艺术家论文范文

导语：如何才能写好一篇艺术家论文，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：女性艺术；弗里达·卡洛；美丽与神秘；情感与病痛

Abstract:Frieda·Carlowtakespainter’satthesametimealsototakeapersontohavesuchmentaldisposition;Thechivalrouspersonanddaresfacingthehumanbodytosuffer,tosurprisedandspecialbeingpartialto,bright,intelligent,sexyshealwaysattractiveandhasmanysweethearttotheman.Sheisalwaysputtingonmagnificently,likesputtingonfashionablyspeciallytowstheplacetheMexicanlongnationalityfashionableclothing,regardlessofwherearrives,shesoisalwaysnoticeable.

keyword:Feminineart;Frieda·Carlow;Beautifulandmystical;Emotionandindisposition

前言

弗里达·卡洛（FridaKahlo,1907～1954），是一位美丽的、才华横溢的带有神秘色彩的墨西哥女画家。

弗里达的一生听起来就像是斯科特·菲滋杰拉德的小说一样，引人入胜。既悲惨又与纠缠她终身的病魔作斗争。6岁患小儿麻痹症不良于行，正值18岁花季的弗里达在放学的路上又遭车祸，几乎“粉身碎骨”。她被一根金属棒刺穿，脊梁折断3处，锁骨，第三、第四根肋骨断了，右腿有十一处；骨盆有三处破裂，还有一只脚骨折。从那天起直至生命结束，这以后的29年里，弗里达一直生活在病痛的折磨之中。她渴望要一个孩子，但那破裂过的骨盆常常引发流产，以至于做了至少三次人工流产。奇迹般地逃出死亡的她，一生至少经历了32次大小手术。生命中的许多时间在病床与轮椅中度过。她有整整一年躺在床上一动不能动，穿着由皮革、石膏和钢丝作成的支撑脊椎的胸衣。惟因如此，她的许多画作是在病床上完成的。病痛与死亡的巨大阴影遮蔽着她，让她用她的画笔捕捉了它们，用它们来隐喻生命中的爱与恨，展现自己支离破碎的情感和恣意丰富的一生。她一生创作了大约两百件作品，其中约三分之一是自画像。她的画传承了纯正质朴的印第安民族文化的血统，发挥了墨西哥民族独特的“生”与“死”的主题。病痛与死亡并没有因此让卡洛在追求爱情方面逊色于人，她多姿多彩的爱情生活是世人无法望其项背的。

鲜活、聪明、性感的她总是对男人有吸引力并有着许多情人。而对女人来说，她也曾是同性恋者，俄国流亡革命家托洛兹基，西班牙雕塑家诺古奇，法国超现实主义画家布列东都是她的仰慕者。她总是穿着华丽的墨西哥民族服装，戴着鲜艳夺目的首饰，头上簪着怒放的花，这让她显得神秘且魅力十足。当她访问法国时，就连毕加索都亲自宴请她。

卡洛是一位美丽的女人，稍有瑕疵也恰好增添了她的魅力。她从小就有着惊人的美貌，黑色的长发，两条长眉毛就像鸟的翅膀，在眉心纠结，（在前额连成一线并不断开）。下面是一对迷人的大眼睛，乌黑的杏仁状眼睛，眼神稍稍有些向上外睥睨。那双智慧和幽默的结合体的眼睛，她的情绪也表露在其中：或好奇、或迷人、或疑虑、或内敛。她的眼光有一种让人无从掩饰的锐利，犹如被一只豹猫所注视一样。

弗里达身材娇小，体态婀娜，性格却像男孩子一样大方开朗。她大笑起来非常有感染力，她的嗓音很响亮，略带嘶哑，说起话来总是急促而有力度，伴随非常到位的手势。她的笑是一种充分的、开怀的笑，偶尔是感情的尖叫。

篇2

知识舞蹈要促进舞蹈家以生活、传统、舞体的多样性为目标，来提高舞者的肢体文化素质。过去的创作模式大都在继承民间舞蹈形式，并以它为素材来改编的。诸如汉族舞蹈《红绸舞》、《荷花舞》、《跑驴》、《打花棍》等都是经过这种加工改编而成的。在五、六十年代大都是以改编民间舞的大一统的编创模式，但是舞蹈家们都积极地深入生活向传统学习积累知识并运用知识进行分析研究，筛选创新。

知识舞蹈的价值取向

知识舞蹈也是对舞蹈家价值取向的定位。它体现在智力与知识的占有和艺术质量的提高，我们要改变观众对舞蹈演员“头脑简单，四肢发达”的看法。我们不能容忍把歌舞艺术降低为在歌舞厅里卖弄，我们必须加以正名，树立好自己的形象，因此要加大教育的力度。

舞蹈编导家和舞蹈教育家都应该把知识运用在精品舞蹈与精英人才的把握上。同时行政领导与艺术管理者应给予人力、物力和经济上的保证，给予有成就者以奖励来促进知识舞蹈的成功率，达到优秀作品的成功与优秀人才的真正实现，并引导社会观众对舞蹈审美的正确认识，唤起民众对舞蹈审美的积极性。好的舞蹈，观众喜欢看，就必然产生社会效益与经济效益，那么舞蹈精品也可以与商品名牌那样树立自己的名牌走向市场，通过演出扩大影响。

知识舞蹈在新时期，新形势下的提出是对广大舞蹈工作者一种新的呼唤。我们要加强舞蹈学的研究，提高认识，探索知识舞蹈的规律，去充实丰富它的内涵。这个问题应该引起舞蹈界特别是舞蹈教育界的关注与重视，使更多的编导、教师的智能在生产力上发挥作用，为创作出具有中国特色的舞蹈和培养出智能型的人才做出贡献。

半个世纪以来中国舞蹈的发展空前的繁荣，特别改革开放以来，大批的创作，大批的人才涌现出来，样式之多，手法之新，新生代之好是过去所不能比拟的，但是有许多编导、演员，并非自觉认识自己缺乏知识与修养，还仍然停在浮浅的创作和冷漠的表演上，更多的带有盲目性，他们更多惯以动作思维方式而忽略艺术思想性去取代逻辑思维。我们常常看到有的舞蹈文不对题，无病，莫明其妙，而不讲内容的满台滚爬搂抱，背举，衣着露透瘦，肚脐眼普遍露。显然这是一种难以理解的又缺乏知识的艺术现象，这种无不和舞蹈编导有关。

在舞蹈创作中相互模仿甚至抄袭的倾向也层出不穷。显而易见，这种缺乏创新精神的症结是：（1）缺乏知识，（2）不讲艺德，（3）艺术功力不到家，（4）不深入生活、不积学储宝、不能厚积博发。知识是创新的动力，知识是打开智力的钥匙，知识舞蹈是以艺术道德为导向的，知识舞蹈是促进编导想象力创造性的舞蹈，编导演员必须要有文化知识，要有文学修养。没有文化知识，没有文学修养创作出来的节目很难成为精品。创作表演，知识、智力、名人效应是无形的资产，精神产品好与不好，编导、演员是起决定性的作用，当然在作品成熟时，知识舞蹈也需要资金的投入。而精品的形成是要看编导的艺术功力和他的全面知识和艺术修养。

知识舞蹈强调有知识的创作，重视审美与观赏，并应用专业知识的积累在创作实践中产生影响，知识舞蹈制约着作品的质量、水平高与低。编导、演员文化艺术水平越高，需求信息量的欲望越强，而且能从信息库中提取所用的资料融合吸收。

加快创新进程，首先必须解决观念问题，转变思想观念不仅是领导的事，也是广大舞蹈编导、演员、艺术家们的事。因此舞蹈家们要强化自身的素质和专业技术素质，二者不可缺一。因此要力培养出知识型的舞蹈家（智能型的人才）。有了知识型的舞蹈人才，才能创作出知识的舞蹈。

我们应该集中智力资源、信息，知识和精湛技术，创作表演高水平的作品，没有知识的开发就不能进步，创新也就难以实现，创作质量也难以提高。

知识舞蹈的提法目的，是要求作品真正达到精品的高度。是以知识积累创作规律为基点的，这是时代所需，也是促进舞蹈的精品最高目标迈进。

知识舞蹈及其价值取向

知识积累要靠人的大脑记忆来完成的，人脑极其重要是储存，人脑里的信息被记住了，在实践中就产生效应，因为人脑支配着人体多器官的运作，并向各部位发号施令，它所记忆的特定信息，必然会对人体行为产生特定的极大的影响和作用，做为意识形态的舞蹈艺术何尝不是如此呢！只要我们用心总会有所发现有所出新和突破，只要我们倾心尽力就能有所进步，就能取得成功。我们要认真解析，中国众多的民族，舞蹈之丰富如同大海，不同民族、不同地区、不同风俗、不同信仰、不同风格、不同形态，动律、节奏、生态影响都应以科研精神来研究。这是一门相当复杂的舞蹈学科。

舞蹈作为经济基础的上层建筑，如果不适应社会生产力的发展，它必然满足不了人们对文化生活的要求。因此必须提高舞蹈创作的水平。我们现在进行舞蹈创作，在舞蹈语言的拥有还居于传统为多，是把已有的动作重复组合。知识舞蹈要求创作者有新的发现去营造更加丰富多彩的艺术语言，但是必须重视舞蹈的人民性，大众性，同时要加大发展性和开放性的力度。我们不仅继承利用现在已有的传统，我们还要去探索去发现提炼生活中的精华，不仅如此，还要去发现他人之长来补自己之短。所以要积极调动自己的主观能动性。如果没有积极的态度和热情是什么也干不成的，因此我们要重视知识创新。江总书记说：“创新是一个民族进步的灵魂。”由此可见知识创新对提高艺术质量，教学改革都具有重大意义。

论文知识舞蹈及其价值取向来自

培养高素质的舞蹈家这是时代的呼唤，这也是历史赋予我们的任务，是别人所替代不了的。相信不久知识舞蹈的洪流会滚滚而来，新苗的茁状成长一定会高于旧竹枝的。让我们踏着时代的节拍来迎接世纪的辉煌。

知识创新与舞蹈人才培养

21世纪即将到来，我提出知识舞蹈这一问题，与舞蹈界的同行们进行砌磋。不管对与否我总认为，舞蹈家应做到自编自演，当然不排除别的编导给自己编的节目。不过舞蹈家不应该只等编导来编似乎也应该学习编导学了。我国有56个民族，舞蹈极其丰富多彩，我们如何利用这些艺术宝藏，是我们大家应该认真思考的。只是继承祖先留给我们的遗产，睡在宝藏中，不从生活中开掘创造，只从传统中求发展也是不能适应新时代人民群众审美要求的。我们既要继承传统还要发展传统建立新的传统，同时既要借鉴更重要是创新，二者不能偏。我想建立知识舞蹈的关键还是培养出优秀的舞蹈人才来。

培养优秀的舞蹈人才是当务之急。如何把培养舞蹈人才放在首位并与国际舞林相媲美与之抗衡竞争。应该首先在观念上来个转变，人家有的我们有，人家没有的我们独领，要有自己的名牌，自己的尖子，自己的精品，不能只在赛场上求人家，走后门，求人施舍，争不实之名，那是一种最没出息，没骨气，没志气，懦夫无能的表现。我们应提倡大智大勇，拥有知识正气，勤奋好学，去积累新的知识，去寻找新的资源，开展舞蹈交流合作与竞争。

人类的未来，国家的繁荣比任何时候更加依赖于知识的创新和知识的应用。而作为舞蹈艺术要在精神文明建设中发挥作用，就必须使它立足于舞蹈者观念的不断更新，特别是舞蹈编导更需要知识的不断丰富。没有文化知识，只是从动作本体去获取精品的成活，显然是不够的。创新首先要立足于知识的积累和人才的培养。所以，舞蹈教育改革要有突破性的创新和定位，要有针对性和方向性。这就要求教师必须具备特有的视觉变异思维方式去观察发现学生的进度和成绩的优劣，科学地改进教学机制。为此编导、教师首先要有知识积累，并能获取大量的信息，才能有效地培养学生。如何改造、发展、创新，这是舞蹈教育培养人才战略研究的课题。特别要重视国内外的信息及其教育机制的变化和先进的传播手段，那么了解因特网是非常重要的。我们要以开放的视觉去接受新鲜事物，去引进我们所需要的东西。封闭就意味着落后。对此我们不能等闲视之。

教育成果与培养人才、技术创新如何上一个新台阶是我们当前所关心的问题。我们要培养出一批智能型、全面的舞蹈人才，能编，能演，有文化，知识广泛，能总结，品德好，那么学校就要加强智能培养学的研究。教师要提供给学生能驾驭独创的能力，使他们有办法在艺术实践中发挥才智，让他们能灵活地运用知识。

