中国艺术论文范文

导语：如何才能写好一篇中国艺术论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

现代的中国站在历史的转折点。新的局面必将展开。然而我们对旧文化的检讨，以同情的了解给予新的评价，也更形重要。就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化底自省工作。希腊哲人对人生指示说：“认识你自己！”近代哲人对我们说：“改造这世界！”为了改造世界，我们先得认识。

一、意境的意义

龚定庵在北京，对戴醇士说：“西山有时渺然隔云汉外，有时苍然堕几榻前，不关风雨晴晦也！”西山的忽远忽近，不是物理上的远近，乃是心中意境的远近。

方士庶在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”中国绘画的整个精粹在这几句话里。

恽南田题唐洁庵的画说：“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵想之所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。将以尻轮神马，御泠风以游无穷。真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢0糠，绰约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉！”

画家诗人“游心之所在”，就是他独辟的灵境，创造的意象，作为他艺术创作的中心之中心。

什么是意境？人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界：(1)为满足生理的物质的需要，而有功利境界；(2)因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；(3)因人群组合互制的关系，而有政治境界；(4)因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；(5)因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。

所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。瑞士思想家阿米尔(Amiel)说：

“一片自然风景是一个心灵的境界。”

中国大画家石涛也说：

“山川使予代山川而言也。……山川与予神遇而迹化也。”

艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的“意境”。(但在音乐和建筑，这时间中纯形式与空间中纯形式的艺术，却以非模仿自然的境相来表现人心中最深的不可名的意境，而舞蹈则又为综合时空的纯形式艺术，所以能为一切艺术的根本型态，这事后面再说到。)

意境是“情”与‘景”(意象)的结晶品。王安石有一首诗：

“杨柳鸣蜩绿暗，

荷花落日红酣。

三十六陂春水，

白头相见江南。”

前三句全是写景。江南的艳丽的阳春，但着了末一句，全部景象遂笼罩上，啊，渗透进，一层无边的惆怅，回忆的愁思，和重逢的欣慰。情景交织，成了一首绝美的“诗”。

元人马东漓有一首《天净沙》小令：

“枯藤老树昏鸦，

小桥流水人家，

古道西风瘦马，

夕阳西下——

断肠人在天涯！”

也是前四句完全写景，着了末一句写情，全篇点化成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，枨触无边的诗境。

艺术的意境，因人因地因情因景的不同，现出种种色相，如摩尼珠，幻出多样的美。同是一个星天月夜的景，影映出几层不同的诗境：

元人杨载《景阳宫望月》云：

“大地山河微有影，

九天风露浩无声。”

明画家沈周《写怀寄僧》云：

“明河有影微云外，

清露无声万木中。”

清人盛青嵝咏《白莲》云：

“半江残月欲无影，

一岸冷云何处香。”

杨诗写函盖乾坤的封建的帝居气概，沈诗写迥绝世尘的幽人境、界，盛诗写风流蕴藉，流连光景的诗人胸怀。一主气象，一主幽思(禅境)，一主情致。至于唐人陆龟蒙咏白莲的名句：“无情有恨何人见，月晓风清欲堕时。”却系为花传神，偏于赋体，诗境虽美，主于咏物。

在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说“皆灵想之所独辟，总非人间所有！”这是我的所谓“意境”。“外师造化，中得心源”。唐代画家张璪这两句训示，是这意境创现的基本条件。

二、意境与山水

元人汤采真说：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣，自非胸中丘壑，，如万顷波，未易摹写。”

艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征。我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。恽南田题画说：“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝纷，皆清泪也。”山水成了诗人画家抒写情思的媒介，所以中国画和诗，都爱以山水境界做表现和咏味的中心。和西洋自希腊以来拿人体做主要对象的艺术途径迥然不同。董其昌说得好：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心。(诗纬云：“诗者天地之心。”)山川大地是宇宙诗心的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然！

三、意境创造与人格涵养

这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就。元代大画家黄子久说：“终日只在荒山乱石，丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。”宋画家米友仁说：‘画之老境，于世海中一毛发事泊然无着染。每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流。”黄子久以狄阿理索斯(Dionysius)的热情深入宇宙的动象，米友仁却以阿波罗(Apollo)式的宁静涵映世界的广大精微，代表着艺术生活上两种最高精神形式。

在这种心境中完成的艺术境界自然能空灵动荡而又深沉幽渺。南唐董源说：“写江南山，用笔甚草草，近视之几不类物象，远视之则景物灿然，幽情远思，如睹异境。”艺术家凭借他深静的心襟，发现宇宙间深沉的境地；他们在大自然里“偶遇枯槎顽石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在”。黄子久每教人作深潭，以杂树滃之，其造境可想。

所以艺术境界的显现，绝不是纯客观地机械地描摹自然，而以“心匠自得为高”。(米芾语)尤其是山川景物，烟云变灭，不可脑摹，须凭胸臆的创构，才能把握全景。宋画家宋迪论作山水画说：

“先当求一败墙，张绢素讫，朝夕视之。既久，隔素见败墙之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然景皆天就，不类人为，是谓活笔。”

他这段话很可以说明中国画家所常说的“丘壑成于胸中，既寤发之于笔墨”，这和西洋印象派画家莫奈(monet)早、午、晚三时临绘同一风景至于十余次，刻意写实的态度，迥不相同。

四、禅境的表现

中国艺术家何以不满于纯客观的机械式的模写？因为艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。蔡小石在《拜石山房词》序里形容词里面的这三境层极为精妙：

“夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。(这是直观感相的渲染)再读之则烟涛澒洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也，(这是活跃生命的传达)卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，翛然而远也。(这是最高灵境的启示)”江顺贻评之曰：“始境，情胜也。又境，气胜也。终境，格胜也。”

“情”是心灵对于印象的直接反映，“气”是“生气远出”的生命，“格”是映射着人格的高尚格调。西洋艺术里面的印象主义、写实主义，是相等于第一境层。浪漫主义倾向于生命音乐性的奔放表现，古典主义倾向于生命雕象式的清明启示，都相当于第二境层。至于象征主义、表现主义、后期印象派，它们的旨趣在于第三境层。

而中国自六朝以来，艺术的理想境界却是“澄怀观道”(晋宋画家宗炳语)，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。如冠九在《都转心庵词序》说得好：

“‘明月几时有’词而仙者也。‘吹皱一池春水’词而禅者也。仙不易学而禅可学。学矣而非栖神幽遐，涵趣寥旷，通拈花之妙悟，穷非树之奇想，则动而为沾滞之音矣。其何以澄观一心而腾踔万象。是故词之为境也，空潭印月，上下一澈，屏知识也。清馨出尘，妙香远闻，参净因也。鸟鸣珠箔，群花自落，超圆觉也。”

澄观一心而腾踔万象，是意境创造的始基，鸟鸣珠箔，群花自落，是意境表现的圆成。

绘画里面也能见到这意境的层深。明画家李日华在《紫桃轩杂缀》里说：

“凡画有三次。一曰身之所容；凡置身处非邃密，即旷朗水边林下、多景所凑处是也。(按此为身边近景)二曰目之所瞩；或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。(按此为眺瞩之景)三曰意之所游；目力虽穷而情脉不断处是也。(按此为无尽空间之远景)然又有意有所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处。(按此为有限中见取无限，传神写生之境)写长景必有意到笔不到，为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。(按此为借有限以表现无限，造化与心源合一，一切形象都形成了象征境界)其于佛法相宗所云极迥色极略色之谓也。”

篇2

刻瓷作品是通过构图、刻制、着色三个步骤进行的，刻制属于中间环节。其技法直接关系到作品的优劣。如果刻制技术不精良、不到位，即使画得再好，无法创作出好的刻瓷作品。因此，在进入创作之前，打好绘画、雕刻基础，是不可逾越的阶段。即使进入创作阶段，也必须不断提高这两项基础素质。

2要不断进行创造实践

绘画基础与雕刻技术是刻瓷艺术的基本功，但最重要、最根本的基本功，则是想象力。有无想象力，是区分艺术家与匠人的分水岭。缺乏想象力，就谈不上创作。想象力是需要锻炼的，即是从实践中不断地发现总结，经验积累多了，提供想象的底子也就深厚了。刻瓷艺术创作的实践活动，主要有临摹和写生两种形式。临摹与写生是手段，创作是目的，艺术作品越有创造性，就越有生命力。通过临摹、写生，去奠定创作的基础，去发现和区别，去体会，去感悟，去启发灵感，去获得创作的冲动。没有发现就没有创造，没有区别就没有独立。要从生活中捕捉感觉，从传统中寻找语言，从创作中发现自己。这三者之间互为因果，缺一不可。刻瓷艺术工作者始终要把创造放在第一位。李可染先生讲：“要精读两本书：一本叫做传统，一本叫做大自然”。我们的刻瓷艺术家同样如此，也要在继承传统的基础上，不断深入生活，深入社会，深入大自然，广泛掌握一手资料。通过对这些原始资料的分析研究，加上艺术家的灵感物化，方能逐渐进入创作过程，也即是刻瓷创作的实践过程。实践、认识，再实践、再认识，这样长期坚持下去，才能不断提高刻瓷艺术的创作水平。任何艺术家都离不开实践，只有通过长期不断地创作实践，才能创作出更多更好的作品。创作的关键是发现美、创造美。发现美是艺术家要具备的第一要素。刻瓷创作是关于塑造形象的艺术，也是刻瓷者发现美、创造美的过程。吴冠中先生指出：“画家要具备描绘物象的能力，但关键问题是能否敏锐地捕捉住对象的美。”刻瓷工作者必须不断擦亮自己的眼睛，不断提高自己的审美认识，为创造美提供营养，使作品来源于生活又高于生活。

