现代主义设计范文

导语：如何才能写好一篇现代主义设计，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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【摘要】当代景观设计存在于现代主义和后现代主义双重思想的交织拼贴过程中，文章解释现代主义和后现代主义景观设计的概念，寻找摘录两种思潮的设计理念，最后对两种思潮交织中的国内景观设计提出一些思考。

【关键词】景观设计；现代主义；后现代主义

引言

我们生活在一个多元并存的当下，现代主义、后现代主义，甚至某种程度上的新现代主义影响着周身的文学、艺术、电影、哲学等等，当然，当代景观设计也不例外。

1 现代主义的景观设计

1.1 现代主义景观设计的诠释

文章写到当代景观设计，固然是区别于纯粹的现代景观设计的，它包含着当下存在的有影响的一切思潮影响下的景观设计。现代主义景观是一个断代的特定术语，其主要指在20世纪现代主义思潮影响下形成的一种有别于传统的、具有现代主义诸多特征的景观形式。

1.2 当代景观的现代主义设计思想

1.2.1 功能理性主义

美国建筑师路易斯・沙利文说：“形式追随功能”，在现代主义者认为，形式追随内容，离开了内容无所谓形式。根据功能合理的精神，创造出了以人的游憩和体验为目的景观。他们坚持从使用功能角度出发，坚信景观设计必须与人的现实需求相一致，景观必须是为人服务的，所以人的活动体验成为当代景观设计素材的第一指南，现代主义先驱们提倡设计元素的组成部分应在人的功能活动中寻找，绝对排斥强加在图案之内的设计。

满足功能需求的设计时常也是建立在一种对人的行为的理性主义分析基础之上。现代主义者始终坚持景观设计的职责在于解决现代生活中的种种问题，相信景观设计来自于对场地、朝向、功能安排、流线、空间序列、结构和技术等相关联的特有问题的调查、分析与处理，以便更为理性巧妙地创造实用的景观。从古典园林对美的纯粹追求转向“问题陈述”功能理性的景观设计，曾经美学原则的崇高地位降低了，注重社会的需求和人的体验成为现代主义景观设计价值体系的基石。[1]

1.2.2 摆脱古典传统

现代主义近乎与传统古典艺术决断，现代主义景观摆脱传统古典园林设计过分雕琢或者过分庄严整齐并服务于少数王公贵族的做法，它会摘取传统园林的设计元素，但会以新的材料、有所变动的方式呈现出来。同时现代主义景观具有超越通俗表现的特征，具有很强的纯粹艺术性，让人明显在感觉到一种抽象主义和表现倾向。它虽然不像古典主义园林那样服务于上层社会，但是也时常不为普通大众所直观的理解。

1.2.3 景观空间的转变

现代主义景观创造了与古典园林不同的自由空间，这种空间转变表现出来的是一系列对古典设计手法和模式的否定和背离。现代主义设计是穿渗透的空间构成，它由有序列、有明确边界的空间概念转变而成。在现代主义景观设计者看来，空间是自由而活生生地呼吸着的事物，正如哈普林所认为的：“空间互相流动没有边界。”[2]因而现代主义景观不同于古典园林的重要特质就是传统的静态焦点的空间组织模式与在自然之中寻找和定义自由的景观空间。

1.2.4 景观设计追求视觉美

景观设计是一种美术实践活动，注重功能需求的同时，也考究空间美学的运用。好的景观总是以它自身的某种形式呈现于人的视觉，使人身置于某种审美境界之中。现代主义设计师们所能运用的材料与技术手段比以往任何时期都多，他们可以较自由地应用光影、色彩、声音、质感等形式要素与地形、水体、植物、建筑与构筑物等形体要素创造景观环境。[3]

现代主义对景观设计最积极的贡献在于，它所认为的功能应当是设计的起点这一理念，使得景观设计从传统图案和所谓的风景秩序中解放出来，引入到功能和社会尺度的角度。但现代主义过分地追求纯粹、形式至上、机械理性和整体艺术语言的单调，甚至在一定程度上迅速促成了后现代艺术的诞生。[4]

2 后现代主义中的景观设计思潮

2.1 后现代主义景观设计的诠释

后现代主义很难在理论上给出一个精准明确的定义，其主要的思想是反对那些约定成俗的形式，反对现代主义的绝对功能理性，排斥整体的观念，强调异质性、特殊性和唯一性，解除中心、边缘自立。对应的后现代主义景观设计即是在这一系列思想引导下的景观实践活动。

2.2 当代景观的后现代主义设计思想

2.2.1 极简主义

极简主义是一种以简洁几何形体为基本艺术语言，是一种非具象、非情感的艺术。作品中一般只出现一两种颜色或是只用黑白灰色。在构成中推崇非关联构图，重复、系列化地摆放物体单元，只强调整体，没有变化或对立统一，排列方式依等距或按代数、几何倍数关系递进。使用工业材料，如不锈钢、电镀铝、玻璃等，在审美趣味上具有工业文明的时代感。

2.2.2 解构主义

解构主义是对现代主义正统原则和标准批判地加以继承，运用现代主义的语汇，却颠倒、重构各种既有语汇之间的关系，从逻辑上否定传统的基本设计原则，由此产生新的意义。用分解的观念，强调打碎，叠加，重组，重视个体，部件本身，反对总体统一而创造出支离破碎和不确定感。简言之，解构主义就是打破秩序然后再创造更为合理的秩序。

2.2.3 波普艺术

波普艺术是一个探讨通俗文化与艺术之间关连的艺术运动。波普艺术试图抽象艺术并转向符号、商标等具象的大众文化主题。简单来说，波普艺术是当今较底层艺术市场的前身。波普艺术其创作特征是直接借用产生于商业社会的文化符号，进而从中升华出艺术的主题。它的出现不但破坏了艺术一向遵循的高雅与低俗之分，还使艺术创作的走向发生了质的变化。

2.2.4 大地艺术

艺术家以大自然作为创造媒体，把艺术与大自然有机的结合创造出的一种富有艺术整体性情景的视觉化艺术形式。大地艺术家的作品的形式一般都介于雕塑和建筑之间，以大地作为艺术创作的对象，并以此为载体，运用原始的自然材料，力图吻合自然的神秘性和神圣特征。他们不是简单地通过某种媒质描绘自然、制作风景，而是参与到自然的运动中去，达到与大地水融的和谐境界。

2.3 两种思潮交织中的国内景观设计思考

反观国内景观设计，当代景观设计交织着现代主义和后现代主义的双重思潮。在一些新开发建设地区和后发展地区，景观设计者们时常还在遵循着功能理性的工作方法和结构秩序的美学原则。同时在一些相对成熟的建成区和部分发达地区，我们又时常能看到很前卫的极简主义和解构艺术景观。同时由于很多境外景观设计公司的进入，在和本土设计方交流过程中，双方创造着混合的景观设计。至于后现代主义的大地艺术更是可以在古人的无意识创造中找到痕迹（如万里长城）。所以当代国内景观交织着现代主义和后现代主义的拼贴痕迹，而尤以现代主义的景观设计占主导。笔者认为两种互补的思潮共同组成了现代景观设计的理念，两者并没有绝对的好坏之分，皆有事实上的生命力。

但是国内现代主义景观设计确实存在一些问题：一、城市景观设计个性的缺失。城市建设中没有协调好时尚与传统，工业化、现代化与民族化之间的关系，致使很多城市形象雷同，千城一面。二、城市景观设计重形式、轻功能，并没有将市民对景观环境的真正需求予以足够的重视。三、景观设计粗放而不精致，后续维护工作做得较差。

当前景观设计的问题当然不限于这些，但是这确是急需面对的问题。笔者认为，缺乏特色的问题是不是可以在追求多元，强调异质性、特殊性和唯一性，解除中心、边缘自立等后现代主义思想的引导下创造性的运用现代主义和后现代主义的设计手法加以解决。而重形式、轻功能的问题显然和现代主义景观设计的理念相违背，在遵循“形式追随功能”思想的同时，更应该加入生态、集约、有机秩序等多元思维模式。而粗放的景观设计和较差的维护管理则和当前浮华的建设环境相关系，这需要我们把景观设计当成一件艺术作品来看待和“收藏”，而这件艺术作品既可以是现代主义下的为艺术而艺术，也可以是后现代主义下的为社会而艺术的多维度共存。

参考文献

[1] 沈守云主编.现代景观设计思潮[M].华中科技大学出版社，2009.

[2] 彼得・沃克，梅拉妮・西莫.看不见的花园――探寻美国景观的现代主义[M].王健，王向荣译.中国建筑工业出版社，2009.