教师们教给学生成套的技术本领，不能只是让学生们去重复延伸，在旧动作中去演变画面，应该教学生在继承中去发展创新，只有创新才具有生命力。教师应该有培养学生点石成金的本领。

严格的说教师首先要有创造性和启发学生的能力，学生才不致于停留在模仿上。老师看学生的成绩，不能只看在课堂中的效果，还应在平时观察他们的灵性，观察他们的舞蹈知识的程度。课堂中的技术教练是重要的，但不能忽视平时对学生们的了解。比如学生的接受能力，自学能力与分析能力和思维能力以及表达能力、特别是创造能力文化水平。这些都是对学生进行智能教育所必须注意的。只重视学生的业务能力而忽略了解智能和品德的培养，对学生的成长是不利的。

有创造性的，思维能力强的学生，当他们到社会去工作时，他们的智能会进一步得到发挥。因此教师传授给学生的本领，提高学生们的知识水平是非常重要的。由此看来知识教学对学生综合素质的提高，开掘学生舞蹈智能是摆在日程上的时候了。而老师自身的修养开发知识就更为重要。学生是老师教出来的。青出于蓝，胜于蓝，首先要有好蓝才能培养出好青，当然也要有好青才能把蓝发扬光大，这是相辅相成的。因此要开掘学生的智力，老师是责无旁贷的。

知识舞蹈及其价值取向

我们要培养出智能性的舞蹈人才，并非轻而易举，是需要下大力气，花大功夫，要创作好剧目就需要培养出优秀的编导家和演员，如要做到用优秀的作品鼓舞人那么就要教导学生深入生活，去继承传统，去了解群众对时代的审美趣味，编导不能只停留在重复传统编舞的模式上，千人一面，老一套人民群众是不喜欢的，因此必须发挥知识舞蹈的作用。有了知识就能开掘新技术、新境界，新能更好地继承、发展、借鉴与创新。所以教师必须引导学生创新环节，加强创新识。有了创新才能进步，总书记指出：“创新是一个民族进步的灵魂，是国家旺发达的不竭的动力”。这是对经济、科学界讲的。对我们舞蹈创作来说也指明了方向，没有创新就没有进步，原地踏步就是落后。因此要开掘智力向生活学习，向外来好的经验学习。同时让学生懂得用辩证的观点，从实际出发，立足于本国、本民族、本地区，把外来的精华化为我们的养料，“以我为主，为我所用”，鉴别筛选，推陈出新。

创新最高层次即是系统的观点，强调思想、技能、知识、信息和多种手段的汇合，特别要利用传播工具的沟通是十分重要，一件成功的作品没有宣传媒体，没有广泛群众的认同，影响是不大的。

舞蹈教育要重视知识应用的教学，并对知识舞蹈进行深入的思考和研究。北京舞蹈学院在教学方面是非常重视知识应用。他们以科教兴舞为指针，进行全面地科学化、系统化、规范化，同时积极地进行教学机制的改革，学校从单一式教学向复合型教学方面转化，做了非常有益的尝试。如中国民间舞系不仅是让学生学习传统的民间舞而让学生们能从事编舞创作，他们创作的《我们一同走过》引起了社会强烈的反响，中国古典舞系也如是创作出一台崭新的舞蹈晚会，他们表演的《踏歌》获得中国首届《荷花奖》比赛创作金奖，名列榜首，编导系学生们不仅创作而参与表演实践，他们创编的《情殇》、《葬花魂》获得及大成功。《情殇》获得1998年文化部举行舞蹈展演荣获大奖，王玫、张守和领导现代舞创作做出了优异的成绩。这些学生们不仅是具有专业知识而且都具备较高的文化水准。他们的创新意识很强，不固守旧，在老师指导下，他们集中智力资源，信息知识和精湛技术表演，从而创作出精彩的剧目。因此看来，我国的社会主义舞蹈应向知识舞蹈方面发展，没有知识开掘的创作是难以深化主题，更谈不上什么艺术感染力了。

知识舞蹈的提法，是要求作品真正达到精品的高度，而创新是指舞蹈编导实行对创作高文化艺术视觉的全面思考。并能将社会主义之新立民族之异。可以说创新是知识舞蹈的灵魂。

高水平的艺术创作应该有独到的想象，并把它变成直观有效的艺术张力而能达到产生强烈的艺术效果。

舞蹈学院的成功的创作给我们启示，即：领导、教师、学生们有一种敢想、敢干，冲刺拼搏，不怕风险，求新进取的精神。咬定创新是舞院领导的指导思想。要求创新是众人所盼，但是冒有风险的。新东西一出来便伴着各种不同的舆论观点蜂拥而来，所以创新既要科学也要有勇气。而舞院的领导是在科教兴舞的思想指导下开掘创新领域的。科学的决策，宏观的调控，方向的把握，领导的作用是十分的重要。

篇3

孩子的青春期和大人们的更年期都是值得家人重视的生命阶段。随着生活水平的提高，孩子的青春期也有提前的征兆。由于身体变化的不适、功课的压力、生活的单调、初恋的迷惘、家长过分的关注等，却会造成孩子青春期的浮躁不安。成长中的少男少女，亦不是成人们想象的衣食无忧。他们渴望着心理救助和情感支持。面对青春期的男孩女孩，不要粗暴地去干预，不许怎样，那样会形成与父母之间的矛盾。像如今离家出走的孩子，均是孩子家长是两个对立的矛盾体，没有产生思想的共鸣。那么，就需要家长不是一味地去堵，而是需要去了解、去理解、去疏导，从而让孩子平稳的度过青春期。

1.“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”的迷茫期，家长怎么办？（1）注重心灵沟通。抓住合适时机，与孩子谈心，进行思想交流。交流时间可选在孩子思想情绪好的时候，抑或是散步、旅游时，并且要以朋友的身份、探讨的语气，从生活的琐碎事上引导，切记不要老是围绕学习、分数、成绩谈，诱导孩子发表见解，适时疏通。（2）注重赏识教育。每个人都渴望别人的肯定，更何况是亲人。生活中放大孩子的优点，及时鼓励、赞许，增加其幸福指数。不是在孩子面前总是提别人家孩子如何好。应懂得：“临渊羡鱼，不如退而结网”的道理。久而久之，孩子就有了自信心。（3）还给孩子自由的空间。现今社会人过于现实，为此，孩子和家长都活得很累。家长为了孩子努力地打拼挣钱；孩子放学后还要上各种辅导班，弄得孩子身心疲惫。为何不留一些时间和空间，让孩子自我反省，自我解剖，增强自我意识呢？伟大的教育家孔子不也是说：“吾日三省吾身”吗？生活中不要家长事事亲力亲为要锻炼孩子的动手能力、办事能力、组织协调能力。这样孩子的判断能力、思想的缜密性、责任心等，都会不断的得到增强。有一句哲言说：有一种爱叫放手。不仅要让孩子成为家里的主人翁，更不要让孩子离开自己同龄人的群体。那里有不尽的芳草地，有碧空如洗的蓝天，更有强有力的竞争对手。（4）激发孩子“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”的自信心。自信心是打开一个人生潜能大门的钥匙。因此，自信心是一个人一生重要的意志品质。那就需要家长培养孩子的阳光心态。现在每个家庭就一个孩子，几代人的爱都赋予了一个孩子的身上，唯恐孩子在学校受冷遇。有的家长每天放学回家就问：今天来事批评你了吗？同学欺负你了吗？长期下去就会成为一种心理暗示，孩子自然而然就觉得自己是生活中的弱者，又怎能产生强大的自信心呢？因而请家长多一份感恩教育，少一分怨恨怀疑；多一份鼓励与赏识，少一分批评与轻视。到那时，孩子就会多一份“山登绝顶我为峰，海到天涯我作岸”的自信心。

2.“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的奋斗期，家长怎么办？（1）改变家庭教育理念。近年来，虽然大提素质教育改革，但中考与高考的考察模式仍没有改变，因而素质教育也就成为一纸空谈。孩子的考试分数、名次，仍是多数家长所关注的重点。孩子背负着太多家庭压力，社会负面影响与诱惑时，家长一定要给孩子减压。但求成长不求成功，孩子才能成长着，快乐着，生命价值才能够体现出来，让成功成为成长的必然结果。即注重过程，淡化结果。（2）培养孩子直面挫折的勇气。孩子在拼搏进取的奋斗过程中，同样会遭遇不可预知的挫折。记得前几年对日本和中国的孩子进行野外生存能力测试，日本孩子能自己生火做饭，中国孩子则脆弱地坐在地上哭泣。这一结果真的应该警醒我们中国的家长们。当孩子面对挫折时，家长要以平静的心态对待，淡化孩子的受挫意识。当孩子经过自己的努力，克服一切挫折后，家长要及时赞扬孩子，送去一个微笑，那是动听的语言，那是真心的鼓励，那是有力的支持，那更是幸福的分享。当生活的闲暇时，也要因势利导的给孩子讲老鹰折翅飞翔的道理。当孩子出现早恋时，帮助孩子从感情脆弱的心理性格中走出来，你会欣喜的发现：自己的孩子也可以是那么的阳光、乐观、活泼、开朗。当孩子面对生活宠辱不惊时，面对输赢淡然处之时，他就可以在世上傲然独立了。我们做家长的，就会享受峥嵘岁月苦的值得，期待大鹏傲苍穹的愉悦。你可以不是天才，但你可以是天才的父母！树立正确的家庭教育观念，构建一个良好的生活性格平台。运用艺术的方法塑造孩子的心灵，让孩子有很好的人格修养，懂得做人，为他们成为具有健康健全人格的人、一个有担当的人奠基。

作者:车艳华单位:吉林省永吉县第十中学

篇4

（一）客观评价学生的行为，为学生自我评价做好示范

1.对学生进行客观、公正的评价对小学生进行科学评价，就需要注意客观、公正性，要从小学生的身心特点出发，不宜过于苛刻、高标准，不能动不动就给学生定性，判定其为好学生或坏学生，也不能“爱屋及乌”，不能以自己对学生的好恶而对学生作出不实的评价。简单说来，教师所作出的评价要有理可依，有据可凭，评价标准要一致，对评价主体要一视同仁，不能区别对待。

2.看到学生的闪光点每一位学生都有自己的闪光点，不管是好学生，还是我们所谓的“学困生”“后进生”，每个学生都会有令我们惊喜的时候。因此，我们在评价学生的时候要注意多关注学生的闪光点，多看到学生的进步，多鼓励学生继续保持优势，不断进步。我们小学的班级上大多数都有小红花、小红旗，当学生有进步或者表现好的时候，我们会为学生加上一枚小红花、小红旗，而这种进步或者表现好并不只是局限于学习成绩、还可以是德育、体育、美育、劳育。当学生拾金不昧的时候，当学生运动会上拿奖的时候，当学生积极值日的时候，我们都可以为他们记上一分，以示鼓励。这种鼓励是教师对他们的一种肯定，也是他们对自己的一种肯定。这样的鼓励可以让学生看到自己的闪光点，更加自信，更加喜欢学习的过程。

（二）教师给学生正向的评价学生是非常敏感的，他们能读出教师非言语行为中包含的评价意味，这种读出来的评价对学生心理的影响要比言语评价更为微妙、深刻、持久。教师比较熟悉的期望效应，其原理之一就是教师对学生的正向评价通过其言行传递给学生，并内化为学生积极的自我评价和自我预期，从而产生巨大的效果。所以，教师应该尽量给予小学生正向的评价，这有助于他们形成积极的自我评价。

（三）为学生找一个恰当的比较对象产生自我评价的途径之一是把自己与他人作比。找到一个恰当的比较对象对小学生是很重要的。一些学生在进行比较时没能选择恰当的比较对象，是导致其低自我评价的重要原因。这并不是鼓励学生与他人之弱相比，只是想说明选择恰当的比较对象的重要性。很多教师一味地要求学生和班里成绩最好的学生作比，以为这样可以激励学生上进。结果，大部分学生（尤其是后进生）在这种比较中，越比越没信心，越比越自卑。本来这些学生就不在一条起跑线上，现在让他们在同一条跑道上比赛，显然有失公允。比赛结果可能是跑得快的潜力没发挥出来，跑得慢的不利于因材施教。一般来说，应引导各方面比较接近的学生互相比较，这样才有可比性。此外，教师应当引导学生进行自我比较，人最难战胜的敌人就是自己，和自己比较、竞争，才是最公平的，也是最合理的。

