绘画艺术范文

导语：如何才能写好一篇绘画艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

这里，不是要否定自徐渭、、石涛直至吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿和石鲁的成就。作为传统中奇文化的一格，毫无疑问，他们在中国画史上的成就自足以辉映千秋。然而，把仅具特殊性真理的奇文化传统作普遍的推广，显然是不可取的；把奇文化传统作为唯一的传统，并以此来否定正文化传统，更是不可取的。

出身于世代簪缨诗礼之家的吴湖帆深知传统的奇正之辨。所谓“奇正相生，循环无端”，从普遍性而言，只有立足于正文化才有积极的价值。因此，他尽管也十分欣赏奇文化，包括、石涛，但他个人的价值取向，则是更倾向于正文化的。这，从他的人品、画品，书品、词品乃至藏品，概可以反映出来，清真平和，堂皇典丽，一片雍穆气象，而绝去怪力乱神，狂肆怒张的酸颓落拓。

论他的人品，他的一生也颇多挫折，接二连三的打击降临到他的身上，一点也不比那些野逸派的画家轻微。再加上他的祟性，又是一贯的高高在上，不甘人下。然而，他却并没有丧心病狂地怨天尤人，愤世嫉俗，而依然恪守温良恭俭让的准则宠辱不惊。

论他的画品，虽由董其昌、四王的正统派南宗起手入门，但却以眼界之富，见识之高，不为所囿，进而取法唐寅，赵孟頫、郭熙等倾向于刻画的北宗风格。堂堂正正的千岩万壑、云泉掩映，严重恪勤的十日一水、五日一石，心平气和的惨淡经营、勾皴点染，气象高森的水墨丹青，金碧辉耀，一种人与自然相和谐的高华韵致，温文尔雅，足以使作者和观者愁烦中具洒脱襟怀，满抱皆春风和气，暗昧处见光明世界，此心即晴空青天，从而涵养人们对于美好理想生活的追求，化解人与社会的不和谐。转

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一、幻想与生活、科技发明、艺术创造的意义

我们从长期被认为的最为黑暗和压抑的中世纪开始说起。无论是中世纪的精神生活还是世俗生活都是离不开希伯来―基督教文化这一核心。虽然我们认为中世纪整个时代是肮脏、混乱和丑陋的，但希伯来―基督教文化也孕育着生活的理想。这个社会理想就是骑士精神。

而在古希腊文化中将人放在自然法则中的至高无上的地位，因为希腊人认为他们和神的关系最为密切。（几乎每个希腊人都这样认为）他们把人的位置摆得很高，却痛苦的意识到了人类的伟大和人类潜在价值都是有局限的。将现实中对伟大的夸张和人类的种种局限结合起来（最大的局限就是生命是有限的）。帕特农神庙上刻着“Know yourself”“nothing in excess”。这两句话的言外之意是你不是神。这两者的结合就构成了希腊对人类悲剧性前景的认识。在人类的局限面前，梦的意义就凸显出来了。它是人类在理想中克服局限，促进达成愿望的一种手段。

梦既是我们在生活中活动的延续，而且其目的是使我们超脱日常生活，达成愿望。在生活中我们心事重重、悲痛欲绝时，或是我们竭尽全力在解决问题时，或是沉浸在快乐和甜蜜之中时，梦所展示的不但是现实的情调和象征，而且会产生对生活现实有所补充的内容，使我们对生活的憧憬和感受更加强烈。

二、幻想对绘画艺术的意义

白日梦对生活来说，它满足了生活的欲望，使生活充满憧憬和激情。让一切生活理想的创造力尽情喷发，让一切生活激情的幻想尽相涌流。像柏拉图和亚里士多德那样的许多哲学家和思想家在探讨理想时总是相信存在一个理想的完美国度，但是现实总是不是完美的，甚至是肮脏、混乱和丑陋的。艺术家的工作就是去修补这个不完美的生活和现实，使它重获完美，并通过图画把生活的这种理想的状态保存下来。

文艺复兴时期，特别是从阿尔伯蒂开始，艺术家谈艺逐渐成为时尚，艺术从中世纪以前单纯的“技艺”中脱离出来。艺术家的匠人身份逐渐下降，而知识分子身份逐渐上升。特别是瓦萨里的《艺术家传》出版后，进一步确立了艺术家的历史地位。这一时期主要是一些技法指南，随着文艺复兴的深入，艺术理论一方面继承了古希腊古罗马像柏拉图和亚里士多德的文艺理论，另一方面，又结合了艺术在技术和实践上得新的发展成果，使人们对艺术和绘画的理解进一步加深。

切尼尼《艺术指南》是第一个将“幻想”和“手工”放到同样的重要地位，因为艺术从古希腊到中世纪一贯的传统的作为一种工艺制作的活动，对“幻想”或者说是对想象力的强调，则是文艺复兴艺术浪漫主义特征的出现。库萨的尼古拉的《论戏球》表达了同样的思想：一个可见的球是先在于艺术家心中的不可见的球的形象。唯有心灵具有创造虚构事物的能力。心灵有创造观念的能力，进而发展这一能力来表现它们。

达芬奇的艺术理论主要见于他的《论绘画》。达芬奇认为“构思”（disegno）这个概念是作为艺术的灵魂，因而具有神性，它是在最高的层次上复制了上帝可见的作品。“构思”是从阿尔伯蒂开始为文艺复兴艺术家和美学家反复使用几乎成为谈艺论美的口头禅的一个中心概念。阿尔伯第即已将“构思”界定为源于精神，用线与角予以表现一种鲜明的规划，《艺术家传》中瓦萨里首先认为艺术家的创作首先体现为处心积虑的构思，当他将内在于心的构思外化，使作品既反映自然，又反映艺术家心中的完美形式即构思。构思即是在心得一种形式，也是用手予以实现的一种形式，实际上是兼顾了构思和素描或者说草稿来两个概念。

在弗洛伊德的理论中，特别是表现在《达芬奇和他对童年的一个记忆》，他进一步提升了艺术在精神方面的价值，他认为无意识性本能才是艺术家构思和创作的真正来源。无意识是弗洛伊德提出的意识、前意识和无意识三个人类心理结构部分之一，无意识就是大量的本能直接需要的东西被意识所压抑的产物，其主要内容是性本能。他认为达芬奇在艺术上有如此崇高的成就就是在于他小时候的恋母情结和自己的性本能转移，这样无意识性本能就成了决定艺术创作的根本动力和最深层的原因。

