绘画鉴赏论文范文

导语：如何才能写好一篇绘画鉴赏论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：导入；CIS；规范；企业文化；建设

CIS是英文corporate identity system的缩写，意思是企业识别系统，或"企业形象统一战略"，由美国IBM公司首创，二十世纪八十年代传入我国，二十几年来，在国内为广大企业所接受并成为发展潮流。导入CIS是助推企业文化建设的重要手段。

1、 CIS系统构成

CIS构成要素，有五者构成：1：企业的理念识别（mind identity，简称mi）；2：企业行为识别（behavior identity，简称bi）；3：企业视觉识别（visual identity， 简称vi）；4：企业听觉识别 （audio identity，简称ai）；5：企业环境识别（environmental identity，简称ei）。其中mi、bi、vi为基本要素，mi是抽象思考的精神理念，难以具体显现其中内涵，表达其精神特质。bi是行为活动的动态形式。vi用视觉形象来进行个性识别。

2、 安徽烟草商业企业文化建设与CIS现状

行业文化（已）：中国烟草行业文化架构体系（mi）、视觉识别系统（vi）和行为规范（bi），CIS要素基本构成。

企业文化（已）：以"成长"文化为主线，"161"架构母子文化体系（mi）。

服务品牌文化（已）："徽映"服务品牌理念识别手册（mi）、视觉视觉手册（vi）和行为识别手册（bi），BIS（品牌识别系统）要素基本构成。从理论上说，企业文化与服务品牌文化在内涵上是一致的，CIS与BIS在内容结构上具有同质的吻合性，在这里可以放在一起探讨。

从上面的现状可以看出，安徽烟草商业企业文化是多维文化并存的文化，既有上位文化（行业文化）；也有省公司母文化（成长文化）为主体，各地市级公司子文化（执行理念）为支撑的母子文化；还有企业文化的外部延展：服务品牌文化。三种文化既有联系，也有区别，在导入CIS或BIS后，重点都在于树立企业形象，使其文化得以传播和认同。

3、 导入CIS规范企业文化建设

3.1 规范理念识别，核心价值的制度化

在安徽烟草商业企业"161"架构母子文化中，已经确立了企业的核心价值，包括对这些价值具体应用的阐释和解释。但如果这些阐释和解释只是辞藻华丽的文字堆砌，不能转化成量化的指标或可检测、衡量的东西，往往在实际的识别（传播）过程中是起不到效果的。

一般而言，员工的工作行为需要核心价值的指引和制度的约束，仅仅提倡某些价值是起不到矫正不良行为的作用的，而是需要依照核心价值确立基本的制度。可以说，核心价值应成为企业规章制度的灵魂。

一是要把核心价值作为尊重人、尊重规律的依据。

人是企业管理中最活跃、最重要的因素。从尊重人而言，应从激励、约束两个方向关注人的成长，培养人，发展人。企业员工只有在行为上符合企业核心价值的要求，才能获得提拔和重用。

从尊重规律而言，核心价值如果不实行制度化，就可能变成口号，流于形式。企业文化体系建立共同愿景，目标行为趋同。文化作为制度的支撑，也就意味着，不管是正式的制度还是非正式的制度，都是需要核心价值成为人们的共识和行为标准，这样的制度才具有约束性。

二是要把核心价值的共性具体化、特色分类化。

企业不仅仅要确立核心价值，还要在对其进行详细分析之后进行制度化，变成一种公众行为标准，然后用这种标准去引导和考核企业的员工，最后员工便会自然而然地符合某种核心价值，当然核心价值的确立是需要符合企业的发展战略且富有人性化的因素。例如，安徽烟草商业企业提出的"勤奋崇智"核心价值，这是要求每个员工都要做到的，属于共性的东西，那什么才是"勤奋崇智"？领导的调研报告、员工的合理化建议、头脑风暴中的"金点子"，其实都是"勤奋崇智"的体现，这些都需要在理念识别（传播）中具体的表现出来；又例如，财务部门提出的成本理念，属于特色的执行理念，这种核心价值就需要财务部门把过去的那些做法与成本的核心价值所要求的东西结合起来，对如何改进工作的具体安排重新做出调整，形成新的制度化标准。

三是要把核心价值转化为绩效考核和奖惩制度的标准。

核心价值最终要转化为员工的行为，在原则性的规章制度上，绩效考核和奖惩制度要逐年提高标准，成为激励、约束员工的重要措施。例如，安徽烟草商业企业文化中提出了"创新"作为核心价值，那么，一方面，人为妨碍创新的做法应当被视为违背核心价值，该种行为将被列入惩罚的对象；另一方面，在创新上做出贡献的员工则要及时予以奖励。总之，在什么方面的创新，实现了什么样的突破，应当得到什么样的奖励、提升或惩罚等，都要有一套规章制度。核心价值被赋予到规章制度中，这些规章制度就不只是表面文章，变成了一种具有价值支撑的考核标准。

企业核心价值确立及其制度化之后，需要培训并贯彻执行。所以，对于核心价值的制度化，并不是说把它定位规章制度就行了，还要不断地推动它的实行，要不断地解释、监督，向企业的日常活动中渗透。

3.2 规范视觉识别，传播应用的标准化

安徽烟草商业企业目前使用的有两套视觉识别系统，一套是中国烟草视觉识别系统，另一套是"徽映"服务品牌视觉识别手册，两者的共同点都是展示企业形象，但在传播应用是有区别的。

一是要准确的传达出企业名称及行业性质。

中国烟草标识是图案与字体组合的标识，能够准确的传达出行业性质，在实际运用过程中，往往采取标识与企业名称组合的方式进行识别（传播）。例如，在烟草企业大门，以及企业所在楼房显著位置都会标注中国烟草标识，以告知人们这是一家什么样的企业。对于烟草商业企业来说，它是没有产品品牌的，客户不能够通过产品来了解到企业的名称及性质，因此在烟草商业企业视觉识别系统规划运用中，展示企业名称及性质的一定是中国烟草标识。

企业标识的形象与企业的行业性质之间的联系不一定是直接的，烟草商业企业可以通过自身的服务品牌来传播企业性质，成功的服务品牌视觉识别体系能够更为准确的传播企业性质。例如，安徽烟草商业企业的"徽映"服务品牌，其视觉识别系统，是介于形象与抽象之间的，具象的，并不拘泥于现实的形象，而是会超越它，在品牌标识与企业的行业性质之间建立起联想的桥梁，并且这种联想是为人们所能够进行的。

规范的视觉识别系统在传播到一定时间后，伴随企业的持续发展与宣传，形成了较高的知名度与美誉度，人们不必再去一个字一个字地看企业的名称是什么，只要看旁边的企业图像标识，只要看一眼，就知道这是哪一家企业了。

二是要准确的传达出企业的宗旨。

好的视觉识别体系必须能够较准确地传达出企业的宗旨，通过诠释，能使企业员工明白、理解与接受，同时也能让客户、社会有关人士理解与认同。

规范的视觉识别体系传达可以是直接的、单纯的；也可以是间接的、艺术化的。例如，中国烟草标识与行业共同价值观文字组合形式的传播，就是企业标识需要配合企业文化的核心价值，也就是配合传达宗旨的文字，组合在一个看板中，这样的表达方式是直接的，一看就明白的。又例如，"徽映"服务品牌的标识，单看图像信息不是一看就明白，但其暖色调的氛围和笑脸的图案，让人联想到的一定是温暖、贴心、真诚等这样词语及意思，间接传达出服务宗旨："晴暖江淮，徽映四方"的内涵。

3.3 规范行为识别，推广演练的常态化。

在企业文化建设中，仅有核心价值的指引是不够的，如果没有规范行为的支撑，等同于表面文章。可以说，mi是CIS的"想法"，那么bi就是CIS的"做法"，行为识别是一个动态的过程，规范行为识别就是不断地矫正员工的不规范行为，只有不断的通过宣贯、教育、培训、演练等方式将它内化为组织成员共同的行为，将核心价值生活化、生动化、生命化，"入心、入脑、入行"，才能真正发挥作用。

一是要"一盘棋"思路，统分结合，层层推进。

规范行为识别涉及到企业大大小小的部门、方方面面的人员，这决定了行为规范的推进工作不是哪一个部门单独的工作，员工行为的改善和素质的提升也不能完全由职能部门来督促。在实施过程中，必须形成整个企业一盘棋，各个部门相互理解、支持、配合，才能齐头并进，凸显价值，行为规范工作的开展，应该成为各个部门之间沟通、协作的机会和载体，不仅有效推动工作的展开，也通过规范促进部门合作，让行动说话，让意识发言。

安徽烟草商业企业要在行业行为规范的共性要求下，处理好行业行为规范和"徽映"服务品牌行为识别两者之间的关系，要深刻理解行业行为规范具有普适性，是全行业50万员工需要共同遵守的行动要求，是职业素养的基本体现。"徽映"服务品牌行为识别是针对零售客户、工业企业、烟农、消费者等层面个性化、具体化的行动要求和服务承诺，是保证行业行为规范传承宣贯、见到成效的有力法宝。

二是要引导为先，训练结合，有的放矢。

行为之所以要规范，绝不是为了限制员工、管死员工，文化管理追求的是用共同的核心价值引导大家、凝聚力量，助力成长。因此，在规范行为识别中，核心价值的引导依然是灵魂，真正从尊重人、发展人、成就人的角度去看待规范行为识别，而不是简单的要求、命令、奖惩。

安徽烟草商业企业根据自身实际，以"徽映"服务品牌行为识别为创新，找准行为提升的切入点和方向，补足短板、突出特色。进一步理清行业员工与社会的关系、与企业的关系、与他人的关系、与个人自身的关系，各地市级公司以系统、完整的演练活动和践行活动，查找日常行为中的突出问题、寻求提升办法，有针对性地开展品行、职业能力、专业技能等培训和提升工作，不断通过对员工职业价值、职业心态、职业定位等内容的梳理和提醒，从员工思想意识上引导其行为，培养起员工良好的职业素养，切实让行为规范工作促进员工"行为上水平"，提高了企业执行力和生产力。

参考文献：

[1]夏军. CIS与企业文化. 科技信息[J]. 2008（22）：492-493.

[2]侯婧，孟建锋. 企业文化与CIS一体化. 学术论丛[J]. 2009（2）：62-63.