（四）实施发展性评价每一个学生都在不断的发展，他们什么都是不确定的，是处于不断变化的过程中的，所以我们的评价也应该是与学生的发展相符的，应该是发展性的评价，是着眼于学生长远发展的评价，切不可只凭借一次两次的考试成绩对学生做出最终的评价。为此，我们可以采用成长记录袋的形式，多关注学生每一次的进步，记录学生的每次进步，并每个学期对成长记录袋做出总结，总结学生的发展趋势，给出针对性的、建设性的意见，促进学生的发展。这种发展性评价遵循了小学生评价原则中的发展性评价原则和科学性原则的，是科学的评价，有利于促进学生的发展。

二、结语

篇5

尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同，但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识，在选材、叙事、结构、语言等方面标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性都比较强，注重人物内心表现，探索民族化的历史和民族心理的结构，从电影本体出发，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。中国第五代导演的例子表明，不论是什么电影，也不管是哪位导演的作品，在文化阐释价值的构成中，必然有一些共通之处。概括说来，电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。

一、民俗学价值

最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。

阐释民风、民俗主要通过影片特有的环境、道具、布景以及不同民族演员的服饰、歌舞、语言等展开。如美国影片中灯红酒绿的现代都市、英国影片中荒凉寂寥的庄园城堡、拉美影片中莽莽苍苍的原始森林、阿拉伯影片中广阔无垠的瀚海沙漠等等，这些都让观众一下子就进入了特定地域民族的特有文化氛围之中。再如日本人的和服、美国人的牛仔服、欧洲人的燕尾服、中国人的长袍马褂等等几乎都成了特有的民族文化符号。还有印度和日本影片中的歌舞表演，中国影片中的腰鼓、“颠轿”和信天游，美国影片中的“淘金”浪潮，欧洲影片中的“决斗”情结，无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息。当然，电影作品的民俗学价值还只是文化阐释价值中的表层价值。

二、社会学价值

电影作品中所包蕴的社会学、历史学、政治学等内涵，也是影片中常见的文化阐释价值。这些文化价值作为内在层面的文化形态特征，往往存在于影片的内部结构中。如历史事件、政治风暴、社会习俗、民间传说等等，常常成为一些影片的整体构架，从中可以阐释出极为丰富的文化价值。《拯救大兵瑞恩》、《罗生门》、《》、《茶馆》、《泰坦尼克》、《无头骑士》等等都是生动的例证。拍摄于20世纪40年代初的《公民凯恩》更堪称这方面的典范。影片是根据美国实有其人的亿万富翁、新闻大王威廉·伦道夫·哈斯托的生平事迹创作的。它陈述了新闻巨子凯恩作为“大国民”精神风貌，并且由这个人物扑朔迷离的命运概括了人类前史时代的深刻命题：资本与人性的冲突以及人性在现代社会生活中的普遍性异化。是资本这个怪物打破了幼年凯恩的平衡，资本的教育代替了母亲的抚爱；是资本这个怪物在养成了凯恩作为社会人的才干的同时，也激发了他对资本的贪婪。他的巨大财富的累积，是以牺牲人的良知和人的情感为代价的；也是资本这个怪物使凯恩承受着现代声色犬马生活的辉煌，同时也彻底地撕毁了他在人的生活中的全部温情。凯恩拥有资本和现代生活提供的宏传版图，但他却失掉了人最美好的东西和最基本的享受。他没有爱人，也失去了朋友，他是孤独的，生前如此，弥留之际也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，显示了他的心灵上的疲惫，同时也是心灵的自觉。它发生在凯恩相对远离现代生活的时刻，并且联系着他尚未涉足现代生活的孩提时代，因而带有特别的催人沉思的力量。凯恩的形象呈现着一种全新的沉思的浓度，几乎也是他生存的那个国家巨大历史矛盾的回响，从中观众几乎可以完整地了解到“凯恩时代”美国社会的方方面面。

简析电影作品的文化阐释价值

三、生命学价值

电影作品中所蕴含的生命价值（特别是人生价值）是电影文化价值中较为深层，也较为重要的阐释价值。草长莺飞，虎啸猿啼，生命的踪迹无处不在。“生命之树常青”，而体验生命、思索生命、张扬生命，也是电影艺术魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一个个体的存在中。如法国著名导演让·雅克·阿诺执导的动物影片《熊》，由一只小熊担任主角，以一只大棕熊为最佳配角，再加上两名猎人，组成了全部演员阵容。影片用拟人手法，始终以小熊的“悲欢离合、喜怒哀乐”为主线，通过小熊那些颇有“传奇”色彩的经历，把观众带入大自然中。摄影机展示的完全是熊的视野和范围，观众在欣赏到一幅幅平时不易接触到的自然景象的同时，深深感受到生命的律动和丰盈，进而领会到人与动物、人与自然的合谐是多么美丽又是多么重要。但电影由人创造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命运。从这个意义上说，“只有人才是美的，只有充满生命的人才是美的”。每一个人的生命都值得仔细审视，都有属于自己的秘密与梦想。电影艺术只有与人的生活、命运紧紧联接在一起，才能叩响出生命的感觉，探寻到生活的意义。

透视生命，首先要展现人的生存方式。好莱坞影片精心描述了一种高度现代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒适、温情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此构成了对亚洲广大青年观众的强大吸引力。与此类似，我国《黄土地》、《老井》和《爱情麻辣汤》、《没事偷着乐》等影片分别展示了传统的中国农村生存方式和现代的都市生活方式，因而引起中外观众的强烈兴趣和深刻关注。生命体验更多地存在于日常生活中，更多的人像克莱默夫妇、贫嘴张大民一般地“活着”，活在窘迫困顿中，活在鸡零狗碎中，活在嘈杂拥塞中。高明的电影叙事和观赏正在于滤去浮动的烟尘，聆听生命真实轻微的音色。有时生命体验也存在于罕见的突发事件中，特别是在面对巨大生存挑战的灾难时，人的生命意义会在短时间内爆发，在一瞬间闪现出剧烈而灼人的人性光辉。如《地震》、《龙卷风》、《活火熔城》、《天地大冲撞》等展现人类在自然灾难面前的无能为力和坚强不屈；《泰坦尼克》、《紧急迫降》、《恐怖地带》等则充分展示了人在技术社会里对不被自己了解或控制的技术灾难的恐惧无助和劫后余生的生命体验；《现代启示录》、《猎鹿人》、《细红线》、《辛德勒名单》、《发条桔子》等则向观众展示了人的生命在人为的灾难（如战争、暴力犯罪）面前既是无比脆弱，不值一钱，又是弥足珍贵，至高无上。人类的生命价值正是在生存形式的变幻中不断得到实现和充实，人活着不管是享受生命，还是含辛茹苦，都是生命之光的闪耀。

论文简析电影作品的文化阐释价值来自

对每个具体的生命过程而言，浅的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始终是电影创造的核心，对生命感觉的捕捉，经常表现为对情感的凝聚与剖析。电影叙事以人们的情感和心理方式为主脉，两点之间直线最短，而将心比心，以情动情，是沟通创作者和观众心灵的最有效的途径。“如果充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性，那么充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。”（科林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第116页）当人的内心隐藏着旋转运动的情感潜流时，当情感在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与绝望、真诚与虚伪之间持续摆动时，电影让观众看到了人类灵魂的最深处。《雨人》中的兄弟情深，《城南旧事》中的淡淡乡愁，《广岛之恋》中的复杂恋情……或甜蜜或苦涩的种种情感，虽然是一时一地的故事，却似一只弓拉动千万人的心弦，唤起了萦回于每个人心头的思绪。无论是“大江东去”，还是“杨柳岸晓风残月”，只要表达的是永恒的情绪或意志倾向，即便是微山浅水，也能于细微处见出广博，化瞬间成为永恒。因为“在这一瞬间，我们不再是个体，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”（伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社，1987年版，第375～376页）。

电影中的生命意蕴、人生价值是电影文化阐释价值中最易与观众产生交流和共鸣的部分，观众观赏电影，通过经历影片中人物的生存状态和生活方式，品尝影片中人物的酸甜苦辣，体味生活的欢愉和艰辛，以达到认识自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，让多少人为之感伤，为之感动，为之莫名的惆怅和振奋。既有爱的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的欢愉，又有死的伟大。大难来临时的人生百态让观众接受了一次心灵的洗礼。愈是美好的事物，当被破坏的时候，就愈具有悲剧的力量。电影中上演的一幕幕“悲剧”把观众，甚至把人类的整体生命价值推向一个个新的高峰。

四、哲学价值

电影作品文化阐释价值中，最为重要也最为深刻的是其中所蕴含的哲学价值。电影能唤醒个体生命的感觉，更可以使艺术成为超越生命的有限而获得无限的中介。追求永恒、普遍与无限，追求艺术创造的哲理化，是20世纪现代主义文学艺术的共同特征，也是现代影视艺术的总体趋向。

简析电影作品的文化阐释价值

哲学和艺术都是升华现象，艺术在追求升华的进程中往往就获得了哲学品格。同样是对战争的反思，《广岛之恋》和《现代启示录》就超越了一般的侵略与反抗、失败与胜利、怯懦与英勇的简单对照，而深触到战争背后人性的永恒主题。一部绝好的惊险片素材，却引起了黑泽明对人的思考，引出了发人深省的《罗生门》。安东尼奥尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同时对应我的生活阶段。”（S·查特曼《安东尼奥尼在1980年》，载《世界电影》1999年第1期，第236页）然而他的作品却让东西方观众在个体中看到整个人类、整个世界的面影。只有关注整个人类的共同问题，才有可能引起普遍的共鸣；也只有穿透生活的表层，努力揭示出人类生存状态的本质，才能使作品走向永恒。人，是艺术的宗旨，也是哲学的根本，而哲学意识赋予作品穿透时空的无穷魅力，也因此成为品评作品优劣的一个重要话语。

电影作品的哲学品格主要表现在对人类及其生存处境的理性思考。聪明的俄底浦斯解开了“斯芬克斯之谜”，作为谜底的“人”，却成为人类更难回答的问题。“人是什么？”“我从哪里来？”“我到哪里去？”“我又是谁？”从两千多年前的古希腊直到今天，这些形而上的命题被反复追问。电影艺术无法回避也不应回避对人、人存在的本性、人的内在与外在困境的探讨。电影史上那些深刻与永恒的杰作都是创作者们以深邃的目光关注人及人生存的这个世界的结果。美国当代著名电影导演斯坦利·库布里克在他为数不多的作品中，总是将探讨人、人性、人类未来的命运等哲理化命题放到创作的首位。其中《奇爱博士》《二一年太空漫游》这两部描写未来的影片，更可以看作库布里克关于人类未来的哲理化思考的升华。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被誉为欧洲“最有独创性、最有才华而又最无顾忌的导演”之一。尽管人们试图从政治、宗教等各个层面上解读他的电影，然而他那自省的目光始终超越政治、宗教和社会学层面，深情地注视着现代社会中破损的个体命运。如在他的堪称“天鹅之歌”的杰作《三色：蓝、白、红》中，他抛开政治、社会、宗教乃至艺术的层面，深入探讨“自由、公平、博爱”这些人类的生存原则在个人生命层面上的巨大意义。在基耶斯洛夫斯基看来，真正的爱情是广博无私的，能使人高尚的，但错误的爱情足以让人遗憾一生。人世之爱好比一个个切成两半的苹果，只有找到切下的那一半，才能相合无间，用别的半个苹果来代替是不可能完美的。但没有遇到真正的对象的人也不必因此封闭人生。基耶斯洛夫斯基是运用电影进行人生哲学思考的为数不多的当代导演之一。同样出于对人的思考，对人存在的可能性的探讨，中国有了深沉凝重的《黄土地》，有了自由奔放的《红高粱》，有了气势磅礴的《霸王别姬》……有了与世界对话的可能。但应当承认，在我国每年为数众多的电影创作中，真正能跳出政治、道德等框架，让观众通过银幕眺望人生万象，在短时间内感悟直接的生存哲学的力作，可谓凤毛麟角。注重使命感的中国电影在追求哲理化方面还有许多路要走。