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关键词：现代主义设计运动，起源，现代主义设计思想

现代主义运动是贯穿并主导整个20世纪设计界的一场运动形式，几乎涉及到意识形态的所有范畴。现代主义设计运动是其中的重要组成部分，具有特定的内容和实用性、功能性、形式服从功能、批量化标准化生产和为大众服务等特征。

现代主义设计体系和设计思想的形成经历了一个漫长的摸索过程，工业革命的完成，是现代主义设计产生的背景和历史条件。18世纪末至19世纪中叶，以英国为首的大部分欧洲国家先后完成了工业革命，各国工业技术飞速发展，工业化成果膨胀，彻底摧毁了几个世纪以来的农耕经济基础，农业时代的手工业设计形式随之失去了存在和生长的土壤，而当时盛行过分装饰、矫揉造作的欧洲维多利亚装饰风格，与社会发展很不相符。工业革命背景下，英国女王于1851年在伦敦举行了世界上第一个工业产品国际博览会。博览会的展览大厅由英国建筑师约瑟夫·派克斯顿设计，采用钢材和30万块玻璃完成，材料特殊，造型奇特，采光良好，被戏称水晶宫。它的创新之举在于两种新材料的应用和采用重复生产的标准预制单元构件，被称为是20世纪现代建筑的开山之作。博览会上的众多展览品中，工业产品外形丑陋，而传统手工艺品精雕细刻，两者之间形成强烈对比。这种现象引起了许多知识分子的思索，一方面，他们具有强烈的社会责任感，总结出了当时设计存在的两个问题：一是机械产品质量低下、外型丑陋，二是大批工业产品的生产缺乏既定的美学标准，折衷主义盛行，缺乏统一风格。另一方面，他们排斥工业化，都是机械否定者，认为是机械带走了曾经的美丽，一时间言论纷飞。其中，英国著名评论家约翰·拉斯金提出，艺术家都应该参与工业品的设计，赋予产品更美的形式；艺术和技术应该互相结合；设计应该从自然界汲取营养；强调设计为大众服务。他的理论引起了大众的广泛关注，成为之后英国工艺美术运动的指导思想，也为现代主义设计思想的萌芽创造了条件，至此，众多设计家的思索拉开了设计界改革的序幕。

兴起于19世纪的英国工艺美术运动和威廉·莫里斯的出现，使得拉斯金的思想从理论付诸到实践中。工艺美术运动目的在于提高产品质量，复兴手工艺生产，具有忠实自然、反对矫揉造作、讲究简单朴实的特点。莫里斯设计的红屋，设计风格清新自然，是工艺美术运动的典型代表作。同时，莫里斯还提出了民主思想，反复强调设计中应注重实用性和美观性相结合，主张设计风格的整体性和统一性，具有一定的进步性。但是，他依旧主张手工艺生产，恐惧机械生产，对大工业持反对态度，使之不能成为真正的现代主义设计运动潮流。

19世纪末美国和欧洲许多国家在工艺美术运动影响下，掀起了新艺术运动。它是一场装饰艺术运动，涉及领域广泛，是一场承上启下的运动。它完全放弃了对任何一种形式的追求和参照，主张曲线，造型自由流畅，反对直线和几何造型，主张自然主义，反对机械和工业化生产，带有更多的幻想和唯美色彩。法国巴黎艾菲尔铁塔，便是新艺术运动的精彩代表作。许多设计具有一定的进步意义，预示着新设计运动的到来。

20世纪初，设计的发展由量变飞跃为质变，很多国家早期的设计探索成果，可以看作是现代主义设计的雏形，尤其以德国、荷兰、俄国最为显著。德国彼得·贝伦斯是世界上最早从事功能化工业产品设计的设计家，被称为现代主义之父。他于1909年为德国电器工业公司设计的厂房，完全摈弃了以往旧的建筑形式，采用钢筋、混凝土等材料和幕墙结构，使厂房极具实用性，是现代主义幕墙式建筑的最早雏形，为以后功能主义原则的发展奠定了基础；他于1900年出版的《庆祝艺术与生活—作为文化最高象征的演艺事业的审视》一书中，全部采用无装饰线字体，版面简单，设计风格朴素，为以后现代主义平面设计的发展圈定了大的方向。他的很多设计思想在以后现代主义设计运动的发展中逐步得到充实，是真正的现代主义设计的奠定人。

美国设计家伊兰克·赖特、苏格兰的察尔斯·马金托什以及其参与的格拉斯哥四人设计集团、维也纳的分离派运动等，都在一定程度上对现代主义设计进行了探索，他们的成果为日后现代主义设计运动奠定了坚实基础。赖特的设计具有强烈的功能主义倾向，主张有机设计，具有现代主义的特征；格拉斯哥四人在平面设计中的象征主义、采用几何造型、采用黑白为基本色彩和马金托什著名高背椅的设计中所体现出来的简单、高度装饰的平面特征，也是现代主义设计运动萌芽时期的一个鲜明组成部分。

众多设计家的设计风格逐渐成熟，与以后逐步发展起来的俄国构成主义、荷兰风格派和德国工业同盟之后的包豪斯，共同掀起了现代主义设计运动，他们的设计思想则构成了现代主义设计思想体系。20世纪30年代以后，现代主义设计运动在美国蓬勃发展起来，进而影响了全世界。

【参考文献】

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平面设计中的后现代主义

摘要：这些内外因素使后现代主义成为一股强大的潮流在文学、音乐、绘画、设计等领域开始迅速渗透。产生了一些不求理性、不求和谐、怪诞、朦胧、残缺等具有独特表现手法的艺术作品，形成一种“另类”，“标新立异”的美学范畴…使传统的高雅艺术逐渐转化为大众通俗文化。与工业产品紧紧结合在一起成为人民生活的一种消费。后现代平面设计实际是对现代主义的一个改良，而方法也主要是把装饰性的、历史性的、地域性的内容加到设计中并且融合60年代人本主义思潮。

关键词：后现代主义 平面设计

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摘要：图画现代主义是广告设计语言在装饰艺术运动和现代主义艺术综合影响下的过渡状态，它极大地巩固绘画要素在平面设计领域的地位，在现代广告视觉语言现代性转捩的过程中起到了承上启下的作用，同时它以特殊的形式主义语言表达了时代特有的精神内涵。

图画现代主义肇始于20世纪初，促使它产生的原因首先在于西方各国资本主义经济高速发展带来的商业宣传的需要；其次，由于印刷技术——石版印刷的完善并大量用于商业海报设计从而出现平面设计表现力的丰富；第三，现代主义艺术语言的娴熟运用，使得这一时期的商业美术作品的形式语汇完全呈现出现代艺术语言的家族特征：简洁的图形、平图色彩以及富于表现力和图形化的文字。因此，一批设计师游走于视觉抽象和图画传达之间，将网画现代主义演绎到极致。

一、现代主义艺术语汇对平面广告现代视觉形态的建构

新艺术运动和装饰艺术运动时代的广告设计同样重视广告画面的插图图像，但有着强烈的主观装饰和唯美追求。而在现代艺术影响和洗礼之后的广告设计插图更进一步尊重广告信息传达的目的。

其中有代表性的广告视觉样式创造者鲁西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中坚人物。伯恩哈特的商业广告设计奠定了现代广告设计的基本样式——简单的罔形描述广告主的产品或公司名称，主题突出，目的鲜明，强烈的色彩对比和设计意识(而非艺术表现的需要)造成视觉冲击和明确的视觉印象，从而实现和发挥良好的视觉传达功能。在广告艺术设计史上伯恩哈特的贡献在于他完成了现代商业广告设计的现代化转型，即从新艺术运动时期艺术化和唯美化的商业海报设计向服务于现代商业活动的视觉传达设计的转折。但是，这个转折绝不是功能主义和艺术表现的简单对立。广告设计的现代转折并不意味着对艺术表现的发扬或者舍弃，图画现代主义广告设计的历史事实告诉我们：广告设计走向现代的关键在于设计重心转移到对广告信息传播的有效性的重视，强调广告诉求基本点的视觉传达；同时，这种传达所运用的基本语汇并没有脱离整个时代艺术风尚的影响。例如，伯恩哈特早在1905年设计的普莱斯特火柴公司平面广告和1912年设计的斯第尔皮鞋广告就是两例经典的说明。普莱斯特火柴公司平面广告的设计方案是在一步步简化的过程中成形的。最早的设计方案画面主图像有圆桌、方格布、桌上有烟灰缸和点燃的雪茄，画面背景还有装饰性的跳孩。然而，作者最终一步步简化，大胆删节直到剩下两根火柴和公司名称的艺术字体。斯第尔(Stiller)皮鞋广告的基本视觉结构同样如此，只有产品形象和公司名称的艺术字体。然而，二者均匀的背景色彩，产品大胆而简洁的形象描述、平涂色彩无不受到现代主义艺术语汇的熏染。著名设计史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世纪视觉传达史》评价道：“这位年轻的艺术家或许没有意识到，他把自然主义简化并且消减到视觉传达的形体语言过程中，已使视觉招贴移进了一步。劳特雷克(ToulouseLautrec)曾开始这个过程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾继续这个过程。伯恩哈特则创始了用平涂色的形体、产品名称和产品形象的处理。”这个评价极为中肯，指出了伯恩哈特的图画现代主义广告设计在现代艺术史和现代广告设计史中的承上启下的历史地位。一方面，广告平面设计的视觉组织结构发生了现代转折：最大限度的删节和减少了商业视觉传达以外冗余的图像内容和画面信息；另一方面又强烈的受到现代主义艺术运动的影响，创造出具有视觉表现力的插图和造型，显示了与现代艺术千丝万缕的承递关系。图画现代主义广告设计呈现出广告设计艺术现代转折的一种过渡状态，他有革命性和继承性的双面特征。梅格斯的总结极为确切：“它(图画现代主义)受到现代主义艺术的强烈影响……视觉传达设计师受立体派和构成主义的影响。但认识到要有说服力的向一般大众传达，就要维持与图画的联系。他们一方面创造表现的和象征的形象，另一方面他们关心画面的视觉组织，他们在这两方面走钢丝。这种传达的意象和设计造型之间的对话，产生了图画现代主义的刺激与活力。”在他的影响下，德国广告设计界和平面设计界形成了一个遵循伯恩哈特方式发展的设计运动，称为“海报风格”。这场运动涉及平面设计的很多侧面，同时对室内设计、工业设计生影响。其设计风格大量汲取了现代艺术的精髓，并结合“装饰艺术”运动的细节处理，品味相当高，受到社会各界的广泛赞誉。然而在二次世界大战特殊的语境中，海报设计以特殊的身份介入战争的宣传，以感情力和注意力结合的方式完成了时代赋予的使命。

