件。因此，也可以说胸腹联合呼吸方法比其他呼吸方法更能充分地发挥人体的技能。它同时也是被目前中外声乐界公认并普遍采用的、科学的、合乎生理规律的一种呼吸方法。其特点在于：

第一，由于它既具有胸式呼吸的灵活方便，又具有腹式呼吸的深沉持久，同时它还能够使上下各腔体有机地联系起来，因而它能够全面地调动人体各呼吸器官的作用，能使胸腔、肋骨、肋间肌、横膈膜和腹肌等相互配合，协同来完成控制气息的任务。在某种程度上也可以说，它起到了承上启下的作用。

第二，由于吸气时下降横膈膜和张开肋骨同时并用，这样就会使胸腔全面扩大，气息容量也得到了增强。

第三，这种呼吸方式也使控制气息的能力得到了加强，呼气变得更为自然均匀、有节制，并能够合理而有效地控制声音的高、低、强、弱及色彩的变化。

第四，它还可以让演唱者明显地体会到呼吸的支点问题，使演唱者的音域得到进一步的扩大，并使高、中、低三个不同的声区获得整体的平衡与统一。这同时也就为演唱者在表现音乐作品时提供了更为良好的声音效果与空间范围。通过对以上几种呼吸形式的初步认识，我们不难看出，当今世界上学习声乐的人为何大多推崇胸腹联合式呼吸法，因为它既克服了胸式呼吸法气息过浅的毛病，又克服了腹式呼吸法气息过僵、过死的弱点。

与此同时，胸腹联合部位的肌肉组织是很容易被人们操纵的，并有很大的弹力和伸缩性，是储存大量气息的理想区域，也是使气息强化的理想部位。此外，在气息的储存与控制上，这个部位比腹式部位更加灵活并富有弹性，比胸腔部位也更优越，不会出现由于强化气息的弹力而导致的喉部诸多肌肉组织的过度紧张，以致影响声音的质量。因而胸式呼吸与腹式呼吸如果单独地应用于我们演唱当中，显然是不合适的。而只有把这两者有机地统一起来，使其相互作用、相互联系，才能有助于我们获得良好正确的演唱方法。

（三）具体呼吸训练方式

著名的声乐教授郭祥义先生曾撰文指出：“歌唱中的问题一般都出在呼吸上，气息上的问题有都集中在吸气上；吸气上的问题都出在上一句唱完马上抬胸吸气……因此唱歌的人应当懂得一个规律：歌唱时，上一句落在什么地方，就在什么地方吸。落得高，吸得高；落得低，吸得低。”④具体到教学中我觉得几种可行的办法是奏效的。

提醒学生注意两种状态。我们将其称为“基状”及“肌状”。⑤“基状”即是“基本状态”，要求学生自然站立，两腿开立与肩同宽，两臂自然下垂“；肌状”即是“肌肉状态”，要求提颧肌，松颊肌，下颚微收，小腹微收，挺胸、立腰、肩颈松弛，牙舌喉均放松。

歌唱中的气息不能到达位置原因并不在气息本身，而是歌唱动力器官不协调所致。例如，歌唱的腔体没有打开，上口盖没有提起，使通道不畅；发声中没有上哼下探，站姿不正确等。因此，在呼吸训练之初必须强调这两种状态，通过训练使学生能达到一种下意识的准备状态，也为他们的歌唱打好基础。

一点要领：使气息慢慢进入犹如闻花香，直到两肋打开，好似皮球胀满，控制五秒再慢慢呼出。注意这里面提到的胀满状态实际上是一种橄榄球的状态，经常有一些同学在练习过程中将胃部涨得很大，这是错误的，因为这种训练方式是为了提高肋间肌、横膈膜的伸缩控制力，胃部鼓起，气息并没有到达肋间及丹田。在具体操作过程中，有一点也是必需要注意的，在闻花香之前，要强调可以很自然地把气息吸到较深的部位，这也是合乎歌唱呼吸的要求的。在体验这个方法时，一是要注意控制气息的速度，既不要吸得过于急速，也不要吸得过于缓慢。如果吸得过快，就会使气流因过分地冲击鼻前庭而受阻，深入不下去；如果吸得过慢，就会造成气流的浅而散。