3要有创作的激情

篇3

【关键词】写意画 人物 人物画

我们从远古时代的岩画和彩陶纹样上，已经可以见到我国人物画以线造型的手法的运用。原始人用粗放的线去记录自己的生活、狩猎、祭祀和原始的意识，这些情感冲动的痕迹带有中华民族早期的朦胧的审美情趣。

原始社会的图形，以及秦、汉、魏以前的绘画，从表现方式来看，似乎更多的带有粗放的、自由的写意因素。自晋代以后的人物画，已经开始以一种理性式的严谨而工整的作风去替代原始的感性式的粗放而自由的作风，将这种工整式的绘画即工笔画推向艺术表现上的高峰，形成了我国绘画史上一个工笔性绘画的极其灿烂的时期。宋以后的人物画，其表现题材逐渐由宗教和宫廷生活走向民间的世俗生活，尽管在感觉上不如唐代的严肃宏大，但由于绘画的视野扩大了，宋代人物画从总体上看显得更丰富、生动、亲切。一种更自由、奔放、概括、洗练、粗细结合的画风逐渐形成。这种活泼的绘画中，很具代表性的是以石恪、梁楷为代表的“简笔画”，他们的艺术可能受到唐代张璪、王墨、王维等人的“笔飞墨喷”、“不贵五彩”的水墨山水画的影响和启示。传世的梁楷《泼墨仙人图》是现代能见到的这种作风的代表作，表现上的成熟度显示了一个新画种正在蓬勃发展的生命力，使中国人物画开始了意笔与工笔并行发展的新阶段。wWw.133229.COM

石恪等人探索了人物画新的审美角度，梁楷则以自己精美而成熟的作品显示了新风格发展的必然趋势，同时以其作品在艺术创造上的分量取得了意笔人物画在绘画史上应有的地位。梁楷等人强化了中国绘画“以形写神”的特色，进一步进行了“以意写形”的探求，作品达到了高度的“形神兼备”的境界，使人物画更多地摆脱了客观物象的束缚，进而调整了作者主观与客观在创作过程中的作用，大胆的以主观的情感和意愿去提炼、取舍、夸张、想象、改造、强化所描绘的对象。

元、明、清的意笔人物画一直与工笔画并行发展，现在所能见到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相间的作品居多。元代意笔任务画坛中没有出类拔萃的像梁楷那样有创造性的画家，意笔人物画至明代，才有了较大的发展，明陈洪绶在人物画上的创造性更多，他的作品多数是工笔，只画过少量的工意相间的作品。他师蓝瑛，人物画自成一格：造型古拙，用笔浑厚而含蓄，画面具有装饰味。其画风对清代的意笔人物画发展影响较大。从现在的眼光看，陈洪绶仍然不失为一位有影响力的画家。

意笔人物画至清代，画家人数颇多，其中因其创造性而影响较大的有“扬州画派”的一些画家以及清末的大画家任颐（伯年）。“扬州画派”以人物为主的画家有罗聘、华碞、黄慎、高其佩，以及受他们影响的闽贞等。罗聘、华碞、金农重古朴，高逸、黄慎重仓劲，他们的作品意境和章法一般都奇绝，能突破程式，颇有浓厚的生活气息。黄胄在《黄州画语录》中评价华碞：“华碞在笔墨有所创新，落笔便有神韵，有清一代大师也”。用笔浑厚，转折自如，墨色华滋，造型概括而有整体感。

任颐以及任熏、任熊是清末的三位多产的画家。任颐师任熏、任熊，但青出于蓝而胜于蓝，是我国封建时代最末的一位在人物画成就很高的画家。他还吸取明代陈洪绶古朴的造型方式，用爽利洗练的笔墨，生动多变的章法，给后代留下了近万张作品。任颐在某种程度上总结了我国意笔人物画的主要精神和技法，将意笔人物画推向又一个高峰。任伯年的人物画应是三百年来的大家，却又为不少同道视为民俗画匠，其实任伯年无论功力、才情皆非常人所及（《黄胄书画论》）。纵观我国古代意笔人物画的历史，从宋到清，历时千年，一头一尾是高峰，中间元代不如明代。我认为就对意笔人物画发展的贡献而言，应首推梁楷和任颐。

到了近现代，西方绘画的引进，西方绘画的理论对中国的传统绘画造型观表现以人为主要对象的社会关系之间的影响，特别是素描的表现力，当然就为中国画表现丰富的内容，关系和塑造形象的能力起到很大作用。因而也就为水墨人物发展提供了一条广泛的途径，水墨人物今天的面貌，更具体的证明了其为这种文化背景下的结果。

当今的水墨人物从写实的意义上来说，它的造型已发生很大的改变。水墨更向着人的神采表现，人的精神深层挖掘。并把画面表现人的精神面貌的力度作为与现实内容完美统一标准去实践。毕建勋老师在他的《水墨人物画写生与创作》（河南美术出版社，2006，12）提到从横向上看，水墨人物画除了继承宋以前的“形神兼备”的美学传统和文人写意人物画的笔墨资源外，主要是中西结合的产物，他是文人写意的笔墨语言和西方的人物画造型方法及相应的色彩学方法结合的产物。它的画中积淀不甚丰厚，不像山水画、花鸟画那样大师林立，梁楷、陈洪绶、黄慎、任伯年等写意人物画家之后，水墨人物画从徐悲鸿、蒋兆和、黄胄、方增先、刘文西、卢沉、姚有多、周思聪到1978年中央美院第一节研究生等一批画家至今，仅仅四五代人而已。经过这几代人的学理探索和创作积累，水墨人物画这一画种已经初具现代形态。它是一个具有悠久的人文传统而又非常年轻的画种，一个有待于更加成熟的画种。

毫无疑问，人物画是以人物形象为审美主体的，是塑造感人的人物形象来传递艺术家对生活、对世界的评价并以之寄托作者的情思和爱憎。但是，对于造型研究的退化、正式传统绘画的失落，无疑这是人物画的内伤。今天，我们把更多的关心给与造型的研究，这就非常必要了。康书增老师认为“把西方严谨的造型和中国传统的精湛，水墨淋漓的笔墨书写相结合是他对目前创作写意人物的一种观点”（笔记于2007-11-22日康老师课堂）。邓维东老师也认为“写实是一种技术，写意是一种升华了的探索，写意的关键是造型”（笔记于邓老师2007-12-21日课堂）。由此可见，当前更多水墨画家非常重视“写实”重视“造型”。当然这种“写实”已经不是唐宋时写作实的重复。他除了给予外部的“形”的应有的关切，还要注入更多的画家个人的性情抒发。

中国写意人物画自建国以来，经历了半个世纪的技术积累，经受西方文明的冲刷，经受了金钱磨盘的碾压，相信人物画的辉煌已为期不远了。

参考文献：

[1]王伯敏.中国绘画史.上海：上海人民美术出版社，1982.

[2]周积寅.中国画论辑要.南京：江苏美术出版社，2005，7.

[3]刘国辉.中国画名家创作随笔.南宁：广西美术出版社，1995，5.

[4]关山明.意笔人物画.杭州：中国美术学院出版社，1991，6.

篇4

有质无形的构思过程

艺术创作的构思，肇始于想象。想象的本质是“无中生有”，往往是一句话、一个题目、一缕情感、一个物象甚或是什么都没有，都可能成为“想象”的动力源。而想象一旦依据某种“暗示”活动起来，就马上进入一种完全的自由状态。想象的飞腾不受时间和空间的限制，可以到达千年之前。万里之外。其速度和质量完全是随心所欲，纵横六合。如果没有想象。就没有李白“飞流直下三千尺。疑是银河落九天”这样震人心魄的诗句了。这种想象运用到创作构思上，要受“情”和“志”的统辖。“情”是感觉。是创作者的个性。“志”是心志，是思想。想象要受思想的统辖，才能够使想象在主题的范围内飞腾，不是胡思乱想。想象必受了个性的影响，因而形成创作者个人的风格。