二、后立体主义图画现代主义对视觉语言现代性转捩的影响

图画现代主义的延续与发展是后立体主义图画现代主义(Post—CubistPictorialModernism)的出现和风行。在现代平面设计史中，人们一般把装饰主义艺术运动在平面设计上的反映称为后立体主义图画现代主义(Post—CubistPictorialModenrism)。

在这一运动中涌现的两位设计师爱德华-考夫(EdwardMcknightKaufer)和卡桑德拉(A．M．Cassandre)分别都在商业广告设计领域做出了非凡的贡献。他们的历史地位如果定位在广告设计艺术形式的现代转型，那么我们可以归纳为在于顺应了现代化机械化工业大生产，并进而探索出中和与融通的机械理性和优雅华贵的广告设计艺术语言。考夫的广告设计风格和设计成就是现代广告设计艺术语汇现代转折的典型和代表。一方面，他的广告设计作品融会了装饰主义艺术语言的优雅和唯美特征：色彩明快、构图独具匠心，不是简单的产品照片或者效果图。这种优雅和迷离的艺术效果是有工业革命后城市文化发展和变迁的文化背景作为底蕴的，其中巴黎的城市生活构成了这种效果的灵魂。在这样一种文化和时代大背景中广告设计家的惯用艺术语汇那面受其影响，千丝万缕的微观文化传播与影响构筑了现代广告设计艺术语汇的复杂和丰富内涵。设计史家在描述和分析考夫的广告艺术轨迹的时候往往直指要害——1913年美国纽约举办的“军械库”展(theArmoryShow)的现代艺术语言影响。这是欧洲现代主义艺术成就在美国最集中、影响最大的一次展示，展览将欧洲的立体主义和未来主义诸艺术流派介绍进美国。虽然舆论大哗、指责不断，但是作为现代主义艺术语汇的跨洋传播活动，以及对美国广告设计艺术语汇的现代转换所起到的作用却是供认不讳的。所以考夫的广告艺术设计语言明显带有欧洲现代艺术影响的文化基因。考夫1918年为英国《每日论坛报》所作的广告设计就是明证：作品整体结构为直立长方形，明黄背景底色，画面上段为黑白两色立体构成的象征性飞鸟；下端为报纸名称字体，简洁鲜明。一方面，广告视觉传达信息准确，主体明确；另一方面，立体主义和未来主义艺术语言特征鲜明。卡桑德拉的法国铁路公司广告和大西洋轮渡平面广告设计也显示出立体主义风格图形创作的力量。1923到1926年问他曾设计出惊人的作品，他运用最简单的图形结合恰当的文字传递出无限丰富的意义，他的海报设计成为象征性立体主义平面风格的典范。可以说没有对以立体主义和未来主义为代表的现代艺术语言的学习和锤炼是不可能凭空发展出广告设计语言从新术运动画意插图和装饰画面的图形化转化的。在这一视觉语言现代性转捩的过程中，现代主义艺术的语言探索起到了承上启下和无可限量的作用，间接地催生出现代广告的基本视觉形态。

后立体主义图画现代主义以“装饰艺术”运动运用到平面设计上为明显标志。“装饰艺术”注重平面上的装饰构图，大量采用曲折线、成棱角的面、抽象的色彩构成，从而产生强烈的视觉冲击和装饰效果。这种风格被许多法国平面设计师采纳，创作的作品多以巴黎的夜生活为背景，凸显出城市的魅惑，从而具有了更深层意义上的文化价值。让·卡卢的作品是很有说服力的代表。1930年他为《名利场》杂志设计的封面，利用线条的变化组成象征的男女，加上由色彩烘染形成的霓虹灯效果以及黑色背景中的摩天大楼的灯光，营造出纸醉金迷的名利场镜像，具有极强的现代感。除了上文谈到的德、法、美等同，英国、奥地利也出现了“图画现代主义”平面设计运动，并取得了世界范围的影响，它们共同勾勒出“图画现代主义”的发展。

三、图画现代主义的设计史意义

总的来看，“图画现代主义”平面设计运动综合了当时各种现代艺术流派和设计流派的精髓，发展出独具特色的平面设计风格。一批设计师潜心经营，用独特的视角记录历史的脉动。他们捕捉到现代化和工业化机器和技术的内在肌理，以立体派的空间组织和观念，在对形象的阐发上开拓了新的方向。尤其是法国设计师的作品几乎成为都市文化学者无法绕开的视觉经验。梅格斯曾这样说，视觉传达设计的直接性和短暂性，结合它与社会、政治和经济生活的联系，使它比许多其他人类表达形式更接近于表达一个时代的精神。而图画现代主义的意义即在于此。

上升到视觉现代性的高度，可以说图画现代主义平面设计流派是广告设计艺术语言现代转型的中介和过渡。视觉形态的现代性转化并不是一个简单的逻辑问题，一方面它的确是社会化大生产带来的视觉传达、商业社会定型带来的以商品促销为中心的广告信息传播需求的结果；但是，视觉形态现代转型作为一种文化现象又体现出相当的复杂性。

各种现代主义艺术流派、设计流派与文化追求从宗教、文学、绘画、建筑观念的变革人手从而塑造出崭新的理性而抽象的形式语言，其影响力之大可以说塑造了现代社会所有人为事物和生活环境的视觉形态基础。视觉形态现代性转折的结果，一是锤炼和积淀出深厚的理性主义视觉语言基础(即便是后现代主义平面设汁和设计造型语言也无法回避这种视觉文化传统的影响)；二是通过图形化、平面化的平面语汇设计，准确传达现代社会运作的各种信息，包括现代生活和T作环境、科学研究、以及服务于企业运作和宣传的各种信息传达活动。

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【关键词】后现代主义；文化艺术；设计理念

从“后现代主义”发展历程和特点来看，这是在上世纪五十年代以后继承了现代主义的基础上，所形成的一种相对前卫性的艺术形式的总称。根据其出现特点进行深层次追溯可以发现：其最早是出现在1934年西班牙作家德奥尼斯所创作的《两班牙与西班牙语类诗选》一书。在该书中，借助到“后现代主义”概念，深刻描绘出了在现代主义社会内部所发生的各种变动现象。随后，在相关工作人员不断研究之后，此概念也被应用到了美术学和建筑设计工作中。从其内涵角度进行分析，在现阶段还未形成一种较为明显和统一化的解释。在新时代快速发展的背景之下，将创新技术手段有效融合其中，可以有效推动设计精神向多元化、大众化和自由化方向的发展。由此可见，研究后现代化主义之文化艺术设计理念具有积极的社会意义，希望本文能够对相关工作人员产生一定启示。

一、将欢乐与情趣作为后现代主义多元化艺术设计的精神层次追求

在现代化社会快速发展过程中，人们对生活的追求方向也发生了深刻变化。在最初阶段，仅是局限在对基础物质方面的享受。然而在时代观念不断更新和调整时代背景之下，人民着重将关注点转移到了精神层面上。从该方面特点来看，在现代化社会所设计和生产的作品已经难以满足社会快速发展的需求。在多元化社会发展过程中，设计作品所具备的功能和内涵也需要面向多元化、丰富化角度发展。加强作品和设计者之间的沟通和交流，推动人民思想观念的转型和升级。根据相关调查和研究可以发现：当今社会欧洲设计界中已经出现了许多较为多元化装饰作品。其滑稽性、幽默性特征较为明显，既可以让人们感受到丰富乐趣，又可以达到放松精神世界的目的。比如：法国文化部直属的法国巴黎国立高等装饰艺术学院。该学院作为政府部门直管的一座艺术学府，对艺术文化的发展产生了巨大影响。同时，在经过了两个多世纪的发展以后，作为法国首都，巴黎是一个综合性艺术学府，对其历史文化的弘扬也发挥了巨大作用。就其发展特点来看，长期受到国际主义观念的影响。除了确定一定量硕士学位点之外，还在2011年根据整个艺术行业发展特点，增加了包括《设计，构想，创造，与未来》《公共空间关系设计：景观装置》等在内的11个专业。其不仅会增加学科内容，也会结合具体教学情况，摒弃较为落后的学科。比如：色彩设计和家具设计学科。但从另一方面来看，因为学科建设过程中仍然存在着许多较为不合理的问题，导致其缺乏完整性和深度性。相比较于硕士学位点，其研究的内容较为浅显，并且缺乏深度。在时代观念不断更新发展过程中，人们对设计的要求也呈现出了快速增长的态势。其中，需要着重考虑到个人情感因素对设计所产生的影响。如果可以有效结合主人的情感价值和情感要素，还可以在一定程度上有效提升产品附加值。相应的，这便在无形之中提升了对设计师的要求。从整个行业发展趋势来看，具备深刻文化内涵、彰显一定情感优势、提升产品情趣化，已经成为设计未来的发展趋势。设计师在进行相关产品设计时，需要从实际情况角度出发，让设计灵感可以来源于生活并且高于生活。从该方面特点分析，后现代主义更像是一种艺术、自然和文化在相互碰撞之后所形成的自然设计理念，最终还是需要回归到自然生活中。比如：可以将具有魅力的晨曦引入到中庭中、将虚无缥缈的晚霞引入到殿堂上。借助到一些较为夸张的造型和色彩优势，让人们能够回味自己过去美好的生活，并形成对未来生活的憧憬。在设计过程中所具备的趣味性和艺术性特点，赋予了作品的人文情感。让欢乐和情感进行有效交融，可以更加深刻的丰富人们生活。

二、将内涵与个性作为后现代主义多元化艺术设计的自我价值实现目标

在现阶段市场信息迅速变化的时代背景之下，人们思想也发生了深刻变化。对设计工作者而言，其除了需要在创意缤纷的世界中寻找一些设计灵感，满足客户具体需求。还需要在日常生活和体验中，真正达到放松心灵、沉淀个性的目的。从后现代主义设计者特点来看，其往往更倾向于对自由的追求，寻找一种离经叛道的生活理念和态度。其中，最为明显的特征便是打破传统标尺的束缚，强调艺术表现形式和创作形式的多元化和不可复制性。在具体设计过程中，往往会利用到多种色彩鲜明、造型夸张的形式，表达设计者内心的某种情感。不同年龄段、不同兴趣爱好、不同个性的设计者对于同一件事物会形成不同看大。为此，在今后设计工作中，仍然需要将“人文设计”作为核心和关键点。结合人们内心具体需求，寻找艺术形式和生活实际的相统一。

三、将文脉延续和现代技术的结合作为多元化艺术设计的文化回溯

就目前社会发展特点来看，功能主义至上、“少就是多”的特点越来越明显。在很多人看来，传统就像是一种“历史包袱”，会在一定程度上限制着整个社会稳步发展。在现代主义设计过程中，需要摒弃较为传统、落后的历史，并且通过反传统的方式完成对新世界的诠释。但在后现代主义看来：“唯有不懂历史的人才会出现否定历史的现象”。在今后设计工作中，不管是哪种设计方式，都需要着重考虑到传统文化和历史内涵对设计所产生的影响。充分发掘传统文化中的内涵，将其和现代化社会主流趋势进行有效融合。从其影响来看，这样的设计方式既可以让更多民众了解到传统文化的魅力，进一步增强文化自信。还可以将传统文化和现代化技术进行融合，推动其内涵的丰富化发展。将其进行创造性设计，从而达到彰显中外古今风味的文化和艺术作品。美国著名的建筑行业设计大师，也是后现代主义理论奠基者罗伯特文丘曾明确指出：在今后设计工作中，应该充分将历史文化和现代化时尚元素进行有效融合，从而更好地彰显出设计作品中所具备的生命力。充分发挥出“折衷主义”的积极作用，将其深刻融入作品中，从而在一定程度上缓解在现代主义设计过程中所出现的单调性、浮躁性和刻意做作的问题。比如：“意大利广场”的设计便是一个典型性的“折衷主义”作品。具体来看，在设计过程中，设计者充分融合了古罗马拱门、科林斯以及爱奥尼柱头等多种较为传统的历史元素。同时，还将现代化霓虹灯、各具特色的灯饰融入其中。该建筑物的形成，也充分彰显出了当地的文化特色。在时代变迁过程中，人们审美观念和审美能力都得到了大幅度提升。在现代主义设计过程中，其着重强调的是设计作品功能的运用。在后现代主义设计过程中，则是需要将历史文化作为基础性条件存在，借助到“折衷主义”的优势，将现代化设计元素融入其中。因其自身所独有的优势，这种设计方式已经发展成了一种社会主流。

四、将隐喻与装饰作为后现代主义设计的主要特点

从后现代主义设计特点来看，装饰和隐喻是其最为明显的特征。从古典主义风格角度分析，后现代主义在应用过程中，主要是将创新性装饰手法作为重要发展特点，将“人文理念”作为重要设计元素。从其影响来看，这可以让观赏者形成一种较为强烈的视觉冲击，从而达到心灵上的满足。这种手法在应用过程中，不仅需要考虑到复古主义方面所产生的影响，还应该结合中庸设计手法进行综合性考虑。同时，一些历史文化色彩和艺术设计形式会形成隐喻性条件存在其中，这便在一定程度上彰显出了现代主义设计综合性的内涵。将较为传统文化元素和现代化设计理念、设计方式进行融合，推动建筑艺术面向新方向发展。

五、将“以人为设计中心”作为后现代主义多元化

艺术设计的永恒主题在“以人为设计中心”设计理念应用过程中，设计者需要充分站在不同人的角度，让其得到应有的尊重和关怀。同时，还应该着重考虑到不同人需要对作品设计所产生的影响，赋予了其不同功能，达到功能性、时尚性、细节性相融合的态势。在多元化语境下，如何更好地处理人与人、人与物之间的关系，也成了许多人重点关注的问题。在文化艺术强烈烘托之下，不仅需要艺术作品可以满足人们心灵上、精神上的享受，还需要达到一种人与物和谐共生、共赢的目的。从该角度进行分析，现代化社会发展的最终目标便是使物最终服务于人，人服务于物的共赢局面。人性化设计采用科技手段为人们提供人性化产品，产品赋予了生命和灵感，人们的心灵得到更高的升华和人格应有的尊重。

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论文关键词：图画现代主义视觉语言现代性

图画现代主义肇始于20世纪初，促使它产生的原因首先在于西方各国资本主义经济高速发展带来的商业宣传的需要；其次，由于印刷技术——石版印刷的完善并大量用于商业海报设计从而出现平面设计表现力的丰富；第三，现代主义艺术语言的娴熟运用，使得这一时期的商业美术作品的形式语汇完全呈现出现代艺术语言的家族特征：简洁的图形、平图色彩以及富于表现力和图形化的文字。因此，一批设计师游走于视觉抽象和图画传达之间，将网画现代主义演绎到极致。

一、现代主义艺术语汇对平面广告现代视觉形态的建构

新艺术运动和装饰艺术运动时代的广告设计同样重视广告画面的插图图像，但有着强烈的主观装饰和唯美追求。而在现代艺术影响和洗礼之后的广告设计插图更进一步尊重广告信息传达的目的。

其中有代表性的广告视觉样式创造者鲁西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中坚人物。伯恩哈特的商业广告设计奠定了现代广告设计的基本样式——简单的罔形描述广告主的产品或公司名称，主题突出，目的鲜明，强烈的色彩对比和设计意识(而非艺术表现的需要)造成视觉冲击和明确的视觉印象，从而实现和发挥良好的视觉传达功能。在广告艺术设计史上伯恩哈特的贡献在于他完成了现代商业广告设计的现代化转型，即从新艺术运动时期艺术化和唯美化的商业海报设计向服务于现代商业活动的视觉传达设计的转折。但是，这个转折绝不是功能主义和艺术表现的简单对立。广告设计的现代转折并不意味着对艺术表现的发扬或者舍弃，图画现代主义广告设计的历史事实告诉我们：广告设计走向现代的关键在于设计重心转移到对广告信息传播的有效性的重视，强调广告诉求基本点的视觉传达；同时，这种传达所运用的基本语汇并没有脱离整个时代艺术风尚的影响。例如，伯恩哈特早在1905年设计的普莱斯特火柴公司平面广告和1912年设计的斯第尔皮鞋广告就是两例经典的说明。普莱斯特火柴公司平面广告的设计方案是在一步步简化的过程中成形的。最早的设计方案画面主图像有圆桌、方格布、桌上有烟灰缸和点燃的雪茄，画面背景还有装饰性的跳孩。然而，作者最终一步步简化，大胆删节直到剩下两根火柴和公司名称的艺术字体。斯第尔(Stiller)皮鞋广告的基本视觉结构同样如此，只有产品形象和公司名称的艺术字体。然而，二者均匀的背景色彩，产品大胆而简洁的形象描述、平涂色彩无不受到现代主义艺术语汇的熏染。著名设计史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世纪视觉传达史》评价道：“这位年轻的艺术家或许没有意识到，他把自然主义简化并且消减到视觉传达的形体语言过程中，已使视觉招贴移进了一步。劳特雷克(ToulouseLautrec)曾开始这个过程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾继续这个过程。伯恩哈特则创始了用平涂色的形体、产品名称和产品形象的处理。”这个评价极为中肯，指出了伯恩哈特的图画现代主义广告设计在现代艺术史和现代广告设计史中的承上启下的历史地位。一方面，广告平面设计的视觉组织结构发生了现代转折：最大限度的删节和减少了商业视觉传达以外冗余的图像内容和画面信息；另一方面又强烈的受到现代主义艺术运动的影响，创造出具有视觉表现力的插图和造型，显示了与现代艺术千丝万缕的承递关系。图画现代主义广告设计呈现出广告设计艺术现代转折的一种过渡状态，他有革命性和继承性的双面特征。梅格斯的总结极为确切：“它(图画现代主义)受到现代主义艺术的强烈影响……视觉传达设计师受立体派和构成主义的影响。但认识到要有说服力的向一般大众传达，就要维持与图画的联系。他们一方面创造表现的和象征的形象，另一方面他们关心画面的视觉组织，他们在这两方面走钢丝。这种传达的意象和设计造型之间的对话，产生了图画现代主义的刺激与活力。”在他的影响下，德国广告设计界和平面设计界形成了一个遵循伯恩哈特方式发展的设计运动，称为“海报风格”。这场运动涉及平面设计的很多侧面，同时对室内设计、工业设计生影响。其设计风格大量汲取了现代艺术的精髓，并结合“装饰艺术”运动的细节处理，品味相当高，受到社会各界的广泛赞誉。然而在二次世界大战特殊的语境中，海报设计以特殊的身份介入战争的宣传，以感情力和注意力结合的方式完成了时代赋予的使命。

二、后立体主义图画现代主义对视觉语言现代性转捩的影响

图画现代主义的延续与发展是后立体主义图画现代主义(Post—CubistPictorialModernism)的出现和风行。在现代平面设计史中，人们一般把装饰主义艺术运动在平面设计上的反映称为后立体主义图画现代主义(Post—CubistPictorialModenrism)。

在这一运动中涌现的两位设计师爱德华-考夫(EdwardMcknightKaufer)和卡桑德拉(A．M．Cassandre)分别都在商业广告设计领域做出了非凡的贡献。他们的历史地位如果定位在广告设计艺术形式的现代转型，那么我们可以归纳为在于顺应了现代化机械化工业大生产，并进而探索出中和与融通的机械理性和优雅华贵的广告设计艺术语言。考夫的广告设计风格和设计成就是现代广告设计艺术语汇现代转折的典型和代表。一方面，他的广告设计作品融会了装饰主义艺术语言的优雅和唯美特征：色彩明快、构图独具匠心，不是简单的产品照片或者效果图。这种优雅和迷离的艺术效果是有工业革命后城市文化发展和变迁的文化背景作为底蕴的，其中巴黎的城市生活构成了这种效果的灵魂。在这样一种文化和时代大背景中广告设计家的惯用艺术语汇那面受其影响，千丝万缕的微观文化传播与影响构筑了现代广告设计艺术语汇的复杂和丰富内涵。设计史家在描述和分析考夫的广告艺术轨迹的时候往往直指要害——1913年美国纽约举办的“军械库”展(theArmoryShow)的现代艺术语言影响。这是欧洲现代主义艺术成就在美国最集中、影响最大的一次展示，展览将欧洲的立体主义和未来主义诸艺术流派介绍进美国。虽然舆论大哗、指责不断，但是作为现代主义艺术语汇的跨洋传播活动，以及对美国广告设计艺术语汇的现代转换所起到的作用却是供认不讳的。所以考夫的广告艺术设计语言明显带有欧洲现代艺术影响的文化基因。考夫1918年为英国《每日论坛报》所作的广告设计就是明证：作品整体结构为直立长方形，明黄背景底色，画面上段为黑白两色立体构成的象征性飞鸟；下端为报纸名称字体，简洁鲜明。一方面，广告视觉传达信息准确，主体明确；另一方面，立体主义和未来主义艺术语言特征鲜明。卡桑德拉的法国铁路公司广告和大西洋轮渡平面广告设计也显示出立体主义风格图形创作的力量。1923到1926年问他曾设计出惊人的作品，他运用最简单的图形结合恰当的文字传递出无限丰富的意义，他的海报设计成为象征性立体主义平面风格的典范。可以说没有对以立体主义和未来主义为代表的现代艺术语言的学习和锤炼是不可能凭空发展出广告设计语言从新术运动画意插图和装饰画面的图形化转化的。在这一视觉语言现代性转捩的过程中，现代主义艺术的语言探索起到了承上启下和无可限量的作用，间接地催生出现代广告的基本视觉形态。

后立体主义图画现代主义以“装饰艺术”运动运用到平面设计上为明显标志。“装饰艺术”注重平面上的装饰构图，大量采用曲折线、成棱角的面、抽象的色彩构成，从而产生强烈的视觉冲击和装饰效果。这种风格被许多法国平面设计师采纳，创作的作品多以巴黎的夜生活为背景，凸显出城市的魅惑，从而具有了更深层意义上的文化价值。让·卡卢的作品是很有说服力的代表。1930年他为《名利场》杂志设计的封面，利用线条的变化组成象征的男女，加上由色彩烘染形成的霓虹灯效果以及黑色背景中的摩天大楼的灯光，营造出纸醉金迷的名利场镜像，具有极强的现代感。除了上文谈到的德、法、美等同，英国、奥地利也出现了“图画现代主义”平面设计运动，并取得了世界范围的影响，它们共同勾勒出“图画现代主义”的发展。

三、图画现代主义的设计史意义

总的来看，“图画现代主义”平面设计运动综合了当时各种现代艺术流派和设计流派的精髓，发展出独具特色的平面设计风格。一批设计师潜心经营，用独特的视角记录历史的脉动。他们捕捉到现代化和工业化机器和技术的内在肌理，以立体派的空间组织和观念，在对形象的阐发上开拓了新的方向。尤其是法国设计师的作品几乎成为都市文化学者无法绕开的视觉经验。梅格斯曾这样说，视觉传达设计的直接性和短暂性，结合它与社会、政治和经济生活的联系，使它比许多其他人类表达形式更接近于表达一个时代的精神。而图画现代主义的意义即在于此。

上升到视觉现代性的高度，可以说图画现代主义平面设计流派是广告设计艺术语言现代转型的中介和过渡。视觉形态的现代性转化并不是一个简单的逻辑问题，一方面它的确是社会化大生产带来的视觉传达、商业社会定型带来的以商品促销为中心的广告信息传播需求的结果；但是，视觉形态现代转型作为一种文化现象又体现出相当的复杂性。

各种现代主义艺术流派、设计流派与文化追求从宗教、文学、绘画、建筑观念的变革人手从而塑造出崭新的理性而抽象的形式语言，其影响力之大可以说塑造了现代社会所有人为事物和生活环境的视觉形态基础。视觉形态现代性转折的结果，一是锤炼和积淀出深厚的理性主义视觉语言基础(即便是后现代主义平面设汁和设计造型语言也无法回避这种视觉文化传统的影响)；二是通过图形化、平面化的平面语汇设计，准确传达现代社会运作的各种信息，包括现代生活和T作环境、科学研究、以及服务于企业运作和宣传的各种信息传达活动。

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现代主义绘画最突出的特征是它对抽象的偏爱。像俄国的瓦里西•康定斯基、彼德•蒙德里安等追求纯粹的或绝对的抽象。比如，蒙德里安曾画了一系列的树，这些树由简单的视觉形象《红树》（1909˜1910），发展为由垂直和水平线组合成的抽象视觉形象《开花的苹果树》（1912）。康定斯基是用大胆的视觉语言来解释自然，运用纯粹的点、线、面组合。马蒂斯的《马蒂斯夫人像》，莱歇《拿花瓶的女人》也体现了对现实的抽象和概括。马蒂斯的《含羞草》反映了他追求愈来愈简约抽象的造型，对形式感的浓烈兴趣。画中的少女形象力求单纯化，并用画中画来做背景，色彩也抽象简洁。保罗•高更的《神日》，他充分运用了绘画和音乐的相通性，把色彩的和谐、色彩和线条当成抽象表现的形式现代主义另一个最值得注意和最整体性的倾向，是消除了透视的空间，追求画面平面化。画家凡•高的画就很明显，它的空间纵深感减弱了，屋宇的造型是不标准的，至少是歪曲的、平面化的，画中的田野也是平面和变形的，都是几何化的形式。平面设计中的变形运用也很普遍，通过平面设计中的构成手法：同构、替代、特异、渐变、矛盾空间、虚实、倒影等来取得。其中，爱德华•蒙克的《尖叫》就是在二维平面上表现空间感的。这幅作品充满了恐惧、犹豫和冲突，画面中的瘦小男人，凸出的眼睛和上升的海岸。在表现形式上，强烈的透视线赋予了画面空间感和深度感，但别的线条则强调画面的平面感，因此冲突感表现在空间和平面之间，以这种冲突来表达画家心中的冲突。

二、19世纪末现代主义绘画

（一）从平面构成角度解析

后印象画派重视构成形的线条、色块和体、面，强调个性化。塞尚的《苹果篮子静物画》，运用了构成的方法，如把篮子故意很突出，桌子上的瓶子偏出垂直线，桌子的边缘不相对，强调物体变形。

（二）从色彩构成角度解析

现代主义绘画在色彩方面也是一个重大的突破。印象主义绘画展现的是自然在阳光中色彩斑斓的丰富变化，突破了“固有色”，表现在光线下的色彩效果。如“印象派之父”莫奈的《印象•日出》。后印象的塞尚采用色彩的团块表现法来描绘物体的体积、深度、重量感，用色彩冷暖来塑造形体结构，富有色彩、结构之美。凡•高《星空》画作，是以蓝色和紫罗兰色为主色调，星星发光的黄色点缀着前景中深绿色和棕色的白杨树，意味着包围了这个世界的茫茫之夜。新印象主义的修拉以科学的分色理论为基础，用纯色分割成点和块排列在画布上，理性的对色点的组合，与印象派的自由随意笔触形成了鲜明的对比。其点彩法对以后的色彩构成也有很大的启示。

三、20世纪现代主义绘画形式的美学追求与启示

（一）野兽派

野兽派宣称纯粹的美，追求线条、形态和色彩的欣赏。马蒂斯在绘画中，采用了纯色的平涂，是受新印象派点彩技法的启示，强调色彩的对比与协调，采用红色、橙色、黄色等暖色作为主调，富有装饰趣味，这些深深影响了平面设计中的色彩的运用。他的《红色中的和谐》中的色彩搭配宁静而祥和。

（二）立体主义画派

立体主义绘画是从毕加索的作品《亚威农少女》开始的，他以几何学的分析方法，通过打破、分解，然后经过主观组合、凝聚，在单一的平面上表现物象。他的《生之快乐》以平涂的色块和曲线轮廓来表现的。

（三）抽象主义和构成主义

康定斯基热抽象、蒙的里安的新造型主义绘画的出现，体现了现代视觉概念的绘画手法不再受“描绘”的手法支配，完全由画家按自由的意志支配，纯粹的造型手段——点、线、面、色彩，都达到了很高的境界。他把绘画的全部内容归结为“形式”和“色彩”，还发表了《艺术的精神》、《点、线、面》等文章，使得造型转向了规则的几何形。与康定斯基的“热抽象”艺术相对应的是皮特•蒙德里安的“冷抽象”艺术，他以冷静的态度理性地来处理画画，采用纯粹的几何形抽象来表现。他把抽象主义的理论发展到着时代的发展，京剧这一门古老的艺术越来越更不上时代的潮流，喜爱京剧的人原来越少，了解京剧的人越来越少，懂得欣赏京剧的人越来越少。而动画作为一种视听艺术，以大众化的表现形，通俗易懂、幽默风趣的艺术形式，深受当今大众的喜爱。它所表现出得娱乐性、观赏性和教育性得到了很强的社会认可。中国动画与中国京剧的融合将改变我国京剧艺术后继无人的局面，在两者之间架起一座传承的桥梁，将京剧艺术的民族特征保留、发扬。任何一门艺术形式，只有不断地探索和革新才能与时代同步，才能有源源不断的动力生长，从民族文化的角度来看，京剧具有中华五千年的艺术结晶，将其推广和延续是一种必然。中国动画自诞生之日起就受到京剧元素的极大影响。拍摄出大量带有京剧元素的经典动画影片，受到观众的认可。就动画本身而言，它具有多种多样且不受限制的表现形式，又是这个时代备受推崇的视听艺术之一。所以中国动画作为京剧艺术传承的载体具有其他艺术形式所难以比你的优势。

四、中国动画的发展离不开对京剧艺术的挖掘和借鉴

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【关键词】后现代主义思潮，建筑，城市设计

一、研究背景

当前，我们的城市世界正处于一个重要的十字路口，现代城市的混乱状况使环境和社会危机加剧，现代主义的原则受到更多的质疑和批评。在现代主义那里，城市设计更多地表现为一种控制自然的理性活动。面对一个既复杂又不可预测的城市世界，现代主义的机械论世界观和简化论原则已不再适用，城市设计正变得更谦逊、更现实和更人性化。以小为美、公众参与、多元化的理论和实践话语、生态价值观等正成为城市设计新的建构力量。这种转变与后现代思想的出现有密切的关系。在后现代主义者那里，城市设计有时是一种制造意义和对话的理解活动；有时是一种制造差异的消解和游戏活动；有时还是一种关怀自然和未来的建构活动。面对一个强大的现代城市世界，它经常采取一种激进的批判姿态。它拼贴、游戏，是为了邀请大众参加一种消解现代主义的“娱乐”活动。它反对宏大的英雄主题，它不是权力的符号，它不设风格的牢笼，它极具包容性，它禀有一种悖论性格，它令我们感到迷惑，使我们产生误读。我们对它的态度先是热后是冷，冷热之后，现在迫切需要的是深入的思索。

二、后现代主义思潮下的城市设计理论实践特征

后现代主义的到来是与当代社会在二战以后所发生的一系列剧变：科技发展、思想进步、政治改革、核心价值观念的衰落等相联系的。后现代主义运动同产生于德国的哲学解释学、法国的解构主义及美国的建构论具有一种清晰的血缘关系。对现代精神发起思想史上第一次后现代式冲击的应首推德国哲学家伽达默尔，这以其1960年发表《真理与方法》从而建立哲学解释学为标志。作为后现代精神的萌芽，解释学将自己的目标确定在对现代精神中心性、整体性、认识性和客观确定性的反驳上。以此为契机开启了从确定性到不确定性，从整体性到多维性，从客体性到主体性，从空间性（本质）到时间性（历史）的转折，这种转折开始划出现代精神和后现代精神的界限。

自20世纪70年代后期开始，后现代主义更具有包容性。它以宽容、多元、边缘性、不确定性、悖论性、差异性为标志，打破了传统的同一性、整体性、中心性、确定性，宣告这是一个宽容的时代，“怎么都行”的时代。后现代不注重伟大的“主题”而重“小型叙事”，现代主义阶段是英雄时代，而后现代社会是一个凡人的世界。

20世纪80年代后期，以解构主义为基本特征的否定性后现代主义开始向建构论后现代主义转折。这一转折使后现代走向一种整体的有机世界观，这一变化还将后现代与生态学，可持续发展以及信息化社会的前景联系起来。

后现代的视野已开始转向更广阔的城市尺度。按照后现代主义的观点，后现代城市的架构也不应有统一的范型。就城市的局部而言，后现代空间的存在确是不言的事实。这种后现代空间的存在使我们的城市或多或少地沾有了某种后现代意蕴。特别值得提及的是，后现代城市设计由于比建筑涉及的问题广泛的多，因而其对城市的影响也更加内在而深刻。

三、后现代主义对城市设计的影响

后现代主义的人文主义哲学思想基础及审美新倾向必然在其空间表达的思想及具体创作手法上有所体现。空间创作思想和空间创作手法之间存在着对应关系，空间创作思想指导其创作手法，创作手法又反映了创作思想。

1、复杂、含混的空间思想及拼贴、破碎的创作手法。后现代主义建筑情感丰富、形式多样，审美上趋于复杂化其建筑空间表达有着复杂、含混的思想，它强调各个空间要素之间关系的暧昧和变化，讲究不同空间形式和内容的混杂变化为表现复杂、含混的建筑空间，后现代建筑在空间处理上运用了拼贴、破碎的手法。在后现代主义建筑实践中，它以空间单元作为拼贴元素，将各个不同意义的拼贴元素并置，并允许局部的破碎变异呈现出来，在更高审美层次上把握空间的统一，产生新的秩序，同时各个空间单元的独立性和明确性被削弱。这样使得建筑空间产生复杂、含混不清的效果。

2、渗透性、流动性的空间思想及层叠、转换的创作手法。在后现代主义建筑空间创作过程中，后现代主义建筑师不仅仅追求空间的复杂、含混的效果，也希望能让人们切身体会到空间的存在，感受到空间的丰富与变化，这在后现代主义建筑空间中表现为渗透性、流动性的思想在建筑领域，流动空间是现代主义建筑的一个突出特征。后现代主义建筑师认为，空间的流动和渗透是通过层叠和转换的手法获得的。他们将空间平面层层叠加，并加以转换，以使各个空间之间产生深度感和流动感。

3、形象化、个性化的空间思想及表达空间表情的手法。对于建筑来说，建筑形象是情感的载体。形象与个性比简洁抽象更有传播情感的魅力，大众甚至更乐于接受视觉形象的信息。鉴于此，后现代主义建筑的空间设计突出了视觉形象的审美价值，通过符号隐喻和装饰的手法，使其建筑空间更具有情感化、个性化的特征。古典美学家黑格尔说“美是理念的感情显现”，是“心灵的东西从感情的东西中显现出来”，并使“两者融合成一体”。可以说，塑造有情感信息的空间是空间设计的最高层次。

4、在今天的多元化社会里，后现代主义思潮与审美观仍有不同程度的反映，它的各种空间、思想与创作手法在以后的建筑创作中仍具有很强的使用价值。

后现代主义作为一种文化思潮、一种世界观，同时又作为一种批评风尚，它具有多种倾向。正如柯勒所言，“后现代主义并非一种特定的风格，而是旨在超越现代主义的一系列尝试。”进入20世纪90年代，城市设计面临着现代主义和全球化浪潮的冲击产生了一种设计失语症。对后现代主义的表面化理解使人们失去了对后现代的热情。对于这样一种不断变化、日益丰富和影响广泛的文化思潮，我们需要对它进行重新认识和评价，重新思索我们对后现代应采取的价值取向，这是摆在我们面前一个急迫的课题。通过对西方后现代城市设计的研究，有助于我们去思考中国城市设计面对未来的应对策略。

参考文献：

[1]刘先觉. 现代建筑理论[M]. 北京：中国建筑工业出版社，2005版.

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当下针对建筑形式的批判，直接指向了建筑形式生成的非逻辑性。然而这种批判时时有陷入形式虚无论的危险。形式本身作为建筑最外在的表现，它不仅能够在与大众的对话中寻求美学价值，而且能在建筑师构建的层面寻求丰富的意义。因而，形式仍然是建筑创作的核心，是建筑意义、内涵和体验表现的必经途径，是解决建筑诸多矛盾的归宿。我们需要警惕和批判的，是形式在高速化、资本、权力和虚荣面前的失语、迷路和自暴自弃。

周卜颐先生曾将现代主义建筑形式的追求归结为“新，奇，趣”。前两者“新，奇”已经为当今不少的建筑师在实践中反映，而“趣”作为一种形式法则的追求，更侧重于逻辑上的健康与可回味，这也是对“新、奇”两者缺乏内在价值判断的修正。

对“趣”的探求，无疑有着多元探索的可能。作为现代主义建筑，逻辑的清晰性、空间的丰富性、功能的合理性、建造的明确性诸方面是应该经过细心考量的。从其中某一方面的某一层次出发，可以获得“趣”――现代建筑的健康形式。而本文试图从中国民族性与地域性出发，找寻现代建筑可能的特定形式。

传统形的再认识

1．“暧昧形”与“实构形”

中国建筑现代化的过程中有很多试图表现民族性的设计实践都从屋顶入手。总结起来，基本的设计思路是将传统屋顶整体进行等比放大，安置在现代建筑的体量上。其设计要点是如何处理底部较大的现代建筑体量与上部为经济起见希望尽量小的屋顶形之间的比例关系问题。正如傅朝卿所指出的，“中国近现代建筑中的古典式样，实际上并不构成严谨的体系或主义”。在现代建筑大行其道的时代，这似乎早已不是现代建筑的主流。但是，对中国建筑古典传统的现代化探索不应该停止。

这里，我们调换一种思路，考察屋顶线条与单体建筑组合关系。可以发现，中国传统建筑的基本形体可以分解为屋顶+屋身。其中，屋身满足基本的居住需要，其形体特征完全反映结构特征，极其朴素明了，其线条为简单的三维轴线网格。屋顶的基本形则来源于遮蔽风雨的要求，但随着形式的演化，具备了装饰化的特征。其线条为区别于严格几何形的缓弧线。中国传统建筑基本的形式组合即表现为区别于严格几何形的缓弧线与平实的竖直水平直线的组合。

进而，我们不妨将这种屋顶非几何形缓弧线构成的形归纳入为“暧昧形”。暧昧形源于手工、但又被特定加工工艺固定下来的。中国传统建筑的暧昧形集中反映为非几何形缓弧线(即举折的外在反映)，区别于其他民族的几何形倾向。正是如此，我们将这种非严格几何的形式称为“暧昧形”。相应的，基于三维立方体结构轴线构成的形，我们不妨将之称为“实构形”。实构形忠实反映了结构的最省原则，与现代建筑的基本模型能够找到形式和意义上的双重对应。

如果从“暧昧形”和“实构形”(而不是简单化后失去结构意义的严格几何形)的角度认识中国建筑的基本形，我们发现，中国建筑的形式基本特点可归结为

①暧昧形和实构形(立方体、圆柱体)组合的合理性；

②暧昧形和实构形在营造层面上的合理性。

进一步的，我们发现，中国古代物质文化中的形充斥着这样一些“暧昧形”和“实构形”的组合。从一定范围而言，这个归纳对中国传统书法、家具、器皿等形式仍然成立。比如：明代家具，其基本的形式依然源于木材的特性构成朴素的实构形，而转折、收头等部位却具备了明显的手工感和特征感的“暧昧形”。同样的结论可以用在一些瓷器上，它们实构形的基础是制胎的技术。

实构形代表的理想几何和暧昧形代表的手工形艺术的共同表现似乎更能在形式层面上反映在中国文化中被称为“雅致”的那部分形态。中国文化中，暧昧形反映为区别于饱满圆形特殊的缓弧线，落实到传统建筑中，暧昧形最明显的表现在屋顶举折形成的曲线上。

分析得到的启发就是：在新的建筑设计条件下，如何在与传统实构形有着高度对应性的现代建筑中营造缓弧线，并使这些缓弧线代表的暧昧形与实构形产生良好的组合关系。这种分析试图跳出“屋顶+屋身”的具象模式，而走向更为抽象而不乏对应关系的法则。

形的理性的归纳，似乎是避免大屋顶简单争论而自信地走向现代化的形式合理性基础。

2．关于阴阳

阴阳是中国文化的一种特殊符号。作为美学形式，阴阳不是对称，但是与对称有着一些联系。从数学上看，阴阳形是两个对称的形体，在其中一个物体翻转后形成的一种关系――既有视觉上的对比，又有形体分析上的互补。这应该成为一个发掘民族形式的逻辑起点。

以往，我们除了在园林分析中运用拓扑原理进行分析以外，我们似乎很少就阴阳的关系进行设计探索。如果将阴阳两极视作同质体(而不是意义上相反的互补体)，阴阳提供了一种很好形体的对比方法。传统庭院中一些沿中轴分布的建筑就有这样的特征。比如故宫中武英殿与文华殿，格局相同，但又有着特征的差别――虽然不存在互补，但有着一种特殊的“统一的”对比特征。

这种特殊的统一形式的对比特征可以成为设计的起点。

项目固化

日前，笔者接到了杭州钱江新城亚洲包装中心亚包大厦的设计任务。

世界包装组织亚洲包装中心是经世界包装组织授权、中国政府批准的第一个世界性包装产业中心。该案为亚洲包装组织总部大厦，为我国首个世界性产业中心的标志性建筑。该大厦同时提供该组织相关成员国及其相关国际组织、大公司、大集团设立总部或办事机构。亚包大厦案位于杭州钱江新城的中央商务区内，占地面积约48亩，大厦高约180m，总建筑面积13.6万～19万m2。

从任务书的基本要求来看，该项目具备现代建筑的所有特征。这里想探讨的是两点

①如何把握当代国际组织总部办公楼形象的塑造?甲方提出“庄重中含秀丽，活跃中充满商机”。如何处理字面上表现为矛盾的形象要求?当今急剧上升的时代特征如何在特定设计逻辑的指引下得体的表现?

②杭州是中国传统文化意向比较集中的地方。如何以现代建筑表现中国的雅致和东方式的智慧，从而使建筑透露出一定的地域性?

这两点使得创作矛盾又归结到了建筑形式探求上。最终必须回到形，由形式来综合化解这一系列的矛盾。

甲方要求的建筑面积和特定的高度要求使得高层塔楼标准层的建筑面积较大，达到2500m2左右。此时双塔并立成为一种必然的选择――挺拔秀丽且相互呼应。

在现代建筑上安置一个复杂的形态――无论是大屋顶抑或其他现代形式――实际仍然是一种装饰和折中的设计方法。本设计希望从嗳昧形和实构形的组合出发，设计一种连续的形式，这种形式能比较好的反映现代建筑的禁欲主义的理念。

1．“暧昧形”的再造

(1)折扇

折扇既是寻常生活的用品，又是文人墨客的雅具。在我们的地域寄托中，折扇似乎更反映了人们的一种对江南

的想象。

折扇开合的形态给了本设计极大的启示。折扇打开，平直的形态立刻成为渐变的曲面形态。这种渐变与形式法则中的发生了“动态”的关系。

本设计尝试将这种开合的变化在双塔之一中完成。塔楼各层基本保持正方形的平面形式一直向上，直到28楼层面上，楼身向上呈现出一个舒缓的斜坡，形成整个建筑外部空间的，把建筑引向天空而消失，作为空间的收尾。这个玻璃大屋顶平缓的弧线，直接呈渐变的发散状，模拟了折扇展开的形态。由折扇形态不仅引发了嗳昧形，而且和底部的实构形发生了有连接性的关系，这种形态未曾出现过，却与传统形有着形式(缓弧线)和逻辑(组合方式)多重对应关系。

(2)帷幔

在东方人的眼里，“犹抱琵琶半遮面”这种含蓄最具有东方美的特质。

塔楼下部为一个弧形的豁口，豁口形式与顶部的弧线相同。在由建筑外部硬质表面下展露出来，虚实对比强烈清晰。硬质表面与弧形豁口看上去仿佛一袭帷幔，帷幔里似乎蕴藏着另一个世界，里面玻璃的表面在白天反射着阳光，夜晚里面透出温暖闪亮的灯光。

亚包大厦的设计溶入了“折扇”和“帷幔”的概念，希望能以此验证对“暧昧形”的分析，并与项目所在地的西湖地域产生一定程度的对应。我们希望基于“暧昧形“和”实构形“的分析能成为基于现代建筑的传统形式的表达方式之一。

2．“阴阳”的可能

(1)双塔

基于传统形的分析，双塔并立提供了一种对“阴阳”概念进行运用的可能性。针对大多数时间需要仰望的高层建筑，“阴阳”概念不宜在水平的平面层次上表现，而主要考虑在竖直的立面层次表现。两座塔楼的形态由一个形态复制并翻转后形成一种“统一形式的对比特征”。两座姊妹楼外形简洁现代，但它们在空间上相互呼应且对比，形成很好的“对景”效果，使整个建筑在简洁中透出可品位的雅致感。

(2)轴网

设计考虑大厦所形成的空间与周围环境的契合。塔楼屋顶对角线与其两边呈45°角，对角线所指示的方向正好是南北方向。基地西北面是城市河道，位于大厦背面，所以相应地在大厦入口宽阔的广场上引入水景，使整个基地的地脉通过“水”连为一个整体。

在大楼里办公的人们从窗户向下观望，享受双子楼对话带来的优美景观。这样，空间的“气”便在场内聚集起来，甲方中意的“人气”、“财气”皆在这里汇合，形成一个聚宝盆。

这里，“阴阳”概念对新的形式和空间形成的作用令人惊喜。

结语

本项目于2005年7月参加投标并胜出，被确定为实施方案。

2005年12月11日，世界包装组织亚洲包装中心建设全面启动暨亚包大厦奠基仪式在杭州钱江新城隆重举行。这标志着本设计进入了一个新的阶段。

这里，笔者想起了辜鸿铭对各民族性的评价。他说，美国人博大、质朴，但缺乏深奥：英国人深奥、质朴，但又不够博大，德国人深奥、博大，但缺乏质朴j而只有中国人具有深奥、博大和质朴的秉性。然而，在建筑的有限领域中反映民族性的问题，抑或现代建筑和民族建筑的耦合问题，仍然是一个艰难需要假以时间的探索过程。

项目负责人：杜庄

建筑设计：张波、杨欢欢、田燕、张婷、蒋伟军、胡辞、范志高

作者：张波，华中科技大学建筑与城市规划学院绿色建筑研究中心建筑师

篇10

关键词：极简主义；无印良品；设计

1.极简主义概述

极简主义设计不是简单或简陋的设计，而是去除一切不必要的装饰和技巧，以呈现出对象最接近木质的纯粹和精华，简约而绝不简单。那些看似极度简约的线条和形状，其背后包含着深层复杂的思考及精准的计算，有时为了达到对“简约质朴”的精神追求，甚至不惜费时耗料，以实现形式与功能、设计与素材、物质与精神的精确平衡。从这一点来说，极简主义并不是简单地“朴素”，而是一种极度物质享受过后，反过来追求“清心寡欲”的另一种形式的“奢侈”。

极简主义在某种程度上与日本的禅宗文化是相同的。日本人将禅宗思维和审美情趣深深地融入到品包装设计“无中生有”的设计理念正是禅宗“无念为宗”思想的反映，其设计以自然、简约为设计原则，追求素朴的禅味，营造了富有现代意味的“禅境”。

2.关于“无印良品”

无印良品（MUJI）这个被越来越多人所知晓的日本品牌主要从事的是商品的制造和销售，作为日本的本土品牌，最开始是1980年西友百货的自有品牌，像顾客提供一种“经济实惠”的产品，使品牌能更加贴近日本的生活，不浮夸崇尚潮流。“无印”在日文中的意思是没有花纹的含义，引申为无品牌；而“良品”则是优质产品的含义。它的成功一方面来源于与众不同的设计理念―追求自然，还原产品的本质；以朴素的态度来对待消费者；在精神上赋予产品独特的“禅”文化，表达了对“禅”文化的崇拜和敬仰。

“无印良品”，之所以如此成功，在于它倡导了一种生活的哲学。它不强调所谓的流行，而是以平实简约的设计原则还原商品价值的本质意义，并将其品牌理念升华至文化层面。虽然“无印良品”标榜平实，反对浮华，但它的售价其实并不是特别低廉―比起奢侈品牌来当然要低得多，但比起人多数人众品牌来还贵出很多。这也说明了人们对极简主义精神上的追求的认同。

3.无印良品的设计理念

无印良品（MUJI），无印在日文中是没有花纹的意思，日本店名“无印”意为无品牌。无印良品的设计以“无中生有”为设计理念，即设计源于平淡的生活，又以极简主义的形式、自然质朴而适用的设计服务于生活。具体表现为设计的“真、朴、素”思想，“真”指设计的合理性，注重以人为本，以理性的态度利用资源，简化生产过程和制作程序，“致力于实现的是一种在世界的各个角落都能接受的深入而细致的合理性”；“朴”指设计的自然性，设计回归本性，去除浮华而还原本质，简单的设计让人一目了然，十分贴近生活；“素”指设计的形象性，摒弃华丽，删繁就简，无论是形态、材质还是色彩都力求纯净简单，以极简主义的包装形象寻求新的设计美学观。

4.自然朴实的材料美

当代极简主义注重使用环保材料，同时只对材质进行最低限度的加工，以保留材质本身的美感。为了带给人平实、放松、自然的感受，人量使用天然材质，如棉、麻材、月旨、藤、再生纸等；为追求简洁的质感，也常选择玻璃、木、树、不锈钢等光滑平整的材质、选用何种材质的原则是能让材质木身特性最人化地发挥出产品的功能性，同时能把这种和谐的感受带给使用者。

5.纯净简洁的色彩美

无印良品包装的色彩设计讲究单纯化，除了无印良品红色方块白字的品牌标识外，在每种包装中一般采用单一的色相，很少使用几种色彩的并置与对比，而对半透明材料的偏好使整体呈现了异常纯净的色彩意象，“隐喻着设计师对于揣测使用者的需求，并想象其与环境的互动融合关系，既隐晦暖昧不明确又似乎隐约可见的一种朦胧美感”。

6.简约精炼的形态美

无印良品的创始人原研哉说：“我的设计概念是删除多余的东西，不需要多余的东西让设计变得复杂。”无印良品包装设计正是遵循了简约的原则，以渐趋近于“无”的包装形象展现出来。从造型设计来看，无印良品的包装造型基本采用规则的常用形态，没有任何艺术的夸张与渲染，力求形式简洁，以商品本色示人。无印良品的很多日用品多采用统一、简单的打包方式出售，透明或半透明的塑料包装将商品的内容直接显现出来，包装的形可谓简约到极致。从包装结构来看，淡化日本传统包装设计中纤巧、别具匠心的折叠意识，减少包装结构的复杂性，使商品尽可能以直观的形式展现出来。从装饰设计来看，无印良品的包装设计以“素饰”为主，即设计中淡化一切装饰的意味，没有繁褥华丽的设计图案，没有柔美精致的装饰线条，没有新颖别致的文字设计，其包装设计中唯一可见的装饰也就是印有无印良品标识的商品标签，一切装饰语言都趋向于“无”。

7.结语

今天，在许多人的眼里，极简主义己不再仅仅是一种设计风格，还是一种生活方式的代名词。极度的物质享受为中心的价值观被抛弃，物欲也被淡化，追求的是清心寡欲以换取精神上的高雅与富足。作为一种生活方式，极简设计是目前的潮流，也是未来的趋势。在物欲横流的当今社会，过度设计充斥市场，无印良品的设计可谓是由绚烂至极中归于平淡，以其特有的素朴美学反映了质朴纯粹的生活方式设计，对当代的设计美学产生了深远的意义和影晌。（作者单位：四川大学）

参考文献：：

[1][日]渡边米英.无印良品的改革[M].麦卢宝全译.台北：小知堂文化事业有限公司，2007。