用“打哈欠”的方法来体会一下吸气的感觉。在声乐教学中这种方法之所以被人们广泛地接受和运用，就在于这种方法完全符合歌唱呼吸的要求。因为人们在打哈欠时全身是处于一种最为自然的状态。在打哈欠时人们都会有一种软腭上提、喉头向下、声带张开、口腔向上打开，同时胸部与两肋向外扩张，膈肌随之缓缓下降的自然动作。正是这些最为自然的动作，才能把我们的呼吸器官调整到最佳的歌唱状态当中，为获得良好的吸气习惯与状态，而且还能为我们掌握良好的声音位置、音色以及获得良好的共鸣提供了正确而科学的方法。

用“哭泣”的方法也是同样可以体会到吸气的感觉。在这里面需要强调的是，不能口鼻并用，因为长时间的口腔快速吸气，会导致训练者喉头有不必要的摩擦，反倒增加了咽炎的患病几率。这种训练方法有助于其克服胸部紧张与声音缺乏弹性的毛病。当人们哭泣时，下面的几对肋骨会自然地扩张，而上面的几对肋骨也会相应地扩大，同时整个胸腔的长度也在不断地增加，这就自然地为气息的深度与饱满提供了最佳的生理状态，同时也为我们歌唱的质量奠定了一个良好坚实的物质基础。

生活中的呼吸与歌唱中的呼吸是有着很大差别的。这是由歌唱的艺术特点所决定的。演唱者为了掌握持久、匀称、优美的声音，就必须学会持续、平稳、有节制、规律地控制气息。因此控制呼气的节奏，是这一阶段的要义。在呼气时，一定要注意吸气后不要马上吐气，而仍要有意识地保持吸气的状态，以免气息流失掉。呼气的关键在于能否对气息的正确控制和保持。同时，控制呼气的力量也要适度。如果“保持”的力量过大，就会把气息压在下面，致使气息不能顺畅地呼出；如果“保持”的力量过小，呼吸便保持不住，气息就很快地耗尽，也就没有了支持，声音就变得干涩，缺少穿透力。例如，我们在拉小提琴时，如果手中弓的力量太大，拉出来的声音就很嘈杂，听起来也是杂乱无章、不悦耳的。又如，当我们手中握着一捧沙，攥得过紧，沙反倒会从指间溢出。从上述的两个例子中，我们可以得知在气息的控制与保持上，应坚持适度的原则。只有这样，才能做到既保持住了气息，又使气息的呼出显得匀称、自然、流畅。

扩充诗词朗诵的训练容量

诗词属韵文。诗词语言精炼，意境深邃。一首好诗使人感到韵味浓郁，诗意盎然，往往是由于它创造出了生动感人的意境。除无词的声乐作品之外，其他各种体裁的声乐作品本身就是诗词与音乐的有机结合。诗的语言形象为音乐创作提供了艺术构思的基础。诗的内容、形式、结构、韵律、节奏对音乐的表现有着十分重要的作用。因此声乐语言要想达到艺术的层面，必须要掌握表现语言的能力，否则声音或其他条件再好也无济于事。18世纪德国瓦格纳派著名女高音歌唱家利里•雷曼曾论述：“许多人认识不到，他们应当首先有这样的老师教会他们的朗诵法：这些教师能够向他们表演怎样把元音发得纯美，把辅音发得正确而清楚，以使那些字有适当的音。任何人当他对本国语言一无所知——更不用说当他在说话时有许多可怕的毛病的时候，怎们能期望用外国语歌唱呢？我赞成把朗诵的学习当作一切歌唱的预备课来学。没人认识到：它将使歌唱教师的工作变得多么简单和有效。”⑥正因如此，训练说话的声音，使其能够正确地、清楚地朗诵诗歌而不感到吃力，应当把其做为声乐语言训练的主要学习内容。

意境是诗的灵魂。意境就是指作品中描写某种事物所达到的艺术境界，即形象鲜明，情景交融，使读者如临其境，在思想感情上受到强烈的感染。将诗词的意境之美深刻理解了，在演唱过程中才能够建立起内心的表演信念，眼神和肢体才不至于僵化空洞。例如林徽因的《一首桃花》，创作之初仅是一首小诗，后成为歌剧《再别康桥》的选曲。桃花/那一树的嫣红/像是春说的一句话/朵朵露凝的娇艳/是一些/玲魂的字眼/一瓣瓣的光致，/又是些/柔的匀的吐息/含着笑/在有意无意间/生姿的顾盼/看/那一颤动在微风里/她又留下，淡淡的，/在三月的薄唇边/一瞥/一瞥多情的痕迹!这是一首清新淡雅的小诗，很多学生在演唱这首歌曲时只关注了演唱的技巧，而忽视了对作品的理解与表达，往往看见他们的眼神是空洞无物的，你从演唱中很难看出桃花开在哪里，他要通过演唱表达一种怎样的情绪。