篇2

摘要本文从了解绘画的种类及特征,了解中国绘画独特的表现形式和审美情趣,以及写好绘画评论应注意的问题等几个方面,对如何鉴赏绘画作品、如何写好绘画评论,进行了分析与探讨。

关键词:绘画鉴赏 中国画特征 审美情趣 绘画评论 写作

中图分类号:J20 文献标识码:A

欣赏绘画作品已经成为现代文化生活的重要组成部分。不论是举办美术展览吸引的千万观赏者,还是独自在家翻阅画册,或在居室内悬挂几幅喜爱的名画,都可以从中获得美感享受。可见欣赏绘画与人们的精神生活息息相关,欣赏绘画不仅是人们的审美需要,而且在欣赏过程中也会不断提高人们的审美修养,净化人们的心灵。为了提高人们的欣赏水平,经常写一些有关绘画的评论文章是非常必要的。可我们很容易发现,好的绘画评论文章着实不多,其中绘画知识的缺乏、不懂得如何欣赏,是影响绘画评论写作的一个重要原因。为此,针对如何提高绘画欣赏水平,写好绘画评论,谈几点粗浅的认识。

一 了解绘画的种类及特征

欣赏和评论好绘画作品,首先需要了解绘画的种类及其特征。如果按绘画使用的工具材料的不同,绘画可分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等等;按表现对象的不同可分为肖像画、风俗画、风景画、静物画、历史画等体裁;按作品形式不同又可分为壁画、年画、连环画、宣传画、漫画等式样。每一种绘画,都有自己表现形式的特点和不同于其他种类绘画的技法、技巧等,这里只是将各类绘画的共同特征略加说明。

绘画是造型艺术中的一个种类,同其他雕塑等造型艺术不同,它是在一度空间,通过平面描绘的方法来塑造人物的形象和周围的现实情景。这种二维的造型艺术,有其自身特点:

1 绘画取材广泛,具有特殊的表现力

对于绘画,只要是可见的客观事物,包括自然风景、人物、社会生活等各个方面,都可以成为表现对象。东汉王延寿在著名的《鲁灵光殿赋》中描述殿中壁画时说:“图画天地,品类群生。杂物奇怪,山神海灵。写载其状,托之丹青。千变万化,事各缪形。随色象类,曲得共情。”可见绘画在平面上能把各种可见事物予以表现,即所谓“图画天地,品类群生”。而且由于绘画(特别是近代绘画)重视空间透视关系的科学性、形体的准确性以及色彩的逼真性,因而在反映客观事物的具体性上,远比其他艺术样式(例如语言艺术)更为确定。在再现对象的形貌神情和丰富色彩方面,具有特殊的表现力。比如敦煌莫高窟至今尚存的一幅北魏时代创作的壁画《狩猎图》,描绘了两个骑马的射手正在林中和群兽搏斗,近处一人跃马而起,张满弓弦,向着扑过来的猛虎射去;远处一人纵马奔驰,追逐着一群黄羊或者野鹿,迫急如飞。这幅画生动地描绘了当时我国西北地区游牧民族狩猎生活的场面,为今人了解那时的社会生活提供了形象的教材。晋朝陆机说:“宣物莫大于言,存形莫善于画”,正是指出了绘画的这种特长。

2 绘画着重表现事物的静态和运动的瞬间

莱辛在《拉奥孔》一书中说:“绘画在它的同时并列的构图里,只能运用动作中的某一顷刻,所以就要选择最富于孕育性的一顷刻,使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”这就是说,绘画不论要表现多么复杂的场面,多么曲折的事件过程,也只能描绘出静止不动的形象和事物在运动中的瞬间状态。因此,从表现时间和运动上说,绘画有它的局限性。但是,这不等于说,绘画无法表现对象的运动过程。以静显动,依靠那些不动的形象去暗示人物的行动,唤起观者展开想象,正是绘画表现手段的特殊性。这里的关键是选择和处理静中有动的画面。

19世纪法国著名画家米勒有一幅名作《倚锄的男子》,画面上一位倚锄的农民,站立在锄过不久的土地上,伏身向前望去。画面上的人物虽然一动不动,却使观者感受到“他刚刚劳动过而且疲劳了――这就是说,他正在休息而且还要接着劳动。”中国画论中说:“虚实相生,无画处皆成妙境。”在中国绘画大师齐白石的笔下,几只河虾,一群蝌蚪;或者一枝干莲蓬,配上一只蜻蜒和几道水波等等,都能虚实相生,静中显动,鲜活跳跃,生机盎然。这得力于画的巧妙构思。因此,懂得绘画艺术的基本特征,是进行评画论画的基本条件。

二 了解中国绘画独特的表现形式和审美趣味

一般来说,中国人大量接触和欣赏的是中国画家的作品。中国画的历史十分悠久,1921年在河南仰韶发现的彩色陶器上的纹样和装饰,便是我们祖先原始的绘画艺术,距今约有六千年。在几千年漫长的历史发展过程中,中国绘画形成了自己的传统特点,与西洋绘画判然有别。要欣赏和评论中国画,就需要了解中国传统绘画的特点。

中国传统绘画基本上可分为三个门类:人物画、山水画、花鸟画。每个门类又包含种种不同的风格和流派。但不管分支多么繁复,只要是中国画,在构图、用笔、设色三个方面,都有着共同的特点:

1 从构图上看

西洋绘画在构图布局上的一个最大特点是遵循透视的原理,画面上的一切物象,都是从固定的视点出发进行描绘。如果画家要画眼前一座大山,只能画出视线所及的景物,大山后面的一切也就无法进入画面。而中国画则不受这种制限,因为中国画是没有固定视点的。画家眼前虽是山重水复,他却可以移动自己的脚步,绕到山后去发现那里的宜人景色,所以在国画中可以出现“山外青山楼外楼”的奇特景观。西洋绘画的构图方法称为“焦点透视”或“远近法”,而中国绘画的构图方法则称为:“散点透视”或“积累远近法”。

2 从造型手段看

西洋绘画大都以明暗块面来描绘对象,而中国绘画却擅长以线条来写情状物。中国历代画家所描绘出的那些动人的艺术形象,都是由线条勾勒而成的。晋代顾恺之的名画《洛神赋》,画中的洛神形象异常生动,真是“翩若飞鸿,宛若游龙”,而这形象的构成,靠的却是画家那“春蚕吐丝”的线条勾勒工夫。北齐的曹仲达画人的衣服紧贴身体,富于体积感;唐代的吴道子,画人的衣带随风飘举,富于运动感,都是用线条描画产生的独特效果。

3 从设色方面看

西洋绘画往往描绘特定光线下,物体反映出来的色光之间的复杂变化,而中国画则强调“随类赋彩”,以纯色平涂为主,把复杂的自然现象概括为一个主要的色调。例如,水的色彩,按照“随类赋彩”的原则,便是“春绿、夏碧、秋青、冬黑”。至于某一特定时间和光线下物象色彩的变化,以及暗部、反光、投影等色彩,则不在画家的考虑之内。

总之,中国传统绘画的特征反映出中国画独特的审美情趣。这就要求在欣赏和评论中国画时,必须把握我们民族传统的独特审美趣味,而不能用欣赏西洋绘画的眼光去对待它。

中国绘画所包含的审美趣味,首先是,中国画特别讲究神似,早在晋代,顾恺之就提出了“以形写神”的著名论点。拿人物画而言,中国画不仅真实地反映人物外貌,而且特别注重通过外貌反映人物的性格特征和精神面貌。在创作实践中,许多优秀的画家都把神似放在第一位。因此,我们在欣赏与评论中国画,尤其是古代画家的作品时,就不能单纯以“画得像不像”、“比例对不对”为标准。

其次,中国画注重意趣。所谓意趣指的是在作品中应该有一些含蓄的、可以让人回味、咀嚼的东西。如果透过画面,能使人产生联想,领略到一些画外之旨、弦外之音,那就有了意趣。如清初的山人朱耷笔下出现的许多独立寒枝、翻着白眼的鹌鹑、鸲鹆,就蕴含着独特的意趣,画面内容曲折地反映了画家在异族统治下的苦闷和不堪忍受的民族气节。

三 写好绘画评论应注意的几个问题

古今中外的绘画作品,种类和体裁繁多,形式和风格各呈异彩,因此,评论绘画进行艺术分析时,没有什么固定的模式可循,不存在可适用于一切绘画作品的统一评论规格。但有些经验是可以借鉴的,在此,提出以下应注意的几个问题,仅供写绘画评论时参考:

1 联系画家的思想、经历与作品产生的时代背景全面分析,不应孤立地就作品论作品

鲁迅说:“我总以为倘要论文,最好是顾及全篇,并且顾及作者个人,以及他所处的社会状态,这才较为确凿。要不然,是很容易近乎说梦的。”鲁迅这里谈的是“论文”,其实也完全适用于“论画”。例如:俄国伟大的现实主义画家列宾,历时三年经过深思熟虑、呕心沥血创作的不朽名画《伏尔加河上的拉纤夫》。画面上,黑压压的排成长行的拉纤夫们,顶着灼人的酷日,在发烫的沙滩上徐徐而行。每一个拉纤夫都是衣衫褴褛,蓬头垢面,面部呈现出不同的表情,沉思的、愤然的、绝望的……如果我们不了解这幅名画产生时俄国社会的历史背景和画家对俄罗斯人民的热爱,就难以说清列宾为什么要创作这样一幅画,以及作品深刻的思想内容。

2 剖析绘画作品形象,揭示画家寄托的思想感情

不妨举高校教材《美术鉴赏》中人们对唐代名画《步辇图》的评论为例,书中是这样分析、评论这幅经典之作的:初唐杰出画家闫立本,擅长书画,尤精人物,具有很高的写实技巧,他的杰出作品《步辇图》真实地记录了一千三百多年前,汉藏民族之间亲密交往的重要历史事件,画中描绘贞观十五年(公元641年),唐太宗接见吐蕃王松赞干布的使者禄东赞来迎娶文成公主入藏时的情景。乘步辇的唐太宗威严平和,身穿藏服的禄东赞精干而谦恭,气氛亲切融洽。画家靠服饰、举止,特别是容貌神情,生动地刻画了藏族使者禄东赞的精神气质,他宽阔的额头上的几条长长的皱纹,与朴质的颜面和藏族特有装戴,不仅反映了生活在西藏高原的藏族人的特征,而且还表现了他的严肃、诚恳的性格和深沉的才智。画家在画中不仅描绘了李世民的外形特征,同时还表现了他的气质与风度,唐太宗眼睛平视,表情庄重,成功地表现了他对远道来的使者欢迎神情,和对公主远嫁吐蕃这一重大事件作出的果断决策,从而赞颂了当时正确的民族融合政策。此画为绢地工笔重彩,描绘人物精细,眉、须、发皆一根根描出,然后用色渲染。用笔沿着流利的“铁线描”(闫立本的线顾恺之的“高古游丝描”显得刚而粗,富于变化和表现力,后人称为“铁线描”)表现了绸缎衣裳的质感。这件作品,不仅是研究闫立本人物画的珍贵资料,而且形象地反映了唐蕃联姻这个著名的历史事件,具有重大的历史意义和文献价值。