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关键词：现代艺术；古典艺术；发展；社会功能

爱德华•泰勒在他的《原始文化》中有一个观点，文化的不同阶段是文化发展和进化的不同阶段，而一个阶段都前一阶段的产物，并影响未来发展的进程。正是古典写实艺术的不断发展，才最后确立了西方艺术的精神直接承受古希腊罗马艺术和文艺复兴的陶冶，直接承受希伯来文化及其宗教精神，科学理性、思辩哲学和人文主义、资本主义观念的影响，理性、严谨、准确。而现代诸流派固然由工业文明直接引发，但在看似反叛的面目里却保持着与其古代文化艺术，古典艺术一脉相承的西方传统精神的内心逻辑，因此，现代派艺术不可能从根本上与传统决裂。

艺术家是一个时代的视觉好奇心的产物，我们不能脱离过去的艺术杰作来谈论现代社会的画家、雕塑家。虽然，现代派艺术一直打着与传统决裂的旗帜，但事实上，有部分现代实验艺术家从禁忌的诱饵中寻求古典大师杰作的艺术养料。同时，在特定的时期和环境里也有艺术家或艺术家流派从时代潮流中分离出来，而在古代艺术大师遗留下来的杰作中寻求灵感，在十九世纪末和二十世纪初建筑艺术大师约翰•索思爵士和卡尔•弗里德思克•辛格尔的影响下，后现代主义艺术以各种古典主义的艺术形式出现。后现代主义风格的建筑艺术成为古典主义的表现形式以来，一些绘画艺术也受其影响，在表现手法上出现大同小异。这些流派风格全部借助于古典艺术大师的精华，尽管其中各种表现形式均被解释为借用了基本的讽刺手法。

既然在艺术精神上，现代派艺术与古典艺术有着其传承性，而在绘画的形式语言上，古典艺术也一直在被现代艺术学习、借鉴，所以，不管对于现当代绘画艺术的任何流派，古典大师的巨作都是一片沃土留给后辈充足的养份。盲目的与传统决裂既不科学也不事际。特别对于具象绘画，古典艺术更是它坚实的根基，不论绘画艺术本身，还是从欣赏的角度来看，在五百年的发展过程中，都给创作者、观赏者先入为主的概念。所以具象艺术的发展是必然的．虽然对于后辈具象艺术家，古典艺术的成就象一座高峰难以超越，但也只有攀上巅峰，才能领略到最壮丽的风景。

“艺术不是发展而变化”，它是随着时代变化所产生的心理变化及欣赏口味的变化。它是一个高峰随着一个高峰，相互不能替代。到了十九世纪，由于当时官方艺术界的专横和学院派、官方沙龙对艺术的控制，典型的沙龙绘画渐变为假古典主义的“机器”。自从塞尚翻来复去捣弄他的那些苹果为事物探求永恒秩序时，就预示着美术史翻升了新的一页．从这开始，造型就跟情绪联系起来了，形式变得重要。正如吴冠中先生所说的“形式即内容”。现代艺术主要研究由形式体现一种精神和情绪，不象以前，通过写实来说明一个事情，或说明宗教，或说明历史．艺术的功能从实用到欣赏。不管怎样，在纯抽象艺术主义产生前，现代派艺术或多或少对形象有着依赖，换言之，便是充分利用了形象以达到宣泄内心的情绪。例如，表现主义大师蒙克，在绘画主题上迷恋于描述死亡的恐惧和性的烦忧，常用梦幻般的线条勾画形象，在造型上追求色彩的强列对比，形象的痛苦扭曲和形式的粗野放纵。他的画中，无论痛苦还是欢乐，都是实在的形象而加以夸张。因此，被赎予一种带狂热激情的色彩，让人更易体会，感到不安。再看超现实主义画家达利的作品，地平线的界定消失了，空间变得虚幻而无限，画中人物形象倾向于写实的古典主义，画中内为更为复杂，场面宏大辉煌，因为传统与超现实主义的接合而显示出一种全新的理念。他的作品包含了非常复杂的艺术美学信息，而这些信息正是通过具体、逼真、实在、在生活中常见的物体，安排在一个荒诞、错乱的空间，产生了超于现实的感觉，人们能够深深地为它吸引。由此看来，不管任何绘画因素，只要被积极调动起来，便能获得到新的艺术自由。

现代艺术发展到今天，由于它一开始就被烙上时代的印迹，所以从二十世纪以来至今这个不平衡的时代里，现代艺术发展似乎有些走向极端，过分重视表现自我，忽视表现客观世界。砚代派强调自我，强调“发泄’，也可以说，是对资本主义大生产束缚自我，消灭自我的抗议，是对社会生产关系不重视人的个性的反驳。但是，从文艺复兴时期兴起的人文主义思想以人性对抗中世纪的神性，在艺术上表现为古典主义，面现代派反对古典主义也就是反对人道主义，这违反了人类的习惯道德标准。而且现代主义片面强调感性或片面强调理性，产生不同形式的形式主义，僵化沉闷或是一片混乱。有的现代派艺术家认为艺术仅仅是艺术家个人的、群众能否看懂，艺术是否有知音，他们是不管的。当然，艺术品的好坏也不是以群众能否看懂作为评价的唯一标准，但如果认为观众越是看不懂，水平就越高、越好，那就未免大玄乎了。过分强调个人主观感受，漠视艺术的社会功能，必然导致忽视群众的审美习惯和审美功能。有的艺术派别昙花一现，这本身就说明其脱离了社会群众的审美能力。不少现代派画家提出“与传统决裂”的口号来标榜革新精神，强调随心所欲的主观表现，否定主观要受到客观的制约，无视群众的审美趣味有传统的继承性和持久性．其实，现代美术各流派本身都直接间接地受它前期画派的影响，是有继承和发展的。（作者单位：湖南工艺美术职业学院）

参考文献

[1]魏娟.油画创作中的构成形式[D].石家庄:河北师范大学,2010:20-21

[2]宋小青.论西方油画中主观性色彩的发展与特点[D].石家庄:河北师范大学,2007:13-14

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惠斯勒据此解读那些画中经常被忽略的细节，他认为：椅背上雕刻的怒吼的狮子，代表了一种暴力的入侵；老旧的地图则记录了国家边界的变化；退役的或者醉酒的士兵是国家深陷战争泥沼的典型标志。而维米尔的画室，作为超越时代背景的、没有战争的、乌托邦的空间，用绘画的力量将处于狂风暴雨中的世界拒之于门外。

惠斯勒对维米尔的看法打击了大部分抱着某种“成见”去欣赏维米尔作品的观者。但是结合维米尔的生活状况不难发现，“暴力”作为形成他绘画空间的重要因素是理所当然的。通过留存下来的政府文件和法庭记录，米修?马丁还原了维米尔的生活，他的生活状态与画中那个宁静、优雅的资产阶级生活图景严重不符，由此我们更加确信绘画对于维米尔来说是一个安全的、和平的、田园诗的存在。