（一）教会学生把握诗词语言的目的性

“诗言志”，“在心为志，发言为诗”，志，就是作品的主题思想。作家用自己的眼睛看世界，他的文学作品是在自己世界观的指导下对所反映的生活的评价。作家写作总是要有目的，通过对事物的阐述、描绘，表达自己对事件的态度。因此，我们拿到作品，首先要了解作者的创作意图阐明什么思想，宣扬什么，批评什么等。对以上这些问题有了明确的认识，才能使自己的思想感情产生共鸣，把作者的语言化为自己的感受。分析作品，不能仅仅停留在理性分析上，要在分析的过程中，感受作品的内容，把对作品的理解变为自己的演说愿望，随着理解的不断深入，产生一种跃跃欲试再创作的欲望。对主题的分析，不可能一次完成，而是在创作过程中不断地加深理解。分析的目的，不只是弄懂，而是为了更好地表达。

（二）使学生会理清作品层次

生活中说话也好，作家写作也好，往往不是把思想和盘托出，内在的思想活动要比说出来的话丰富得多。很多优秀的作品，都是语言精炼、含蓄，以一当十，使人感到言有尽而意无穷，许多深刻的含意并没有写在面上，而是隐藏在字里行间，暗示其中，耐人寻味，发人深省。这种言外之意，弦外之音，恰恰正是语言的思想实质所在。所以，我们必须深入挖掘、探讨语言的内在含意，反复推敲，找出那激发作者发表某些思想的真正意图，这样，说的时候，语言就有了内在根据，做到心中有数。分析作品，不能仅仅停留在理性分析上，要在分析的过程中，感受作品的内容，把对作品的理解，变为自己的表达愿望，随着理解的不断深入，产生一种跃跃欲试再创作的欲望。

（三）教会学生如何构建内心视像

我常常和同学们交流，当前奏响起时实际上你已经进入表演。你在前奏里看到什么，将直接影响到你如何张嘴歌唱。生活中，每当我们讲述经历过的某件事或所熟悉的某个人，这些人和事就像放电影一样，重新在脑子里浮现。这些形象是随着人的思维活动而自然产生的，是具体、生动、丰富的，这就是表演术语中所说的“内心视象”。

因此要教会学生们在拿到歌词之初，必须先建立内心视象，令作品的艺术形象在我们心中活起来，心中有形才能言之有形。为此，我们必须反复认真地研究作品，从字里行间找出事物的特性。例如《你是这样的人》这首歌：这首歌曲饱满深情地赞美了鞠躬尽瘁死而后已！在歌唱家戴玉强演唱这首歌曲时，大屏幕不断闪回的工作、生活画面，音容笑貌如此亲切，歌唱家在演唱中字字珠玑令人动容。在欣赏这首歌曲的时候你可以真切地感受到戴玉强对歌曲的理解非常深刻，而对于二度创作的表现基调也把握得恰如其分。

讲述一个人，就要去揣摩这一具体人的外形和精神，他的举止言谈，内心感情，行为逻辑，熟悉他就像熟悉生活在自己周围的人一样。这样，在进行艺术创作时，才能说得具体、生动、形象鲜明。设身处地就是感受的过程，当然，这个“感受”绝不是一种主观的空想，它基于平时对生活的观察、体验，有赖于对作品的深入研究，对作品体会得越深刻，所产生的感情也就越强烈。诗词在艺术形式上的显著特点是：音韵和谐，节奏鲜明，这也是诗词区别于其它文学样式的基本特征。诗词是最富于音乐性的语言艺术。换而言之，歌词与诗词实则同出一辙，都要讲究格律，主要是押韵、平仄、对仗等方面。