五、宗教价值

电影作品中所蕴含的宗教价值也是值得关注的较为重要的文化阐释价值。人类艺术文化的发展历史表明，艺术和宗教一直有着密切的联系和同构统一性。两者以其对人类生活的晦暗性的洞烛、突破与超越，激情满盈地传达了一种普遍性的东西，从而改变了围绕它的人们，把人们纳入一种秩序之中，进入一种神圣的意义领域。人类通过艺术和宗教不断提供的全新意义模式共同展现被创造的知觉和意义构架，解释其经验并规范其生活。宗教不仅成为艺术孕生的母体与土壤，而且直接与艺术创作有机地融合在一起，成为艺术发展的无可争辩的因素。电影作为一门依靠现代科学技术的各项成果迅速发展起来的最年轻、最现代化的艺术样式，同样也深受宗教文化的影响。一方面，在长期的艺术发展历程中，艺术宗教化非常突出，广义地看，甚至可以说，从古至今，没有一个伟大的艺术作品是无宗教的，而电影作为借鉴并容括人类艺术文化各种经验的综合性艺术，无可避免地或多或少地留下宗教文化的痕迹。另一方面，电影艺术的思维模式（包括创作思维模式和观赏思维模式）和宗教的思维模式有共通之处。电影是影像的艺术，面对影像的电影创作者（包括电影观赏者）对影像的偶然性、可能性、开放性以及纷至沓来转变流动不可遏止的一切，收视反叫，耽思傍讯，在体味和知觉象外之象、景外之景、韵外之韵的同时，也会生出“终不许一语道破”的模糊感受与“无言之美”。这种创作和观赏中的模糊性、神秘性，散发着深沉的宗教感。电影艺术家和观众就有可能在特定的时间和空间里，通过独特的“影像”话语，独力阐释自己的经验，得出与宗教相似的有关世界的结论，特别是对生命与神秘之物的沉思、顿悟、揭示，是与宗教（至少是亚宗教）感情和宗教经验的理解相联系的。以至于有人将到电影院观赏一部电影也比作是举行一次宗教仪式。

观众通过观赏电影，特别是观看宗教题材或与宗教相关的影片，可以看见在某种意义上他们已经觉察的东西（否则他们便不会知道他们需要它），发现在某种意义上他们已经构想的东西（否则他们便不会知道它已经丧失了，或者当它被发现时，也不能够认出它来）；而且还可以进一步看见他们至今不能看见的东西，甚至发现他们还没有构想的东西。例如美国环球公司1988出品的影片《基督最后的诱惑》，这是一部探讨耶稣在成神过程中的内心世界的影片。影片从耶稣当木匠为罗马人制造用来处死犹太人的十字架开始，后来，耶稣的灵魂得到净化，开始直接与上帝对话，又在沙漠中修炼40日，得到了惊人的神力；最后他得到神的昭示，应以牺牲自己来换取神对世人的拯救；他为了成为一个救赎的英雄，让犹大出卖自己。但是就在他被罗马人钉在十字架上即将成神的时候，发生了幻觉。他在幻觉中得救，结婚生子，过上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行将就木时，犹大前来指责他的背叛行径，此时他才幡然醒悟，并且发现他仍在十字架上作着最后的成神努力。通过观赏该部影片，观众看到了神对人类的重要性，人类需要神的拯救；也发现了神不是天生的，而是由人自身修炼而成，神就是人；不尽于此，影片还进一步揭示出，神虽然是一个神，但他并不想成为一个神，人就是人，人也不想成为一个神。神之所以存在，是因为人需要有一个神，需要有别人来做他们的神。神不是本身性的，神不过是一种消费性的和权谋性、策略性的存在。神不是由于本身而伟大，神只是由于人的需要才伟大。当人有一天不需要神的时候，神就没有任何存在的意义。这一点是对以往的关于神的观点的一次颠覆，揭开了“神圣”不可侵犯的面纱，为人类自身的自我反省和发展作出了有益的尝试和积极的贡献。

简析电影作品的文化阐释价值

但是正如艺术与宗教具有“无言之美”，观众对电影文化中宗教价值的阐释也是很难的。大多数影片蕴含的宗教价值往往与生命价值、人性价值、哲学价值交织在一起。即使是宗教题材的影片，也往往借宗教的外衣传递更为丰富的内在的人文价值和哲学价值。如韩国电影巨匠林权泽拍摄于1981年的影片《曼陀罗》，虽然以佛教为背景，但究其实，它在本质上体现的仍然是人本主义思想。在拍摄《曼陀罗》时，导演林权泽明确表示，不是要拍什么宗教电影，因为他对佛教并不关心，也不相信宗教，他只是读了《曼陀罗》的原作后，觉得这是一个最适合将其感受附于画面中的故事，那种为了实现理想而独立奋斗直至殒身不恤的执著过程竟是那样美丽，他相信能打动他的必能打动观众。《曼陀罗》以守戒苦修的法云和放荡不羁的知山进行对比，两个修行方式不同的人都朝着同一个方向——大彻大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是闭门苦参“瓶中之鸟”如何解脱，而是投身世俗救度众生。在被政府封锁的小岛上帮病人洗澡，替穷人要饭，为逝者念经超度。在他的身上隐约透露出“有一众生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一个徘徊于欲望和虚无之间的凡人，直面的勇气常常被无尽的欲望吞没。影片通过熟原僧人之口转述他的救度行为，都通过闪回将他的爱情故事（也即他对欲望和虚无的斗争）以影像完整地表现出来，这样安排显然是导演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的挣扎。知山像推着滚石的西绪弗斯一样永远无法达到解脱的山顶。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他额上深刻的岁月之痕，隐隐透出的遗憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母爱缺失造成的心理创伤十几年来始终不能释怀，“瓶中之鸟”即是法云受困的心。他期望通过不断压抑自己的欲望来得道，而事实上无论是逃避还是肉体上的酷刑都不能对其有所帮助。只有当这两个看似对立，实则相反相成的人物思想最终融合时，通往解脱的门才会轰然洞开。法云在焚烧知山遗体时体会到知山的勇气，终于下山寻母，与母亲见面后安详离去。影片定格在一条无止境的道路上，与片头近两分钟的道路的长镜头遥相呼应，起到了喻示主题作用，求道之路漫漫其修远兮，法云依然会坚定地走下去。观众在影片中体会更深的是知山、法云知其不可为而为之的人文精神，佛门戒规、禅门公案都只是对这一精神的点缀。《曼陀罗》确切地说是一部“人”的电影，而不是“佛”的电影。（参见吴丹《宗教外衣人本内核》，载《当代电影》1999年第2期，第116页）

一般来讲，文化价值是包括认识属性、审美属性在内的总体化的价值属性，因而，电影作品的文化阐释价值除了上面提到的民俗学价值、社会历史学价值、生命学价值以及哲学价值、宗教价值之外，还有认知价值、审美价值等，电影文化自身的丰富性也为观众阐释电影文化价值提供了丰富性。正因为电影作品具有丰富的可供阐释的文化价值，方才形成了文化发展的当代奇观：在电影诞生刚过百年的短短时间内，观赏电影已经成为人们最普遍、也最平常的生活经验了。

篇6

珠三角加工贸易的技术溢出具有明显的阶段性特征，大体经历三个阶段：

(一)1978～1990年是加工贸易技术溢出的起步阶段。这一阶段主要采取“三来一补”(来料加工、来件装配、来样加工、补偿贸易)的模式。早在召开前的1978年8月底，东莞市虎门镇就正式成立了中国内地第一家“三来一补”企业，编号为“粤字001”。尽管这家企业的规模不大，设备较落后，产品档次也不高，但在春潮萌动的中国内地却抢吃了第一只“螃蟹”，从此揭开了珠三角直接利用外资的序幕。在改革开放之初，珠三角地区一无资金，二无技术，三无管理经验和国外销售渠道，但珠三角也有自身的优势，劳动力丰富而且便宜，土地资源多而且价格低。不仅如此，改革开放之时正是香港产业升级换代之日，香港商人受厂租、劳动力价格居高不下的困扰，急于把劳动密集型产业迁出香港，转移到生产成本相对较低的地方。珠三角以其独特的地理位置、人文优势以及生产成本优势，成为港商的首选地区。珠三角人则因势利导，以乡镇企业为依托，以“三来一补”为突破口，积极发展加工贸易。

(二)1991～2000年是加工贸易技术溢出的发展阶段。主要表现为高新技术产业逐渐成为珠三角经济发展的第一增长点。计算机及软件、通讯、微电子及基础元器件、新一代视听产品、机电一体化、重点轻工和家电等七大主导产业快速发展，技术密集型和资金密集型行业和产品逐步提高。一大批国际知名跨国公司来珠三角兴建高新技术企业，世界500强IBM、飞利浦、杜邦、惠普、三星、施乐、康柏等跨国公司相继在珠三角设立独资或合资企业，同时带来了先进的技术。在珠三角加工贸易技术溢出的发展阶段，珠三角人从实践中逐步意识到“三来一补”的局限性和科学技术的重要性，但由于历史条件的限制，当时人们主要还是关注提升外资加工贸易的技术水平。采取的措施是在淘汰低档次、技术落后、低附加值、高能耗、高污染的“三来一补”企业的同时，有选择地引进了一大批高科技的加工贸易企业。珠三角在提升外资加工贸易科技含量的过程中，自然也带来了技术的溢出效应。主要体现在：第一，加工贸易产品的技术含量高。产品的技术含量高对珠三角地区的同行有很强的竞争作用和示范作用，本地企业通过学习和模仿产生了大量的技术溢出效应。第二，加工贸易与本地产业有密切的关联程度。这一时期，加工贸易的生产料件已经完全改变了全部依靠进口的格局。第三，加工贸易企业普遍重视管理人员、科技人员的培训。在加工贸易企业中，外商出于劳动力成本及其它因素的考虑，往往选择和招聘当地的优秀人才加以培训和管理，为当地培养了一大批懂技术、会管理、熟悉国内外市场的人才。经过技术培训的技术工人和管理人员一旦由外资加工贸易企业流向其他企业或自创企业时，所学的各种技术也随之外流，从而引起溢出。

(三)2001年至今是加工贸易技术溢出的飞跃阶段。珠三角加工贸易技术溢出第三阶段的最大特点是不少跨国公司的研发中心落户珠三角，并且跨国公司本土化的趋势初见端倪。随着国际产业转移的深化，跨国公司纷纷在珠三角设立研发机构。截至2005年底，杜邦、本田、日立、三星等知名跨国公司在珠三角就已设立了研发机构243家。这些研发中心上接研发源头，下连规模生产企业和市场，为珠三角吸收和承接国外高水平技术，增强科技创新能力提供了良好的研发平台。在珠三角加工贸易技术溢出的飞跃阶段，技术溢出效应有实质性的突破。主要表现在：大规模引进成套设备逐步被引进关键技术、关键设备所替代。越来越多的跨国公司为了能进入珠三角市场，竞相以各种方式向珠三角输出技术，技术引进的结构在不断优化。随着珠三角企业技术引进水平的不断提高，引进的目的逐步从单一生产技术的引进转向以提高产品附加值、增强创新能力的技术引进，引进技术方式多元化。跨国公司向珠三角输出技术，除了有技术许可、技术服务、入股投资等传统方式之外，还有相互交换技术使用权、特许专营等新形式，加工贸易企业的高级管理人员和技术人员本地化。重用本地管理和技术的精英使不少跨国公司在中国市场的业绩明显上升，促使跨国公司向人才本地化转变。

二、珠三角地区加工贸易技术溢出的主要路径

(一)技术模仿的路径。技术可以通过模仿和示范产生溢出效应。珠三角生产规模较大的本地企业，相当一部分是在加工贸易的技术、管理等方面示范效应下，通过学习、模仿和竞争，逐渐发展壮大，甚至超过了竞争对手。美的、科龙、格力就是在西方跨国公司的巨大压力下，跟踪跨国公司的技术，经过模仿和创新，不断提高家电业技术水平的典型代表。

(二)配套生产的路径。发展珠三角配套产业是珠三角外向型经济实现技术外溢的直接渠道。在珠三角地区，加工贸易企业的生产料件已经完全改变了改革开放初期全部依靠进口的格局，产品本地化水平逐步提高。以电子信息产品为例，珠三角已集聚了5万多家电子信息企业，打印机配套率达91％、PC机达80％、激光视盘机达64％，稳压电源达53％、计算机主板及功能板达41％。珠江三角洲已成为世界级的IT业制造基地。不少与外资加工贸易企业合作、为外资厂提供配套加工零配件的本地企业，在加工配套过程中逐步积累了原始资本和掌握了生产技术以及市场营销网络，由“配角”地位逐步转化为市场的“主角”。

(三)人才流动的路径。在通常情况下，加工贸易企业的技术与管理人员当地化比例越高，流动性越强，向内资企业流动越多，技术外溢效果越好。掌握技术的人员的流动可以产生技术溢出效应。这是珠三角取得技术溢出效应的重要形式。珠三角加工贸易企业聘用了当地大量的管理人员、技术人员以及普通的员工，实际上就是间接地向珠三角提供技术转移。在珠江三角洲地区，有不少人在加工贸易企业积累了先进技术、管理经验和市场资源，成为自身创业的重要资本。昨天的“打工仔”，今天成为大大小小的“老板”，在珠三角地区是一种较为普遍的现象。