《绘画艺术》因创作时间之长，以及它自我介绍的广告性质而成为一幅真正关于维米尔内心的作品。

维米尔习惯于将作品的视觉消失点设置在希望观者注意的部分，在《绘画艺术》中，它被放置在模特手部附近。画中模特身着华服、头戴桂冠、手持书本和喇叭。直到1950年，这身行头的真正含义才被一位法国艺术评论家在无意中发现。解密的关键线索就在凯撒?里帕的《圣像学》中，这部书出版于16世纪，于1644年被翻译成荷兰文，并迅速成为当时画家人手一本的象征符号辞典，它主要用于指导画家绘制历史人物。其中有一段描述历史女神的文字“她头戴桂冠，拿着一只小喇叭和一本书，桂冠象征荣耀和永生，喇叭象征名誉，书本代表对历史的记录”，于是，在此画完成三百年后，画中女子的身份终于得以确认，她就是历史女神克莉欧，对《绘画艺术》的解读也进一步拓展到历史领域。

像维米尔的其他作品一样，《绘画艺术》中也有几个奇怪之处，这成为我们理解作品的重要起点。

第一，关于画家的服装。荷兰服饰学家马利凯?温克在经过考证后提出，它们是早期服饰，但是在1620左右开始重新流行，并在1660年，也就是《绘画艺术》诞生左右到达顶峰，此时它并不是作为日常生活着装，而是作为出席重要场合的礼服而风靡一时。那么，画中艺术家为什么要穿这么隆重的服饰进行创作呢？

第二，画家的创作方法并不符合与维米尔同时代的画家们的作画习惯。经过专业学习的维米尔和其他北方画派的画家们，在作画前要先用褐色颜料描绘出光线和基本构成，然后再层层上色。开始的黑白阶段被称为底色，这种方法被当时造型精准、画技精湛的艺术家们运用得炉火纯青。而画中那位画家却像在画数字油画的孩子，他从上往下，先勾形，再上色，可以说是对意大利绘画的拙略模仿。另外，维米尔作画常用的调色板和带抽屉的柜子也没有出现。

第三，画家头上的吊灯并没有与房顶相连，它是浮在空中的。灯顶上双头鹰的标志代表着哈布斯堡王朝，这个以天主教为信仰的西班牙王朝在1581年左右统治尼德兰，在1648年签订《威斯特伐利亚合约》之后正式宣布统治结束。它为什么会以这种形式出现在画中？

第四，墙上的地图和吊灯一样，属于一个更早的时期。这幅地图的原本留存至今，经过对比就会发现，维米尔无比精确的复制了这幅地图。《绘画艺术》甚至因此曾被用作图像文献来证明原地图的诞生要比相关学界认定的早四年。这幅地图的最初版本由克里兹?维斯特绘制，《绘画艺术》中的这幅是他的儿子尼古拉斯的修订版。它详细地描绘了尼德兰十七省分裂为新教七省联邦和南部天主教十省的情况。

这些问题表现出《绘画艺术》对传统绘画符号寓言功能的“祛魅”。阿尔帕斯注意到，画中地图右上角的标签中荷兰语的“描绘”。他认为这是一个双关语，是对荷兰“描述”美学的暗喻。他还认为这个词是荷兰绘画艺术的精华所在：它忠诚于视网膜上反映的视觉影像，它拒绝意大利艺术符号和传统叙事，它通过对细节的精确描绘来传达知识，它尝试挑战程式化并试图改变视觉在绘画中的地位。阿尔帕斯相信，历史的概念在17世纪经历了一个巨大的转折，变为一种简洁的、基于事实的、无需阐释的描绘性科学，他认为《绘画艺术》是这种转变的有力证据：维米尔用它端庄的模特和宏伟的地图来表达对新历史的庆贺。

《绘画艺术》的确是对符号惯性的挑战。从观者的角度出发，我们越过画家肩膀看到的并非克莉欧，而是一个身着华服的年轻的荷兰女孩。仅此一点就足以证明《绘画艺术》去神秘化的用意。从这个角度来说，阿尔帕斯是对的，维米尔的确用荷兰人的观看方式重构了对历史的接受态度。但是，阿尔帕斯没有发现维米尔在作品中倾注的个人力量――不管是对传统寓言和符号的“明显的排斥”，还是对历史的表述方式的革新，或是用普通邻家女孩代替凯撒?里帕“圣像学”中信仰的缔造者们――维米尔将这一切归因于画家的选择，作为画家自我意识的反射。

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作为文明古国的中国，其文化底蕴是极其深厚的，而中国的绘画更是渊远流长，已有六千多年的历史，并以它独有的民族特色为世人所赞叹。它以强烈的东方文化情调、表现方法、表现形式和使用工具自成一家。和世界其他民族的绘画艺术相比，特别是同西方的绘画相比，有着很大的相异性。中国绘画可分为人物、山水、花鸟三大类种;有工笔、写意、钩勒、没骨、设色、水墨等技法形式;有独特的透视和构图法则;有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅样式。并以特有的装裱工艺装璜画幅。中国画有一整套的画理画论，并以绘画同诗文、书法篆刻相结合，形成了其显著的艺术特征。

1追求神似的法则

在中国画的作品中对物象的描绘，和客观中的物象相比，有相当大的差异性。这一点无论是最早的人物画、花鸟画和山水画中均可找到。既便是在绘画技艺不发达的远古时期，画家们也不以画得象不象而苦恼，人们在头脑中能天然地将这些画作同自然物象对应起来，很大程度是一种“符号提示”，这一点可在中国的象形文字中略见端倪。但绘画毕竟是对客观物象的描绘，画家们在“像不像”的问题上，即绘画理论上所谓的“形似”上也作过一些争执和思考。一直到东晋大家顾恺之首先在理论上提出不以形似为满足，才明确提出“以形写神”的主张，把“传神写照”作为绘画的最高境界。他的这一主张和审美观点是在中国文化结构中的合理选择。因此很快这一观点便被视为中国绘画的最高境界，追求神似成为中国画家在表现方法上的准则。这一审美法则的奠定具有划时代意义，对后世中国绘画的影响之大，至今仍不可小视。

人物画家要刻画的是人物所具有的精神气质，山水画家要描绘的是山川的神采气韵，花鸟画家要写出花鸟禽兽的勃勃生机。为了神完意足，画家采取“遗貌取神”的表现手法。中国画家作画以追求神似为本，往往不计太多其他。因此一幅优秀的中国画，虽没有对现实的物象作逼真的描绘和精到的刻画，但都能生气勃勃，神采焕发，给人以美的享受。相传坡画了一幅朱色竹图，有人对他发难:“竹子哪有红色的?”而坡不以为然地答道:“难道竹子又有墨色的吗?”这一佳传说明中国绘画不以现实的酷似为能事，坡的朱竹，风致潇洒，别有情趣，画出的是竹子的精神，至于朱画还是墨画则无关紧要。既然传神重要，那么凭借什么去传神?顾恺之提出以形写神论，他认为这个“神”字存在于客观本体的形象之中，神是通过形表现出来的，没有形，神就无从寄寓，而这里的形并不是客体物象的全部或原本，只能是在对神的描绘之中，对客体物象部分元素的选择而已。也可以说“以形写神，形神兼备”是客观之物和画家胸中之物的完美统一。