（四）教会学生朗诵中的表现力技巧

拿到诗歌也好，歌词也罢，在文中要画出轻重强弱，找准重音。生活中我们为了把一句话或一件事说清楚，往往把主要的词加以强调，以此引起对方的注意，使对方了解其意。语言中的轻重强弱，可以说是在每句话里都存在的，对语句的重音不能简单地理解为只是加重，强调的方式是多种多样的。加重增强音可以达到强调的目的，有时放轻减弱，同样也可以突出重点。在需要强调的词的前后运用停顿，也是一种方式，具体问题，具体解决。

篇9

一、笔墨、色彩的表现形式

笔墨再浓重也不过是一种表达方式，其核心的还是心象。“取物之表象，心表于迹也。”中国画从来不似西方的素描油画，把实景实图原原本本地绘画出来，而是通过简单的几笔，将画者内心对实物所要传达的感情描绘出来。由此可见，在中国画中，心象是灵魂所在。景不难画，难画的是情。笔墨绘出的是中国传统文化的演变，而心象则绘出了中国传统文化的内涵，因此在笔墨的挥洒间更应该注重情的投入，令情景得以交融。对于心象而言，笔墨更多的是点睛之笔，能更好地把自身思想传递出去。笔墨的钩转变化能带来迥然不同的风景，为心象的表现赋予了无限的遐想。心象所幻化的风景再美，也离不开笔墨的出色。一幅好的画作，纵使所表达的情义再深厚，没有好的作画功底把情感表达出来也是枉然。因此，心象也离不开笔墨的底蕴。中华5000年的历史长河让笔墨早已形成了体系，拥有不同的风采。其实这不过是在表现技巧上的不同罢了，就如同书法中的“逆锋起笔回锋收，且有顺折各千秋”，就是通过下笔的轻重缓急让字呈现出多种风格。而画作也一样，浓淡晕实皆成风景，层次的起落加上留白的遐思令画作更富有意境。

二、笔墨、心象的审美

笔墨、心象因画者的不同，所表现出来的风景也不相同，唯一相同的便是其表现出了当代的哲学。如唐朝贞观之治期间，画作多不胜数，但是仔细观察其人物的衣着服饰或者景物的几抹淡笔，便不难看出唐朝的繁华与民风的开放。虽然画者在成长过程中或多或少会受到周围景物、人文的影晌，但是其所处的时代环境以及表现出来的政治哲学是无法改变的。一个时代的审美已经不知不觉从画作中反映了出来，其独立性从不会受画作风景的变化所影响。如：民间木版年画的艺术创作，以线的造型为创作基础，再以各种色彩来充实造型，线为骨，色为肉，色正其形，骨肉丰满。木版年画的制作过程中，其线条粗细运用得当，能够恰到好处地表现出木版年画的主题。木版年画艺术创作多是以阳刻为主，兼以阴刻，运用黑白以及疏密对比的表达手段，以体现刀刻意蕴、木质趣味的自然审美效果，以及古朴稚拙的传统艺术创作风格。但是，木版年画更为突出的是其鲜艳、明快、单纯、强烈、清新又饱满的色彩，这使得木版年画的创作主题更为鲜明突出。民间木版年画的色彩既有单一性又有多样性，其经过长期的发展历程，汲取了传统绘画艺术，尤其是工笔重彩的人物以及宗教绘画的技法，并且还保存了民间艺术中崇尚原色、明快、鲜艳的色彩特点，逐渐形成了独属于自己的风格特征。木版年画的色彩遵循着“新鲜中人意”的创作原则，并且根据不同地区人民的不同喜好，以及风俗、审美等多个方面来进行色彩的选择。一般情况下，木版年画多采用原色来进行创作，以红、黄、医三原色以及黑白关系的色彩为创作基础，高纯度的色彩搭配明朗、鲜艳的色彩，对比鲜明，其吉祥、喜庆的气氛与年画的用途相得益彰。“色多不繁，色少不散”，是民间年画用色的口诀，这句话的意思是要巧用色彩，把握好用色的规律与变化秩序。木版年画色彩的运用以及套印，以平涂为主要施色技法，在有限的色内力求套印出丰富的色彩艺术效果，运用色彩块面大小进行排列，使木版年画的色彩创作既对比鲜明而又极富和谐美感。木版年画的色彩运用具有浓郁的民族地域特色，浓艳、鲜明的色彩有着热情、红火而又朴实的情感。木版年画多用高纯度与高明度的原色，与造型的黑线相呼应，或者是在黑线造型的基础上用色彩进行渲染，使画面显得高雅飘逸。总之，用色的搭配要讲究和谐之美。