三、珠三角地区提升加工贸易技术溢出的启示

(一)技术的消化吸收和模仿创新是自主创新和产业升级的核心。珠三角地区的经验表明，技术的消化吸收和模仿创新是后进地区发挥后发优势、实现经济和技术赶超的关键所在。没有对转移技术的消化吸收和在此基础上的模仿创新，该地区的发展和产业升级换代的目标就难以实现。如果加工贸易带来的技术溢出长期停留在低技术、低层次的水平上，只会强化经济发展对外来资本的依赖性，这样虽然可以使某一地区的经济出现暂时的繁荣，但有可能由于生产成本上升，加工贸易企业人走楼空，最终导致经济出现“空心化”的现象。

(二)缩小与发达国家技术差距的根本途径是本土企业的自主研发。跨国公司转移技术的主要目的，是在保持技术垄断的前提下，获得技术创新的利润最大化。以技术垄断为前提，跨国公司进行的技术转移都是成熟性技术。不论处在全球化生产链条的哪个环节，从事加工贸易的东道国企业都不可能获得最先进的技术转移和技术溢出，依靠技术转移和技术溢出也就不可能实现产业技术的赶超。即使位于核心的产业链条，依靠核心技术的转移与溢出也是十分有限的。进入21世纪，珠三角人发现，外资加工贸易企业可以向国内转移一般性的先进技术，但真正核心、领先的技术是绝对不可能转移的。利用加工贸易的技术溢出是一个地区产业技术升级的一种办法，但真正缩小与发达国家的技术差距，最终还得靠本土企业的自主研发。

(三)开展深加工结转是实现技术溢出的有效方式。深加工结转是指加工贸易企业将保税进口料件加工的产品结转至下一家加工贸易企业深加工后复出口的经营活动。据统计，目前珠三角七成加工贸易企业采购配套以深加工结转的方式实现。在全省IT、计算机和家电行业中，80％以上的手机部件、90％以上的计算机零部件和100％的彩电部件都可以在珠三角地区内实现配套。

(四)产业集群的形成是技术溢出的有效载体。仅仅在加工装配环节取得成功是远远不够的，必须通过向上下游环节延伸，并获得更多的技术转移和后向联系，才能获得更多的技术溢出和加工贸易利益，否则，劳动力成本上升之时就是加工贸易利益丧失之日。加工装配产业是无根工业，即本地劳动力成本上升之日，就是加工装配产业转移之时。如果不能在加工装配活动中获得技术溢出，不能培养出具有相当素养的产业大军，现时加工装配活动中所得收益将会随着加工贸易产业向外转移在瞬间化为乌有。如果该地区形成了产业集群，即使加工贸易企业由于劳动力成本上升而向外转移，本地仍可通过向增加值相对较高的前向或后向生产环节转移，实现产品结构和产业结构的双重升级，继续分享加工贸易利益。

(五)大力扶持民营企业是实现技术溢出的重要途径。民营经济是最具活力的经济，是加快区域经济发展的动力和亮点。民营企业不仅有与大型加工贸易企业配套生产的强烈愿望，而且初步具备了接受加工贸易技术溢出的能力。灵活的经营机制有利于民营企业融入跨国公司主导的全球生产体系，并通过与跨国公司的配套互动，逐步上升到附加值较高的产业环节。民营企业与大型加工贸易企业合作不仅能实现优势互补，而且能促使加工贸易落地生根，使“候鸟经济”变为“榕树经济”。

(六)承接技术溢出效应的主体是企业，而不是政府。企业是技术溢出效应的直接受益者，理应成为推动加工贸易技术溢出的主导力量。提高技术溢出效应是地方政府应关注的事情，但企业才是承接技术溢出效应的主体。地方政府与企业在提高技术溢出时的职能不能错位，更不能“越俎代庖”。地方政府对于提高技术溢出效应不能不急，但也不能太急。地方政府操之过急就可能过多地运用行政手段，破坏市场机制。如何让企业行为的结果与政府的目标相吻合?一种比较理想和有效的方式是，“政府调节市场，市场引导企业”。

篇7

(一)群众文化艺术档案的个体性与整体性

个人艺术档案作为群众文化艺术档案归档过程中很重要的一类，其是各门类艺术家们一生辛勤劳作的结果，但由于各门类艺术家在思想、阅历、审美、修养及才能等方面都存在着各异性，这就导致他们的作品从思想和风格上都具有自己的独特性。通过对个个艺术档案的建立，可以对艺术家们的发展道路和艺术创作及表演成就等进行全面、系统的记录，这部分档案具有较高的价值。

(二)群众文化艺术档案的形象性和多样性

通过群众文化活动可以有效的对社会现象和人们心理、生活需求进行反映，就这需要在活动中利用不同的艺术形式来对艺术形象进行塑造。而群众艺术档案是对群众文化活动的发展历史和成果进行真实的记当，所以在对档案进行收集整理过程中不可避免会的用到一些实物和照片等，而这些实物和照片则都具有生动形象的特性。

(三)群众文化艺术档案的成套性和整体性

群众文化活动是由广大人民群众利用自身的智慧共同完成的，是依靠集体来进行的，其与艺术创造不同，艺术创造性是个人或是部分人完成的，而群众文化活动强调集体性，这就使其活动中所形成的材料具有性成套性和群体性，所以在对档案进行归结整理时，需要注重这个特点，从而确保艺术活动档案记当的完整性和统一性。

二、群众文化艺术档案的自身价值

(一)艺术档案具有很高的保存价值

群众艺术档案是文化艺术传承的重要载体，它相对于其他档案来说，表现形式更加多样，主要是通过文字、图表、声像、实物以及文学美术作品等方式进行记载。从文化发展的角度来看，艺术档案是文化艺术活动的真实记录，记载了艺术团体和艺术工作者艺术风格形成、发展的全貌及非凡的艺术成就，是广大艺术工作者辛勤劳动的结晶，是文化艺术事业繁荣发展的丰硕果实，具有无法估量的保存价值。此外，群众文化艺术档案真实地记录了群众艺术的发展过程，这对于让后人了解和继承群众文化艺术有很好的参考价值。

(二)艺术档案具有广泛的使用价值

艺术档案既来源于文化艺术活动又服务于文化艺术活动。艺术档案可以反复地、多方面多层次地被利用。它既能够为文化艺术领域的创新和发展提供服务，又能够为社会公众和个人的文化宣传、交流活动提供服务。艺术档案不仅可以作为艺术管理工作的重要参考资料，还可以作为艺术生产活动的重要凭据，更可以作为艺术研究、艺术教育的重要参考资料。

(三)艺术档案具有重要的现实价值和历史价值

艺术档案作为文化的物质载体，是文化发展的重要资源，是文化创新的推动力量。它的现实价值不仅表现在促进精品生产和艺术创新上，而且还有助于推动精神文明建设以及公共文化建设。

(四)艺术档案具有不可忽视的潜在价值

艺术档案的潜在价值是指档案尚未开发利用时存在的一种价值，同时也是指档案材料归档分析确认的价值。这种价值有两个层面的含义:一是指艺术档案的价值是其自身所固有的、客观存在的，但人们短时期还没有将其运用于解决实际问题，而这种潜在的价值又是被大多数人所关注的。二是指艺术档案的价值只有通过开发利用才能实现，即把静态的档案资源变成动态的信息源。只有充分地挖掘艺术档案的价值，真正把艺术档案潜在的价值转化成具有现实意义的社会信息资源，才能更好地发挥文化艺术档案的作用。

三、结束语

篇8

零件数控加工工艺的标准化，就是利用标准化的理论和方法对零件的数控编程过程中涉及到的工艺信息如零件工艺分析、基准选择、刀具选择以及加工工序和加工路线等，即所有与数控加工过程有关的要素进行规范化处理。其目的就是利用标准化的加工工艺来生产相同或类似要求下的零件，防止不必要的工艺多样化，或者借助成组零件的相似性原理使得属于同一类型的零件采用相似的加工工艺，从而，提高零件的数控编程效率，减少劳动力的投入，还能保证零件产品的质量。

2数控加工工艺标准化的方法

2.1典型工艺法1938年索克洛夫首次提出典型工艺的概念，其着眼点是工艺过程的标准化，也就是将零件按照结构、形状相似性和工艺过程相似性标准进行分类，则同类零件可以采用同一的典型工艺。因此，典型工艺法能够很好地应用于如齿轮、标准件等结构形状相对稳定、批量相对较大的零件，而其他的一些批量不大或非标准结构的零件就很难使用典型工艺法。对于一些形状结构差别较大、批量小和种类多的生产场合，典型工艺只能作为零件工艺设计的参考资料。据统计有将近20%左右的零件可以用到典型工艺法，而且即使应用了典型工艺法其效果也不是很明显。

2.2成组工艺法1959年米特洛范诺夫首次提出成组工艺的新概念，其着眼点在于工序的标准化，即把零件加工过程中的全部或一部分相似加工工序的零件划分为一组，然后，针对每一组的具体情况制定适宜的成组加工工艺。因此，它能够很好地弥补典型工艺法的不足。当加工一个属于此类的零件时，只需要根据该零件的需要，按照成组加工工艺做出适当的调整或者补充，即可完成对该零件加工工艺的设计。实践表明，80%以上的零件品种可以采用成组工艺。

3采用成组工艺法标准化的过程

3.1分析零件的加工特征，从零件的形状特征入手，并结合工艺特征中的工序，借助成组技术的相似性原理建立零件的分类标准，在此基础之上将零件合理地分类成组。

3.2分析零件数控加工工艺的设计原则，并据此研究每一类零件的优化工艺信息设计。设计的内容主要包括成组零件数控加工工艺过程和工艺内容的设计，其中工艺内容涉及到具体的加工基准、加工工序、加工策略以及刀具和工艺参数等。

3.3研究零件数控加工工艺信息的存储和重用，主要涉及到工艺信息存储方式的选择及其相应数据库的建立，工艺信息再次调用的实现过程，以及重用过程中对相似工艺的修改和增加等。

3.4数控加工工艺标准化系统的设计和实现，包括系统的功能设计和结构设计，并对各类成组零件的工艺信息进行匹配和调用，实现对零件数控加工工艺的标准化。

4总结

篇9

关键词：建筑艺术

由于中国和西方国家进程的不同，中西民族在一整套观念、文化传统、性格气质和审美心理等方面都有明显的差别，并且，反映到民族的艺术性格上也有许多重大的不同。这种不同在各种艺术中都有表现、建筑艺术也并不例外，主要由无数无名的工匠世代相传，惨淡经营所创造的中国传统建筑艺术，曾取得了独立于世界文化艺术之林的伟大成就，作为中国艺术之树整体中的一枝，和这株大树中其他各枝一样，中国建筑艺术也散发着东亚大地特有的泥土芳香，表出中国文化特有的伟岸俊秀，而显示了和西方不同的风貌性格。但是由于建筑艺术前述的抽象性，而往往不易为一般人们所了解，它和它所成长的土壤之间的关系也就显得不是那么清晰了。

在我们的讨论中，将力图把艺术性格和它所由从出的土壤紧密联系起来，更多地注意作品形式的内在方面，所用的是中西比较，只有通过比较，才能显出自己。以下，我们将从五个方面，即中国人的伦理观念、宗教态度、心理气质、艺术趣味和观等来作一点初步的、宏观的探讨，涉及的面是广泛的，但也是必需的，虽然这远非笔者的水平所能胜任。

礼乐精神

中西古代建筑的优秀作品，都具有鲜明的精神性的品格。它有别于物质性的实用概念-遮风避雨、隔热防寒，也不止于对于形式美的追求，而是指的表达某种思想情感，某种倾向性。不过中西建筑的艺术作用在偏重方向上具有明显的不同。简言之，西方古代建筑是宗教的、神权的，而中国古代建筑始终是以现世的君权为核心的，渗透着中国人的伦理观念。

大约二千五百年以前，中国社会就逐渐脱离了奴隶制而步入封建制，建筑也随之脱离了幼稚阶段进入了第一个发展。在这次进步中，建筑初步建立了自己的一套规制原则。在漫长的封建社会中，这些规制的内容或改变或充实，但其所据以制定的总的原则却是始终被恪守的，就其艺术作用方面而论，这个原则可以一言以蔽之，曰“礼乐精神。”

《乐记》说：“乐统同，礼辨异，礼乐之说，管乎人情矣！…乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物有别。”