2注重意境的法则

画家在对客观事物的观察认识、体验感受中，产生了某种情感。通过艺术构思，用绘画的语言将这种思想感情充分表现出来，我们把这种画面上传达出来的，画家营造出的某种意味深长的感人境界称之谓意境。意境可以说是情与境的谐和，意与象的统一。是画家的感情理想与客观物象融和统一而产生的境界。这种境界往往有言外意，意外味，弦外音，能使人通过联想和理解获得共鸣。即所谓:“情与境合，意与象通”。在近现代山水画领域，黄宾虹山水重内美，究画理，以理趣美，静穆美为其独造;李可染山水则重造境，在写实中寄寓沉凝肃穆的哲思;石鲁山水却能以人格力度契入画作，张扬了一种浪漫主义精神，具有奇崛之美感;钱松(FDCF)求其朴拙美;傅抱石却敢于驰骋才思，在纸上浇铸出他极强个性的山水画风骨，他的画意境恢宏壮阔，动势险绝而视域深远迷离，“纯以气象胜”，实为画中太白。他能在“烟云供养”中“搜妙创真”，拓展传统山水画的表现力，令人耳目一新，在“外师造化”之时窥见性灵之真，到达“中得心源”之真知境界。纵览有成就的画家，均是在外部世界进行客观寻找，与向内部世界进行主体感悟中，发现“真实”与“神境”的。是一种主客相互触通的产物。

3不受时空限制的构图法则

中国画的表现空间为非可视空间，是主观臆造的空间，它不受两眼视线的限制，不用消失点，画面的构图形式可直长、横长、方形、矩形、长矩形、圆形、椭圆形、横幅或横卷，可长达几十公尺，一百多公尺。清代乾隆帝下江南的《南巡图》便是十个十二丈的横卷。也可以将有的画分成四条、八条、十六条来画，这种特殊的空间处理格式称之为“通景屏”。

在山水画中，不用消失点，也叫散点透视法，画山水须抓住远近距离，除了注意空间感之外，还要考虑空气感，使得画与人之间似乎有空气流动的感觉。宋代王希孟的《千里江山图》、夏圭的《长江万里图》都是横扫千里的巨构，而明代徐渭的《百花图卷》，则尽四季花卉于一幅之中。这种突破时间、空间限制的表现方法，使画家获得极大的创作自由，他们不再受自然的束缚，而成了驾驭造化的主宰，体现了中国画家非凡的胆识。这种表现方法是适合我国民族欣赏习惯的。例如我们在欣赏傅抱石、关山月的《江山如此多娇》这幅巨作时，并没有觉得它在时序上、感觉上有任何不合理的存在，我们对近景的草木葱茏，一片江南景色，远景是冰山雪岭，一派北国风光，并不感到时序的错乱，同时我们对绵延不尽的祟山峻岭、莽莽无垠的肥沃原野、奔腾的长江、黄河、蜿蜒的万里长城，以及世界屋脊上的巍峨雪山，其视野纵横万里的假定空间，也没感到有什么不合理，反而觉得这样我们伟大民族的豪迈气魄被表现得淋漓尽致。这种独创的表现方法是和自己民族审美习惯相一致的。这种把形式和内容和谐统一在一起的思维模式、创造模式，正是中国画艺术上的成功之举。

4独特的程式化表现法则

从客观物象中提出共同性，概括成程式，即把某一种事物的特征找出来，加以强调。比如中国画中的线条就是一种程式化的东西。中国画在描绘客观物象时总结出一整套的“法”———即画法，和一整套的“理”———即符合艺术规律的道理。如画人物画有“十八描”，画山石有各种皴法，画树叶有种种点叶法等。再如有些作品，似乎不符合自然之理而符合艺术之理———即视觉习惯之理。如“雪中芭蕉”，用月亮表示黑夜而不染黑;还有“墨竹”、“墨叶”。这种独特的“法”与“理”也可称之谓“程式化”，它是艺术家长期观察自然物象，并加以剖析，经过概括、提炼、夸张，使之成为有规范性形象的结果。艺术程式的创造是作者对形式美规律的掌握和应用，因此程式可以成为某种特定艺术形式中最稳定的结构之一。

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关键词:自画像;绘画;艺术语言;时代性

1、自画像产生的历史原因和意义

自画像是艺术家为自己所画的肖像作品,达芬奇、丢勒、伦伯朗、库尔贝、凡高、毕加索等许多画家们都在画史上以自画像著称。这些自画像是画家本人在特定的历史时期真实的写照,是忠于自己内心感情的表现,自画像创作是非常有意义的,首先是艺术家自传式的记录。同时,在画布上又可以自由的表达艺术家对人生、社会、艺术的见解。

自画像作为一种表现形式,它的出现及发展,与人们的自我意识苏醒和自我价值体现有着密切的关系。它同风景画一样,是从西方宗教画中分离出来的。在早期绘画,创作者自身的形象是无资格出现在画面中的。画家们被视为体力劳动者,卑微的手艺人,为上等社会所鄙视。到15世纪晚期,达芬奇等艺术家们认识到艺术家不是卑微无知的匠人,而是具有文化和艺术修养、通晓自由学科和科学知识的社会精英。这时期画家自身的形象开始出现在历史或宗教性的作品中,艺术家们开始在自己作品的一角留下本人的形像,画家通常是将自己装扮成故事中的人物出现在画面中,渐渐的画家自己的形象在画面中所占的位置越来越大,并不断向画面的中心移动,直至后来的现实主义画家库尔贝把自己画到了画面的正中心。这是艺术家社会地位以及自信心提高的一种表现,展示和炫耀自我修养、社会地位、服饰、仪态等。艺术家表达了他们关于提高艺术和自身的地位,重塑自身形象的理想和愿望,自画像也成为人们希望探知艺术家内心世界的一个窗口。