作者：谭立 单位：秦皇岛市群众艺术馆

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由于受到传统教育思想的影响，许多家长和教师对于小学生的美术教育不够重视，导致小学生的美术欣赏能力较差，从而影响到他们今后的生活和学习水平。当前小学美术教育存在的问题主要表现为：第一，教师专业素质较差。当前我国许多小学美术教师没有接受过专业系统的美术教育，有的甚至是从其他岗位上调来的，这样使得小学美术教师水平参差不齐，教师在课堂上不能够正确引导学生进行相关知识的学习，无法培养学生良好的现代绘画艺术技巧，不能够增强学生的绘画创作和创新能力。第二，教师教学理念比较落后。许多小学教师由于对美术教育认识不足，常常牺牲学生的美术课堂来讲解其他文化课程，占科现象比较严重，这样使得小学美术课程形同虚设，没有达到小学美术课程开设的目的。尤其是在当前小学升初中的激烈竞争下，许多学校为了赢得更好的荣誉而取消美术课程的现象更是屡见不鲜。第三，课堂教学形式单一。有许多小学虽然开设了美术课程，但是由于课堂教学形式单一，从而影响到孩子们学习美术的积极性，最终不利于培养他们良好的创新思维。大部分教师在课堂上只是单纯的让孩子们欣赏一些美术作品，没有给予他们相应的动手实践空间，学生长期在这样的课堂上学习，会逐渐失去对美术的兴趣，进而会降低他们的学习质量。

2.小学美术教育中现代绘画艺术创新意识培养策略

2.1丰富教学课堂内容

传统的小学美术课堂上，教师往往是带领学生玩游戏，要不然就是让孩子们上自习，这样就会影响到小学生的美术学习水平，不利于培养他们较高的艺术欣赏能力。所以教师在今后的教学中应该要积极转变自身教学理念，以学生为中心，激发孩子们学习美术的热情，给予他们更多的学习空间，提高他们的创新意识，在今后的学习中敢于思考、敢于实践，充分发挥自身想象，创作出属于自己心目的艺术形象。尤其是在进行小学美术教学时，教师应该要抓住孩子们的心理特点，及时调整教学方案，发动学生去提高实际操作能力，让他们养成良好的自我思考、自我分析、自我解决问题的能力，这样才能够让孩子们发现美术视界的奥秘，让他们找到学习美术的乐趣。比如教师可以采用情景式的教学方式，为孩子们创建良好的学习环境。比如在教孩子们画大公鸡时，就可以先让孩子们通过多媒体来了解公鸡的模样，在向孩子们展现公鸡不同形态的过程中，使他们对公鸡有一定的印象，在画画时可以将自己看到的以及心目中的公鸡形象画出来。这样的画画过程，就是培养小学生创新的过程，让他们敢于用画笔描绘出自己的心中的事物形象，增强他们学习美术的自信。

2.2丰富学生的绘画形式

通常情况下人们认为美术课程就是用画笔来绘画，这样就会约束孩子们的创造性思维，无法达到现代绘画创新意识的培养目标。小学教师在进行美术教育时，可以不断丰富学生的绘画形式，改变他们的传统思维模式，用不同的角度来认识美术，扩大学生的美术视野，增强学生的艺术素养，为他们以后美术知识的学习奠定基础。比如教师在教孩子们画大树时，就可以采用吸管吹的方法，将事先已经准备好的颜料用吸管吹出大树的形状。孩子们在看到这样的绘画方式时一般都比较好奇，从而激发他们参与绘画的积极性，增强他们的绘画创新意识，在美术学习过程中培养创新思维。

2.3提高教师的美术专业素质

小学生美术教学质量的高低与教师的素质有着较大的联系，因此在今后的教学中，小学教师应该要积极提高自身的专业素质，了解小学生的心理特点，结合他们的美术学习需求来调整教学方案，从而激发孩子们的学习积极性，提高他们的美术创新意识。教师在教学过程中要充分尊重孩子们的差异性，结合孩子们不同的兴趣来引导他们学习美术，掌握更多的美术学习技巧。除此之外，小学生在进行美术创作时，教师还要给予他们相应的鼓励和认可，让学生有足够的信心进行美术实践，从而提高他们的动手能力，培养他们科学的思维，提升他们的创新意识和创新理念。

3.总结