《乐记》是中国最早的一部专著，也可以说是一部美学专著，具有更广泛的理论意义。上引这段话的意思，涵括了《乐记》在艺术与其社会功用这一命题上的全部理论核心。所谓“辨异”，就是区别等级社会中各阶级阶层的地位，建立起统治阶级的****秩序，这是“礼”的职能；所谓“统同”，就是设法维系民心的统一协同，使整个社会和谐安定，这就是艺术-“乐”的功用。“礼”是根本，是目的：“乐”是派生，是手段，两者配合起来，再辅以刑、政，求得长治久安，故“礼乐刑政，其极一也”（《乐记。乐本篇》）。

儒家曾不厌其烦地解释过这个“礼”，他们说：“礼义立，则贵贱等矣”（《乐记。乐礼篇》），“贵贱有等，长幼有序，贫富轻重皆有称者也”（《荀子》）。这一套礼乐说，主要是孔子和孔门弟子所鼓吹的。在当时“礼崩乐坏”的局面中，为了维护旧的统治秩序，他们不但提出了上述原则，也提出和记载了实现这些原则的方法，其中有关建筑艺术的，主要保存在《礼记》等书中：“昔者先王未有宫室，冬则居营窟，夏则居槽巢……后圣人有作，然后修火之利。范金，合土，以为台榭、宫室、牖户……以降上神与其先祖，以正君臣。以笃父子，以睦兄弟，以齐上下，夫妇有所。”（《礼记。礼运》）。这就把建筑的出现归结为懂得礼乐法度的圣人的建制，并且一下子就提高到了纲常伦教的高度，进而强调艺术的礼乐功用。

建筑怎样去实现这一功用呢？那就要有“贵贱有等”的规定：“礼有以多为贵者：天子七庙，诸侯五，大夫三，士一，……有以大为贵者：宫室之量，器皿之度，棺椁之厚，丘封之大……有以高为贵者：天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺，天子、诸侯台？quot；（《礼记。礼器》）。这里的”大“、”高“以及”量“指的都是体量。

体量从来就是建筑艺术中一个至关重要的品质。建筑艺术和其他艺术在感染方式上的一个重大不同，就是建筑有其无可比拟的巨大的体量。古代的人们更是从自然界的高山大河，崇树巨石中体验到超人的体量所含蕴的崇高，从雷霆闪电，狂涛流火中感受了超人的力量所包藏的恐惧。把这些感验移植到建筑中，于是巨大的体量就转化成了尊严和重要。马克思也曾说过：“巨大的形象震撼人心，使人吃惊。……精神在物质的重量下感到压抑，而压抑之感正是崇拜的起始点。”（《马恩全集》第五卷）所以贵贱有别的礼，首先注意的也是建筑的有等级的量。

尊严和重要还在于位置。对称是人类早就发现的一条构图，人在人体自身以及鸟兽虫鱼、树木花草中得到了“对称”的意象，发现对称轴具有统率全构图的重要作用。这个概念引伸到人际关系，礼就可以纳入其中，故“中正无邪，礼之质也”（《乐记。乐论篇》）。

“中正无邪”的建筑单体和群体布局，就易于显出尊卑的差别与和谐的秩序，位于中轴线上的主要构图因素，具有尊严的效果。中国最早一部关于工艺的《考工记》中规定：“匠人营国，方九里，旁三门，国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市，市朝一夫”。意即国都应是一座每面九里的方正城市，各面对称开三座城门，城中纵横各九条道路，每路之宽可容九辆马车并行。宫殿在城市中轴线上，左右对称布置宗庙和社稷坛，宫北为市，朝和市的面积各为一百亩。

儒学三位大师孔子、孟子和荀子，实际都不行于当时，体现儒学理想的上述规制，当时也不一定都加以认真地执行过，至少我们从考古资料中还没有全面的证据。儒学作为两千多年来封建社会正统的统治思想，其实践意义更多的是在汉代以后。萧何为高祖治未央宫，“非令壮丽无以重威，且无令后世有以加也。”（《汉书。高帝纪》）。以后，这些话成为各代皇帝最爱用的堂而皇之的遁辞。

中国建筑的礼乐实用观在各代城市和宫殿中体现得最为充分。

欧洲中世纪城市和中国占代城市有很大区别：前者是封建的中心，但在****上却又是独立于封建主直接控制之外的自由地区，以商业活动为主，城市的主人是具有独立地位的市民；后者处于皇帝及其各级代表机构直接的****控制之下，是封建统治的****中心，工商业带着很强的服务于统治者消费的从属性质，工商者没有独立地位，被称为“市井小人”。前者通常围绕着一座或几座有市民公共活动中心性质的教堂发展，街道或自由曲折，或作放射状自发的伸展，城市形状一般也不规则，商店、作坊满布全城，面向大街；后者无论大小通常都有预定规划，遵循着礼制观念来建设，以封建政权为其核心-在都城，这个核心是皇帝所在的宫城和宫署集中的皇城，在郡县是各级衙署，它们位于显赫的城市中轴线上，体制最崇，街道纵横正交，方格严整，全城对称均衡，外廓方方正正。例如唐长安，有严格的中轴线，宫城和皇城在大城北部中央，是纵轴线的尽端，皇城内左右分设宗庙和社稷；居民被限制在四面有高墙封闭的里坊中，里坊置于街道围成的一个个方格内，市场只集中在少数特定的坊内，住宅和商店只能面向坊内开门，坊的启闭都有定时。又如元大都，面朝后市，左祖右社，九经九纬，最接近《考工记）的理想。

宫殿是中国建筑中最受尊崇，最为宏大成就也最高的类型，留存至今的北京紫禁城可作其代表。紫切劬嵊诙汲侵醒耄砸涣刂兄嵯呱柚玫淖菹蚩占？-前朝三大殿，后寝三大宫，以及御花园-组成了一曲气势磅礴的皇权交响乐的主旋律，以天安门广场和午门广场作为这一乐曲的动人前奏，景山是全曲的有力尾声，紫禁城内中轴线两旁的对称宫院则是主旋律的和声。

儒家的礼乐观以血缘关系为纽带，强调孝悌是礼乐的基础，认为“其为人也者悌，而好犯上者鲜矣”，所以除了直接肯定君臣之道以外，更把它的理论触角深入到每一个家庭关系中去，强调父子，兄弟、夫妇、男女、长幼的尊卑秩序。它对于中国的住宅有深刻的。

典型的中国住宅是四合院格局，一般分为前后两院，前院又称外院，居住仆役，设置厨房客房，后院又称内院，中轴线上的堂屋位置和规模都最为尊贵，供？quot；天地君亲师“牌位，接待尊贵宾客，举行家庭礼仪。堂左右的耳房是长辈居室，晚辈居住左右厢房。内外二院由中门相通，”男治外事，女治内事，男子昼无故不处私室，妇人无故不窥中门，有故出中门必拥蔽其面“（宋《事林广记》）。在大型住宅，依中轴线可以在后面延伸几重院落，也可以左右并连几路院落，都随着它们和堂的关系而有尊卑，亲疏、上下、长幼的区别，整座宅院笼罩着一片严格的宗法罗网。从考古资料可以知道，至迟从汉代起，一直到清代，这种符合礼乐观念的宅院布局原则都大致未变。而且还可以看出，住宅和宫殿的格局原则也是-致的。近年发掘出的陕西岐山风雏村一处西周院落，其形制与清代的四合院竟然相当接近，就是一座宫殿遗址。

至于衙署、宗庙、祠堂以及会馆、陵墓也无不都贯穿着强烈的礼乐精神。甚至在佛道寺观中，也飘游着一层礼乐的气息，与西方宗教建筑有着明显不同的性格。

子不语怪力乱神

古代埃及和希腊、罗马的建筑艺术都充满着神的气息，他们一直以国家级建筑的规格来对待神庙，欧洲古代留下的最重要的建筑作品便是神庙-帕提隆、潘泰翁等等。欧洲中世纪更是一个漫长的宗教长夜，直至十七世纪法国古典主义艺术时期，君权才更多地在艺术中确立，但同时宗教的阴影也仍然笼罩着欧洲大地，而且此时已处于近代的前夜，君权主义始终没有机会充分发展，它匆匆而过，随即为资产阶级革命所埋葬，艺术又走进了另一个。如果说儒家哲学是统治中国封建社会的总的理论，与此相对，基督教神学则是欧洲封建社会的“总的理论，是它包罗万象的纲领”（《马克思恩格斯选集》卷一）。教会成了社会的中心，“教权是太阳，君权是月亮，君王统治其各自的王国，但彼得统治全世。”“君王施权于泥土，教士施权于灵魂，灵魂的价值超过泥土有多大，教士的价值即超过君王有多大”。以上这些，并不是无知者的狂嚣，而是可以建筑为证的真实秩序之神学表出。在这一方面，哥特式教堂表现得十分突出，那垂直向上的飞腾动势令人迷惘，又尖又高的塔群，瘦骨嶙嶙笔直向上的束柱、筋节毕现的飞拱尖券，仿佛随时能使得这些巨大的石头建筑脱离地面，冲天而起，人们的灵魂也随之升腾，直向苍穹，升到天国上帝的脚下。

神学力量甚至在文艺复兴及以后时代仍然浸透着人的心灵，以至于在本质上是和神学抵触的思想，如人本主义和君权主义常常也还要以教堂为寄托。欧洲的教堂用石头建造，著名的教堂工程都十分巨大，经常要经历一二百年或更长时间才能建成。

宗教建筑在欧洲系建筑中长期来占据着主流的地位。

与此相反，在古代中国相对于君权而言，神权始终处于次等的地位。所以中国宗教建筑的情形就完全不同了。

受着水平的限制，古人对于鬼神灵魂的信仰是不可免的，但是在中国，注重人事，人们儒学对于鬼神采取了清醒的态度。孔子虽然也倡导由原始社会延续下来的祖宗崇拜，但却尽量减弱其中的宗教意识，而特别强调把它引向以血缘关系为基础，以伦常纲教为内容的人世关系中去。对于鬼神的有无，孔子机智地采取回避态度，故“子不语怪力乱神”。到了非谈论不可的时候，孔子则以“未能事人，焉能事鬼？”来积极地提醒人们注重人事。

儒学的清醒理性，对人们尤其对统治者和知识分子有深刻影响，历代有作为的皇帝对于宗教在利用与容忍的同时，莫不都采取了限制的政策。佛的因果报应、咎由自取，道的清静无为，逆来顺受都是“有用”的，甚至皇帝也参加一些活动，以示恩宠。但当宗教和皇帝产生矛盾时（主要是经济上争夺民力），就坚决限制，甚至下令灭佛。

中国和欧洲一样，也承认君权神授，但欧洲的君权神授重点在神，君主的权力也须由教会授予。中国的君权神授的重点却在君，他是天的儿子，他的权力直接受之于天，无须乎教会为媒介，中国也从来没有出现过教皇制。

这些情况，映射在建筑中，就是宗教建筑比起一般的实用性建筑来，或者可以说是宏伟精丽的，有时也相当可观，但相对于代表君权的建筑而言，它始终处于从属的地位。在都城，它没有超过皇宫，在郡县，没有超过王府和衙署。它也没能成为城市布局的中心，《考工记》中“左祖右社”，王宫居中的体制就说明神权和族权都只是皇权的陪衬。

在中国宗教建筑的艺术风格上，也从来没有过分地陷入于神学的激动，接受过超人性的迷狂。换言之，即使在宗教建筑中也没有失去人的清醒理性，而人的理性，正是儒家所特别重视的。所以，中国的传统建筑包括宗教建筑在内都具有理性的性格，这个性格，或可用“温柔敦厚”四字表述之。

温柔敦厚，诗教也

西方的宗教建筑重在坦率地外现人心中的宗教激情，把内心中的一切迷妄和狂热，幻想和茫然都化成实在的视觉形象：超人的巨大尺度，强烈的空间对比，神秘的光影变幻，出入意表的体形，飞扬跋扈的动势，骚动不安的气氛，这些在埃及、拜占庭、哥特式或巴洛克神庙和教堂以至教堂（如法国朗香教堂）中都可以找到大量的例证。它们在表达宗教的非理性这一方面是共同的，其作用都在于通过建筑来催毁人的理性，扼杀人的自信力，强迫人们跟随教士走向彼岸。

中国的宗教建筑则与此相反，并不注重表现人心中的宗教狂热（中国人尤其是知识分子始终也没有达到西方宗教徒那样的狂热程度），而是重在“再现”彼岸世界那种精神的宁静和平安。中国佛教说“色即是空”，“诸行无常”，认为现世间的一切都是幻影，而世外的佛国净土才是真实的存在。佛国并非超然物外，渺不可寻，而是一切普通善行的必然报答，是辛苦恣睢的生命历程之自然归宿，是善良人生的一个肯定的构成。于是净土信仰在中国大行其道，只要一心向佛，死时便可平静地得到佛的接引。这里没有狂热，没有神秘，有的只是冷静的虔诚。禅宗更是主张在个人的内心中去寻找解脱，深山养息，面壁打坐，寻找平和与宁静。