这样详尽的近于复述的形象分析,对于没有机会看到原作的人固然是很必要的,就是对于能够看到原作的人,也会帮助他们深入理解和认识作品的思想内容和艺术特色,获得美感享受。对于某些内容比较深奥难解的绘画作品,这样的艺术分析,尤其是不可缺少的。

3 重视绘画的形式与技巧,分析作品的成功与不足

绘画评论不能仅仅告诉人们作品表现了什么内容,还应进一步说明这些内容是如何表现的。绘画作品作为直观的造型艺术,形式美与技巧运用问题是十分重要的,通过对作品形式与技巧的分析,不只是提示作品内容的表现途径,而且会提高人们对作品的鉴赏水平,了解作品哪些地方是成功的,哪些地方还存在着不足。我们知道,不同时代,不同民族、不同种类、不同流派的绘画作品,在形式与技巧方面都有显著差异。“风格即人”,甚至每一位富有创造性的画家,他的作品形式与技巧,也会有不同于其他人的独特之处。欧洲文艺复兴时期的大画家达 芬奇创作的名画《蒙娜丽莎》,具有极大的艺术魅力,几百年来无数的学者为蒙娜丽莎那“谜一般的微笑”,进行过种种的诠释。《蒙娜丽莎》的艺术魅力来自画家高超的技艺。达 芬奇擅长于“明暗转移法”(即明暗渐次递减),他以这种手法描画蒙娜丽莎的脸、胸、手部,非常柔和协调,富于立体感,使人物充满浮雕一样的美。画家又把人物放在一种好像临近黄昏时刻的柔和、多层次的光影中,使画面产生一种特有的朦胧的美感。他还用“空气透视法”,把起伏的山峰、蜿蜒的道路、河流等景物笼罩在迷蒙薄雾中,渐渐隐没于天边,这样的处理使情与景交相辉映、融合,构成了诗的意境。

参考文献:

[1] 陈洛加:《外国美术史纲要》,西南师范大学出版社,1997年版。

[2] 黄宗贤:《中国美术史纲要》,西南师范大学出版社,1993年版。

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教学模式；基本原则

〔中图分类号〕 G633.955 〔文献标识码〕 A

〔文章编号〕 1004—0463（2012）21—0060—01

美术鉴赏是运用感知、经验对美术作品进行感受、体验、联想、分析和判断，获得审美享受，并理解美术作品与美术现象的活动。其作为美术教学的一个重要组成部分，能帮助学生在欣赏、鉴别与评价美术作品的过程中，逐步提高审美能力，增强艺术素养，还可以发展学生的创造力和想象力，陶冶学生的情操，使他们形成热爱本民族文化，尊重世界多元文化的情感和态度。随着高中课程改革的深入进行，“美术鉴赏”成为了普通高中阶段美术科目的学习模块之一，这既为美术教学的发展提供了机遇，同时也对广大高中美术教师提出了更高的要求。在新形势下，教师该如何更好地开展美术鉴赏教学呢？笔者谈几点自己的体会。

一、提高自身艺术素养和业务水平

作为一名高中美术教师，要想顺利开展鉴赏教学，应不断地提高自身艺术素养和业务水平。可通过阅读美术史、美学等方面的理论著作或学术论文，提高对美术学科的认识，并经常参观美术馆、书画院举办的美术作品展览，以从多种渠道获得美术信息；关注当代美术的发展动向，了解当代美术的特点，学会鉴赏，学会评论，并积极思考，应在与他人思维火花的碰撞中不断地提高自身的艺术素养，加深对美术的理解。此外，还可通过上网查阅各类美术信息，以开阔自己的艺术视野。

二、改变传统的教学模式

在美术鉴赏教学中，教师要多运用讲解、讨论、比较等方式来开展教学；鼓励学生用文字描述、表演、造型等多种形式表达对艺术作品的感受与理解；指导学生通过多种方式收集、筛选、分析、整理视觉图像和相关背景资料；利用当地的美术馆、博物馆、艺术作坊等文化资源和自然资源，组织学生开展参观、调查、考察等活动；引导学生运用合作式与探究式的学习方式。这样做，不仅能使学生的自主学习、探究学习落到实处，而且也使教学模式从 “以教为主”变为“以学为主”。

三、开展美术鉴赏教学的基本原则

1.尊重学生主体地位，加深学生鉴赏理解。在美术鉴赏教学中，教师的任务不仅仅是教会学生鉴赏某一件美术作品，主要是为学生提供机会，加深他们自身对作品的理解，使学生学会从美术与自我、美术与自然、美术与生活、美术与科学、美术与政治、美术与经济、美术与宗教、美术与历史等方面认识美术的价值和作用；联系文化情境认识美术作品的意义、形式和风格特征；运用美术术语及通过造型、表演等多种方式表达对美术作品的感受与理解。

篇4

关键词 现代社会 学生 自身素质 艺术素养 自身培养

中图分类号：G455 文献标识码：A

1 现代社会对学生自身素质要求

当今的艺术世界是一个充满挑战、矛盾、抗争和变革的世界。处于这个历史时空的中国传统绘画教育，也正以多元的价值追求和空前的形态变化策应着汹涌澎湃的文化冲突、波澜壮阔的社会变革和起伏跌宕的艺术思潮。千百年来，中国传统绘画教育在时代的文化大潮和中华民族后代的学习与成长中发挥着举足轻重的作用，它的发展与生存关系到我们传统文化的繁荣与兴盛；继承与创新，所以，无论作为中国传统绘画的教育者，还是学者，都必须担负起这个传统文化体系的研究工作和教育改革，以便使中国传统绘画教育的当代性具有更为正确的理性分析。

审视20世纪以来的中国传统绘画教育，其生存的境遇几经沉浮，在近代内外交困的中国政治现状中，传统的中国绘画艺术深受西方强势文化的冲击，随之而来的状况则是废除传统，质疑教育。于是，中国传统绘画艺术的教育开始模仿西式教育而进行素描、色彩等西方艺术教育模式，中国传统绘画艺术的根本被义无反顾地抛弃了，这一状况的改变也殃及了文化教育的方方面面，其影响是可想而知的。然而，在艺术上有着真知灼见的进步艺术家们并没有为之而消沉，他们主张“以15世纪以前的中国画”为体，“取欧画写形之精，以补我国之短”这一理论来继续着中国画教育的“新文化美术”之路。20世纪70年代末至80年代初，以传统水墨为载体的中国画教育，开始以抵制既有的被神圣化了的创造方法为标志的“85美术思潮”为教学主体思想。

面对现代社会对学生自身素质的要求，高校艺术教育致力于解决现当代文化思潮多元发展下的传统文化弘扬发展问题，在此基础上进一步阐明高校艺术生对于自身艺术素养的培养的重要性和发扬传统文化艺术的特殊使命和意义，为提高国民的文化艺术素养，廓清艺术发展思路作一份贡献。

2 学生艺术素养自身的培养

传统绘画思想是学生艺术素养培养的必由之路。中国传统文化在21世纪有非常大的潜力，鞭辟入里，博大精深。老师既要把正确的观念灌输给学生，又要保持教学的稳定性和把握一定的依据性，让学生学有所长和学有所依，从而增加对传统文化的兴趣。怎么看待传统，也是艺术教学中要明确的问题。艺术的发展只有根植在传统文化的土壤里才能得到创新和发展，所以传统并不会束缚学生的创造，反而会提高学生的艺术素养，这样才能让学生具有健康的人格和高尚的情操，成为符合时代需要的人才。

基于现代社会对学生自身素质的要求，对教师培养好学生的使命要求有所提高，特别是对学生艺术素养自身的培养，这就需要老师在传统艺术教学中对学生艺术素质及基本技能培养进行精心设计，其具体参照表1。从举措一览表中可见，评价内容从评价项目、评价方法两方面来展开。其中，评价项目包括多读书、广闻见、有胸襟、勤习苦四项；评价方法包括静态分析、形成性评价、动态分析、终结性评价四种。静态评价的评价内容包括如下，艺术论文写作水平（多读书：即通过多读书提高艺术论文写作水平），艺术批评与审美、艺术作品鉴赏水平（广闻见：即通过多读多看多听所思考来提高艺术批评水平与审美、艺术作品鉴赏能力），道家哲学思想与现代艺术创作的融合（有胸襟：即找出传统文化及现代艺术的互补之处来加以融合），作业数量及艺术作品质量的通过率（勤习苦：即通过大量的练习来提高艺术作品质量），即在特定时空现实状态下的评价为静态评价；同时，更重要的是动态评价，即对被评价者的过去与现在进行比较，注意学生的发展，动态评价的评价内容包括如下，文化知识、理论水平（多读书：即通过多读书提高艺术文化水平），分析及解决艺术问题方面（广闻见：即通过多看多听增强分析及解决艺术问题的能力），艺术认知力度及创作力度（有胸襟：即通过学习传统文化来加大艺术认知力度及创作力度），专业技能水平（勤习苦：即通过勤奋苦练促进专业技能的增长）。

形成性评价指在教学过程中为改进教与学而提供频繁信息反馈而进行的评价。①它所包括的评价内容有，所学生需读的书有：古今论画之书（如各种画论等书籍）、金石碑帖、古人诗歌、笔记小说四部分；开阔学生的见闻：文人之神悟（意境）、作家之绳墨（规矩）、习俗之移人（群众需要）、师传之墨守、气质之褊弊、家法之渊源、物理之探究（造化与事物之规律）、地壤之区分（所居地区山川之不同）；加大学生的胸襟：不贪浮华、轻视图财、心无俗忧、自拟先哲（以前贤为榜样）；培养学生的品德；朝夕染翰（早晚练习作画）、多观名迹、着意临摹、到处写生、力祛褊弊（努力除去褊狭陈旧的成见）。

总结性评价（终结性评价）是一门课程或一个学期结束后，为判断学生是否达到教学目标或评定教学方法的有效性而对教学结果作出的综合总结和成绩评定。②在终结性评价中，主要体现鉴定功能，以课程目标为参考。③它所包括的评价内容有：增加学生的勤习苦练：考察学生素质、学养、格调、文化、境界的综合，实现量的积累；考察学生吸收、继承、体悟、理解、分析的艺术学习态度之综合能力；考察学生人格魅力、执着精神、谦虚为学的思想品德及行为操守；考察学生学习兴趣、眼界、技能及创新的个人发展能力。

通过以上举措一览表可见：传统艺术教育对学生艺术素质及基本技能培养符合现代社会赋予高等艺术学生的时代新要求。在艺术形式百花齐放的现当代社会，各种艺术思潮层出不穷，学生学习艺术传统必然会很好地廓清艺术发展的思路，同时更好地对不同的艺术形式进行正确的鉴赏，从而提高自己的艺术素养。

艺术理论教学有利于学生综合艺术素质的培养。学生在艺术技能的学习中重视传统文化及绘画理论的学习，能很好地将实践技能与理论相结合，更好地指导实践，同时也更进一步提高学生的综合文化水平和艺术修养。