2、自画像作品在不同时期的表现和作用

任何事物的产生和发展都是与它的历史背景和客观现实环境等因素分不开的。绘画艺术作为一种特殊的艺术语言形式,它的发展与时代的变迁和发展有着密切的联系,受诸多方面的影响。不同的时代就会出现不同的艺术观念,产生出新的艺术流派及风格,不断地赋予艺术以新的生命,从而推动艺术的发展[1]。自画像艺术的发展变化就是一部西方美术史的演变发展过程,传统的自画像是以真实的表现自我为目的,准确的表现人物的性格特征和内心世界为特征。文艺复兴时期的艺术家改变了中世纪艺术家对待自然的态度和方法,他们把真实地再现自然面貌当作绘画的宗旨和技术能力的体现。这种绘画形式从15世纪到17世纪以后发展到更加成熟,自画像在这时期产生并发展成一种特殊的绘画形式。

19世纪中叶,这个时期画家们在自画像的处理上己不再是单纯的灰暗调子,而更多的是把自己置身于大自然之中,或者把自己和现实生活的道具结合在一起表现。同时在描绘自己的画像时,衣着随便自然,不加修饰,显得纯朴实在。

19世纪后期到20世纪初,活跃于巴黎的革新艺术家们,他们反对传统的绘画形式,抛弃了传统的绘画思想,探索绘画自身独力的价值,摆脱了历史、宗教题材的束敷。从这一时期开始,欧洲艺术从传统形态向现代形态过渡,经历了印象主义、新印象主义、后印象主义等风格流派,世界艺术的现代性开始来临。

印象派在自画像作品中更加侧重人物的自我、精神状态的描绘,强调人物的现代性,他们更自由地使用了色彩、线条以及由色彩和线条构成的抽象形式,他们认识到这些纯粹的绘画语言似乎更能表达他们所要表达的东西[2]。绘画作品展现的是人物性格与心灵世界,传达画家情感与艺术理念不再仅仅是通过写实手段,而是通过背离传统,淡化真实,强调对绘画语言实质的开拓手法来实现。

20世纪抽象、变形、立体、象征、表现等等流派并存,自画像同样被画家们用来探索新的艺术语言形式。画家们更加注意人物的内部特征的描绘,人物外部特征被加以主观处理,对象的外部特征并不重要,画家只是从中寻求抒发内心感受的契机。在现代绘画的各种流派中,艺术家没有什么固定的美术标准,艺术家根据各自的天性和自己的本能进行制作[2],作品充分体现了那种表现“内在需要”的艺术追求,绘画在此己发生了“面目全非”的改变,艺术家的主体精神开始解放,造型和色彩被抽离出来获得新生,现代艺术在突进中开始催生更新的语言[3]。

艺术大师们的自画像,无论哪个时期,都是对自我个性的表达,自画像是他们转移、减轻内心痛苦的手段,在探索自己内心世界的同时也是他们艺术的实验田。艺术家用自己独特的艺术语言发掘自我意识。自画像就象艺术家的自传,展现了艺术家的技艺、思想、自信、审美观及社会地位。总体来看,自画像的产生和发展是从注重人类个体的外部特征转向内部特征,从描绘具体的个人转向非特定个体,从古典的传统法则转向注重内心情感加以主观处理的转变。每一个特定的历史时期,画家观察、认识世界方式不同,作品的语言风格也不同,这些因素对于生活在现今时代的艺术家思想同样具有启示作用。

3、现代自画像的创新性与时代性

在十九世纪以前的绘画中我们可以看到多为表现宗教故事、历史故事、贵族人物肖像为主要题材,这当然是由当时的历史时代背景所决定的。今天,在现代自画像绘画中,如何展示自己的作品语言,如何用具有当代性的思维去思考,如何吸收和创新是重要任务之一,这是我们当代画家所应研究的课题。处在不同时代的画家,个性有可能有相通之处,但是他们个性体验、生存的环境肯定不同,即使是同一个时代,也肯定会呈现不同的个性体现。同样是语言,艺术作品也需要用不同的表达方式跟观者交流,这样就需要艺术家用自己独特的个性语言来表达绘画的内涵。绘画的表现语言就是一种表述方式。不同的艺术有不同的规范,当代绘画吸收了现代绘画发展的一些成果,结合了现代艺术的一些观念和技术材料。从绘画的手段以及对绘画特点的认识角度出发,对作品进行了新的创造与探索。传统的写实手法以不足以表现新时代了,现代油画以真切的审美感受面对变化了的社会现象,去探索真实,表达出新的感受。寻找画家独特的绘画风格追求,以期让绘画领域呈现出更丰富的面貌。

对于自画像绘画语言的形成,时代感和当代性是需要关注的问题。当今科学技术的高速发展,数码技术的广泛应用,都给绘画带来了极大的冲击和挑战。借鉴影像、数码,利用新材料等科技手段,已成为当今艺术家常用的手法,很多艺术作品在媒材上已完全打破了以往艺术种类的划分界限。不拘一格的媒材方式使艺术派生出形形、生机勃勃的新的语言形式[4]。今天,我们正处在一场大变革的前夜,人类自身所创造的网络空间正在彻底重塑人类社会的空间,人类的生存空间正在被重新定义。知识洪峰时代的到来和由网络技术的信息交易成本的降低将使每一个人成为一个真正的创新主体[5]。它给绘画提供了图像形式想象的无限可能和绘画手法创新的课题。当然,这并不是说我们不需要学习和借鉴传统的绘画经验,大师们在自画像等方面已做了大量的研究,并取得了辉煌的成就,创作出许多传世之创,为我们今天的自画像创作提供了宝贵的经验,也是我们学习自画像绘画技巧必须研究和继承的传统,继承与发展是一个永恒的主题

。向传统学习,没有传统就没有创新,传统提供出一块坚实的平台,以便艺术家向上跳跃。在对某一阶段大师作品作深致研究,对个人的艺术品味发展是非常有好处的,我们可以从大师作品中领悟到大师的精神所在,大师们把他们的精神留在画布上,留在语言的表现中。我们继承的不能是表面形式,我们的时代在变迁,我们的生存环境在改变,我们的认知在拓展。因此,要用我们当代人自己的思考、自己的语言来表达自己的感受,这才是绘画的真谛。

4、结语

今天我们处在一个信息图像时代,人们不需要高超的技能就能得到高质量的影像和照片。在这样的一个时代,我们如果还是完全用以前的绘画方式来创作,那必将被淘汰。自画像语言在继承传统的同时必须要发展,更要有当代性,这是时代的要求。社会在不断的发展,世界高科技突飞猛进,我们的认知世界也在不断变化,艺术呈现多元的态势。作为绘画题材的一种“自画像”来说,在这新世纪也应有着不同的内涵与表达方式。

参考文献:

[1]曲欣超写实主义绘画[M]广西美术出版社19961

[2]王健超越性思维[M]复旦大学出版社200563,85

[3]叶强、王朝刚、郑力抽象绘画语言简明教程[M]重庆出版社20069

篇7

境界，我认为它是中国人文精神的最高标准。所谓“境”，是指人的精神所达到的万物归一的无我之境。它是永恒的，老子所谓“得道”是也。得道，人之精神则可立于不败之地。纵观历史，中华民族虽然受到其他民族的文化冲击，但是并没有改变自己的文化精神，而是外来文化被吸收、改造和消化，归结其原因，应该和上述的境界有关。

境界最为关键的思想是天人合一，它深深地扎在中国这块土地上。达到了这个境界，人的精神就进入了自由王国，社会就会安宁。

境界所蕴含的这一文化和精神价值已经受到世界人文学者的普遍重视。现代物理学理论也证明了中国人文精神的高明与伟大，人类精神文明的发展必然是归一的，但是是归东方，而不是归西方。就境界来说，西方思想是“有我”的，而中国是“无我”的。中国人以抱一为天下式，西方则没有这个“一”的思维方式。中国文化重以不变应万变。而这里的不变不是绝对的不变，而是“得一”大道上的变化，过去中国文人做这样的对联，上联是“千山千水千才子”，下联是“一天一地一圣人”，显然后者略高一筹，这是一个境界问题，而这个境界就是现在人大多不认识的大化之境，它是靠天地万物化育而成，他应是与众生同体，合天地成形的大象之境。其大为无限大，上不封顶，下不封底，有才者任意驰骋，尚不能触其边角。这个境界可谓正大而光明。

境界的形成是多纬度的，单纯的线性或面状思维都是不可取的。古人云：物有大而不普小而兼通者。镜子再大所映必偏而不能遍，明珠虽小但可鉴包六合。中国人很早就知道圆的价值，大事大圆成，小事小圆转，好诗每句如珠圆，流美圆转如弹丸，心灵运行非直线而为圆形，圆象道体，圆者无极而太极也，形之浑简完备者，无过于圆。先哲道体、道妙，亦以圆为象。云从龙、风从虎，圣人作而万物睹。这是人之大境界，非常人所能达到，一天两天、一年两年，甚至为终生所难以企及。人和人的距离很快就会拉开。但是这种差距不是象一些浅薄之士所理解的那样，总是处心积虑地想翻出与前人不同的新鲜花样，你往前走，我往后退，你向上看，我朝下瞧。其实这都是比较容易做到的，所谓蔽则新是也。难得是找圆的中心点，不中不正，不正则不大，不大则不久。能从理论上认识够，认识到的很少，这仍需要教育，而且是大境界的教育。老子、庄子、孔子、孟子、印度的释迦牟尼都是具有这种大境界的伟大思想家，他们为世界人民所承认，为世界学者所仰慕。我们现在搞精神文明的画家却并不太了解这个情况，由此看到我们当今的境界仍需要充实。我们还不能搞超越，因为我们还没有达到超越的地步。古人云：盈科而后进，我们还缺乏深入的继承。由于思想境界的浅薄，心境达不到中和平淡，心态得不到自在松弛，心情也自然不会静下来，也就必然导致身心不健康，因而不能避免出现火、躁、浮、动的心态，作品自然就会流露出这种情境。肤浅躁动、刺激、有火气和有纵横气的作品是病态的，是短命的，更达不到与终生同体的永生。

现在我们看古人，只视表面不看精神，原因是没有识别精神的能力，我们看到的都是我们知道的，我们内心不知道的自然也就看不出问题，就不可能达到中华民族的大境界。这个境界是不能为威武所屈，不能为富贵所，不能为贫贱所移的精神境界。

现在一些画家的思想处在对现实问题的相互反映和刺激之中，受逼于现实问题之下，现在的潮流是什么，什么容易入选，什么容易获奖，什么容易卖钱，就画什么。也有人看外国人的眼色，讨西方人喜欢，别人承认才是对的，这就放弃了最根本的原则：自尊和自信。而把自己的观念建立在别人的好恶上，变成了追名逐利和赶时髦的东西，从而成为后殖民是进步，认为这才有世界意义。这是地地道道的洋奴文化和洋奴意识，这同样是无头脑、无知识、不成熟的表现。孔子讲仁者乐山，主要是仁者的思想能安于义理，厚重不迁，不会随便的改变主意。山主静，水深亦静；深则静，浅则流，不安静深不了，不深也静不下来。还有一种人很有自信心，但缺乏知识，结果表现为狂妄自大，看

不上今人，看不上古人，盲目自我崇拜。又因为多年来接受的都是西方模式的美术教育，所以对自己的祖宗采取的是虚无主义的态度。人类文明的进步，美术家的精神纯化，都需要教育在断裂的鸿沟上架起桥梁，让今人真正了解中国人的艺术境界。

不深入，表面化，或只见物不见人，只画物不画我，只画死不画生，以科学的思考代替艺术的思考，这都是当今画坛的通病。只看到当今物质的发展，电脑、电器的革新，但是看不到人的精神在实质上是深还是浅、是进还是退。现代化不等于文明化，现代科学有许多是不文明的，可以说是野蛮的，如原子弹。民用科技有许多也是害人的，是伤害生物，破坏生命的。人类大有毁灭地球之势，这是由于精神价值不受重视或是没有文明境界所致。人类在朝自毁的方向迅猛发展，并且毫不觉悟，这是很可怕的。现在仍然把发展经济与发展精神摆错位置，叫做艺术搭台，经济唱戏。当然艺术也可被经济所用，但经济不能摆在主导地位，占主导地位的永远是在文化精神主导下的文明。孟子讲：

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关键词：现代绘画；艺术形式；服装设计

19世纪末是整个西方历史上最大胆、最富冒险精神的时代。现代绘画在这个时期初露端倪．绘画史上出现了一个空前的裂变繁衍的阶段，这种裂变对艺术史所造成的分割，大于文艺复兴以来上所有风格的变迁；各种艺术思潮在这个时期萌芽、蔓延，未来主义、立体主义、表现主义以及与艺术传统彻底决裂的达达主义和超现实主义等艺术流派交相辉映，绘画到达了一个空前的激荡人心的高度。同时，现代服装开始从服装的普通含义中脱蛹，在法国巴黎——当时世界艺术家的活动中心．开始出现了高级时装店，标志着服装进人了一个新的纪元，这无疑是与当时的现代艺术活动有着紧密的联系的。20世纪初，在英美出现的POP艺术等更为新潮的艺术现象，在这些艺术思想和表象里已经宣告20世纪现代美术不同方向的特征成熟起来．与此同时，现代时装的概念也被C·F·沃斯的设计轰动初步定义。

绘画与时装虽不是一回事，但两者之间的联系已经历了很长的时间，而现在则愈发地深人和复杂，现代绘画的一颦一笑都影响着服装设计师的灵感动机。艺术家们将自己全新的艺术观念通过全新的艺术语言表达出来，推向社会，这些来源于现代绘画的艺术观念溶人欧美国家的各个社会阶层，并在社会道德方面、生活方式乃至言行举止都有着深刻的烙痕．服装在此方面更是有着明显的追随、呼应。