这样的宗教意识使得中国的古刹本身就是佛国精神的象征或净土的缩影。人们在这里应该寻求到庇护，体验到解脱，不应该有任何骚动不安，一切都是可以理解的。

“刹”是梵语音译，其意义既可指佛国，也可指佛寺，这是耐人寻味的。佛与佛国同在，作为佛国缩影的佛寺也应该有佛的住所，它的形象无需他求，实际就是住宅的扩大或皇宫的缩小。甚至作为佛教纪念建筑的佛塔，也弥漫着世俗的感情，它具有高耸的体型，嵌插在蓝天中，但不象哥特尖塔那样的一味强调升腾，它那层层水平塔檐大大削弱了垂直的动势，使升腾时时回顾大地。中国佛塔也是世俗建筑楼阁的仿造。

大概只有元代以后在内地开始流行起来的喇嘛教建筑，才有较多的神秘的甚至恐怖的气息，但终未成主流。

如果说即使在宗教建筑里也洋溢着如此冷静平和的空气，那么在世俗建筑里就更加显而易见了。

中国建筑的这-性格是中国人的心理气质的反映。这种气质特征被希腊人马赛里奴斯在他的《史记》里描写成“赛里斯入平和度日，……性情安静沉默，不扰邻国”，“赛里斯入习惯俭朴，喜安静读书以度日”。德国大诗人歌德也说：“在他们那里，一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的和飞腾动荡的诗兴”。

它和儒家哲学所推重的艺术风格有不解之缘。

孔子赞扬《诗经》说：“一言以蔽之，曰思无邪”，“温柔敦厚，诗教也”，但温柔敦厚也不排斥文采，而使艺术陷入愚鲁，只是要求文质相应，所谓“文质彬彬”，故《礼记》又说“温柔敦厚而不愚，则深于诗者也”。而彬彬者，也就是荀况说的“谨慎而无斗怒，是以百举不过也。”（《荀子。臣道》）。

《诗经》的内容和风格究竟应如何品评，此处可置而不论，只是儒家对于“温柔敦厚”的推重，却是形成中国人的趋于平和、宁静、含蓄和内向的心理气质的重要原因之一。

此外，儒家的另一重要思想-仁学的节用爱民的作用也不容忽视。

孔门基本上不具有纯粹思辨的性质，而是具有实践理性意义的一整套朴素的治国之道。为了统治阶级的长远利益，孔子主张节制，克己、宽厚惠民，反对裸的残暴压迫，这种“人道主义”是“仁”的组成部分，也有其真诚的一面，当儒学终于成了封建的统治思想以后，“仁”的这一侧面，对于抑制统治阶级的贪欲，的确也起了一定的作用。经常提醒他们为了保持皇朝的长治久安，应该注意经常调整自己和人民的关系，不可过分的征敛。故“礼，与其奢也，宁俭”，“仁者爱人”，“节用而爱人，使民以时”，“罕兴力役，无夺农时，如是则国富矣”，那些忠臣贤士也就经常通过这些话而左右朝纲。

仁的“爱人”和礼的“辨异”形成了一套自我调节机制，这就是中庸之道。在这种机制下的建筑也就以“百举不过”为其品格标准之一。一方面需要“百举”，并且“非壮丽无以重威”；一方面又要求“不过”，帝王应该“躬行节俭”。

这一思想的进一步就是“凡为国之急者，必先禁末作文巧”（管仲《管子。治国》），“令民归心于农”（商鞅《商君书。农战》）。认为富强之本在农战，而工商是末作，应该限禁。这本来是法家提出来的，儒家消化了这个思想，并把它和“百举不过”结合起来，以至于《礼记》中竟有这样的话：“作声异服奇技奇器以疑众，杀”（《礼记。王制》）。建筑事业属“工”，当然也在被禁限之列。

从一方面说，这些理论客观上使中国建筑具有明显的保守性，限制了建筑技术和的进一步发展，这也是中国建筑几千年来一直满足于木结构体系，不能有更大的突破的原因之一。在中国没有西方经常可以遇到的非要几十年甚至几百年才能建成的石头教堂，中国的都城，包括城中的宫殿可以在几年或十几年内建成。易于建造能快见效果的木结构，它的形象和风格已经满足了中国人的需要，人们认为在建筑上投入更多的力量是不明智的，甚至是有害的。但从另一方面说，木结构的长期使用，也使得这种体系的建筑艺术得到淋漓尽致的发挥，达到了炉火纯青的地步。中国建筑的风格在某一方面也可以说就是木结构的风格。

木结构的艺术长处在于群体布局，中国建筑的美就隐蓄在群的内部，需要周览全局才能一一呈现。它鄙视一目了然，不屑急于求成，因而也更加含蓄温文，更加内在。

即就建筑单体的美而言，中国建筑也颇不同于西方之注重外形的奇诡新巧，变化多端，而更多的存在于体、面、线、点的组合显示的群体与局部之间的关系所赋予的和谐、宁静及韵味。

总的来说，中国建筑在气质上更重精神，重意境；西方建筑则重物质，重外观。前者是群体的统一，内在而含蓄；后者是单体的突出，外在而暴露。这个区别，或从另一角度即中国人和西方人的艺术趣味的不同再加发挥，简言之，前者具“绘画”之美，而后者更多的带有“雕刻”的意味。

“绘画”之美

假若面临某一对象，要对它进行艺术描绘，西方人首先看到的是对象的体积，这体积由面构成，显出深浅的光影；他们首先想到的则是尽量肖似地再现这个对象，于是同样也具有体积的雕刻就是最好的手段了。如果要用绘画，那么这绘画也是雕刻式的，画面上的线只用来组成面，面才是艺术的元素，用各个方向的面来构成体。西方绘画和雕刻的不同只不过绘画现出的形象是从某一固定视点看过去的罢了。罗丹说：“没有线，只有体积，当你们勾描的时候，千万不要只着眼于轮廓，而要注意形体的起伏，是起伏在支配轮廓。”这段话，可以简明地表达西方人的艺术趣味。

而中国人首先“看”出的却是这个对象的神态意趣以及活泼的气韵，从中找出和自己心灵相通的那一点，然后把它“表现”出来，要求“以形写神”、“气韵生动”。在他的心目中，那些面、体、光影都是不重要的，这样，平面的绘画就是最好的表现手段了。既然不重在再现体积，线条也就用不着从属于面。而且也只有用这些不滞于物的飞动空灵的线，把它们以各种方式组合起来，才能完成他所注重的神和气韵，所以线条才是重要的艺术元素，面几乎不占有什么地位。如果要做雕塑，那么这雕塑也是绘画性的，并不着重于对象体积起伏的真实再现，上面流动着飞灵的线条，染饰着富于神韵的色彩。所以，西方的雕刻是典型的，中国则以绘画为典型。前者直观而写实，后者含蓄而抒情。这个差异，代表了中西艺术的不同侧重，大胆说一句，它不但体现在绘画和雕刻中，也体现在诗歌，戏剧、散文和中国的书法艺术等许多艺术门类之中。

有趣的是，由此而视建筑，可以发现中国建筑也是绘画式的，西方建筑则属雕刻式，只是这种“绘画”或“雕刻”只表现建筑本身，并不表现建筑以外的别的对象。

西方建筑的出发点是面，完成的是团块状的体，具有强烈的体积感。中国建筑的出发点是线，完成的是铺开成面的群，以绘画作比，群里的廊，墙、殿、台，亭、阁以及池岸、曲栏、小河，道路等无非都是粗细浓淡长短不同的“线”。

欣赏西方建筑，就象是欣赏雕刻，它本身是独立自足的，人们围绕在它的周围，它的外界面就是供人玩味的对象。在外界面上开着门窗，它是外向的，放射的，其欣赏方式重在“可望”。

而中国的建筑群却是一幅“画”，其外界面是围墙，只相当于画框，没有什么表现力，不是主要的欣赏对象，对于如此之大的“画面”来说，人们必须置身于其中，才能见到它的面貌，所以不是人围绕建筑而是建筑围绕人。中国建筑是内向的，收敛的。其欣赏方式不在静态的“可望”，而在动态的“可游”。人们漫游在“画面”中，步移景换，情随境迁，玩味各种“线”的疏密、浓淡、断续的交织，体察“线”和“线”以外的空白（庭院）的虚实交映，从中现出全“画”的神韵。

中国建筑单体当然也具有体积感，但它不是独立自在之物，它只是作为全群的一部分而存在的，就象中国画中任何一条单独的线，如果离开了全画，就毫无意义一样，建筑单体一旦离开了群，它的存在也就失去了根据。太和殿只有在紫禁城的森严氛围中才能存在，祈年殿也只是在松柏浓郁的天坛环境中才有生命。

西方建筑的内部当然也可欣赏，它有复杂的内部空间，但这空间也是雕刻性的，有三个量度，空间的外界面就是实体（墙、地面、天花）的内界面，所以空间是明确的，实在的，有肯定的体积体形，空间的变化就是空间体积体形的变化。

中国建筑单体的内部空间却很不发达，而且往往由于上部梁架的复杂交织和室内外空间的交流，使它的界面很不明确。中国建筑的空间美，毋宁说主要存在于室外空间的变化之中，就建筑单体而言，它是外部空间，但就围墙所封闭的整个建筑群而言，它又是内部空间。但这个空间只有两个量度-它是露天的。而且即使在水平方向，它也随时可以通过空廊、半空廊、檐廊、亭子和门窗渗透到其它内、外空间中去，它的大小和形状都是“绘画”性的，没有绝对明确的体形和绝对肯定的体积。这种既存在又不肯定，似静止而又流动的渗透性空间，就是所谓“灰空间”，好象国画中的虚白和虚白边缘的晕染，空灵俊秀，实具有无穷美妙的意境-“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”（高哺《论画歌》），“虚实相生，无画处皆成妙境”（笪重光《画签》）。艺术家匠心所在，常常正是此无笔墨处。

中国建筑院落虚实相生的经营，大约有三种基本型式：第一种是将单体建筑沿院落周边布置，其中有一面是构图主体，建筑最大最高，势态向前，其它建筑三面围绕，与之相抗取得均衡，院落中心则没有建筑，可谓外实内虚；第二种是将构图主体置于院落正中，势态向四面扩张，周围构图因素尺度比它远为低小，四面围合，势态则向中心收缩，也取得均衡，可谓内实外虚。以上两种方式都可称之为规整式，都有明确的贯通全局的轴线。前者强调纵轴线，可扩展组成一系列纵向串联的院子，后者的纵横两条轴线基本处于同等的地位，自足自立，不再扩展。第三种方式的院落外廓不规整，院内建筑作自由布局，势态流通变幻，但乱中有法，动中有静，初看似觉粗服乱头，了无章法，其实规则谨严，格局精细，可谓虚实交织，在园林中有更多的运用。这种型式没有贯通全局的轴线，但在内部的各个小区，则存在一些小的轴线，它们穿插交织，方向不定，全局则可大可小，可名之曰自由式。

这三种基本型又可以不同的和规模结合到一起，或严整的全局中渗透着自由的局部，或自由的格局中存在着严整的片断，组成丰富多样的群体。如天坛建筑群基本上是第一、二两种型式的结合；紫禁城基本上是第一型，但在御花园部分又略具第三型的意味；颐和园佛香阁院落本身是第二型，它的前面直到排云坊是第一型，整个园区的规划又是第三型。根据山地平原水边岩下地形的不同，或气候风土的差异，或人情民风的喜尚，或建筑类型的区别，又可有更丰富的变化。

值得再次强调，“群”是中国建筑艺术的灵魂。

在建筑单体的构成上也可以见出“绘画”式和“雕刻”式的差别。正象西方雕刻是由面的转折来构成的一样，西方建筑也是由面构成的：罗马潘泰翁是半个皮球似的曲面穹顶放在桶状的圆壁上；希腊帕提隆的柱廊是一片虚实相间的平面，它和内墙一起支撑着倾斜的坡屋顶；威尼斯的府邸是承重的墙壁支持着楼面和平屋顶。线在西方建筑构图中不起重要作用，它或者只是面的转折形成的轮廓，或者只具装饰性的意义，具有偶然性。在潘泰翁桶形墙的外表面上就没有什么线，内墙面上有垂直和水平的分划，只是把这庞然大桶装点得丰富一些而已。