注释

篇5

摘要：高中美术鉴赏课的问题探究法教学作为一种探究式教学方法，是从鉴赏中提出问题并指导学生探究问题开始。问题探究法教学是教师在课堂教学过程中引导学生自主探索问题的教学方法，是一种以问题为导向的、学生有高度智力投入且内容和形式都十分丰富的教学活动。

关键词：新课改 高中美术 措施

教学活动都有其一定的教学结构。高中美术鉴赏课的问题探究法教学作为一种探究式教学方法，是从鉴赏中提出问题并指导学生探究问题开始。问题探究法教学是教师在课堂教学过程中引导学生自主探索问题的教学方法，是一种以问题为导向的、学生有高度智力投入且内容和形式都十分丰富的教学活动。问题探究法就是通过问题探究的形式使学生成为课堂教学的主体，充分调动学生学习的主动性和积极性，让学生在课堂教学中体验、理解和应用的艺术研究方法。

一、教师应提高自身的艺术素养

美术鉴赏包含鉴别与欣赏，在美术鉴赏中，人们总是自觉或不自觉地根据一定的审美理想、审美标准、审美趣味，从作品中获得对于艺术形象的具体感受和体验，展开联想和想象，同时也能运用感知、经验和知识对美术作品进行感受、体验、联想、分析和判断，获得审美享受，并理解美术作品与美术现象。因此，作为一名美术教师首先就要提高自身的艺术素养，主要有两点：一、要通过阅读美术理论、美术史、美学等方面的理论著作或学术论文，提高对美术学科的认识，如：“什么是美术”这个具有探索性的问题，就要通过查找资料，阅读文献，找到“美术”这个词演变的轨迹，并综合有名学者的观点，再加上自己的理解，就可以对“美术”一词作出自己的解释了。二、从多种渠道接受美术信息。高中美术教师应该经常参观美术馆、博物馆所举办的展览，除了关注经典美术作品外，还应该关注当代的发展动向，了解当代美术的特征，思考其原因，从而学会鉴赏，学会评论，以加深对美术的理解 。也可通过上网查阅，获得各类美术信息，以开阔自己的艺术视野。

二、教师要改变以往的课堂结构

传统的课堂结构是由“组织教学——检查知识——讲解新知识——巩固新知识——布置作业”五个环节组成的，在这五个环节中，没有一个不是教师在指导的，学生的一切活动都是在教师的“精心导演”下完成的。这种以教师为中心，重教不重学的教学模式对于以应试为目的的传统教育来说或许是有效的，但对于美术学科来说，这种教学方式实在是过为死板，更何况是面对素质教育的要求。因此，针对美术特点，应该变“以教为主”为“以学为主”课堂结构，建立“赏、问、议、讲、练”五个环节相结合的新课堂结构模式，充分发挥学生在学习中的主体作用。

三、教师要采用多种方式表达对美术作品的感受和理解

美术鉴赏是运用感知、记忆、经验和知识，对美术作品进行感受、体验、联想、比较、分析和判断，获得审美享受，并理解美术作品意蕴的活动。在以往的高中美术鉴赏教学中，一般都是以教师的讲授为主，这种单一的教学方式，往往整堂课教师讲得满头大汗、口干舌燥，学生听得筋疲力尽、昏昏欲睡。学生根本没有机会主动表达自己对作品的感受与理解，因此，教师要多多运用讲解、讨论、比较等方式来开展美术鉴赏教学；鼓励学生用文字描述、表演、造型等多种方式表达对艺术作品的感受与理解；鼓励学生在学习过程中，利用计算机技术和国际互联网资源主动地收集、筛选、分析、整理视觉图像和相关背景资料；组织学生利用美术馆、博物馆、当地的艺术作坊等文化资源和自然资源，开展参观、调查、考察等活动；以及鼓励学生在学习中运用合作性与探究性的学习方式等等，都是为了保证学生自主性、探索性的学习落到实处，促进学生积极主动地学习。

四、问题探究实践取得的成果

1.学生会问会学。“问题探究教学法”把学习建立在学生的主体性、能动性、独立性的基础上，学生在学习中处于主体地位，学生在教师的引导下，自主学习、合作学习、探究学习，在学习过程中自主发现问题、提出问题、分析问题、解决问题，使学生逐渐成为会问会学的人。

2.教师角色转换能力提高。在教学中可以看到，教师变换了地位，转换了角色，既是知识的传播者、教学活动的组织者，又是研讨的参与者、知识的获得者、能力的发展者。教师教给了学生获取知识的方法，送给了他们打开知识大门的钥匙，帮助他们学会了学习。当学生遇到疑难时，引导他们去想；当学生思路狭窄时，诱发他们拓宽；当学生“山重水复疑无路”时，带领他们步入“柳暗花明”的佳境。

3.教师的教学科研能力得到了提高。在问题探究教学法中，学生会从跨学科、多角度去质疑、怀疑，这就对教师素质提出更高层次的要求，教师传统的教学方式受到挑战，为此，教师解放了思想，更新了观念，改革了教法，在实践探究中学习，总结自己的经验，也学习别人的经验，包括向学生学习。

五、教师上好美术鉴赏课的几条原则

1.要将重点放在学生身上。教师的任务不是教会学生理解某一件艺术作品，而是为学生提供机会促进他们自己获得对作品的理解。这种对作品的重要性是不能教会的，而只能通过学生在理解一件艺术作品的过程中通过自己的努力而获得。

篇6

[关键词] 大学生；接受美学；艺术鉴赏；途径

【中图分类号】 G640 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）06-071-2

目前我国高等院校都在大力提倡大学生的素质教育，开设的艺术课程门类多达数十门，其内容涉及音乐、美术、戏剧、舞蹈、影视、书法、摄影、美学、文艺理论等方面，为学校素质教育体系的逐步建立和完善打下了坚实的基础。但还存在艺术欣赏形式的多样与教学方法的单调之间的矛盾，太多的求知欲望与文化素质课课时较少等矛盾。如何在艺术鉴赏课教学课时稀少的情况下，进一步创新教学方法，使大学生艺术鉴赏能力真正短时高效并得到提高，这必须有科学的素质教育理念和方法。

一、艺术鉴赏的内涵和功能

艺术鉴赏是人们以艺术形象为对象的一种审美活动，是人类精神生活的重要内容，是实现美育社会功能的重要环节，也是一种通过艺术形象去认识客观世界的思维活动。艺术鉴赏不同于一般意义上的欣赏，是“人们对艺术形象感知、理解和评判的过程。人们在鉴赏中的思维活动和感情活动一般都从艺术形象的具体感受出发，实现由感性阶段到理性阶段的飞跃”。因此，鉴赏本身便是一种审美的再创造。

艺术教育是高校教育的重要组成部分，在素质教育中有着重要的地位与作用。开展艺术鉴赏课教学，可以拓展学生的发散性思维能力，激发学生对美的爱好与追求，塑造学生健全的人格与健康的个性，培养造就有理想、有道德、有文化、有纪律的社会主义建设者。在艺术接受的过程中，审美主体从中获得了丰富的情感体验，懂得什么是真、善、美。通过经常性的审美活动，可以陶冶他们的性情，净化心灵。从而使学生达到人格完善的目的。

二、艺术接受

艺术接受是指一定时代、社会的人们按照一定的审美、文化和心理要求在鉴赏、读解、阐释和评论艺术作品过程中，对艺术作品的选择性认同和创造性实现。这种接受是主动而非被动的，它包含着欣赏者的感知、体验、理解、想象及再创造等等心理活动。

按照接受美学观点，任何艺术作品都具有两极：一极是艺术的，即创造主体生产的文本――未经读者鉴赏的艺术家的“一度创造”的产品；另一极是审美的，即接受主体对文本的具体化或实现――经过读者阅读、品评、鉴赏等检验的作品，它是接受者在“一度创造”基础上进行“二度创造”的产物。接受者对“文本”进行“二度创造”并现实地鉴赏作品和实现作品的过程，就是艺术接受。

解读艺术作品之前必须要有一定的能力，要有各方面的知识储备。首先必须了解各艺术门类自己独特的语言，如绘画的语言是点、线、面和色彩；雕塑的语言是空间中形与形关系和质感；音乐的语言是声音、节奏和韵律。正如鲁迅先生所说：“阅读文学作品读者也应有相当的程度。首先是识字，其次是大体的知识，而思想和感情，也须大抵达到相当的水平线。否则和文艺即不能发生联系。”譬如欣赏水墨画，你必须了解中国古典艺术的理想是气韵、神韵、淡、味、妙、意境等具有想象性、精神性的一些范畴，熟悉中国艺术一直秉承的理想，比如情景交融、虚实相生、讲究言外之意、味外之旨的传达，讲究以最少的文字表达最多的意味，删繁就简三秋树，标新立异二月花等等。只有这样，你才能对艺术作品其内在的人、事、物、景及思想、感情、哲理等内容美与语言、结构等形式美进行感知、理解、评析，也即审美。

所以，必须构建审美心理结构。接受美学的“期待视野”就是由此而发的。认知心理结构、审美心理结构所构成的框架完善程度，将决定艺术鉴赏能力的高低。在这一点上所有艺术都是相通的，如鉴赏古希腊艺术家阿耶桑德罗斯等3人创作的雕像《拉奥孔》。如果你从作品中得出：人物刻划非常逼真、比例协调，作品表现了雕塑家对人体解剖学的精通和对自然的精确观察，以及纯熟的艺术表现力和雕塑技巧。这只是对古希腊雕塑的再现性和形式感的表面认识。如果你能在充分了解希腊神话故事，再运用雕塑、美学等知识进行鉴赏。你就会发现雕像中的拉奥孔虽然遭受巨大痛苦，但并不号啕大叫，而是节制着自己的感情，口仅微张，显示出希腊艺术所特有的古典理想：“高贵的单纯和静穆的伟大”。并发现由于作品过于强调人物极度痛苦的外在形态，缺少更深刻的心理刻划，所以并非是艺术上极臻完美之作。但《拉奥孔》鲜明又突出地显示了希腊化时代雕塑的激情特征，从而成为该一时代的典型代表作品。如果能得出以上评价，说明你的鉴赏能力比一般的欣赏者要高了一层。头脑最简单的人可以看到细节；专业知识较为丰富的人可以看到形式语言的表达方式，比如对比、均衡、节奏、韵律；只有那些具有更高理解力和敏感性的人则可以发现某种逐渐揭示出来的内容意义。