想象既然要受个性及思想的统辖，那么把想象运用到构思和创作上去。这种思维活动就是有意识、有目的、有主题、有轨迹的一个过程，因而是有质的。文学与绘画，道之同源，多可互通。南朝文艺理论家刘勰曾这样描述构思活动：“文之思也，其神远矣。寂然凝虑。思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致平?故思理为妙，与物游。”(刘勰《文心雕龙，神思章》)构思的奇妙，使得精神能与外物相交接。Www.133229.cOm而外物则是靠耳目来接触，是有形有质的存在，而构思本身却是有质无形的一种活动过程。说它有质，是因为它能够根据想象去完成一个高质量的思维过程，并使之转化成为一个有个性有情感的艺术作品。说它无形，是因为这种构思活动只是一种潜意识活动，是毫无形体可以临摹的。“神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。”(刘勰《文心雕龙，神思章》)。想象开始活动，各种各样的想法纷纷涌现，要在杂乱无章的构思中把那些无序的念头整理得中规中矩，要在虚空中去刻镂那些尚未成形的艺术形象。质也好，形也好，都只是构思者的一种虚拟的感觉，这种感觉，是很难用语言文字来作出如实的描述的。尽管如此。这种构思中的想象活动。却是艺术创作过程中非常重要的一个环节。可以说，没有想象，便没有创作：没有想象，便没有艺术。

无质无形的转化过程

构思，启动了想象。想象，充满了构思的全过程。但想象不是构思的目的，构思的目的是要完成对想象的定位、选优和组合配置。只有这样。创作构思才能由初级想象升华为带有创作灵感的初级意象，初级意象再经过创作者的艺术加工，最终成为一个艺术形象。由想象到意象这个转化过程的速度和质量，决定着创作者艺术才思的迟速异分。这个转化过程，是无迹可寻的。虽然由无象到有象的转化是由构思者主持掌控，却是无质无形的。譬如气之成云，水之成波。很有点水到渠成、自然升华的意思。尽管这个过程是无质无形的，但始终在这个过程中起着催化生成作用的是创作者的才识学养以及他所构思的主题。扬州八怪之首的郑板桥有一首题为《画竹》的诗：“四十年间画竹枝。日间挥洒夜间思。剔尽冗繁留清瘦，画到生时是熟时。”后世许多习画者在诠释此诗时曲解者甚众。其中，“日间挥洒夜间思”一句，大多意为“白天观察竹子，晚来作画”。唯独没有想到“挥洒”是运笔。而“思”是构思想象。由“挥洒”而“思”。正是创作或再创作时想象思维快速扩散又快速收束，然后转化为创作题材这样一个过程。这个转化过程的“无形”自不必说了，说它“无质”，是因为其“质”完全为转化后的“意象”或“形象”所掩盖而不易察知。这正如一个作画者在创作的全过程中触手可及的，不是到处飞腾的想象而是有形有质的技法、线条、色彩、布局等，而这些有形之物的出现乃至组合配置，又有哪一点不是由构思想象生发、转化而来呢?《易·系辞》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”“道”是抽象的，一般的意义或法则，“器”则是具体的，个别的事物或意象。只有去体会阐发具体个别事物中的一般意义，才有可能从本质上建立道德与审美的联系。想象。本就是捉摸不定的，想象的转化更似乎是在于虚实之间，有无之中。

有质有形的创作过程

评价一副画作，总要看其笔法，布局，从有形有质处人眼。这自然无可厚非。可就是那些有形有质的画面的构图合成、明暗虚实以及有笔和无笔的映衬所产生的效果体现着创作者构思之巧妙与想象之高远。正因为有“笔底明珠无处卖，闲抛闲置野藤中”这样的情结，才使得观者除了欣赏笔法技法之外更有广阔的想象余地。一幅作品，不仅要在创作过程中融入想象，更要给观赏者留有想象的余地，否则，与照片无异。这样的这些无形无质之作的相互作用，是决定艺术作品的艺术价值的重要因素。

精神因其同物象接触而产生变化了的情思。物象用它的形貌来引发了创作者的想象，使得创作者的感觉产生了或感性或理性的一些反应，并以这种反应来形成转化、过渡乃至选优，最后完成他所想要完成的创作构思。这是一个从无到有、无中生有的过程，我们叫做“创作”。

篇5

[关键词]商业化 世俗化 金石趣味

在造成的“五口通商”之后，上海自19世纪60年代起，逐渐成为国内最大的商埠和中西文化的交流中心，号称“十里洋场”。张鸣珂《寒松阁艺琐录》中记“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅，而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画……”由于上海经济渐趋高度发展和城市人口膨胀造成的市场繁荣，以及运动的影响，各地画家多来上海居住﹑谋生和寻求发展，上海成为全国画家最多最集中的城市。政治和经济的变化，带动了审美观点和创作思路的改变，使寓居上海的画家群体萌发了革新要求和实验新的创作实践的愿望，新的画风应运而起，形成清末民初著名的“海上画派”。

近代的“海上画派”，并不是狭指中国画中的一个风格派别，而是泛指一群敢于破格创新，甚至吸收西方手法技巧的海上画人，他们来自五湖四海，共同开拓了海上新画风。海派在总体上呈现以下风格：在继承传统的基础上开拓创新，个性鲜明；重视诗书画印诸方面的修养，从民间艺术中吸取营养，雅俗共赏；借鉴吸收外来艺术。海上画派最具代表性的画家有赵之谦﹑虚谷﹑蒲华﹑任伯年和吴昌硕等。

海上画派在题材的选取上偏向于花鸟画，其次是人物，再次山水。由于受绘画商品化的影响，海派绘画大多表现的是与市民生活密切相关的现实性题材。WWW.133229.cOm海派画家大多擅长画花鸟，很少有人画山水画，这是因为花鸟画更能赢得市民的喜爱，容易出售。与传统的表现优游山水的林泉之志不同，其选取的多是月季﹑玉兰﹑牡丹﹑海棠﹑﹑美人蕉等以及白菜﹑萝卜﹑南瓜﹑大蒜﹑柿子﹑蟠桃﹑枇杷等具有吉庆色彩和生活气息浓的题材入画。这与上海的环境有很大关系。经济的繁荣使市民有能力购买绘画作品装饰厅堂，这样就推动了审美习惯的改变。那些寄托了人民富贵发财愿望色彩的绘画作品很符合他们的需要，而画家为了生存就必须根据主顾的需要而创作绘画作品。

海派绘画在色彩上非常鲜明，色墨浓郁而又热烈，具有浓重的商业化色彩和强烈的世俗性特点。海派绘画作品的色彩喜用民间绘画中的大红、青绿等鲜艳对比强烈的色彩作画，使其风格与民间绘画的色彩格调相似，这是因为市民们大多喜欢色彩鲜艳对比强烈的绘画作品。一个画家要想很容易地卖掉自己的作品，就不能不考虑市场的艺术趣味。海派画家用色浓重的另一个原因可能和西洋绘画的影响有关。由于上海是一个“十里洋场”，海派画家的创作不可能不受到外来文化的影响。在任伯年和吴昌硕的作品中经常用洋红色，而洋红颜料就是从西洋带来的，而任伯年的人物画受西方写生法的影响，每当外出，必备一手折，见有可取之景，就铅笔勾录。酸寒尉像中吴昌硕所穿官服，均用大块色彩渲染而成，不见一笔勾线，以没骨法画人物，凭借的是冼练而准确的写生功力，才能将人物画得形简神全。而其画的花鸟画中呈现的光影效果也是受西方绘画的影响。

海派绘画中具有强烈的金石趣味。海派起于赵之谦，他被公认为给“海上画派”之形成以决定性影响的人物。赵之谦诗书画印四绝，又精通古文字学。其书法初宗颜真卿，画则学习南北两派，书致力于篆﹑隶﹑八分以及北魏书，锤炼出流媚华妍的风格。其篆刻初学浙皖两派，融会诏版﹑碑刻﹑砖文﹑钱印﹑镜铭﹑石鼓文之类的金石文字入印，是继浙皖诸派之后大家。其印章法讲究，古劲雄厚，凝练俊美，独创新格，人称“新浙派”或“赵派”，为篆刻艺术开创了广阔前景。赵之谦的画融徐渭﹑石涛等人写意法，用鲜艳的色彩来配合放逸的笔法，加上精巧的布局，对海派后来的画家有重要影响。除了赵之谦以外，把篆隶笔法和篆刻刀法融入到绘画创作中另一杰出人物当首推吴昌硕。吴昌硕学画时博取陈淳﹑徐渭﹑朱耷﹑石涛﹑金农﹑赵之谦诸家之长，尤其推崇徐﹑朱﹑赵三家，又继承赵孟芾以来以书入画的传统，“以榴写花，草书作干”。吴昌硕的画讲究诗书画印整体的美，崇尚气势，笔力老辣而富有金石气。他以篆隶笔法和篆刻刀法融入绘画之中。吴昌硕一生最爱梅花，画了多幅梅花图，甚至将自己的性格﹑思想和人品也融在高洁清雅的梅花之中。由于他有着坚实的书法和篆刻功底，又能将他们与绘画艺术有机结合，在用色上大胆创新，形成独特的艺术风貌，使作品具有浓郁的金石气，别具一格，对后世写意花鸟画产生巨大的影响。

海派绘画中任伯年的人物画比较出色。任伯年出生于年代，其一生清政府都处于国弱民穷，落后挨打的风雨飘摇之中。任伯年用他的画笔曲折写出对祖国前途的担忧和山河大地的深沉感情。他常画的《关河——望萧索》﹑《故土难忘》﹑《关山在望》为直抒胸臆之作。这些画单人独马远眺前方或跪拜地上，画中萧疏寒林﹑荒漠大地一片苍凉，表达了画家的爱国热肠和忧患意识。在《观刀图》中，画面绘大树和假山旁的两个壮士和一位妇女，一位壮士正抽刀出鞘，女子则双手抱刀，三人都怒目圆瞪，似面敌欲战。画中之景是豫园点春堂的环境，三人显然是当年占据此地反抗腐朽的满清当局和洋人枪队的小刀会英雄。他在题款地指出为点春堂而作，分明是回忆当年和想象所见的人物及景象，用画笔表达一股勇气，表达自己对国家“恨铁不成钢”的怒气。

海派绘画的画法简练概括，运笔飞快。海派画家作画或没骨晕染，或勾花点叶，皆粗笔阔墨顷刻而成。海派画家这种快速作画的方法与画家的效益追求有密切关系，这种画法可以在最短的时间内创作出大量的绘画作品，以满足供不应求书画市场。

海派绘画在审美境界上具有强烈的世俗情调和浓厚的生活趣味。由于海派深受绘画商品化的影响，他们的作品具有强烈的迎合市民欣赏的口味。赵之谦画上的“大富贵”﹑虚谷的“松鹤延年”、“紫绶金章”等皆是代表，吴昌硕画面色墨浓郁的富贵牡丹都具有很大的商业化世俗化味道。海派在题材与绘画内容上，都与传统的文人画有了截然的区别。古代文人画家所追求的超越世俗的艺术精神和优游山水之间的林泉之志在这个“十里洋场”中已没有存在的社会基础，传统萧条淡薄的艺术境界和孤芳自赏的高逸品格早已和当时上海商品社会的审美情调大相径庭。色彩灿烂﹑装饰味浓的海派绘画更多表现出的是一种大富大贵的市民精神和欣欣向荣的商业气象。

以开放发展的眼光看海派绘画，其在继承传统的基础上大胆创新，从民间绘画以及西方绘画中吸取营养，形成自己独特的艺术风格，使绘画更加符合社会的审美需要，从而成为绘画史上的又一高峰，对后世绘画艺术的发展具有深远的影响和启发意义。

参考文献：

[1]高春明.上海艺术史.上海人民美术出版社，2002，4(1).

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[关键词]技术贸易壁垒工业贸易影响采取的对策

一、技术性贸易壁垒简介

在国际贸易中，贸易壁垒分为有形壁垒和无形壁垒两大类。关税以及数量限制属于有形壁垒，而技术贸易壁垒属于无形壁垒。技术贸易壁垒（TechnicalBarrierstoTrade，简称TBT），是指进口国为了限制进口而规定的复杂苛刻的技术标准、公证检验标准、卫生检疫规定以及有关商品包装等的规定。在实践中，是一些发达国家，利用其技术上的优势，通过商品法规、技术标准的制定与实施，通过商品检验及认证工作，对商品进口实行限制的工具和手段。

技术贸易壁垒是非关税壁垒的重要组成部分。TBT有广义和狭义之分：狭义的TBT主要是指WTO《TBT协议》规定的技术法规、标准和合格评定程序；广义的TBT还包括动植物及其产品的检验和检疫标准及其它任何对贸易产生影响的技术性措施，如包装和标签及标志要求、绿色壁垒、信息技术壁垒等。目前，TBT正在成为国际贸易中影响市场准入的越来越重要的手段。

二、技术性贸易壁垒对我国工业贸易的影响

1.我国工业贸易受技术性贸易壁垒影响的现状

我国作为一个发展中国家，加快工业（汽车、机电等）产品出口是今后我国扩大对外贸易，跻身世界贸易强国之列的必然选择和重要方向。但面临的困难之一就是发达国家制定的产品进口标准，例如防污标准、噪声标准、电磁辐射标准等，为我国工业产品进入发达国家市场增加了难度。

我国出口额中占第一位的机电类产品，由于受发达国家在噪声污染、节能、兼容性、安全性等方面的技术限制，仅1998年就有200亿美元的出口产品受到影响；2003年约有三分之二的进出口企业受到国外技术壁垒的影响，影响当年出口总额的四分之一，造成直接和间接损失约110亿美元。据不完全统计，我国每年约有90亿美元的出口机电产品受到有关《臭氧层保护国际公约》的限制而被禁止生产和销售。

出口产品结构的另一个变化是我国的消费品、中间品和资本品出口都大幅增长。从1995年到2006年，我国中间品出口所占比例从40%增加到50%，资本品出口比例从10%上升到约为25%。比如美国要求出口到该国的一般电子、电器产品均要符合FCC或UL规定的一系列标准，如不符合上述标准的话，一律不准许进口。而欧盟则规定欧盟国家以外的工业品要想进入欧盟市场就必须加贴CE标签。我国每年约有80亿美元的出口产品受到国外绿色标志制度的影响，约240亿美元出口产品达不到发达国家环保包装要求而受到间接影响。

从1995年至2007年5月31日，各成员国通报影响贸易的新规则总量23897件，其中技术性贸易措施16974件，占总量的71%。由于这些技术性贸易措施有涉及面广、隐蔽性强、技术性高等特点，会对全球国际贸易产生长期的影响，特别是会对发展中国家的国际贸易带来不利影响。2006年我国有15.22%的出口企业受到国外技术贸易措施不同程度的影响，出口行业遭受直接损失金额达758亿美元，同比增加9.7%。企业为应对国外技术性贸易措施所增加的生产成本262亿美元，同比增加20.74%。机电高新领域成为受损最严重的行业，直接损失462亿美元，占当年全部直接损失的60.95%。

2.我国出口产品为何受国外技术性贸易壁垒限制的原因

(1)我国总体科技水平不高，产品标准与国际上许多国家相差甚远是我国屡遭TBT限制的根本原因

我国的工业标准约有70％～80%低于国际和国外先进标准。这样，发达国家制定的技术标准即使并非复杂、苛刻，也可以将我国出口的众多商品拒之门外。所以与其说是国外发达国家对所有进口产品的检验检疫标准过于复杂、苛刻，倒不如说是我们自己产品的质量技术标准过于落后。

(2)我国出口产品方向过于集中于美、日、欧，而这些地区的TBT措施相当复杂苛刻，这也是我国屡遭TBT限制的重要原因

我国最大的三个贸易伙伴为美、日、欧，我国出口的商品有近75%都销往美、日、欧等国家或地区。这三大经济实体的经济和科技水平都较高，而欧盟其成员国是设置技术性贸易壁垒最严格的国家，尤其在有关汽车、电机、机械和制药产业更为明显。并且美、日、欧这些经济实体不同重点、不同程度的都对进口商品实施严格、苛刻复杂的技术限制。日本主要集中于我国出口产品的动植物检疫标准；欧盟是绿色壁垒的发源地，其环境意识最强，对有害于人体健康和环境的产品的限制很严；美国除环保方面与欧盟有相似之处，对机电产品和玩具的安全性能特别看重。

(3)世界贸易组织的《TBT协议》的内容不够完善，这是我国遭受TBT打击的一个客观原因

《技术性贸易壁垒协议》在防止TBT被作为贸易保护的手段方面确实起了很多积极的作用，它成为世界各国设置TBT措施的一个依据，并规范各个国家对TBT的实施，但它还存在很多的漏洞与不足。关于该协议的例外条款，许多国家可以说是将其运用的淋漓尽致。技术性法规在操作中具有很大的自由度，被一些国家所广泛采取，因此许多发达国家就制定出一些相当复杂、苛刻的标准作为贸易保护的手段。

三、我国应对技术性贸易壁垒的对策

1.通过技术引进跨越技术壁垒

众所周知，技术壁垒本质上是国家间技术差异的具体体现。作为一个技术相对落后的发展中国家，由于我国的技术供给能力有限，要应对和跨越国外层出不穷的技术壁垒，必须十分重视对国外先进技术的引进。通过国际贸易引进国外先进技术，不仅在静态意义上提高了本国的技术存量水平，缩小了与发达国家的技术差距，改善了本国的技术能力，更为重要的是在动态意义上通过各种渠道和机制促使本国技术创新能力的提高以及创新机制的形成，为赶超和跨越发达国家的技术壁垒提供了某种可能性。

2.加强信息的收集、分类和研究，积极为企业提供咨询服务

在政府部门建立起专门的技术性贸易壁垒咨询中心的基础上，企业应当特别关注贸易国的技术性贸易壁垒动态，如从我国已经开通的WTO/TBT网站获取国际上最新的产品技术要求，根据国际市场需求和发展趋势及时调整本企业的标准，积极与驻外使馆经商处联系，获取最新的和第一手的资料，研究相关对策。只有企业收集的信息充分，才可以积极调整生产，不致使产品因为技术上的问题影响产品出口。

3.完善质量认证制度和国际标准，跨越技术壁垒

完善技术标准和质量认证制度，促进我国产品质量的提高。因此，制定切合我国国情的统一的技术标准法规，标准的制定应以国际标准为基础加以统一，采用国际标准打破技术壁垒。

积极参与各种国际标准化组织活动以及国际标准的制定、修订和协调工作。国际标准化组织产生的目的是使产品在全球有一个统一的规范并能自由流动于国际市场，如ISO和IEC等。他们制定的标准为大部分国家承认，而且也能反映出最新的技术动态。我们将目光盯住这些标准，既能有效突破技术壁垒，又可以说是一种廉价的技术引进。

4.以市场为依托，构建我国的TBT体系，寻求合理的贸易保护

为了国家的生态环境和经济安全，保护人类及动植物的生命和健康，保护环境，合理有效地保护国内幼稚产业，我国应参照国际规范建立自己的技术贸易壁垒体系。同时，政府有关部门应尽快建立国外技术壁垒的预警机制，加强对国外技术壁垒的研究，及时收集、整理和跟踪国外技术壁垒及其措施，建立TBT信息中心和数据库，并及时反馈给有关部门和企业，使他们作好防范工作，采取积极措施，突破国外的技术壁垒。

参考文献：

[1]夏友富:技术性贸易壁垒与当代国际贸易.中国工业经济，2001(5)

[2]刘晔:技术性贸易壁垒对我国出口贸易的影响与对策.经贸论坛，2003(1)

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中国画以其独特的造型特征和表现方法，体现了我国传统的审美观和社会哲学，在对客观事物的观察认识过程中，往往采取以小见大、以大观小的表现方法来观察认识客观事物，甚至直接参与到客观事物中去，全面的加深认识。在这个过程中贯穿着人们的社会意识，使得绘画不仅起到认识客观事物的作用，还能够起到告诫、教育的作用。在对山水、花鸟等自然事物的观察、认识过程中，将人的社会意识和审美情趣联系起来，借景抒情，以物言志，充分体现出了天人合一的观念。中国画的创作十分注重构思，讲究形象思维和意识形态，将艺术形象的主客观统一起来，在造型方面不拘于表面形式，讲究神似与形似的结合，能够清楚的表现事物的神态情感，传达画家的主观感情和所要表达的主旨。中国画在构图上注重整体经营，以灵活的方式打破时间、空间的限制，将不同时间、空间中的事物按照主观感受和艺术创作的手法，进行新的布置，然后构造出画家想要表现出来的时空意境。中国画通过特有的笔墨技巧来表现事物和传达情感，以点、线、面的形式来描绘事物的形态、质地、光暗等。在文人画的创作中，十分重视书画同源，对画家自身的道德品质和艺术素养要求较高，讲究诗、书、画、印的相互结合，通过将诗文跋语题写在画面上的方式，来表达画家对艺术、人生、社会的认识。

2中国画在群众艺术领域中的作用与发展

中国画作为中华民族的智慧结晶，其集中体现了画家对人文、社会的一种价值判断，作为画家，艺术从事者，对当代社会和文化的基本现象或者人的精神追求有着自身的一种判断和思考。画家不能够从当代社会和文化中脱离出来，否则就不会对当代文化的建设起到作用。因此，画家进行艺术创作的时候，要与当代文化联系起来，充分体现作品的精神价值。画家要参与到社会的发展中来，关注社会现实，通过作品的创作，传达自身对社会的认识和想要表达的情感。在我国历史发展过程中，出现了诸多具有忧国忧民情怀的画家，其修身、齐家、治国、平天下的大丈夫情怀是诸多文人的一种情结，其在创作的时候，不仅仅是为了赏心悦目，还可能想着干预社会，通过自己的方式来发挥出对社会、人类有用的作用。对社会现实关注、对美好理想追求、对人文精神关怀是诸多文人、画家贯穿于中国文化之中的精神寄托。群众艺术不同于文学艺术，其是以得到最多群众的接受与欣赏为主，这就使得群众艺术在艺术的形式上种类十分的多，成为人们日常生活中不可或缺的内容。群众艺术在满足群众需求的同时，也要具备一定的艺术扩展性，对人们有着潜移默化的影响。中国画在审美形态和精神意识上是有高低之分的，由于对文人、画家的人品有着限制，有着仁、义、礼、智、信，就如我们所熟知的“八荣八耻”一样，这种限制使得中国画的品类、审美形态都向着良好的方面发展，在画作中很难看到低俗、丑恶等，这是非常好的现象，引领群众艺术向着正确的、良好的方向发展。

从年代久远的彩陶、岩画中可以看出绘画具有很强的表现性，是原始人类一种直觉上的绘画方式，不是自觉地，缺乏理性的支撑。绘画的表现性是经过中间再现过程后一种理性的把握，对人的精神有着引领作用。这种表现性对当时的人来说是感受不到的，直到魏晋时期，这种对绘画语言的自觉才出现。到了今天，绘画语言的作用还是十分的重要，人文精神是通过语言来传达的，在群众艺术领域中，绘画语言就显得更为重要了，是人文精神的承载体，通过自身的因素来传达精神情感，传达一种情绪。在现代社会，我们可以从绘画中看到表达人们生活状态的丑恶的东西，一些比较前卫的中国画里就有这些东西，如邵波画等。这些画作以直接的方式描绘了都市年轻人的生活状态，人们能够从中感受到都市人对生存状态的质疑，感受到彷徨与无奈，虽然有所感受，但是这种直接进入的方式没有很强的针对性或缺乏批判意识。相对于这种直接进入的方式看来说，林风眠采用了逃避的方式来表现其对文化批判的意识，对现实十分的失望，通过画作来寻求心灵上的安慰，有着一种田园牧歌、世外桃源的情结。无论是直接进入的方式还是逃避的方式都反映出了都市人对当代文化的一种批判。从相反的方向来说，也恰是这种批判，反映出了都市人对当代文化的需求与渴望，体现出了群众艺术领域中，人们对美好理想、精神文明的追求。目前，中国画在群众艺术领域还缺乏理性的把握与分析。因此，要重视中国画在群众领域中的作用与发展，特别是绘画语言方面的开发。

3结语

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关键词：动画教育；动画艺术；民间艺术文化；动画创作

中图分类号：J528.1 文献标识码：A 文章编号：1812-2485（2012）12-015-004

数字时代下，新媒体技术与数字化终端的崛起与发展不只意味着动画艺术形式与传播方式的变化，更蕴含着动画创作的方式与内容的发展变迁。如何培养出能够在未来与世界动画强国进行竞争的优秀动画创作人才，是摆在中国高校动画创作人才的教育面前的一大挑战。

中国高校动画教育一方面要培养动画创作人才具备适时吸纳数字技术优点，充分利用各种新技术与新设备，提高动画创作的技术手段与视觉表现的能力。从目前国产动画的创作过程来看，我国的动画创作人员并不欠缺这方面的能力，高科技的应用早已经渗透在我国动画创作的过程当中，中国高校动画教育的贡献功不可没。我国早在2005年推就出了国内首部三维动画电影《魔比斯环》，当是它的出现意味着中国动画的制作水平已经在向高技术发展，它的重大意义就是告知全世界，中国当时就已经拥有独立生产和制作三

维动画的能力了。

另一方面，中国高校动画教育要增强动画创作人才提升其所创作动画的内容与艺术形式的能力，实现内容与形式的合理结合。目前的国产动画虽然应用着先进的数字技术和数字设备，可是创作出来的国产动画片却只能面对低龄化的受众市场，近几年屡创动画电影票房纪录的《喜洋洋与灰太狼》系列动画电影就是很好的例证。国产动画的低龄化创作趋势也从一个侧面体现出中国高校动画教育对动画创作人才民族文化培养的缺乏。目前，中国很多高校都开设了动画专业，从事动画制作的人员也已经不在少数，中国的动画产业看似前景一片光明的背后，却是中国动画片创作人才的极度缺乏，中国高校动画教育的人才培养模式亟待提高。

2 中国高校动画教育存在的问题

目前，我国的高校动画教育发展遇到了瓶颈，其原因当然是多方面的，但是近些年来培养出的动画创作人才缺乏艺术创造力是其中一个最重要的原因。很多人将其归因为动画制作的技术水平有限，画面效果无法与国外动画片抗衡。这种过时的观点在今天看来是站不住脚的，目前，我国的动画教育虽然在教学方式和教学设备上已经与数字时代的发展像接轨，配备了先进的动画教学实验设备，并搬用了国外的动画教学课程设置。中国高校动画教育出来的动画创作人才的动画技术制作能力是毋庸置疑的。况且，中国动画这几年在平面和三维的制作技术方面已经取得了长足的进步，虽然制作水准同国际动画强国的一线水平还有差距，但也已经能够独当一面了。中国高校动画教育这几年培养出的动画创作人才的动画制作水准是呈直线上升的趋势，但是停滞不前的创作思想却阻碍了他们创作出高质量的动画片。为什么配备了顶尖的教学设备和教学课程却仍然难以培养出能够创作出优秀的高质量动画创作人员，这其中既包括中国高校动画教育思路的狭隘问题，也有动画教育人员对于动画艺术认识不足的问题，导致了培养出的动画创作人才难以胜任国产动画的质量发展需要。

动画创作人才的成功培养并不是短时间内就能够实现的。一个成熟的动画创作人才并不仅仅要精通绘画与电脑软件的应用，更重要的是要具有很深厚的历史文化知识与一定的创新能力。因为动画是一种文化，动画业被定义为文化产业，它被看作是多学科的互融性与交叉性，从实用性的、解决问题式的活动上升到更为广泛而深刻的文化现象的大背景下的一种必然。作为现代设计中最重要部分的动画，它集中了美术、设计、服装、电脑技术、美学、文学、社会学、营销学、电影学、表演等最为广泛的要素，是最具有多科性和互融性的学科综合体。因此，动画的繁荣，决不仅仅靠熟练使用电脑、绘画造型能力强就可以做得好的。

动画这种独特的艺术表现形式虽然具有很强的外在形式的可塑性，但是合适的内容题材的选择才是优秀动画作品所必须具备的。丧失了主题内容的动画作品，就好像没有燃料的跑车一样，纵然被设计制造的再精良，也只是件摆设。最具有代表性的例子就是2005年雷声大雨点小的中国第一部纯三维动画电影《魔比斯环》，这部动画电影的制作过程历时五年，耗资上亿的大片运用了当时最先进的三维动画制作技术，到最后上映时却面临着“无人问津”的尴尬局面。其中最主要的原因就是因为它没有自己特色。不论是剧情的设置还是人物造型的设计方面都不免显得有些俗套。从概念构思创新角度看来，《魔比斯环》并没无可取之处，它既没有达到预计中的走国际路线的效果，也没有体现出任何民族性的特色。可是如果站在有利于动画产业发展的角度来看，《魔比斯环》则填补了中国动画史上没有三维动画电影的空白，证明了中国的动画制作水准的提高。从这个例子看来，国产动画的制作水准已经不是束缚其发展的主要枷锁了，中国高校动画只有想办法提升动画创作人才的创作构思、丰富动画的表现手段，真正地体现出中国动画的民族性特色，才能培养出能够与从众多动画强国进行竞争，并找到突破的契机的优秀动画创作人才。

相比之下，美国好莱坞在1998年曾经以中国的民间故事《木兰从军记》为故事素材，改编成的动画片《花木兰》在上映的第一周就取得全美票房冠军。但是作为如此优秀的动画故事素材的原产国，中国国内的动画创作人员却对如此耳熟能详的素材“视而不见”，这不能不说是中国动画教育对动画创作人才培养的失职，使得现在的中国动画创作人员对本国优秀的民间文化不甚了解，这也是制约中国动画发展民族化发展的一个重要原因。

3 中国民间艺术文化对高校动画教育的积极影响

中国是一个拥有五千年文化历史的文明古国，中华民族是一个由五十六个民族共同组成的伟大民族。如此悠久的文化历史背景和多样的民族风格，必然使得我国拥有得天独厚的条件来培养出独具一格且内涵丰富的民间文化。它是我国本土文化的基本组成要素，是最能体现出我们中华民族特色的文化形式之一。而将优秀的民间文化中所包含多种多样的艺术表现形式合理地应用到艺术创作当中去，最终形成中华民族特有的艺术文化形态的过程，则成为中华民族体现自身民族特色的主要方式。

动画作为一种独特的文化艺术产品，它的民族特色就如同戏剧一样，主要从内容题材和表现手法上体现出来的民族品格的深度与广度。动画的民族风格是由本民族特定的地理环境、社会状况、文化传统、伦理道德、风俗习惯、生活方式、语言心理等多种因素决定的。在其内容、形式、格调、表现手法上，体现出本民族的审美理想与审美需要，尤其是本民族的文化心理需要，体现出与其他民族迥然不同的气质。

首先，从审美心理方面来讲，就动画而言，越富有民族特色和地域色彩的题材内容，就越容易引起国际动画界的兴趣，越能在世界动画中标出自己的位置，同时也能契合外国观众猎奇的观看兴趣，从某种意义上说，越是民族的，越具有国际性。中国老一辈的动画创作人员就是通过自身对中国传统民间艺术文化的学习和体会，将其运用到动画的创作当中去，才在当时取得了非凡的成就。例如：从万氏兄弟于1926年完成中国的第一部动画片《大闹画室》，到后来的《三个和尚》、《九色鹿》、《牧笛》等等，这些民族风格鲜明的作品在伴随着中国动画成长的过程当中，为中国动画赢得了“中国学派”的美誉。无论是在表现形式还是在题材选取方面，民间艺术都为这些优秀的作品提供了广阔的取材范围。在题材选取方面，中国动画多以神话传说、民间故事、通俗文学为原始素材，进行再创作。例如：《女娲补天》、《后羿射日》就来自于神话传说；来自于民间故事的有《马头琴的传说》、《日月谭》、系列片《阿凡提的故事》等等；还有的取材于寓言和成语，例如《三个和尚》和《骄傲的将军》。在艺术表现形式方面，由于我国民间美术、曲艺非常发达，艺术形式种类丰富，例如像国画、剪纸、皮影、刺绣和书法这些独特的表现手段都完全可以运用到动画领域当中。中国动画在发展的几十年中，就是吸取了民间美术的营养，创造了许多新颖的动画形式，而且在国际上产生了极大的影响。例如：由于从国画当中得到启示，我国于1961年拍摄的第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》，就为世界动画界增添了极具中国特色的新片种；在1963年，又拍出水墨动画片《牧笛》，片中运用水墨表现了人物、家畜和山水，清秀的画面体现出了鲜明的中国风格。

而这些具有中国本土化特色的动画形式必然只能产生于自身丰厚的文化土壤。遗憾的是，早在二十世纪中叶就被世界动画界所瞩目的中国动画走到今天却迷失了方向，如今这一代的中国动画观众对美国和日本的动画片耳熟能详，对国产动画片却漠不关心，这不能不说是中国动画的悲哀。

中国动画目前存在的最大问题，就是没能在立足于本土文化的基础上进行大胆的创新。20世纪60年代以来借鉴水墨画、剪纸、木偶、皮影等本土艺术造型语言，创作的动画片都比较优秀，但我们并没有沿着此路走下去，更没有创新。中国本土艺术造型语言非常丰富，但如何能将其转化为动画艺术形式，如何使传统的本土文化符号转化为一种能为当代人所接受和喜爱的动画艺术形象，是需要中国高校动画教育深入研究的重要问题。

从本土文化中寻找动画语言，就不能仅仅把一些传统文化样式、民间美术题材和表现形式直接搬到动画当中，要经过动画创作人员经过自己的创新思考，将传统的艺术形式转化为现代民众能够接受的形式加以表现。如果仅仅是照搬中国水墨画、民间剪纸、皮影等具体艺术形象，将无法脱离这些艺术自身的功能特点，掉入模仿抄袭的泥潭而不能自拔。从本土文化、民间文化中应该寻找那些民族风格鲜明，造型独特，而又适应于动画艺术表现的文化资源作为动画素材加以利用。我国的传统文化与国际化、现代化是不相违背的，关键在于创作者如何构思、如何运用。作为现代的国内动画创作人员，应该注重审视中国本土艺术中最具表现力的造型语言，不论是传统木板年画，还是皮影、壁画等艺术形式当中，都有动画创作所需求的造型元素，但如何把这些丰富的形象具体化、个性化并加以综合提炼，仍需要创作人员进行一个再创作的过程。其实美的本质是一致的，但美的形式却是多样的。这形式的多样性是不同国家和民族由于自己对动画的不同理解而发展的适合本民族的表现形式，是民族的也是世界的。而对于中国动画，照抄照搬不是办法，重要的是在融会贯通之后，开创自己的民族风格，那样才能有持久的生命力。民族化是指动画的精神内核，一定是反映中国人的价值观念、风土人情、文化特色，没有民族性便没有个性与特色。

中国本土文化中包容着深厚的创作理念和创作形式，为我们今天的艺术创作行为提供了一个很好的，也是很完整的参照。动画不仅是一个影视形象，它可以通过一系列后续产品的衍生开发渗透到人们生活的方方面面，对社会的影响是不可低估的。发展民族化的创作道路，坚持从本土文化中发掘宝贵的资源，不仅是国产动画的发展出路，更是宣扬中华民族的优秀文化传统的重要途径。

现在，中国动画的发展正走到了十字路口，曾经的辉煌固然令我们骄傲，但残酷的现实还是逼迫我们进行思考和学习。我们的动画民族化的路子走了几十年，突然走不动了。于是就有人提议放弃民族化创作道路，发展国际化道路。目前中国动画的“洋化”问题越来越严重，而且是内容题材和形象设计多方面的“洋化”。这种倾向的出发点也许是为了迎合现代观众的审美需求。但是一味的模仿别人也就意味着丧失了自己的特色，这样制作出来的动画片当然不会被认可。解决现代化问题不能否定民族化，民族的特质、民族的文化才是中国动画创作的根基。中国高校动画教育需要在将民族性作为其发展根基的同时，必须深入探索现代化改革，使民族的精神特质符合现代社会审美的需要，才能真正融合在现代化的语境中，培养出符合时代要求的动画创作人才。任何艺术作品只有找到属于自己的独特个性之后才能找到自身存在的价值。只有将民族的精神与时代的内涵相结合，在现代语境下探索展现民族特质的新道路，探索时代条件下民族新的动画话语，实现新型数字技术与传统民间文化相结合的动画人才培养模式，中国动画才能够迎来振兴的希望。

参考文献

1 刘斌.全球化背景下中国成人动画竞争战略.现代传播[J].2006(4)

2 陈书禄.中国文化通论.南京师范大学出版社,2000.

3 刘娴.中国动画的民族化与现代化.中国电视,2005.(8)

4 娄淑芬,李明.中国动画“民族化”之思考.浙江理工大学学报，2006,23(1).

5 彭玲.关于中国动画文化发展的思考.上海交通大学学报,2005,13(1).

篇9

那么，在中国文学艺术中是否也有某些“命题以中国的话语形式表现中国文化艺术理论的某些意境呢？

《文心雕龙情采篇》中说:“立文之道，其理有三:一曰形文,五色是也;二曰声文，五音是也;三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻,五音比而成韶夏,五情发而为辞章，神理之数也。”刘勰认为，“至文”可以与“天地并生”,传“自然之道”,据此可以把“文”分为三类：

一类叫“形文”，“五色是也”，指绘画；

二类叫“声文”，“五音是也”，指音乐；

三类叫“情文”，“五性是也”，指文学(诗)。

这三种‘文章"如何才能成为“至文”(最高的文学艺术)照他看必须用玄学‘1寻意忘言”的方法才能达到。就此,我认为，刘勰或以“绘画”要以得“画外之景”、“音乐”要以得“弦外之音”、“言外之意”这三个“名题来作为表述中国文学艺术的某种特殊理论形式呢？下面，将对此略作分析。

(一)绘画:寻求"画外之景”

《世说新语巧艺篇》中说:“顾长乐画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：四体妍媸,本无关妙处，传神写照正在阿堵之中。”顾恺之画人“数年不点目精”，可见画人物传神是非常困难的。因此,晋的人物画原理已不在“四体妍媸”，而在传神写照了。顾恺之的这一画法理论，无疑是来自于玄学的“得意忘言”。

绘画重“传神写照”，这样就接触到人物的内在精神,生命本体，自然之美,造化之工的方面了。在此之前描写人物的‘神气”向以山水字眼来表示,以探求生命之本源，写造化之自然。而晋人渐渐觉悟到既然用人物画来表现造化之自然。那么何必不直接画山水，这样岂不更能现出造化自然，这样到东晋以后山水画就兴盛起来了。晋末宋初宗烟《画山水序》中说：“夫理绝于古之上者，可意求于千载之下；旨征于言象之外者,可以取于书策之内。”意思是说：有些道理虽然没有传下来，盖因“人同此心，心同此理”也;而超于言象之外的意旨，也可以通过充分的媒介而心领神会。画山水，也是要通过形象而领会“自然之美”、“造化之工”，但如果能不执着形象,不为形象所限，就可以得到超于形象的“画外之景”。刘勰在《文心雕龙明诗》中说：“老庄告退，山水方滋。”刘勰这里虽说的是“诗”的变化，但也适用于绘画。两晋南北朝的绘画从画人物,使人物的神气表现为超世之想，虽可用山水来比喻,如顾恺之画谢银在岩石之里,用这种方法表现人的“崇尚自然”、“师法老庄”，当人们一旦发现直接画山水,更接近“自然”，于是“老庄告退”,“山水方滋”了。山水是“以物观物”,故没有“我”，没有时空限制，可更好的得“画外之景”，而神会宇宙造化之奥妙。

(二)音乐:寻求"弦外之音”

魏晋南北朝许多文学艺术家都把“音乐”看成是“自然”（天籁)的表现。嵇康说音乐是表现大自然和谐的，“声音有自然之和,无系于人情”，即把音乐看成是纯自然的,与“人情”无关。陆机认为,高超的“音乐”是“常音”,而“常音”即“无音”。陆机的弟弟陆云说：‘辉天籁而兴音”，所谓“天籁”就是指宇宙的乐章，把握住宇宙的乐章才可以有真正美妙的音乐。所以阮籍作《乐论》,他认为音乐应表现天地之根本，万物之本性。能再现天地之根本、万物之本性的音乐才是和谐的传自然造化之工的“妙音”。圣人之所以作“乐”，只是为了“顺天地之本，成万物之性”，再没有其他目的。由于阮籍认为宇宙是一和谐的有序的整体，因而圣人制作乐章是“立调适之音,建和平之声。”因此,照魏晋人看，音乐既为人类采用表现“自然”的一种媒介；美妙的音乐是宇宙本体、自然造化的体现，通过这种媒介，宇宙的和谐得以再现。音乐，正因为是音乐的，必再现宇宙之和谐，盖音乐曲调之取得来自宇宙之度量。故如不执着其有限、不执着那具体的音符，忘言忘象,而通于言外,达于象表,则可‘得意”，而得“弦外之音”。如果说绘画是空间的艺术，那么音乐则是时间的艺术,是一种流动的艺术，但音乐必有停顿，必有终止，应于有声处听到“无声”’而领略“无言之美”；于“无音”处悟到‘妙音”，而得“弦外之音”，捉捕宇宙之奥妙。

(三)文学:寻求‘言外之意

刘勰《文心雕龙.原道》中说:‘文之为德也，大矣，与天地并生者……夫岂外饰,盖自然耳。”文章:里非天地自然本身,然文章“与天地并生”,为“天地之心”。而文章之所以为“天地之心”者，盖因“至文”成之“自然”，故宇宙本体得因文显,刘勰说:“心生而言立,言立而文明,自然之道也。”故文章之成亦因自然，文章当体现人与自然为一体。就文章说，如有f则人与物成为对立，天人无以贯通；只有人物一体，人与自然打成一片，才成“至文”。造成人与物的对立是由于“以我观物如人与自然打成一片,则当“以物观物"。“以我观物’则文章容易概念化；“以物观物’则文章形象化，故文章当以“天地为心，，(不以货’为心),如达到物我两忘，则成‘神品”。

陆机在《文赋》中提出，文章必须有深厚的感情,它的目的只是“情趣的”，而“情趣的”是从文学活动本身引出的自然自满自足，而非达到某种目的的手段。有深刻的感情才可以发为至妙的文章，这是自然之道。既然人生为“自然”（天道)之再现，是宇宙本体的表现,人生天地之中，自有其不可违抗之命运’那么人何以“自遣”?照魏晋南北朝人看，就文章方面说,文章本为“遣怀”,陆机说：

“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芬春。……慨投篇而援笔,聊宣之乎斯文’

看到四时的更替而感到时光的流逝,觉察到万物的变化而思绪万千,秋风劲劲而悲落叶,春气芳芳而喜柔条，因心有所感而提笔发为文章,陆机在《愍思赋》中说他自己之所以作此赋，是“以纾惨恻之感”。然而文章何以可抒发怀抱，这因为它本来是一种精神作用而通乎自然，所以刘勰说:心为志,发言为诗。”诗文虽成之寸心，而实发自自然，故可“观古今于须庾，抚四海于一瞬”,把无尽的时间和无限的空间都再现于笔墨之间。《文心雕龙神思篇》中说:“文之思也,其神远矣。”而此“神思”即生命之本源，宇宙之本体，它不可言说而为情趣之根源。盖因宇宙本体是难以言说的,而表现宇宙本体之种种现象是可以把握的。宇宙本体是一统一整体，而表现宇宙本体的种种现象是是多种多样的。宇宙本体是无形无象的，表现宇宙本体的种种现象是是有形有象的。好的诗文虽言浅而意深，言有尽而意无穷，故于诗文当求“言外之意”。如果我们寻求到充足的媒介，一定是要通过诗文以达宇宙之本体、造化之自然’而不是执着诗文,把诗文的字句就当成宇宙之本体。刘勰《文心雕龙隐秀篇》中提出，诗文应是既有生动鲜明之立体感、意在言内的一面;又应有深沉、含蓄、通于言外的一面,这两方面结合得好’才是美妙之诗文，他说：

“隐也着,文化之重旨者也;秀也者,篇中之独拔者也”。

旨”是说“旨外之旨”，即“言外之意”也。宋张戎《岁寒堂诗话》引《隐秀篇》:“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”于诗文的“言外之意",刘勰说:1外曲致,言所不及,笔固知止。”

篇10

关键词：隐逸 审美 艺术空间

中国现代隐逸文学是中国新文学史上概念尚未厘定，创作实践却蔚为大观的一种文学形态。对于有着隐逸倾向的文人来说，他们更倾向于为自己的审美观写作。他们的“隐逸人格”，普遍有着疏离主流文学阵营的倾向，以一种出世的姿态坚守自己的纯艺术追求。这种人格精神使他们在文学创作时向内转，回归田园，回归内心。[1]这种向内转的姿态，有利于审美观照，因此中国现代隐逸文学在审美方面取得了很大成就，不但创造出多维审美之境，更开拓了艺术审美空间。