中国建筑则由线构成，柱，梁、额、桁、枋、椽，拱，在宏观上都可以视作为线，这些线的交织网罗就构成建筑。线不是可有可无的、偶然的，它就是必不可少的结构本身。它虽然也具有装饰美，但更重要的是体现了合乎材料本性和力学逻辑的结构美。中国建筑的主要线条很少是纯装饰的，屋脊是为了防止屋坡交接处的漏雨而设置，斗拱是为了支托屋檐的挑出而产生；最为人称道的屋角起翘也是结构发展的必然产物：当斗拱逐渐缩小。屋檐的挑出逐渐更多地依靠檐椽的出挑来承担时，承受转角屋顶巨大重量的角梁（相当于转角45°椽子）势必加高加厚，于是才采用枕头木以使椽木和角梁归齐，角翘也就产生了。中国建筑普遍具有可贵的本色美，匠师们只是在结构和功能必然要求的有机体上面略施斤斧，使它们兼具装饰作用而已。

雕刻主要依靠体积的组合来构成形象，所以西方稍后一些的雕刻都不施色彩，西方建筑也只是外现材料原色，并不另加色饰。绘画是色彩的艺术，中国的雕塑是绘画式的，也广泛施用色彩，中国建筑也同样注重色彩。正象中国画一样，由艺术内涵所决定，中国建筑的色彩也有两大类：一是北方的皇家建筑，红墙红柱黄瓦彩画，辉煌富丽，有若工笔重彩，满眼北宗金碧；一是南方的园林寺观，白墙黑柱青瓦，萧条淡泊，好似水墨写意，全是南宗文人情趣。

西方园林和中国园林也分别是雕刻式和绘画式，可见后述。

“我以天地为栋宇”

《世说新语》记刘伶放达，裸形坐屋中，客有问之者，答曰“我以天地为栋宇，屋室为裈衣，诸君何为入我裈中？”。这个回答，似觉诡辩无礼，但“以天地为栋宇”一语却正道出了中国人的观的重要一面。其实中国的“宇宙”一词同样透露了这个意思：“宙”是时间，“宇”字原意就是屋宇，代表空间。空间和时间的无限，即为宇宙。无限之宇，当即天地为庐。这个自然观，把天地拉近人心，自然和人直接交流，融合相亲。

这种思想早在《乐记》就已经形成了：“大乐与天地同？quot；，”乐者，天地之和也“（《乐记。乐论篇》）。天地本身乃一大调和，艺术-乐-就应该体现这一大调和。这一观念，一方面是给礼乐精神蒙上一层敬畏，另一方面也表达了人对自然的亲切感情。”乐者为同，……同则相亲“（《乐记。乐论篇》），人只有和自然有相亲的感情，那么体现自然万物之大调和的乐，也才能在人和人之间产生相亲的感情。

歌德曾经用诗一样的语言称赞中国人：“他们还有一个特点，人和大自然是生活在一起的。你经常听到金鱼在池子里跳跃，鸟儿在枝头歌唱不停，白天总是阳光灿烂，夜晚也是月白风清。月亮是经常谈到的，只是月亮不改变自然风景，它和太阳一样明亮。”

所以，中国的建筑群才会有那么多的室外空间，从“以天地为栋宇”的观点来看，这个在西方建筑中原本与人无关的室外空间，也就成了与人直接相关相亲的了。中国建筑并不把自然排斥在外，而是要纳入其中，人生活在建筑中，这“建筑”既指实在的屋宇，也包括“以天地为栋宇”的自然。

就建筑和群外的自然而言，从消极方面来说，中国建筑不强调突出自己，造成和自然的对立，所以尽管在围墙内部各建筑势态干戈相向，群外却趋于平静，故深山之古寺应曰“藏”，而不会筑成欧洲的城堡。从积极方面来说，中国建筑主动地把自己和自然融合在一起，实际上是另一方式的对自身的肯定：寺既藏于深山，寺也就成了深山的一部分，“托体同山阿”，更加辽阔，更加不朽。

西方建筑则不然，它借助于墙和屋顶，造成一个自足自立的存在，它是放射的，以不凡的形象高傲地鄙视自然。在欧洲城堡里常常会耸起一些高高低低的塔楼，一个个争先恐后地向外张望，生怕人们忽视了它们。欧洲建筑不重视和自然的渗透调和而更看重和自然的对比，人的力量显示得更加突出。

西方园林也是雕刻性的，不过它不是写实性雕刻，而是以山树石等自然物为元素，强迫大自然符合人工的法则所“雕刻”成的立体的图案，人工斧凿痕迹十分显著。公元一世纪的罗马园林已开始采用花坛、剪饰和迷阵。花坛是几何形的，剪饰也把树木修剪成几何形体-尖锥形、多角柱、圆球形、半圆球形和矮墙式的绿篱，甚至剪成动物的形状，被称为“绿色雕刻”。迷阵是用绿篱组成的几何形回路，有许多死胡同，易进难出，以为有趣。这种园林一直沿用到而以十七世纪法国绝对君权时代的唯理主义园林最为盛行。草地也是几何形，用不同颜色的花草组成象地毯样的图案，道路又平又直，几何对称，人工砌出几何形池岸和笔直的小河。全园一目了然，外在而暴露。

中国园林恰恰相反，其气质也是绘画性的，和中国画相似，一方面强调抒趣，中得心源，同时也注意状物写景，外师造化。曲折的池岸，弯曲的小径，用美丽的石头堆成峰，峦，涧，谷，房屋自由多变，仿佛是大自然的动人一角。然而它也并非西方艺术所理解的那种单纯摹仿，其中迁想妙得，天机灵运，随时而迂，融进了人的再创造，仿佛是一幅四度空间的立体山水图卷，与山水诗、山水画的发展节拍有密切关连。中国园林也同样是含蓄和内在的。

古希伯来的神话说，五千年以前，天下的人都说着同一种语言，他们彼此了解，干起活来同心同德，人们决定在巴比伦建造一座通天大塔。工程开始进行得很顺利，但这件事引起了天神耶和华的嫉妒，他运用神力搞乱了人的语言，民族也就出现了，人们看法不一，又不能互相理解，于是各行其是，塔也就越建越不象个样子，终于没有完成。这座塔名叫巴别塔，“巴别”就是“混乱”的意思。以后有人还画过好几幅巴别塔建造图，画上的塔混乱不堪，好多种风格搅成一团。

这个故事的启发意义是很明显的，就我们的题目而言，它说明建筑艺术随着民族的不同而具有不同的性格。

建筑是石头的史书，它不仅有考古学的价值，作为艺术，它和社会的发展以及由历史所形成的上层建筑有深刻的联系。只有从这个角度去考察，才能找出建筑艺术的本质根据。

我们已经极其概括和宏观地讨论了中西建筑艺术性格的不同，也许我们是太偏重于强调它们的差异了，但差异是确实存在的，而要真正认识某一事物，掌握此一事物与它一事物的差别应是更重要的事。

产生中国传统建筑的社会环境已经过去了，中国建筑还要发展，传统的目的就是为了发展。我们的结论是：既然各民族的社会历史及其所形成的上层建筑的不同，是形成各民族传统建筑艺术性格的差异的本质依据，那么在现代条件下，各民族的社会情况和上层建筑的不同也将成为新建筑艺术性格的差异的本质依据。对于担负着创造新的建筑艺术使命的建筑师们来说，重要的是要十分自觉地认识到这一点，加强对于上述本质依据的理解，其中也包括对于传统的认识。经历了千百年才形成的传统，它所从由产出的具体原因可能已经过去，或许也已被人们所淡忘，但传统本身，已作为民族特质的一种独立价值存在下来，而且还将继续发生作用，毕竟是不容一笔勾销的。

篇10

关键词：体育舞蹈价值体育运动

价值是人们对物质、文化需要的体现，价值的产生是由物质、文化自身固有的功能决定的。功能的多少，作用的大小，决定了人们需要的程度。“体育价值观是体育行为的杠杆”。体育舞蹈作为一种特殊的社会实践活动，是体育运动的一部分。它的兴起和发展深受广大群众的青睐，显示出不可估量的作用和强大的生命力。自1984年以来先后有日本、英国、美国、香港、等国家和地区的体育舞蹈专家前来我国进行表演与教学。北京、广州、上海、南京等大城市组织了相应活动，掀起了全国各地学习与推广体育舞蹈的热潮。我国体育舞蹈在体育中的作用已被国家教委所重视，1987年国家教委为高师体育增设了体育舞蹈课，一些大学在体育课中也增加了体育舞蹈的内容。体育舞蹈在我国得到如此迅猛发展，从本质上讲，是其自身功能与价值所决定的。为了能使体育舞蹈在我国长期稳定的发展，应首先对其功能与价值进行研究，以求得共识。本文通过自身的实践经验，查阅了有关文献资料，对体育舞蹈的价值进行了几方面研究，旨为广泛宣传推广这一新兴体育项目，起到抛砖引玉的作用。

一、运动学价值

体育舞蹈是根据人体解剖、生理特征，在音乐在伴奏下，通过人体各环节有节奏的变化而塑造出不同难度的形体动作和造型，表现不同的情感和技艺，达到自娱自乐和增强体质或进行竞技的一项体育运动。体育学是研究人的身体全面发展的一般规律的综合性学科。作为体育运动的基本内容和实现体育目的手段与方法的体育舞蹈，是体育文化系统中的新生事物，是体育研究的对象。当前社会已经步入了科学化、自动化、信息化时代，人们繁重的劳动量将减少，工作时间缩短、休闲时间增多，丰富多样的体育活动必然成为人们提高生活质量满足自我需要的高级精神享受和追求。随着社会的不断发展进步，人们对体育内容、手段和方法，提出了多样化的要求，通过在娱乐中运动，达到更好地完善自身，改造自我，适应社会需要的目的。

体育舞蹈在我国的兴起与蓬勃发展的实践证明，它是实现体育目的，使身体得到全面发展的基本手段，是人们十分喜欢的一项体育运动。

体育舞蹈的形式有个体练习，但更多的是群体练习，在运动过程中要求参加者相互配合，在音乐的伴奏下翩翩起舞。体育舞蹈运动的过程，也是一个追求美、创造美、实现美的过程，参加者在活动中可以表现美、欣赏美，获得美的享受。

运动学是体育科学中的一门综合性学科。研究对象是人体运动的一般规律，把运动知识化、系统化、理论化，更好地指导体育运动实践，实现体育的目的。体育舞蹈遵循了人体运动的一般规律，形成了具有独特风格的运动形式，丰富了体育运动的内容，是强身健体的有效手段和可靠方法。体育舞蹈动作，以人体肌肉活动特有的运动形式产生负荷，刺激内脏器官，促进呼吸、循环、消化、神经等系统机能的增强，满足肌肉负荷后的需要，维持机体在新的情况下的平衡。由此可见，体育舞蹈具有明显的体育运动学价值，因而赢得了广大群众的喜爱，是当今社会中人们喜闻乐见的体育运动项目。

二、生理学价值

运动生理学是一门研究人体对运动的反应和适应的学科。根据运动负荷的价值或理论，学术界曾提出如下结论：即心率在110次／分以下，机体的血压、血液成分、尿蛋白和心电图等都没有明显的变化，健身价值不大；心率在130／分时，每搏输出量开始出现接近或达到一般人的最佳状态，健身效果明显；心率在150次／分时每搏输出量开始出现缓慢的下降；心率增加到160—170次／分之间虽无不良的反应，但亦未能出现更好的健身迹象。因此，通常把一般人的健身效果的最佳区间保持在120—140次／分之间。生理学实验证明，心率在120—140次／分情况下活动，身体各组织能得到充分的血液供应，代谢状态最好。查阅有关资料可知，华尔兹最高平均心率为142．8次／分，探戈舞最高平均心率为142．6次／分，恰恰舞最高平均心率为145．2次／分，牛仔舞最高平均心率为172．8次／分，以上四种舞蹈对健身效果明显，具有生理学价值。

三、心理学价值

体育舞踞是一项全身性娱乐运动，对参加者的身心很有好处，有明显的心理学价值。从心理学角度来讲，人的注意是受指向性刺激制约的。在翩翩起舞的过程中，人的注意力必须集中在欣赏优雅的舞曲和依照音乐节奏将内心情感抒发在舞姿上，由于注意的转移，能使其它部分机体得到调整和充分休息，所以体育舞踞具有消除疲劳、陶冶情操、康复机体、消除心理障碍的作用。另外体育舞蹈还具有调整人际关系的作用。由于体育舞蹈是一种群体运动，在集体场所进行，能使参加者体验到个人与集体的关系，把“我”置于“我们”之中，起到协调人与人之间的关系的作用。:

四、美学价值

体育舞蹈是一项融体育、舞蹈、音乐为一体的运动项目，其综合性、艺术性很强，具有丰富的美学内容。