三、艺术鉴赏能力培养的途径

艺术鉴赏是审美活动的一个重要组成部分，在现实生活中，审美活动要开展首先必须具备三个前提条件：客体方面的条件；主体方面的条件；需要一定的审美环境。

大学生艺术欣赏能力的培养和提高必须从以下三方面入手：

（一）在客体方面尽可能多的给学生提供优秀的艺术作品

审美活动的开展在客体方面的条件，首先要有审美对象的存在，而且对象要有鲜明生动的形式和吸引人的内容。这就要求我们的教师在授课时，充分利用教学设备和软件，比如多媒体等，做到理论与实践结合，形象生动。在授课方式上要有互动，鼓励学生提出不同的观点，也可采用分组讨论等形式，让学生有成就感，有助于学习兴趣的提高，更有利于欣赏能力的培养。

（二）艺术欣赏要尊重大学生的个体感受

1.审美活动的进行必须以个人的审美能力的存在为前提

一个人的审美能力是审美方面的生理能力与心理能力的总和，包括先天的感官感受能力和后天的审美辨识能力。高山流水遇知音的故事，充分说明对美的对象的欣赏需要审美主体本身具备一定的能力才能得到美的感受，欣赏美的对象。审美活动的进行首先要通过感官去感知到美的对象的存在，然后才可能做出生理、心理的反映，基本的生理感官的感受能力是审美活动得以产生的一个前提。完全喑哑的世界，完全黑暗的世界，完全色盲的世界，是我们正常人无法想象的单调。那样，《梁祝》、《二泉映月》对某些人而言等于不存在，《大卫》、兵马俑也只是虚设。

每个人的教育背景，爱好也不一样，欣赏水平也不一样。这就不能沿用旧有的“百分制”的作业评价抽象评价每一个学生的实践结果。应重视非智力因素的培养，要有利于艺术的个性发展，对艺术鉴赏评价的改革应首先注重艺术的这种个性发展，对每一个学生的实践都给予极其个性化的评价。多鼓励学生，指导学生参与课外学习和实践，要指导功夫在诗外。

2.认真研究学生的心理和审美需要

审美活动的产生要以人的审美需要的存在为前提。人具有多种多样的需要，审美需要是最高级的需要之一。人有这种审美的需要是审美得以产生的一个前提，因为一个人如果还只是处于低级的生理需要，没有审美的需要，那他就不会去审美，得不到审美感受。这种需要有时又建立在教师的关注和期待以及善意的评价上。这种评价方式可以采用“皮格马利翁”的心理效应模式淋漓尽致的发挥，如“你太有创意了”、“你的观点很新颖”、“你的想法有意思”……，这种建立在对每一个学生充分尊重其个性发展基础上的评价方式，能让学生感觉到教师的关注和期待，使他们的学习信心百倍，有助于艺术鉴赏能力的提高。

3.要展开审美活动就必须具有良好的审美态度

所谓审美态度，主要是指一种非实用功利的和非抽象逻辑的态度，即从实用功利考虑和科学探索中解放出来，在自由的心态下只拟欣赏事物的“形象”本身。在这个物欲横流的时代，只有完善大学生的认知心理结构和审美心理结构，才能使我们的教育对象在自由的心态下进入审美。首先，要求我们的教师把“学高为师、身正为范”作为自己的座右铭，以身作则，为人师表。在课堂讲授中真正做到“授业解惑”。比如在讲解艺术作品的创作背景和形式美的同时，讲授作者的奋斗历程，激发学生的崇敬之情，这样才能培养学生良好的审美态度。

（三）创造适宜的审美环境

审美环境是人与世界（对象）能否交往、对话，能否展开审美关系的外部客观条件。这一点有时也相当重要，因为它会影响到人的心境和人对审美对象的看法。学校审美环境，不只限于艺术鉴赏的课堂教学，除此之外，还有校园环境、人文环境等都需要营造。比如帮扶学生完善艺术社团；组织书画展览、音乐会；举办艺术名家的讲座、演出；组织学生参加各类艺术比赛等对学生艺术鉴赏能力的培养都是有益的。

总之，艺术鉴赏是高等院校素质教育不可或缺的课程，我们只有遵循艺术教育的根本目标，认识艺术教育的特点，尊重艺术鉴赏教学对象的心理特点，建立和完善认知心理结构和审美心理结构，在期待视野的形成变化中逐步培养审美能力，才能获得艺术欣赏教学的艺术效果，提高大学生的艺术鉴赏能力。

参考文献：

[1]（德）姚斯.接受美学和接受理论[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987.

[2]何林军.美学教程[M].长沙：湖南师范大学出版社，2009.

篇7

关键词：宗教艺术；原始美术；史前浮雕；洞窟壁画

从法国和西班牙发现的原始洞窟壁画，这些距今两三万年以前的原始绘画，大都表现的是原始人类向神灵祈祷他们狩猎成功意思的一些活动场景，在西班牙的阿尔塔米拉洞窟，画有众多的动物形象，马、猪、鹿、牛、羊等形象频频出现，其中最著名的就是“受伤的野牛图”。这幅原始壁画画得充满了动感与力量，牛头深深低了下去，前肢曲了起来，后肢前翘，显出牛的野性与受伤后痛苦的挣扎。牛眼睛的刻画简练而传神，使牛的形象栩栩如生、呼之欲出。

论文附图：阿尔塔米拉洞窟壁画《受伤的野牛》

这并不是原始人单纯为了艺术而作的画作，它其实是一种意识，是一种愿望，盼望着神灵能够赐予他们力量来征服野牛，还有一种说法，这些画能够使他们的猎物如同他们所描绘的那样倒在他们跟前。

在法国的拉塞尔出土了一尊大约有两万年历史的浮雕――《手持牛角的妇女》，上面刻有一位拿着牛角的妇女形象，据人们推测，她可能与主持某种狩猎活动有关的宗教仪式有着密切的关系。从艺术角度来看，这是一件相当简练的作品，只雕刻了一些大概的人的四肢，甚至我们连五官都可不清楚，但是我们并不仅仅认为这是一件艺术品，同时，它也有可能也是记载宗教祭祀的一件礼器。

另外，在舞蹈方面来说，很多的舞蹈也是一种崇拜形态，是宗教庆典期间礼仪的一部分，从中国马家窑出土的土陶罐上就画有一群人相互牵手，一起跳舞的图案，马克思说：“原始部落的舞蹈，是一切宗教祭典的主要组成部分”。因此，在原始时代，原始人类的所有艺术活动都离不开宗教崇拜，他们与宗教崇拜仪式活动乃至部落的生产活动常常是融混一起的，原始人的世界就是那个神秘的让他们变的虔诚而令他们畏惧的宗教的世界，原始人的思想从他们的现实世界而来，也都充满着宗教思想。“宗教是这个世界的总的理论，是它的包罗万象的总的纲领”。

从绘画和舞蹈两个方面来看，因为原始人类的这些活动都离不开宗教，所以我们说原始的艺术也可以称之为宗教艺术。然而，在这里我们需要强调的是，我们并不是要混淆和模糊了原始人类的物质生产与意识观念的界限，来论证所有的原始艺术，原始宗教崇拜活动与生产活动没有明确的界限。

原始人的经济生活决定着他们思想意识的产生，实际上原始宗教仪式或者原始艺术的各种形式，都只有为了促进生产这一个目的。从原始人的思维特性看，原始人在宗教方面把握与认识世界的方式也基本采取与艺术的把握世界相一致的方式，马克思曾经把这种方式称之为“实践―精神”的掌握方式。

总之，我们对不同的艺术采取不同的评价方法，具体问题具体分析。

参考文献：

[1]孟佳.“视觉教育”在高中美术鉴赏教学中的应用[D].山东师范大学，2012.

[2]马克思恩格斯选集.人民出版社，1976，4：88。

[3]马克思恩格斯选集，1976，1：1.

篇8

【关键词】张彦远；绘画理论；六法论；《历代名画记》

隋唐时期是中国古代封建社会经济，文化发展的鼎盛时期。唐代的文化艺术得到空前的繁荣。在绘画创作实践上唐代有一个发展过程，建立在实践基础之上的绘画理论与之相适应，大致可分为三个时期。

唐初（618～712）为王朝建立的时期，画坛上盛行以耀武与状功为主题的人物画、故事画，以及宗教道释画，另有不少反映人们生产生活的壁画。盛唐时期（713～756）绘画创作上人才辈出，作品繁多，题材上山水、鞍马占据优势。晚唐以“安史之乱”为界线，这一时期绘画理论成就卓著，出现了朱景玄的《唐朝名画录》，张彦远的《历代名画记》等重要画论著作。尤其是张彦远的《历代名画记》，涉及的内容十分丰富，几乎涵盖了绘画的全部领域，并且引记充盈，保留了不少至今已经失传的著名画论篇章，如顾恺之的三篇画论文章、窦蒙的《画拾遗录》、李嗣真《画后品》中的个别条目。他还提出了诸如“书画同体”、“意存笔先”、“画尽意在”等有价值的绘画理论，对绘画的功能作用、技术方法、师承传授等方面做了详尽阐述，而却还第一次全面论述了谢赫提出的“六法论”，明确了“六法”之间的相互关系，是一部影响巨大，价值颇高的画论著作。

一、张彦远生平简介

张彦远（约815～874），字爱宾，河东（今山西永济）人。出身于宰相世家，官至大理寺卿。是我国晚唐时期著名的美术评论家、绘画理论家。张家祖辈酷爱书画，据《直斋书录解题》载：“彦远家世藏法书名画，收藏鉴赏，自谓有一日之长。”张彦远自小耳濡目染，培养了对书画的研究兴趣。他认为以往画学著作，“率皆浅陈陋略，不越数纸”，乃于唐大中元年间广泛收集前人著述，并结合自己的见解编撰而成《历代名画记》。除《历代名画记》外，张彦远还著有《法书要录》、《彩笺诗集》等书。

《历代名画记》为张彦远32岁时著成。该书是一部最早的中国绘画史专著，成书于公元874年。全书共分十卷，结构宏大，内容精详。前三卷共十五篇，主要是画理、画法、画史方面的论文，另有记述古代“能画人名”、“跋尾押署”、“公私印记”、“两京州寺观画壁”、“秘画珍图”的文章，其主要画论观点多集中在前三卷里。第四卷至第十卷为历代画家评传，评述了自皇帝至唐代会昌年间画家共计373人。这一部分属于中国绘画史论性质，不仅记录了3500多年间画家们的生平资料、艺术成就、风格和作品，而且引述和评论了唐以前主要画家包括顾恺之、谢赫、姚最、窦蒙、张怀、孙畅之、李嗣真、裴孝源、朱景玄等人的画论文章和著作，具有极其珍贵的价值。

二、张彦远的绘画理论

（一）张彦远的艺术功能论

究竟艺术有没有功能？应不应该要求艺术对社会产生功能？现代派艺术家和现代派文艺理论家是不让谈论艺术的功能论的。他们说他们的艺术就是表现自我，并不为哪个阶级，那些人服务，无所谓功利可言。艺术究竟有没有功能呢？我们的回答是肯定的。