服装是人们生活状态中不可缺少的一种基本状态，作为人们生存的一个基本前提之一．它具有实用性、科学性和艺术性，因而服装本身是一门造型艺术．是区别于绘画、雕塑等造型艺术类别的一门新的艺术。同时，它与这些艺术类别又有着千丝万缕的联系．它包括其他艺术的各种特征甚至美学原理．如比例、节奏、平衡、对比等．因而服装设计本身就是一种艺术创作活动。

每年在巴黎时装节会上的新艺术服装样式．就是从立体派、黑人雕刻、古埃及美术等艺术形式中汲取营养．其特征是多采用直线的、几何纹样的形式，新艺术样式本是来源于巴黎的装饰美术博览会．脱离新美术的趣味和装饰过多的倾向而产生的。它把艺术和产业融合在一起，深受大众的青睐，它给服装带来的影响．使女性们脱掉紧身胸衣，开始穿着机能实用的筒状服装；追求由于身体活动而展开现服装魅力；强调衣服的动感．这无疑是现代画艺术对服装所带来的一种积极的影响。但是．绘画毕竟是以画面表现为目的，而服装则是通过服装表现人．过份注意绘画的表现方式．往往会赞成喧宾夺主，追求形式的新奇也应有节制、分寸，如超出限度，就有可能流于怪诞，如崩克(Punk)服装．着装的颜色令人毛骨悚然，有给人以不快之感的攻击性。

抽象广义绘画一度是现代绘画的主流，它的色彩及构图、造型都给服装以巨大的影响．毕加索、马蒂斯、布拉克、蒙德里安等现代绘画大师还曾亲自参予过戏剧服装设计。他们的绘画作品也给时装设计师们以启迪，曾是他们设计时装的灵感源泉．如法国Y·S罗朗设计的蒙德里安式套装。另外，POP艺术也给罗朗以创作的灵感而发表了著名的一系列POP艺术之唇、之躯等裙装。

现代绘画的创作精神、技法、原则更是对服装有着巨大的影响与指导。这些技法在时装设计中屡用不鲜。最典型的莫如超现实主义对服装的影响了超现实主义(Surrealisn)的哲学定义是纯精神的、不受正规意识支配的行动。另一种解释是指摆脱理性的控制和审美及道德上的偏见，结合象征主义、浪漫主义思想。用夸张和反常的语言形式来追求神奇的艺术效果它在服装领域里的影响相当广泛，如曾经出现了西欧的E·夏帕瑞丽(Schiaparelli)及其影响下的K·拉加菲尔德，Y·S·罗朗等设计大师，他们都曾熟练地运用超现实主义的精神和技法设计作品倒置设计——将人们固有的视觉习惯或使用、欣赏习惯打翻，倒置而进行设计是超现实主义绘画的观念在服装设计中的典型表现形式之一。例如E·夏帕瑞丽受画家东根·达利等人的启迪，于l973年设计的一套上衣，前后反转的款式及倒置于头顶的高跟鞋帽子等。设计效果十分出人意料，从哲学意义上来讲，正是这种非理性精神的选择。使服装设计中渗入了一种前所未有的东西，使之面目一新。

E·夏帕瑞丽有很高的艺术修养，他与超现实主义画家的交往。使他对超现实主义绘画有着深刻的理解。因而能设计出一系列优秀的时装作品。对服装设计师来说，研究绘画是为能设计出独特而美观的款式。意大利的R．吉利注意文艺复兴的艺术。更注重R·劳森柏等现代绘画大师的作品。留恋于泰菲(Tate)现代绘画画廊．搜集艺术灵感。绘画艺术的素养是时装设计的根本素质。许多时装设计师本人就曾从事绘画艺术或别的造型艺术的。如P·拉邦奴、D·基旺什等．他们设计的时装较现代绘画更容易被人们接受和理解，同样对人们的审美情趣起引导作用在此时，人们对服装的精神性表现出更大的兴趣．更注重服装的审美的艺术性和象征性了。

篇9

绘画在于交流意识

对于绘画，张晓鹏曾经这么说，“至少有一点在当代不应被淡忘，绘画的意义在于交流。人之所以要从事绘画，是为了达到交流。绘画是一种艺术表达，表达人之欲表达，告诉他人，之表达，和他人产生交流。这点起码是很重要的。陶盆上画一些图案，告诉别人自己对纹样的喜好。绘画作为抒情手段时，更是直接地要告诉别人他所感所想的。在人需要交流的时候，绘画便有交流的重要意义。在古代如此，当代更如此。”他敏锐地感觉到在现实生活中人与人之交流的困难。人与人之间真正的沟通几乎是不可能的。人本质上是孤独的。因为孤独，所以要交流。尤其在当代，孤独简直是弥漫在空气中的一种病毒。虽然人类从来都没有像今天这么多的交流手段，却也从来没有像今天这么互相孤绝。同代人在追求物质方面取得了辉煌成就，但在人类精神的领域并没有太大收获。在极富足的生活背后，精神上却感到空虚和孤独。 孤独使人需要交流，交流的艰难使得交流本身的形式、方法很多，譬如动作、语言、表情、文字、声音、绘画等等。其中绘画是很有效的交流手段，是一种静的交流，无言的交流。且不说关于巴别塔的故事中。上帝使人类的语言不同而导致交流的困难。同一种语言，如汉语，在交流中产生的误解和局限性也会一目了然。而绘画是“无言”的，透过眼睛进行的心灵的交流。当然，绘画做为交流的形式、方法，也未必完美、无局限。正因为此，为了达到较好的交流，绘画的工作者穷毕生精力去努力将画画好。画者的构思、精心经营、技艺、材料表面看是为了艺术本身，为了艺术的完美，实质上是为了更好地表达，从而达到交流的目的。当我们置身大都市的车水马龙之中，眼前是匆匆的过客，他们神色慌张，慌乱不堪。此时，绘画这种需要静观的艺术，便凸显其交流的重要性。绘画这种平面的、相对安静的形式对现代人而言不亚于一种静修。

绘画在于完善心灵

交流固然重要，但在这一点上，绘画呈现的是一种实用的原则。作为实用，绘画必然产生功利性。而“创造作品、欣赏作品原本并不是为了某种实用目的而进行的行为，进行艺术创作，是起始于某种原始欲望。”“艺术行为并没有什么外在的目的，而是出于自身的目的而进行的，我们称之为自我目的性(Autotelie)”。“艺术旨在满足人们非功利的欲望”。