美学家张竞生曾在《美的人生观》里把艺术分为广义和狭义两种，除了音乐、绘画、文学这些传统的艺术门类之外，人类生活的一切方面均可成为艺术。他说：“艺术可分为‘人生艺术’与‘纯粹艺术’二种。凡一切人类的生活：如各种工作、说话、做事、交媾、打架等等皆是一种艺术。若看人生观是美的，则一切关于人生的事情皆是一种艺术化了。”[2]中国现代隐逸文学对艺术审美空间的开拓也表现在这两个方面。

一、对“纯粹艺术”空间的开拓

在中国传统文化中，对“士”的要求是很高的。文人、士大夫充当着社会精英的角色。他们不但要知书达礼，拥有文学上的造诣和政治上的谋略，还要“琴、棋、书、画”样样精通。文学与音乐、书画艺术一直都紧紧联系在一起。中唐诗人白居易的《琵琶行》让我们领略到了“无声胜有声”的音乐境界。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”魏晋名士嵇康临刑之前，赋琴一曲，从此使《广陵散》成为天下绝唱。古代文人不仅乐意投身于音乐审美实践，对书法绘画也是非常热衷。魏晋的王羲之、宗炳，唐代的张旭、怀素、王维，宋代的苏、黄、米、蔡，明代的祝允明、文征明，清代的郑板桥等都是书法或绘画上的名家。

中国现代隐逸作家虽未能像古代一些隐士那样成为“通才”，但他们所具有的隐逸人格倾向和作品中的隐逸精神依然对传统艺术境界的提升起了重要作用。除了对音乐、书法、绘画等领域的影响外，中国现代隐逸文学对纯粹艺术空间的开拓还表现在对农业文明和旅游业文明的影响上。

中国现代隐逸文学的一个重要表现特征是“隐于自然”。“自然”的物质表现无非是田园和山水。中国古代用于表示归隐的常常是“解甲归田”“弃官归田”“遁迹山林”“放浪江湖”“啸傲湖山”等词汇，文人士大夫们在现实中受挫以后，最先想到的避难所也是山水田园。雄伟壮阔的名山大川、凄清僻静的深山幽谷、奇妙万状的悬岩隧洞、生动活泼的花鸟虫鱼、美丽动听的神话传说、历史悠久的古物文迹、千姿百态的风土人情，是隐逸文人津津乐道的对象。被隐逸文人精心描绘过的地方，就成为现实读者心心念念的理想乐土。如同古代隐士一样，现代作家也都有隐藏在自己心中的一片圣土，他们的隐居地、游历地等承载着他们毕生的心血与追求，成为他们创作的源泉，他们以此为素材构造出的审美世界也因此成为农业、旅游业、书画业的发展资源。沈从文的“湘西系列”、贾平凹的“商州系列”、汪曾祺的“高邮系列”、莫言的“高密东北乡系列”、李杭育的“葛川江系列”、李锐的“吕梁山系列”、朱晓平的“桑树坪系列”等莫不如此。

沈从文的小说以湘西生活为题材，通过描写湘西人原始、自然的生命形式，为我们构建了一个清新美妙，充满人情美、人性美的“湘西”世界。湘西的风物成就了沈从文，同时又因沈从文的大力抒写名扬于世。古朴的凤凰小城和周边的古街小镇成了人们追思传统记忆的神秘之地。沈从文在《湘西》中写道：“一切风景静美而略带忧郁，随意割切一段，勾勒纸上，就可成一绝好宋人画本。满眼是诗，一种纯粹的诗。生命另一形式的表现，即人与自然契合，彼此不分的表现，在这里可以和感官接触。一个人若沉得住气，在这种情境里，会觉得自己即或不能将全人格融化，至少乐于暂时忘了一切浮世的营扰。”沈从文将他魂牵梦萦的故土描绘得如诗如画、如梦如歌。读者难以拒绝这样的文字，平平淡淡之中，那份美丽与神秘已浸入肌骨，无怪乎在他的影响之下，名不见经传的边城小镇凤凰成了现在的旅游胜地。

贾平凹的散文和小说也让我们加深了对“商州”的理解。贾平凹的作品以商州为题的就有《商州初录》《商州又录》《商州再录》，合称《商州三录》；还有小说《商州》《商州世事》，散文集《商州散记》等。贾平凹笔下的商州是迷人的，他把传说、历史、风土人情融入到了商州的山水中。再加上贾平凹不仅是作家，还是书法家、画家，他的作品也便带有了书画的味道。他把商州描写得如诗如画、如梦如幻，连台湾的流浪作家三毛都不由的心向往之，提笔给素未谋面的贾平凹写信。贾平凹的“商州系列”给商州带来的影响恐怕只有商州人才能深刻体会。正如同沈从文成就了“湘西”一样，说贾平凹成就了商州也不为过。

二、对“人生艺术”空间的开拓

中国现代隐逸文人大多曾远渡重洋，接受过西方（包括日本）文化的熏陶。西方的物质文明给他们留下了深刻的印象。他们渴望将这种物质文明与东方悠闲的生活节奏结合起来，就像林语堂在《生活的艺术》中说的，要设法“溶合这两种文化——中国古代的人生哲学和现代的工艺文明——使它们成为一种可以实行的人生哲学”[3]。因此，较之古代的隐士来说，现代文人即使“隐逸”，也多了一些积极的色彩。

“隐逸派”主将周作人提倡唯美主义的人生观。他在《生活之艺术》一文中提出“把生活当作一种艺术，微妙地美的生活。”他拒绝将文学变为传统意义的载道工具，不承认牺牲个性来迎合社会潮流是文学应尽的义务，所以，他努力保持文学的自在性。周作人将艺术视为个人情思的表现，是个体人生的一个组成部分。他把他的人生艺术化的文学观念转化到他的生活态度和文学创作中去，使他的为人为文都带有了隐逸之气。他以审美的态度对待生命，以艺术家的心态去感受生活，就如张竞生把“一切人类的生活”看作艺术一样，周作人也强调日常生活的审美化。他谈“北京的茶食”、“南方的野菜”，谈“茶”、谈“酒”、谈“草木鱼虫”、谈“乌蓬船”，在日常琐屑的叙述中，咀嚼着生活的滋味。衣食住行、风土人物、掌故轶事，都是他谈论的话题。在他看来，“生活不是很容易的事”，只有“把生活当作一种艺术，微妙地美地生活”，才能见出人生的真谛。艺术化的生活是对残缺人生的修补，所以周作人在《喝茶》中倡导“忙里偷闲、苦中作乐”，“在不完全的现世享乐一点美与和谐，在刹那间体会永久”[4]。这种唯美主义的文艺思想影响很大。朱自清、俞平伯据此提出了“刹那主义”的人生观，专注于唯美的瞬间感受。俞平伯说：“生活的每一刹那有那一刹那的趣味，或也可不含哲学地说，对我都有一种意义和价值。我的责任便在实现这意义和价值，满足这个趣味，使我这一刹那的生活舒服。至于这刹那以前的种种，我是追不回来，可以无庸过问；这刹那以后还未到来，我也不必多费心思去筹虑。……我现在是只管一步步走，最重要的是眼前的一步。”[5]俞平伯这种“刹那的趣味”，有着传统审美观的影子，也有现代享乐观的色彩。周作人在《希腊的馀光》中认为希腊文明的精神特点是“现世主义”和“爱美精神”，恐怕可以作为俞平伯等人“刹那主义”观的最好注脚。

美学家宗白华也是人生艺术化的积极提倡者。他说：“积极地把我们人生的生活，当作一个高尚优美的艺术品似的创造，使他理想化，美化”。[6]宗白华几十年如一日地出入于世界各地艺术馆和博物馆，对雕刻、建筑、绘画、出土文物、风景名胜等具有审美价值的东西倾注了极大热情。他把现实人生当作艺术，用他的“散步美学”构建起他的艺术体系。这种生活本身就是一种“艺术化生存”“审美化生存”。他的“散步美学”充满了自由精神，把庄禅境界、魏晋风度等传统自由主义和西方的生命美学有机结合起来，成就了人生的艺术。

隐逸文人最注重审美的表达，对纯粹艺术与人生艺术有一种近乎本能的痴迷，中国现代隐逸文学对自然之境、闲适之境、趣味之境和道禅之境的追求与把握，创造出艺术审美世界，开拓了艺术审美空间，对人类文化史的发展有着独到的贡献。

（本文为2012年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“中国现代隐逸文学研究”【项目批准号：12YJC751093】和中国教育学会“十二五”科研规划课题“经典美文与语文课堂读写教学研究”子课题项目【立项编号：0506043400170】的研究成果。）

注释：

[1]许海丽：《中国现代文学史上的独特存在——“隐逸派”》，山东社会科学，2012年版，第53页。

[2]张竞生：《美的人生观》，选自《张竞生文集》上卷，江中孝编，广州出版社，1998年版，第72-73页。

[3]张岚：《论中国新文学“闲适”散文的成因与流变》，学术界，1998年，第6期。

[4]周作人：《喝茶》，选自《周作人自选文集·雨天的书》，石家庄：河北教育出版社，2002年版，第53页。

[5]俞平伯：《读〈毁灭〉》，选自《俞平伯散文》下册，乐齐，范桥编，北京：中国广播电视出版社，1997年版，第231页。