一般来说，包括美术在内的艺术具有认识作用、教育作用和审美作用三大作用。在这一点上，张彦远的态度是十分明确的，他不仅认识到了艺术的社会功能，而且十分强调艺术的社会功能的重要性。

张彦远说：绘画可以“成教化，助人伦”，所谓“成教化”，即是说绘画这门艺术可以帮助统治阶级成全教育感化事业。“助人伦”是说绘画这门艺术能够帮助人们树立伦理道德。“成教化”，谈的是政治思想教育。“助人伦”谈的是道德品质教育。两者都是谈的艺术的教育作用。张彦远谈到历史上有头脑的统治者是十分重视绘画的教育作用。“以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。”这样，就使人们“见善足以戒恶，见恶足以思贤”。他感慨地说：“善哉！曹植有言曰：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也，”张彦远引用的曹植的这一段话，深刻而生动的说明了绘画这门艺术在历史上的教育作用是何等的重要。优秀的艺术作品，总是在帮助欣赏者认识生活的同时，也就教育着欣赏者对人、对生活采取正确的看法和态度。

张彦远还进一步说：“图画者有国之鸿宝，礼乱之纪纲。”意思是说绘画是治国的法宝，是治理乱世的根本，具有明显的社会政治价值。这种“工具论在提高绘画文化地位的同时，却又陷入了政治说教、政治图解的深渊，对后世乃至当下的绘画认识都有深刻影响。

（二）首次提出“书画同体，用笔同法”的观点

在《历代名画记・叙画之源流》中，张彦远认为在源头上“书画同体而未分”，此即至今仍有争议的“书画同源”说。在张彦远看来，书画同源，但之后各有侧重。“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”⑤这是论述书法，绘画两类艺术在源头上相异的经典认识，它说明：书法与绘画的发展在唐之前即是并行的，已经形成不同的艺术样式，具有各自的审美功用，审美特征和审美方法，二者源相同，流不同；有过交叉，更有分野。接着，张彦远对书法与绘画的区别作了进一步论证，他说：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，自学是也；三曰图形，绘画是也。”⑥这里不仅区分了作为艺术的书法，绘画与作实用目的的卦象的根本不同，而且认为书法与绘画在变现对象上即已分道扬镳：书法是文字的，绘画是图像的。同时张彦远认为书法与绘画的创作过程也不相同：“书则逡巡可成，画非岁月可就，所以书多于画。”明确区分书法与绘画的不同并不等于否定二者的内在联系。在“论顾陆张吴用笔”时，张彦远将书法与绘画融为一体，认为陆探微的一笔画直接发挥于王子敬的一笔书。他说：“系张芝学崔瑗、杜甫草书之法，因而变之，已成今草。书之体势，一笔而成，气脉相连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”通过分析陆探微的用笔特色、联系张僧繇与卫夫人“笔阵图”的关系，更进一步证实“书画用笔同矣”。书与画“用笔同法”的观点就像一首乐曲的主旋律在张彦远的画论中时时唱响，为后世“直以书法演画法”的实践打下了理论基础。宋元之后的绘画中书法的成分更重，有时画面以书法为主，诗、书、画的结合成为时尚。

张彦远说：“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”又说：“按字学之部，其体有六：一古文，二奇字，三篆书，四佐书，五缪篆，六鸟书。在幡新上书端象鸟头者，则画之流也。”根据考古成就，张彦远所谓“书画异名而同体”的说法，是不符合我国书画发展历史的。我国考古发现的最早的作为象形文字的甲骨文，大都是殷商时期的文字，距今不到四千年历史。鸟虫篆文则到了春秋战国，比甲骨文出现的更迟。而现在出土的新时期时代的彩陶、黑陶，距今已有七千至五千年的历史。西安半坡出土的彩陶盆中画的人面纹、陕西姜寨出土的彩陶盆中画的双鱼和蛙纹、青海大通孙家寨出土的“舞蹈纹彩陶盆”的三组每组五个舞蹈人，都形象生动，富于写实能力。而这些作品与所谓的河图、洛书根本没有共同之处，与鸟虫篆文也不同。由此可知“书画异名而同体”是不符合绘画发展历史的。张彦远提的“书画同体”说，虽然不符合书画发展历史，但张彦远研究问题的方法却是正确的。他说“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”这显然是从社会发展的观点，从不断发展着的社会生活需要去考察文字和绘画的发展。

“书画同源”论与“用笔同法”论虽然在打造传统中国“文人画”方面功不可没，但当毛笔为现代书写工具所取代，书法的整体水平下降之后，便开始制约传统绘画的发展。有人认为当代中国画的停滞乃至倒退的重要原因之一，即是由于当代书法的停滞与倒退。这是一种颇为独特的认识，其可取之处在于，至少它认同了书法与绘画不可分割的亲缘关系，更是对传统“书画同源”，“用笔同法”思想的反思。

三、张彦远的绘画品评

张彦远在《论名价品第》中，首先谈到绘画的评价标准很不好定，他说：“书画道殊，不可浑诘。书即约字以言价，画则无涯以定名。况汉、魏、三国，名综已绝于代，今人贵耳贱目，罕能详鉴；若传授不昧，其物犹存，则为有国有家之重宝。晋之顾，宋之陆，梁之张，首尾完全，为希代之珍，皆不可论价。如其偶获方寸，便可持。”况且，“书则逡巡可成，画非岁月可就，所以书多余画，自古而然。”

尽管如此，张彦远还是确立了一个绘画作品的品评标准。

在绘画品评方面，继张怀的“神、妙、能”三品，朱景玄的“神、妙、能、逸”四格基础上，张彦远又提出“自然、神、妙、精、谨细”五等，明确了对绘画创作的要求以及品评的标准。张彦远在绘画品评问题上立了两个座标：一个是横坐标。对同一时期的绘画作品提出一个标准，即：“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者定为中品之中。”这个横坐标反映了张彦远的美学思想。他把“自然者”定为上品之上，什么是“自然者”呢？所谓“自然者”，应该是能够真实地反映客观现实生活的作品，能够使人感到有一种生活气息，有一种身临其境的真情实感，而不是虚假的，矫揉造作的。荆浩在《笔法记》中谈到他在太行山洪谷画松树时说：“携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”我想，张彦远所谓的“自然者”，从造型上那个来说就是荆浩所谓的“方如其真”。张彦远所谓的“自然者”，就绘画技巧而论，就应该是“随心所欲不逾矩。”的境界，就是石涛所说的“至人无法，非无法也。无法而法，乃为至法”的境界。另一座标是纵坐标对不同时代的作品有一个品评标准，即在《论名价品第》一节中所定的三古是较为合适的。即：“今分为三古以定贵贱。以汉、魏、三国为上古，……以晋、宋为中古，……以齐、梁、北齐、后魏、陈、后周为下古，……隋及国初为近代之价。”我们现在再分三古、近代和现代，就又有了自己的分法，而不能用张彦远的分法了。

张彦远关于绘画品评的标准和观点是合理的、科学的。此外，《历代名画记》对于师资传授、山水画演变、时代特点、书画鉴藏等都有详尽的论述。

综上所诉，《历代名画记》是中国画论史上不可多得的优秀著作，张彦远在其中提出并论述了许多绘画艺术上十分精到，十分重要的观点思想，对前代艺术和美学思想不但作了总结，而且在某些方面还有所丰富和发展，是一部极富价值的空前巨著，张彦远自然成为卓有贡献的画论大家。通过对张彦远绘画理论的学习，对我以后的绘画创作有很大的影响，对技法的研究，对意境的创造都有很大帮助。

【参考文献】

[1]贾涛.中国画论论纲[M].北京：文化艺术出版社，2005.

[2]屈健.中国美术史[M].西安：西北大学出版社，2004.

篇9

2005年7月,首届华夏雅石艺术论坛以“奇石是否为艺术品”为题展开了学术讨论,参与名家各抒己见,但“是”与“不是”,没有最终定论;此后,上海藏家梁志伟以《奇石艺术品化将成为潮流》一文明确表态,但也仅是给处境略显尴尬的奇石一个比较中和的定位。时隔几载,业界均以奇石“是天然艺术品”和“终究成为艺术品”相守。但,只要尘埃尚未落定,就有被反复审视的可能。

此文从艺术品、美学理论的专业视角入手,环环相扣,从正反两方面对“奇石是艺术品”做了相应论证。刊登此文,只望给石界更充实的领悟。

有人说,“奇石是具有观赏价值和收藏价值的天然石品”。这种说法认为艺术品是人创造的,能反映社会生活,而奇石是大自然创造的,不能反映社会生活,所以奇石不是艺术品,没有艺术性。我们认为,判定奇石是否为艺术品,决定于其赖以产生的社会实践,而不是局限于一个僵硬的概念。笔者拟从艺术品概念内涵扩展的必然性和奇石文化实践两方面进行论证。

一、艺术品概念内涵扩展的必然性

“春秋战国时期,从经济基础到上层建筑都经历着急剧的动荡和变革。这时,一方面是旧的阶级关系正在瓦解、破裂;另一方面是新的社会力量不断解放、壮大。在这种情况下,许多事物的称谓和它所指的实际事物之间发生了各种各样的矛盾。或是旧的称谓没有改变,但它所指的实际事物已经发生了变化;或是出现了新的事物,旧的称谓不足以表明它的新内容。这样一来,就出现了所谓‘名实相怨’的状况,先秦时期关于名实关系的争论,正是在这样一种历史背景下提出来的。”(见《哲学三百体》第48页,夏乃儒主编,上海古籍出版社)这表明文化的发展过程,就是旧的观念(概念)不断消失、新的观念(概念)不断形成的过程。春秋战国时期刑名、名实之辩的结果,已经揭示了内涵随外延变化而变化的概念辩证法规律。越是具体概念,如猪、马、牛、羊等,其名(概念的内涵)实(概念的外延)对应关系越相对稳定;越是抽象概念,随着社会实践的逐步深入,其内涵和外延的对应关系发生的重组变化越剧烈。(以上参见拙作《奇石立法的意义与可行性研究》一文)由此可见,当一种文化形态的内容――概念的外延随实践的深化发生了本质变化时,规范这种文化形态的思维形式――概念的内涵必然发生相应的变化,这是概念辩证法的基本规律。具体到文化艺术领域,即艺术品概念的内涵随艺术实践的变化而变化实为客观必然。

二、奇石文化实践对艺术品概念造成的冲击

下面我们来考察艺术品概念的外延都有哪些本质变化,或说奇石文化实践在哪些方面的突破对原艺术品概念的内涵造成了革命性冲击。当代奇石文化实践给我们提供了具体而典型的审美案例,通过与艺术、美学理论的结合,我们可以了解到奇石文化欣赏活动的基本特点:

(一)奇石文化欣赏活动具有一般艺术活动的四要素特征

“美国当代文艺批评家、康乃尔大学教授艾布拉姆斯于1953年将艺术活动的要素归结为艺术品、艺术家、宇宙、观赏者四个方面。”(见《艺术概论》第10页,李胜利编著,中国传媒大学出版社)我们姑且简称为“四要素说”。对比这个学说,奇石采集、装饰、鉴赏和赏析艺术家构成的人才队伍相当于“艺术家”;“宇宙”范畴,笔者理解它是一个包括艺术实践、主体活动环境及反映对象的“泛实践”概念;奇石文化受众即观赏者;奇石自然与“艺术品”相对应。从奇石产出到受众欣赏的过程,具有艺术活动的四要素特征。因此,奇石文化欣赏活动是艺术活动,这是奇石是艺术品的论据之一。

(二)奇石具有艺术品的结构

我们先来看一段关于艺术品结构的论述:“艺术作品(艺术品)由文本(直接载体)和载体(间接载体)构成。所谓文本,即我们通常意义上所说的艺术作品,是艺术主体影响、作用于受体的直接媒介,由语言、结构、意象、主题等层次构成。所谓载体(间接载体),即艺术作品寄身其上的物质手段,是艺术作品与主体之间的媒介,譬如,声音是音乐的载体,画布与颜料是绘画的载体,胶片是电影的载体。”(见《艺术概论》第154页,李胜利编著,中国传媒大学出版社出版)由此可见,奇石的形象(即意象)、意境、神韵、主题等层次结构,是直接载体,是意识形态的艺术要素。形态、色彩、纹理、质地等是间接载体,是塑造艺术形象的物质手段。两种载体离不开物质的形成与演化过程,分化又统一于社会实践。因此,奇石具有艺术品的结构特征。这是奇石是艺术品的又一论据。

(三)奇石具有艺术品的美学功能

1、从美的形态看,奇石美具有现实美和反映美两种形态。前者指自然美,后者包括社会美、艺术美、形式美和科学美。

自然美 随着人类社会实践的发展,自然人化程度不断深化,奇石作为自然事物的典型代表之一,逐渐进入人类的实践和认知范畴,成为人类审美实践的对象和结果。自然质朴的感性特征,不仅契合了现有书法、绘画、雕塑等造型艺术的表现手法和效果,而且以自然天成、匪夷所思的艺术形象超越传统艺术形式,大有开宗立坛之势。奇石美是自然人化和人的本质力量对象化双重作用的结果。因此,自然美是奇石的类本质所体现出的现实美。

社会美和艺术美 奇石反映美的形象性和审美主体的发现性,引申出奇石的社会美和艺术美。奇石的社会美是对现实社会美的反映,奇石的艺术美是就它与艺术美都具有以形象反映现实美的共性而言的,它们不是社会美和艺术美本身。因此,我们不能以社会美的具体、生动性和艺术美 “自由”与“自主”的创造性否认奇石美的社会性和艺术性,进而否定奇石艺术品的定位。

形式美 形态、色彩、纹理和质地等自然形式,本来有具体内容,经过长期的重复、仿制、演化和反映,成为脱离内容的规范化形式。因此,奇石的形态、色彩、纹理和质地可以作为单独的审美对象而成为形式美。

科学美 隐含在奇石及其表现形式中的物质及生命演化信息,是科学认识的对象。在科学认识的过程中,作为客体和规律性(真)与主体和目的性(善)相统一的美感,是引导科学家实现科学发明、发现的重要途径。有科学素养的赏石者,可以体会科学家探索过程的趣旨和审美情感。因此,奇石具有科学美。尤其是矿晶、化石和陨石等标本类奇石,作为科学美的集中体现者而具有审美价值。利用现代科技手段观察奇石的微观审美特征和利用现代科学理论提高主体的审美能力是奇石科学审美手段的两个基本发展方向。

奇石美包含所有美的形态和种类。与传统美学的社会美、自然美、艺术美、形式美、科学美的并列与辩证关系不同,奇石美是以自然美为基础、社会美和科学美为反映对象、艺术美和形式美为表现形式的塔形结构。

2、从美的本质和特征看,奇石美的本质与传统美的本质相同,也是在人类实践的基础上,主客体交互作用的产物,是反映人的自由创造和生命活力的生动形象。与“形象”的狭义感性物质创造说不同,笔者认为,奇石的自然本质规定性与人工性的矛盾,决定了奇石“形象”的创造性,不能存在于“形象”之内,只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、装饰、鉴赏、展出等感性物质的选择活动和奇石鉴赏过程中的理性发现两种基本形式中。奇石美的特征也具有美的形象性、感染性和社会性。由于奇石在表现人类认知范围内的社会和自然事物形象的同时,还表现人类认知范围外的社会和自然事物的形象,以特有的形式丰富着人类对自然美的认识,所以,奇石美具有传统美学形式并不突出的自然性的本质特征。

3、从美感的产生看,奇石美感与一般美感既有相同点又有不同点。

相同点:都是在社会实践的基础上,由实用形式感到审美形式感、由不自觉到自觉、由狭窄到广阔、由肤浅到细致深入的过程。是先民“比德”、“畅神”、“移情”等审美实践的结果或产物。

不同点:奇石美感是借鉴绘画、雕塑艺术的审美模式或经验,以现代美学理论为指导和最新发展形式的艺术感知。

4、从美感的特征看,奇石美感与传统美感的特征有同有异。

直觉性:传统美感有潜藏着理性的个体直觉性,本质上是直觉审美。奇石美感是个体直觉性与理性认识的统一,本质上是理性感悟,是“养眼、养心和悟道”的升华过程。

情感性:传统美感和奇石美感都是人在自己所创造(或选择)的对象世界中直观自身的心理活动,是区别于科学意识、道德意识的对对象世界的特殊反映形式,是以认识为前提的情感判断。

愉悦性:奇石美感与一般美感是相同的。从个体审美看,表现为无功利的纯审美性;从历史唯物主义的观点看,个体超功利审美所依赖的观念,却是功利的延伸物。所以,奇石美感和传统美感都是个体无功利性与社会功利性的统一。

(四)奇石(及文化欣赏活动)与传统艺术品(及艺术活动)比较

综合以上三点,可比较如下:

相同点:(1)奇石文化欣赏活动与传统艺术活动都具有四要素特征。(2)奇石和造型艺术品的结构都由直接载体和间接载体组成。(3)都有自然美、社会美、艺术美、形式美和科学美五类美学形态。(4)艺术性都通过艺术形象反映社会生活、表达思想感情的完美程度得以体现。(5)塑造艺术形象的手段都是形态、色彩、线条(或纹理)或质地。(6)传统造型艺术规律对奇石欣赏活动具有借鉴意义,遵循基本相同的审美规律。(7)都具有审美价值。(8)都具有保值、流通功能,因而具有收藏价值。

不同点是:(1)传统艺术创作的主体是艺术家,艺术家是具体的人或有组织的创作集体,创作活动基本是一次性完成。完成的标志是产品的产出。奇石文化欣赏活动是“人的创造和大自然创造的统一”(见陈慧明《浅论我国赏石文化现状与展望》)。创作活动是由采集、装饰、鉴赏和展出过程的人才结构,独立或分散逐步完成。完成的标志是艺术形象(谱)的确立和摆放方式的确定。(2)在由生产到消费的全过程中,传统造型艺术是先有艺术意象,再有艺术形象,最后又有艺术意象。艺术形象已经产生相对稳定。两个意象分布分明和作用不同。第一个意象的产生来源于艺术家的生活积累。意象向形象的转化,在艺术家的感性物质的创造活动中完成。在消费者的审美过程中,完成由艺术品的形象到消费审美主体的审美意象的转化。在奇石文化欣赏活动中,也有艺术形象和意象。当奇石进入第一个采集收藏者的收藏审美过程中,审美意象和形象就结伴产生,审美形象(谱)随摆放方式的确定而相对确定。当这种形象在展出或流通过程中得到普遍认可,或者被具有相应资历的鉴赏家鉴评后,审美形象转化为艺术形象。当奇石进入爱好者(消费者)的审美消费过程中,艺术形象最终转化为艺术意象。奇石的艺术形象和意象不像传统造型艺术那样易于区分,因而有较多的再发现机会。(3)传统造型艺术的创造性,体现于艺术形象之内,奇石艺术的创造性体现于艺术形象之外。(4)五类美学形态的结构不同。

三、奇石艺术品悖论辨析

要论证奇石是艺术品,除了正面论证之外,还要从反面论证一些代表性观点的错误和局限性。本文开篇所引观点和美学家王朝闻只承认奇石“具有相对意义的艺术性”而不是“艺术品”的观点是一脉相承的,是流与源的关系。因而后者是我们论证的重点。诚然,作为唯一一个关心、垂顾奇石文化事业的大师级雕塑艺术家、美学家、艺术理论家,留下堪称经典的《石道因缘》等宏论,我们每一位石友都发自内心地感谢他。但为了实现大师“终有一天能够穿越探索石道的艰辛,出现系统化、民族化为举世公认、名实相符的赏石美学”(见《石道因缘》第150页,王朝闻著,浙江人民美术出版社)的愿望,我们不得不对大师的部分观点提出保留意见。

“客:对于观赏石,有人说它也是艺术品,你说对吗?主:我先问你观赏石所引起的美感,和艺术品所引起的美感,对你有没有明显的差别?客:不消说,艺术不止反映客观的美,它还创造艺术美……石头虽能引起美感,但这种美与人们精心创造的美不同。”(同上,第12页)用美感的差异性否定奇石是艺术品。这是大师否定奇石艺术品的第一个观点。从本质上讲奇石美是自然美,进一步说,奇石的自然美中契合了社会生活、自然事物的艺术形象,具有社会美、艺术美,与传统艺术美的平衡、对称、整齐划一、随心所欲等“主观性与独创性”的特点不能等而论之。但它对社会美和自然美的表现力,是传统艺术家意想不到、传统艺术美无法企及的。因此,奇石的艺术美是对传统(人工)艺术美的拓展与补充。奇石艺术美与传统艺术美是对立统一关系。用传统艺术美感的标准去衡量奇石美,就是只看到事物的差异性没看到事物的统一性,是形而上学艺术观的表现形式。

“主:说简单点,凡是未经过人类加工的观赏对象,包括具有审美作用的石头,不论它的形体、色彩、斑纹和硬度多么接近动人的艺术品,我只承认它们具有相对的艺术性。客:‘品’与‘性’的概念不能混淆。观赏石的美,在于观赏主体的发现,而不在于它的创造。”(同上,第12页)用感性物质活动对艺术形象的规范性,否定奇石的艺术品定位。这是大师否定奇石艺术品的第二个观点。我们拥护大师对“感性物质活动”的坚持,因为这是唯物主义的基本路线。不坚持这条基本路线,艺术品概念将变得宽泛无比,所有具审美功能的自然景物都将进入艺术品范畴,这无异于取消艺术品概念的规范性。大师认为“从事选石、配基座、选择拍摄角度和命名等活动……这一切活动都具有一定的创造性;不过,这些活动还不会从根本上改变观赏石的审美特性与价值”(同上,第17页),“能够发现观赏石的美,也表现出主体的感受有创造性。但实际上并没有改造观赏对象”(同上,第12页)。由此可见,大师对“选石、配基座”等感性物质活动和感受发现过程的创造性地肯定与对艺术形象感性物质创造性地坚持。但他忽视了奇石的自然本质规定性与人工性的矛盾决定了奇石“形象”的创造性,不能存在于“形象”之内,只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、装饰、鉴赏、展出等感性物质的选择活动与奇石鉴赏审美过程中发现性的统一。在互为前提的条件下,感性物质的选择活动和鉴赏过程中的发现都具有“创造性”。

美学家王朝闻虽然发现了奇石文化欣赏活动中的创造性,但囿于艺术品概念的既定模式,得出了违反概念辩证法的错误结论,不经意间为奇石文化设置了新的障碍,这是奇石文化理论建构中必须扬弃的。

四、结论

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[论文摘要】中国山水画与油画风景两大绘画的形成，归根于他们各自哲学与美学理念的不同，两者存在鲜明的差异性。中国人信仰天人合一的哲学观，中国绘画注重重心略物，注重表达画家的主观精神和理想，在绘画中追求达到气韵生动的艺术效果。西方绘画遵循天人相胜的哲学观，偏重描绘客观对象的外在形态，采用科学与艺术相结合的方法塑造物体，追求真实再现客观物象的理念。通过相互比较研究，有助于艺术家和鉴赏者运用不同的艺术观念和方法，创造和鉴赏不同民族的绘幽艺术，获得各不相同的思想启迪和审美享受。

中国传统山水画与油画风景是中西绘画的重要组成部分，在画坛中起着举足轻重的作用。他们作为中西方两种不同类型的绘画艺术形式，表现对象都是以自然景观，但绘画形式却采用两种不同的审美理念形成了独特的风格。

一、油画风景美学观念

西方近现代文化主要是从古希腊罗马的异教文化，再经过以希伯来文化为源头的中世纪基督教文明演变过来的。也就是说，迄至今日仍在西方文化中活跃地起作用的两大源泉，一个是古希腊罗马的文化，一个是基督教的文化。

古希腊人在文学、艺术、科学、哲学等方面都创造了辉煌的成就，对欧洲文化的发展产生了深远的影响。希腊艺术在现在看来，它的艺术高度仍是史无前例的。恩格斯曾经说过:“没有希腊和古罗马奠定的基础，就不可能有现代的欧洲。”古希腊伦理学和价值观的基本特征则表现为尚知和崇理，理智、哲学的沉思被强调为最高的德性。古希腊的艺术表现为“模仿”，主张以冷静的、客观的态度去再现自然，情感不占主要作用，而理性因素则占了上风，强调艺术的真实。雕塑和建筑是希腊艺术的最高成就，希腊的雕塑和建筑的立体造型、浑圆厚实的体积、光影下雕塑的明暗变化、雕塑在光影下的气氛、建筑的空间结构、体积等等，充分体现了希腊艺术尚知与崇理的理念，这些都直接的影响了西方传统的写实技法的方向，使西方绘画朝着注重体积、注重写实的方向发展。油画风景亦是如此，追求物像的体积感、真实感、可触摸感，以及物像所在的空间的光感与氛围。画面营造出一种真实空间的感觉，这些无不来源于希腊的雕塑和建筑艺术。

到了中世纪，基督教文化占有绝对的统治地位，它是西方文明之源一两希文明(希伯来文明和希腊文明)的结晶。这也就决定了那时的生活方式和社会意识形态必然会带有浓烈的宗教色彩，它构成了西方社会两千年来的文化传统和特色，并影响到世界广大地区的历史发展和文化进程。那时一切的造型艺术的最终目的都必须服务于宗教。基督教美术的作品内容它以宣传基督教的教义和讲解《圣经》的故事为宗旨，上帝在他们的眼里是世界与美的创造者，对外在美的准确、完美的体现，是对上帝一种虔诚的再现。希腊的美普洛丁也在他的《论美》曾说过美是从神那里来的。西方艺术由此形成了以古希腊文化和基督教为依据的美学思想，成为油画风景起源与发展的美学基础，这也就成为西方艺术家以忠实、客观的态度描绘大自然的源头。

资本主义生产方式的出现后，教会的信条已失去了原有的绝对权威，人们开始把目光从上帝的身上移开并聚焦在自己的身上，更注重世俗的现实生活，并在这个基础上形成了与宗教神权文化相对立的思想文化一人文主义。在人文主义的影响下，人们开始普遍关心人自身与周围的环境，大自然的美，于是独立的风景画也就随着社会的发展开始形成。意大利文艺复兴的画家达·芬奇认为:“画家应该研究普遍的自然，就眼睛看到的东西多加以思考，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分，用这种方法，它的心就会像一面镜子，真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。”[’〕同时，达·芬奇把风景画理论提升到一个新的高度，他不仅通过自己的创作使绘画从手工艺的局限摆脱出来，还通过进一步的科学理论来提高人们对绘画的认识和重视。他认为绘画是一门真正的科学，要以感性经验为基础，同时能够像数学那样具有严密的论定，既来源于数学又高于数学。《分奇论绘画》中不仅总结了绘画的基础科学理论，而且对绘画的原理展开了全面的论述，为绘画与科学的结合做出了重大的贡献。文艺复兴的建筑师、雕刻家、画家阿尔贝蒂曾提出:“必须建立一种新的绘画艺术，这种新的绘画艺术应该是这样的:自然是艺术的源泉，数学是认识自然的钥匙，而透视学则使绘画的数学基础。因为几何学上的盲人，是难以理解绘画的原则的。‑}z7美术理论家琴尼更直接的提出了科学与技艺之间的关系，他认为无论何时技艺都是离不开科学知识的。科学的方法和艺术紧密相连，这是西方艺术传统或者西方传统艺术的一个突出的特点。

艺术要真实的、科学的再现自然，注重空间、结构、比例的和谐，面对大自然，观察大自然，在现实中感受大自然，依靠丰富的色彩，细微的光感表现真实的大自然，以更真实、更有效、更直接的表现大自然，借此表达他们对大自然与世界的热爱，对现实世界情感的寄托。科学与艺术结合的绘画体系为西方绘画写实传统的形成奠定了坚实的基础。

二、中国传统山水画美学观念

中国绘画浓郁的民族风格，鲜明的美学特色，严整的艺术体系，是在代代传承、革故鼎新的历史积累中形成的。中国传统山水画的形成与中国人哲学、信仰、处世之道是密切相关的。

在美学思想方面，受中国古代儒、道家思想的影响，中国所有的艺术门类依存的美学基础就有了儒家思想极探的烙印。早在春秋时期的先哲孔子就提出了“智者乐水，仁者乐山”的儒家美学观，山水喻仁、智高扬人的道德精神和人格美奠定了中国山水画的美学基础。孔子在《论语·述尔》中说道“至于道，据于得，依与人，游于艺”，反映了以孔子为代表的儒家学派的艺术批评标准。在孔子看来，艺术品的“美”是以“善”来体现的，“善”是艺术的内容，“美”是艺术的形式，内容可称为“质”，形式可称为“文”。只有这样的艺术、内容和形式必然是统一的，他的美学价值必然很高。

魏晋南北朝时期是我国历史上的动乱时期，政权更迭频繁，统治阶级内部残杀不断，使士族名士朝不保夕。于是士族便纷纷退隐或半退隐，归隐田园山林，以退为进，相机而动，追求清静、安逸、自由的生活，慢慢的人们越来越受用于山林的慰藉，他们把大自然中的山水林泉作为描述的对象，“游戏平林，I}清水，追凉风，钓游鲤，一七高鸿。……逍遥一世之上，啤脱?天地之间。不受当时之责，永保性命之期。Uai这山水渐渐成为心灵的寄托、情感的启发和人生的象征。儒家的思想统治基础因此动摇，他们强调“德行”的政策被取消，出现了以“无为”“自然”、“清静”、“虚淡”的老庄思想适

应了当时的需要。《庄子》中描述了三种隐逸模式:“嫉俗而避世、俱祸而遁世、悠游而出世”，这三种模式在东汉已全部成为现实。在这种玄妙、玄远的境界的追寻中，他们对自然产生一种特殊的亲和感，画家不自觉地把情感投向自然中蕴藏着生命和感情的山水之中，修炼自己的品性，获得一种独特的不同的审美理念，为山水画的产生、发展奠定了理论基础，同时推动了文人士大夫对山水画创作的参与。

中国山水画诞生的东晋，正是道家的玄学风靡四方的时候，道家的那种重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。这不但体现在绘画上，甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通作为创作的最高境界。画家们重视人与自然的和谐，和谐即天人合一。“最高、最广意义上的‘天人合一’就是主体融人客体，或者说是客体融人主体。坚持根本同一，泯除一切显著差别，从而达到个体与宇宙不二的状态。”随着道家思想的影响，“天人合一”的思想渐渐成为中国传统艺术的基本原则。山水是客观的自然，山水画则是大自然的体现。山水本身就是形与象的交融，画中的山水如可游可居的真山水，能使画家在其中任意寄托自己的情绪而落脚于安定之处。这样，不求形似，而意在表现宇宙精神的山水画，成为一种很好的体“道”的方式。“因再现的艺术而追求表现，因表现的艺术而追求再现’，[’〕便形成了中国山水画的重要特征。

五代画家荆浩提出了“气韵”二字，是说艺术家要把握对象的精神实质，取出对象的要点，而且不要透露自己的笔迹，让欣赏者看不到自己的笔法技巧。经荆浩的发展，运用于山水画上又有了新的成果:在对外在事物的准确认识和把握的基础之上，又不满足于对外在形象的模拟，不求形似，而要尽量表达出某种内在的风神。元代倪珊曾云:“仆之所未画着，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱尔。，r }6}笔墨是他们的工具，自然景物是作者的对人生态度的载体，笔墨情趣不受自然的束缚，找寻的是“蝉噪林欲静，鸟鸣山更悠”的艺术境界。要面对大自然要认真地观察和分析，重视深人生活，研究山川自然的特点，在游览山水，俯仰自然天宇之际，将绵远的无限的时空意识与自然变化结合起来，将其淋漓尽致地表现出来。山水画家借助自然得以尽兴，主体意识和情感与自然山川的精神的契合，统一在山水画中，于是“外师造化，中得心源”，创造情景交融的意境之美便成了画家追求的终极目标，以至于这种艺术观念对以后的绘画思维产生了深远的影响。

三、结束语