谈以上这些并非否定绘画的交流的意义。晓鹏指出，在目前，绘画最重要的意义在于完善心灵。交流固然重要，但它是外向的、对外的，针对观者的，且是有局限性的。促使画者呕心沥血、十年如一日苦心经营的东西――绘画，其意义，或对于画者自身的意义在于完善心灵。这一点，在当代尤其重要。作为从事绘画的主体一人，既是社会的人，也是生物的人，因此人的需求必须从这两个方面体现出来。人需要达成自己的需求，即人有冀望。“人在的冀望惟有通过追求艺术作品的完美才能得到最高的实现”。人类要达到最高层次的需求即自我实现，虽不一定非得通过艺术作品的完美，但这是渠道之一。或者说是较好的渠道之一。首先我们应承认人是需要追求完美的，或者说是追求心灵的完美的。人类群体的努力是为了完善自身，个人也不例外。每个人都在以不同的方式完善心灵。“绘画艺术是人的内在需要的体现……”具体说应是心灵需要的体现。当然，完善是一种理想的境界，就像古希腊雕塑的形象是一种理想的形象，在现实中，很少有或几乎没有那样的形象一样。完善是一个方向，是一种指引，一种完满的状态。绘画在当今，工业文明的巨轮将人类心灵碾成碎片的当今，必将走向心灵。如果说绘画从来都是来自心灵的话，在当今则更是如此，它应走向心灵。绘画一旦走向心灵，画者平静；绘画一旦走向心灵，万籁俱寂……绘画作为纯粹的精神需求，作为一种“修炼”方式，对于一个真正渴求心灵完善的人，其意义突显，此时绘画的好坏、优劣好像显得不重要了。但细想也未必，因为凡来自心灵的绘画，一般情况下品位不会太低。

在谈及生存环境问题，晓鹏提及大部分从事绘画工作的人很穷或不太富裕。但既不以好坏和自己或大师较劲，也不可能当作致富手段的绘画行为，其之所以将一路坚持下去的理由，只能是心灵的需求。所以一个人一旦意识到这一点，他便不会害们无名、作品落选、贫穷落伍，赶不上大师等。他会从容、平静，和绘画走向终点，而绘画本身永无终点，它总是将一个人送向人生的终点，便又去开头的地方引领另一个人，只有人放弃它，它永不会放弃人。

篇10

关键词：绘画思想；真实写照

中图分类号：J222 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）26-0182-01

一、心静如水泉自流——自然之心灵舞姿

特殊的生活阅历为这位伟大的文人画家日后的创作奠定了坚实的基础。

仕途的坎坷、人生的苦痛机遇，使他向往自由的心灵世界。幼年生活的困顿，让他对民生疾苦有着深刻感悟；青年时代的游历生活，为他的艺术创作提供了坚实的土壤；出仕12 年是他矛盾心理的顶峰，为他创作的飞跃提供了养分。他在成长道路上承受了常人未曾经历的坎坷和磨难，画作无不是其心灵舞姿和生命律动的真实写照。

他在“空山无人，水流花开”的境界中取得自我安慰，在悠闲隐逸的生活中寻求心灵的自我回归。

二、笔墨清幽意无穷——作品之灵性蕴藏

郑板桥富于形神兼备的笔墨，都展现了时代风貌。在或超逸或狂放的外表下，隐藏着画家无法替代的人生孤独和寂寞情愁。

代表作《墨竹图》画面上一根横逸斜出的树枝，上有竹片若干，叶叶朝天，坚硬挺拔，仿佛有无尽的怒气喷薄而出。画面空白处附有六分半书题到：“一阵狂风忽卷来，竹枝翻回向天开。扫云扫雾真吾事，岂屑区区扫地矣。”整幅作品笔墨自纵，气势奔放。酣畅淋漓的笔墨下是画家性情的真实写照。

在《题画竹》中，他总结自己的画竹之法：故板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生，瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其节也；落于色相而不滞于梗概，是其品也。

他将笔墨融汇于意境中，在飘然出尘、空灵如水的环境里作画。墨的浓郁、意的深远、景的悠远，在他画面中得到很好体现。

三、墨淡情浓抒胸意气——感情之自然流露

诗文与绘画之互动，恰如画家郭熙所引的那句名言：“诗是无形画，画是有形诗。”文学家常常从优美的画面中发掘文思，而画家往往在精妙的诗文里寻求画意。

郑板桥以绘画抒愤解忧，讲究抒发灵性和气韵超逸，笔法圆浑而不失劲秀，奔放而不失狂纵，绘画带有真挚的感彩和强烈的个性化特征。他通过水墨的渗化和笔墨的融合，表现山水的深厚之态。线条的流动转折、笔墨的纵肆潇洒、墨色的浓淡位置都是画家心灵轨迹的呈现。

四、山水秀润蕴华章——艺术之生命律动

明末黑暗腐朽的统治，激烈的党争之乱，整个社会总体处于风雨飘摇之中。然而正是这些，促使画家对生命价值的追求更为执着，从而创作出思想和创作富于创造性和浓于情感性的时代特征。

郑板桥的书法与绘画一样，亦具“狂怪”意趣，其特点以真、隶为主。揉合真、草、隶、篆各体，并用作画的方法来写，其用笔方法变化多样，挥洒自然而不失法度；结体扁形，又多夸张，呈奇异狂怪之态；章法也很别致，人有“乱石铺街”之喻。

“板桥体”书法艺术是郑板桥审美心态的浓缩和总结，是他文化性格的提炼与映照。最突出的特点是各种技法相互渗透。他将书法中的各种书体以及绘画技巧都融入其中，极具天机畅然之意蕴。

他的艺术创作丰富和发展了中国画创作理论，是其修竹人生的真实再现。他提出的“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”三段论，是对苏轼“胸有成竹”的继承和发展，彰显了他独特的审美能力与艺术感知能力，同时也是对艺术创造规律的思考。

郑板桥具有大胆的创新精神。成功推出独创的画风和精彩的绘画理论，在继承传统文人画时又超越了传统文人画的风格，其绘画美学思想对当时、当今的中国画坛都有重大的影响，其绘画理论及实践使中国画脱离形式笔墨的窠臼，重新回到自我创新的追求上。

五、结语

郑板桥对于传统文化的体悟深深印证于他的艺术创作与思想中。其绘画作品是画家心灵舞姿和生命律动之体现。

感受本身就是一次生活的体验。经典固然可以被重构，但原始的智慧，深刻的思想内涵和现实的人文意义仍静静的存在，闪耀着古老而独特的光辉。

正如爱德华·泰勒所说：“文化的各种不同阶段，可以认为是发展或者进化的不同阶段，而其中每一阶段都是前一阶段的产物，并将对将来的历史进程起着相当大的作用。”

参考文献: